E se fossero le case? Non più viste come i luoghi in cui i fatti avvengono ma, in maniera più semplice (o straordinariamente complicata), i posti che i fatti li determinano. La vicenda avviene perché la casa agisce, indirizza gli eventi, favorisce questo comportamento o quell’altro. E lo fa già dalla sua progettazione come se qualche volta fosse l’architetto a desiderare che in quel luogo avvenga qualcosa di particolare. Naturalmente, chi progetta immagina (per fortuna) sempre ciò che vorrebbe accadesse in una villa, in un palazzo, in un quartiere. E il suo sguardo sarà rivolto al benessere delle persone che vivono all’interno di un determinato spazio, come quello spazio le accoglierà, come spazio e gente interagiranno insieme. Accade in letteratura, ogni tanto, in casi molto fortunati per chi legge, scrittrici e scrittori progettano l’ambientazione dei loro romanzi facendo sì che buona o cattiva sorte, amore o orrore dipendano dalle abitazioni. Mostrando come anche solo una particolare inclinazione del pavimento possa determinare l’esito di una cena, di molte giornate, di vita o morte. Una maestra nel progettare la casa letteraria, la casa che rende possibile, prima ancora che condizionare, gli eventi è Shirley Jackson.

Mentre comincio a scrivere questo pezzo mi alzo e vado a bere, quando torno la sedia non è più rivolta verso il tavolo ma verso la libreria. Mi domando se non sia opera di Shirley Jackson, o di mia moglie Anna, entrambe architette chissà da dove, sorrido, mi rimetto a scrivere.

In uno dei romanzi più celebri e amati di Jackson, L’incubo di Hill House (Adelphi, traduzione di Monica Pareschi), la casa si presenta da subito come qualcosa che incute timore sia per come appare a chi arriva: «La casa era abominevole. Rabbrividì e pensò […] Hill House è abominevole e infetta, vattene subito da qui». Ma Eleanor non se ne andrà e non lo farà nessuno degli altri invitati alla casa per una sorta di studio / esperimento paranormale. Nella pagina successiva la narratrice ci dice: «L’occhio umano non può isolare l’infelice combinazione di linee e spazi che evoca il male sulla facciata di una casa, e tuttavia per qualche ragione un accostamento folle, un angolo sghembo, un convergere accidentale di tetto e cielo, facevano di Hill House un luogo di disperazione […]». La prosa meravigliosa e precisa di Shirley Jackon comincia così il secondo capitolo, specificando meglio ciò che Eleanor ha visto solo arrivando. La scrittrice statunitense non nasconde nulla alla lettrice e al lettore, dice da subito che c’è da avere paura di questa casa. Ciò che invece mostrerà strada facendo è il come si manifesterà il terrore e per, eventuale, mano di chi. Jackson infila svolte, continui vicoli ciechi, momenti di apparente calma alternati ad altri di isteria, nervosa allegria, di incubi veri e propri. L’incubo di Hill House si legge senza soste e perché il ritmo, il tono dei dialoghi, gli atteggiamenti dei protagonisti, ci incatenano alle pagine. Non vogliamo sapere come vada a finire, desideriamo quasi che non finisca, tutto quel tremito per noi è incanto, è magia. È a romanzo inoltrato che Shirley Jackon infila un dettaglio che inquieta ancora di più delle eventuali presenze paranormali (e di cui è pieno il mondo del racconto horror): il progetto della casa. Esistono punti della residenza, balconi, finestre, vani che non si vedono da qualunque lato si provi a osservarli. Il professor Montaigne, l’uomo che ha coinvolto Eleanor e gli altri nell’esperimento, spiegherà che dal progetto della casa si capisce che la costruzione non sia in asse perfetto, presenta delle oscillazioni, delle diagonali, come qualuno avesse in mente un disequilibrio di partenza, nel quale è facile che vi entri un incubo, vi si infili una creatura morta chissà quando. È il progetto dell’immobile che, con ogni probabilità, consente l’innesco di tutto ciò che avverrà in futuro. Perciò, Eleanor ha ragione, ma l’abominio che vede è solo una conseguenza di ciò che un architetto e un ingegnere hanno immaginato.

