Tre anni fa Bruce Sterling, non senza sorpresa da parte degli interessati, rilanciò su Wired la suggestione del «Novo Sconcertante Italico», una categoria scherzosa inventata in occasione di una conferenza organizzata dall’Indiscreto per parlare di new weird all’italiana, o meglio della sopravvenuta contaminazione del mainstream da parte di quelli che fino a poco tempo fa venivano definiti, quasi sempre con disprezzo manicheo, i «generi». 

 Quell’incontro era solo l’ultima tappa di un discorso che andava avanti da qualche anno, con riflessioni, anche retrospettive, sia rispetto a quanto avveniva in Italia, sia a quanto di «strano» si muoveva nell’Europa contemporanea. 

Se, in effetti, autori come la polacca Olga Tokarczuk, il romeno Mircea Cărtărescu, l’ungherese László Krasznahorkai o il bulgaro Georgi Gospodinov sono passati da essere nomi di culto per nicchie selezionatissime di lettori a venire unanimemente considerati il fronte d’onda del romanzo contemporaneo, come del resto provato dal Nobel 2018 alla polacca e dalle plurime candidature del romeno e dell’ungherese (col bulgaro subito dietro, forte di un fresco Premio Strega Europeo), vale la pena notare che, al di là del lavoro di singoli, arditi, editori, come Voland da noi, che ha tradotto Gospodinov e Cărtărescu quando erano ancora sconosciuti fuori dai paesi d’origine, spesso è stata una scoperta o riscoperta anglosassone ad accendere l’attenzione su certi nomi: vale per Tokarczuk come per Krasznahorkai, arrivato in Italia solo dopo la vittoria del Man Booker Prize International con Satantango, nel 2015 – e Satantango è un romanzo del 1985. Dall’altro lato, questa fortissima emersione di autori «strani» dall’Europa orientale può essere vista come epifenomeno di un progressivo decadimento della narrativa che finora aveva tenuto banco a livello mondiale, quella nordamericana: finita l’epoca dei giganti, morti Roth, Morrison e Bellow, agli ultimi fuochi i «titani viventi» De Lillo, Pynchon e McCarthy, il panorama, per quanto ricco di ottimi autori, è parimenti carente di autori eccelsi, e i pochi grandi – Franzen su tutti, per quanto Crossroads si collochi sopra il resto della sua produzione recente – paiono bloccati in un approccio realista ormai esausto, ma forse ancora inevitabile nel panorama statunitense. Si pensi ad esempio a un Colson Whitehead, che dopo un inizio all’insegna della più estrema ibridazione tra i generi, ha raccolto i più grandi onori prima con uno steampunk opportunamente mascherato da romanzo storico, La ferrovia sotterranea, e poi con un romanzo storico tout-court, I ragazzi della Nichel, quasi giocandodeliberatamente al ribasso. Non è forse un caso, allora, se quella che potremmo considerare (al netto dei titani) la massima autrice vivente americana, Marilynne Robinson, si muove in un territorio sì realista ma profondamente innervato di spiritualità – anzi, di metafisica. E metafisico è stato l’ultimo grande sprazzo del romanzo statunitense, quel Lincoln nel Bardo in cui George Saunders si è spinto nello spazio interstiziale tra la vita e la morte (un luogo oscuro ed enigmatico in cui si finisce sempre per incontrare László Krasnzahorkai che passeggia perfettamente a suo agio). 