In un altro libro, un gioiello, Abbiamo sempre vissuto nel castello (Adelphi, traduzione ancora di Monica Pareschi), la casa svolge una doppia funzione, quella di incutere timore ai concittadini delle due protagoniste, le sorelle Mary Katherine e Constance Blackwood – Merricat e Connie, tra di loro: «Gli abitanti del paese ci hanno sempre odiati». Oltre a loro due nella casa vive uno zio «[…] gli altri abitanti della famiglia sono tutti morti» come dichiara Merricat, la narratrice, in apertura di romanzo. Gli abitanti del paese, più che odiare le due sorelle, le guardano come si guarda chi nasconde un grosso segreto: come sono morti tutti gli altri? Avvelenati certo, dal cibo, ma da chi? Dai superstiti, da una delle sorelle, questo pensa il paese. La casa che le contiene è perciò un luogo di morte, un luogo da evitare e, allo stesso tempo, è il luogo dove le due sorelle vivono senza quasi farsi vedere, solo Merricat va in paese per le spese, osservata, studiata, apostrofata con battute, e così via. La casa, però, è anche ciò che le protegge, l’odio resta fuori, e l’amore tra le due sorelle pare poter reggere a tutto. Jackson è bravissima a mostrare le loro tensioni, debolezze e, a far scivolare, parola dopo parola, il senso del mistero. Di nuovo, non cosa è accaduto e per mano di chi, ma come e, soprattutto, dove. Il perché non è così importante, il perché sono le ragazze, sono i morti e sono la casa. 

«Si preparava un cambiamento, e nessuno se ne rendeva conto tranne me», così Merricat, che a volte è dolce, altre è cattiva, sempre vigile e acuta. Dalla casa domina, controlla il mondo, protegge sua sorella e si lascia coccolare. Jackson inserisce un altro fatto che stravolge tutto di nuovo e la casa come in una guerra vive vari tipi di assedio. E la casa si fa castello e da castello si fa fortino e lì dentro le sorelle si barricano, sbarrano finestre, piantano chiodi, puntellano pezzi di tetto, tirano su travi, le incrociano, improvvisano giacigli, resistono non si sa bene a cosa a chi. Un romanzo meraviglioso che ha pochi eguali, un meccanismo perfetto. L’orrore, se c’è, è perfettamente mescolato all’amore.

Per Jackson la casa è il motivo, è il personaggio, è il luogo del male e del bene. Dove c’è un tavolo c’è un coltello, dove esiste una cucina c’è un veleno, dove c’è una camera da letto può agitarsi un fantasma, dove c’è un armadio può esservi uno scheletro. Nel progetto di un libro c’è l’idea della scrittrice, alcune chiavi nascoste della trama, l’inclinazione dei personaggi, la costruzione degli ambienti. Nel progetto di una casa esiste già il suo indirizzo, il suo destino, la sua fine. Se diciamo brutta è perché l’architetto ha voluto che vedessimo la bruttezza. Se diciamo fragile è perché il progetto è stato così inteso. Se esistono angoli ciechi è perché qualcuno ha voluto che non li vedessimo. Se di una casa leggiamo ogni crepa è solo perché è stata scritta parete per parete. Se una casa è accogliente guardati le spalle, se ti sembra troppo cupa entra. Tutte e tutti noi abbiamo in qualche modo – grazie a Shirley Jackson e ai nostri incubi- vissuto, sempre e per sempre, nel castello.

Roberto Bolaño in Tre (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), ha scritto: «Ho sognato che Baudelaire faceva l’amore con un’ombra in una stanza dove era stato commesso un delitto. Ma a Baudelaire non importava. È sempre così, diceva». Come se in ogni stanza di ogni casa fosse stato commesso un delitto, come se Baudelaire lo sapesse, come se lo scrittore cileno fosse entrato in una delle case progettate da Shirley Jackson.

Appena fuori da un teatro un giovane tedesco intercetta le critiche feroci di una piccola accolita sullo spettacolo appena andato in scena. La facilità con cui parlano e sghignazzano lo ferisce al punto di vincere la timidezza e affrontarli: così avviene il primo, decisivo incontro tra i Wilhelm Zimmer e Jules de Marville, i protagonisti di Tremare, il nuovo romanzo di Paolo Di Paolo, appena uscito con La Nave di Teseo.  È l’ultima estate del 1799 in una cittadina tedesca che sembra abitata solo da giovani universitari presi da infinite conversazioni – oltre che da poeti, e ogni tanto dal grande maestro, il più importante di tutti.

Se con 1999, nel 2025, Di Paolo riesplora la formula del romanzo a puntate – tentando l’esperimento sulla piattaforma Substack (tra i primi a utilizzarla in Italia), con Tremare, sempre sulla soglia di un secolo alla fine, l’autore avvicina la dimensione del romanzo storico ma sconfina nella dimensione dell’oggi. È bene chiarirlo: Tremare non è una cronaca al presente sulla base di fatti e vicende remote ricostruite più o meno fedelmente. Il 1799, che lo scrittore avvicina nella dicotomia tra ragione e sentimento, è in realtà, sorprendentemente, funzionale alla dimensione dell’oggi, addirittura al racconto più aperto e diretto del sé, con cui Di Paolo si misura forse qui per la prima volta in questi termini – stravolgendo così in modo personale il canone della cosiddetta autofiction, sulla cui diffusione l’autore si è interrogato più volte negli ultimi anni.         