In genere, quando si parla di autori come Krasznahorkai o Tokarczuk negli Stati Uniti, emerge un’espressione: magical realism, realismo magico. È possibile che sia solo il frutto di una carenza di categorie ed esempi: in un panorama di literary fiction improntato al realismo, e in una relativa penuria di traduzioni rispetto all’Europa non anglofona, la cosa a cui finiscono per assomigliare di più romanzi come Nella quiete del tempo di Tokarczuk o Satantango di Krasznahorkai è in effetti Cent’anni di solitudine di Márquez (o le sue immediate, quando non pedisseque, derivazioni, come Il dio delle piccole cose di Roy). Ora, se l’assegnazione di tale categoria a Tokarczuk può risultare plausibile (almeno restando su Nella quiete del tempo: tutt’altro discorso sono la reinvenzione del thriller di un Guida il tuo carro sulle ossa dei morti o le suggestioni sebaldiane dei Vagabondi), appare già più bizzarra per l’oscura metafisica millenarista di Krasnzahorkai, ma è opportuno ricordare che anche il Bolaño di 2666, in mancanza di categorie migliori, fu spesso etichettato in USA come magical realism, sebbene non presenti situazioni apertamente fantastiche. A un europeo appare piuttosto chiaro, invece, che le influenze chiave di questi autori sono Kafka da un lato e Borges dall’altro, autori che tanti addetti ai lavori americani cominciano a leggere davvero soltanto adesso, almeno stando a quanto hanno scritto Lethem e Chabon (due che aspettiamo, ancora, al varco con grandi speranze). È possibile che il boom di memoir e autofiction abbia ritardato la resa dei conti del mainstream USA col fantastico, ma è solo questione di tempo: il probabile officiante potrebbe essere Jeff VanderMeer, sempre che sviluppi le qualità stilistiche che ancora gli mancano (quelle strutturali pare averle messe a punto, a giudicare da Dead Astronauts) e che, dalla sua posizione pienamente weird, e quindi più vicina alla fantascienza e al fantasy tout court che a una loro contaminazione della literary fiction, riesca a farsi prendere sul serio da un’accademia e da un campo letterario al momento presi da tutt’altre questioni. Ma se magical realism è un’etichetta senz’altro inadeguata, forse anche new weird non è più una definizione adatta a rappresentare i nuovi e diversi approcci all’oltre-reale che stanno emergendo. Per quanto ironico, viene quasi da rivendicare quel «novo sconcertante italico» che, se non altro, prendeva una prima distanza da un «new weird» che, nel mondo anglosassone, resta legato a precise derivazioni dell’horror e della fantascienza, più che definire una loro tracimazione nel mainstream. Una tracimazione peraltro quasi sempre legata alla necessità di trovare strumenti adatti a prendere nuovamente di mira la metafisica (cosa, questa, che porterebbe a escludere anche slipstream, termine focalizzato sulla sola questione dei generi). 

La definizione giusta potrebbe forse arrivarci dal Regno Unito, dove, oltre a quella che è plausibile incoronare, per originalità, stile e sensibilità, regina del weird contemporaneo – Aliya Whiteley, pubblicata in Italia da Carbonio con L’arrivo delle missive, La bellezza e La muta –, si muovono autori come Tom McCarthy e David Mitchell, che attraverso romanzi decisivi quali Déjà-vu e L’atlante delle nuvole hanno sviluppato una loro nuova e originalissima metafisica, con la natura della coscienza e le realtà parallele tra i tratti caratterizzanti del primo, e l’akasha e la sincronicità tra quelli del secondo, e ancora altri nomi che, oltre a muoversi senza compromessi nei loro generi, hanno sviluppato una capacità stilistica e strutturale tale da farsi prendere sul serio nel mondo della literary fiction (che pure nel paese di Tolkien e Lewis resta un po’ snob rispetto a ogni uscita dal realismo), come China Miéville o Susanna Clarke, il cui recente Piranesi non ha patito il consueto stigma, portando a casa anche uno Women’s Prize for Fiction e venendo recensito dalla critica che conta come un romanzo metafisico e non un «volgare fantasy». 

Un percorso, quello di Clarke, per certi versi simile, anche se più folgorante (nel suo caso c’era la spinta mai sopita del successo mondiale del suo esordio Jonathan Strange & il signor Norrell), a quello di Antoine Volodine: un inizio ben ancorato nei «generi» – fantasy Clarke, fantascienza Volodine –, e un progressivo affinamento stilistico, per arrivare poi a un indiscutibile riconoscimento mainstream. 

E qualcosa si muove in certe direzioni anche nel paese d’origine del naturalismo, se alla definitiva emersione di Volodine si accompagnano le incursioni nel fantastico del penultimo Gongourt, Hervé Letellier, la cui Anomalia è stata da poco pubblicata in Italia, e quella, forse ancora più inattesa, di Mathias Énard: se con grandi romanzi come Zona e Bussola aveva già mostrato di poter essere uno degli innovatori della letteratura europea, il magistero pareva più quello di Sebald, laddove invece l’ultimo Banchetto annuale della confraternita dei becchini ci porta nuovamente nel Bardo Thodol. Ancora in quello spazio liminale tra la vita e la morte, dove stavolta si incontrerà anche Saunders, sebbene mai a suo agio come Krasnzahorkai… Ma Énard potrebbe incontrarci anche il connazionale Volodine: almeno nel suo capolavoro Terminus radioso ci sono diverse parti che paiono svolgersi in quel nebuloso campo metafisico. 

In questo momento, nel loro paese, pare non esserci una sola libreria che non esponga in vetrina Les ouvertures, traduzione degli Esordi di Antonio Moresco, e allora viene da pensare che, tra gli italiani, l’unico abitatore di questo campo liminale tra vita e morte che pare diventato il luogo di elezione di tanti grandi romanzieri contemporanei (a pensarci, anche i già citati Cărtărescu e Tokarczuk ne sono piuttosto assidui frequentatori, basti pensare al primo volume di Abbacinante e a certi passaggi di Nella quiete del tempo), sia proprio Antonio Moresco, che lo ha sfiorato nei Canti del caos e ci si è infilato a capofitto prima con La Lucina e poi con Gli increati.

Il nome di Moresco ci riporta a un’inchiesta curata da Paolo Di Paolo e Giacomo Raccis per la rivista Orlando(del 2015, ma ancora attualissima), in cui si chiedeva a un certo numero di giovani critici, autori e studiosi italiani chi, a loro avviso, sarebbe stato ancora letto a distanza di cinquant’anni: il podio era composto, oltre che da Moresco, da Michele Mari e Walter Siti. Due autori su tre fanno quindi parte del «canone strano»; solo il terzo può essere un «realista» – e incidentalmente, è l’autore di un pamphlet intitolato Il realismo è l’impossibile. 

Stiamo facendo finalmente pace col disprezzo crociano per il fantastico, che tanto fece scuola? Viene in mente l’intervista di Arbasino a Borges, in cui il secondo, di fronte a qualche perplessità del primo sul fantastico, gli ricorda che Dante, Ariosto e Tasso, letteralmente il canone italiano, altro non sono che autori fantastici. Il realismo avrebbe poi vinto in epoca moderna e contemporanea, ma fino a un certo punto: nel «canone strano» compilato da Carlo Mazza Galanti, figurano pur sempre Papini, Savinio, Landolfi, Buzzati, Calvino, Levi, Wilcock, Soldati, De Maria, Morselli, Volponi, Manganelli, Ortese ed Evangelisti, oltre agli stessi Mari e Moresco; un contro-canone che può guardare in faccia il suo dirimpettatio «realista» senza troppi complessi. Andiamo, allora su un canone «puro»: quello stilato da 600 addetti ai lavori nel 2020 per la rivista L’Indiscreto: nelle prime 10 posizioni per voti ricevuti figurano almeno tre titoli «strani» – Sirene di Laura Pugno (che assieme a Branchie di Ammaniti e Uno indiviso di Alcide Pierantozzi rappresenta un plausibile capostipite dello «strano italiano» propriamente detto), Leggenda privata di Mari e Canti del caos di Moresco, col distopico Miden di Veronica Raimo a un passo dalla top-10 –, mentre guardando alla top-100 si contano 16 titoli di questo tipo, quindi un 16% complessivo a fronte di un 33.3% nelle prime dieci posizioni; volendo continuare il gioco delle intelligenze collettive e delle percentuali da esse generate, il canone stilato dalla rivista Crapula Club presentava 4 titoli «strani» su 18 (22.2%); quello indirettamente generato dai giovani critici interpellati dalla Balena Bianca, 9 su 58 (15.5%), il che ci dà una media generale di 17.9%, un po’ più di un titolo su sei. Molto? Poco? Si sa che i numeri, quando si parla di letteratura, sono soltanto gingilli, ma di certo è una percentuale molto superiore a quella dei libri «strani» che vengono pubblicati, in un contesto editoriale che vede ancora l’egemonia del realismo – e questo senza neanche considerare la sostanziale esclusione da qualunque riflessione «canonica» di quasi tutto ciò che risulta interamente ascrivibile ai «generi». 

Viene tuttavia naturale un’osservazione: tre, quattro, cinque anni fa, nei dibattiti sullo «strano» (che in Italia, come a Est, ha più a che fare con il lavoro sulla metafisica e con un certo tipo di ricerca formale, che con il «new weird» nell’accezione anglosassone) si parlava di Mari e Moresco tra i venerati maestri, di nomi come Morstabilini, Funetta, Bernardi, Esposito o Di Fronzo tra le brillanti promesse, e ancora dei «Gotici mediterranei» Gentile, Tetti, Labbate e Di Monopoli, delle distopiche Raimo e Bellocchio, delle «magiche» Lipperini e Matteoni, dei «non-classificabili-ma-comunque-strani» Magini, Meacci, D’Isa e Tedoldi… Quei nomi ci sono ancora, in diversi casi hanno già pubblicato nuovi libri significativi, ma dietro di loro? Il panorama autoriale, rispetto a questo quadro, non sembra cambiato moltissimo. Qualche nome sparso c’è: Mirabelli, il cui Configurazione Tundra è stato il penultimo titolo della collana Romanzi di Tunué, diretta da chi scrive, che assieme al Saggiatore diretto dallo stesso Andrea Gentile, e poi alla collana Altrove di Chiarelettere diretta da Michele Vaccari, aveva ospitato una discreta parte di questa corrente; spingendosi più nella sci-fi (e forse, quindi, del tutto fuori dalla categoria qui intesa) si trova Tevini, il cui Storia di cento occhiè uscito per la stessa Safarà che ha portato in Italia il vero capostipite del «nuovo strano», il sommo Lanark di Alasdair Grey (in questo senso vale la pena ricordare anche la riscoperta da parte di Cliquot del proto-lovecraftiano italiano Carlo H. De’ Medici, col suo Gomoria); si può citare anche Gregorio H. Meier, che con lo stranissimo, anche formalmente, Io e Bafometto, edito da Wojtek, si è posizionato come uno dei migliori esordienti italiani del 2021, se non il migliore (tra gli esordienti spiccano anche il Cassini di Non tutto il male e la Guerrieri di Non muoiono le api, sebbene anche qua, come per Tevini, si sia di fronte ad autori più orgogliosamente «di genere» che «ibridi», e quindi forse da considerare fuori dallo «strano» che si intende in questa sede), e qualche altra proposta interessante da case editrici avvedute ma ancora quasi invisibili dal punto di vista distributivo come Acheron o Zona42; tuttavia, l’impressione generale è che, rispetto alla quantità e qualità di voci emerse tra il 2014 e il 2019, se da un lato continua un interessante ribollire di nuovi nomi e nuove idee, dall’altro sia mancato quel momento di agganciamento e spinta che poteva essere costituito da un interesse reale della grande editoria: l’onda «strana» è stata propulsa quasi esclusivamente da editori medi, medio-piccoli e piccoli, e non essendo poi giunto il volano a cui volte le «major» danno vita se intercettano una tendenza e decidono di puntarci su, l’onda sia rientrata nell’oceano, fatti salvi giusto i big internazionali Krasznahorkai e Tokarczuk, che hanno trovato casa presso Bompiani – sebbene, come abbiamo visto, per tutt’altre ragioni. Se però, oggi, autori come Gospodinov o Cărtărescu sono, almeno a giudicare dai loro voti, tra i più letti e apprezzati dagli addetti ai lavori, è naturale ipotizzare che, finito il momento-autofiction che stiamo vivendo (per certi versi un’ultima ratio del realismo-a-ogni-costo, ma anche questa potrebbe essere una lettura semplicistica: non sono forse Solenoide e Fisica della malinconia due ibridi tra autofiction e «strano»?), qualcosa accadrà; ma accadrà fuori dalle «bolle» degli addetti ai lavori e dell’underground letterario soltanto se la grande editoria italiana vorrà intercettarlo, il che non significa solo dargli una chance, ma anche prenderlo sul serio, promuoverlo e valorizzarlo, insomma credere davvero in qualcosa di nuovo (anzi, di «novo»), uscendo da quella postura per lo più difensiva seguita allo scoppio della «bolla degli esordienti» e mantenuta, anche a causa della pandemia, fino a questo momento.