E poi, come sempre accade con le prove narrative di Di Paolo, il romanzo si offre anche quale occasione per riflettere sul senso stesso dello scrivere e del fare letteratura. Tremare, però, è in fondo anche un libro di viaggio per interposta persona. Sì, perché la voce narrante, che coincide con la persona dell’autore, si rivolge a sua figlia e la accompagna, immaginandola nel futuro, proprio nella città di Zimmer e de Marville, che potrebbe essere Tubinga. «Ti invito al viaggio in quel paese che ti somiglia tanto», dice una canzone di Franco Battiato che si rifà a sua volta a Baudelaire e alla sua poesia L’invitation au voyage. Ha un po’ questo sapore anche Tremare, su cui è riprodotta pure una mappa, disegnata a mano, del viaggio che l’autore ha in mente per sua figlia – oltre che la locandina del famoso spettacolo!               

Da sempre indagatore di lontananze che però sono vicine, parafrasando uno dei suoi primi titoli, Di Paolo cerca di colmare possibili assenze o lontananze proprio con la promessa e l’impegno di un viaggio che diventa anche l’occasione per svelarsi, cercando di consegnare a sua figlia un’immagine meno sfocata di sé -non attraverso rivelazioni stravolgenti o per mezzo dell’effetto a tutti i costi, ma provando a raccontarsi, il che vuol dire, per certi versi, anche chiedere perdono, e non per qualcosa in particolare, ma semplicemente per ciò che si è stati vivendo. «Nella finzione io mi rivelo», dice a un certo punto il personaggio-narratore Di Paolo in quello che appare come un manifesto in una riga, oltre che un ricalco, un chiasmo involontario del verso leopardiano «Io nel pensier mi fingo».                        

Zimmer e de Marville altro non sono che i personaggi di un romanzo non scritto, la cui destinataria unica e privilegiata è proprio la figlia dell’autore, l’unica che ne conoscerà le vicende. È qui che si innesta il ragionamento a tratti anche disincantato di Di Paolo su ciò che scriviamo e leggiamo: tra le pagine di Tremare, il padre scrittore svela a sua figlia dell’editor che gli ha suggerito “un piano B” quando ha sentito della storia che avrebbe voluto scrivere, quella appunto dei due personaggi, un romantico e un illuminista, che nell’ultima estate del Settecento si cercano, sfidano, appassionano l’uno all’altro. Il romanzo in cui l’editor non crede è quello che noi leggiamo insieme alla destinataria -come in Romanzo senza umani (Feltrinelli, 2023, con cui Di Paolo è stato finalista al Premio Strega nel 2024) dove pure c’è un viaggio e dove pure c’è un romanzo nel romanzo, che diventa, per il protagonista Mauro Barbi, in pellegrinaggio sul lago di Costanza, una prova del proprio esistere, del suo essere ancora in vita, e capace di sentire.    

Non è un caso che in Tremare l’autore racconti proprio di Zimmer e de Marville a sua figlia. Può capirli, sentirsi addirittura più vicino a loro di quanto non accada, a volte, con i contemporanei. Di Zimmer, animo romantico, coglie e comprende la tensione verso i maestri, l’insofferenza verso chi giudica senza sforzarsi di comprendere, la difficoltà nel rapportarsi con i baldanzosi, i sicuri di sé. Zimmer, peraltro, ha anche contribuito con una piccola scena del famoso spettacolo su cui de Marville, che poi diventerà suo amico, resta freddo: la scena della mucca che prende la parola, tanto derisa dagli amici di de Marville, è proprio opera sua. E Di Paolo, a sette o otto anni, aveva in mente una storia che poi ha scritto davvero, La mucca volante (Bompiani, 2014, tradotto anche in cinese!), su una mucca precipitata misteriosamente sul prato, il cui triste destino diventa l’ossessione di un bambino. Di de Marville, il seducente illuminista che cerca di scuotere il suo amico con l’intelligenza e il raziocinio -pur cedendo lui stesso, in diverse occasioni, all’urgenza del sentimento- Di Paolo coglie bene la tensione verso un sapere che coincide con un’illusione di salvezza; il desiderio di capire, di spiegare tutto. 

Tanti sono gli elementi cari a Di Paolo che si ritrovano, traslati, anche in questo romanzo. Semplificando per necessità: la tensione nel voler vivere la vita di un altro, o di dare la propria vita a un altro, in Raccontami la notte in cui sono nato (Feltrinelli, 2008, di nuovo in libreria con La Nave di Teseo); l’inseguimento, lo sfiorarsi tra il protagonista Moraldo e un giovane favoloso come Piero Gobetti in Mandami tanta vita (Feltrinelli, 2013, finalista Premio Strega nel 2013); il palco di una scuola di teatro amatoriale dove si incontrano Nino e Teresa, i protagonisti di Una storia quasi solo d’amore; la lettera, dopo una pagina nera, in cui l’io si svela in Lontano dagli occhi (Feltrinelli, 2019, Premio Viareggio Rèpaci nel 2020).                   

Di Paolo, poi, ha scritto spesso per il teatro: nel suo recente L’alba dopo la fine della storia, con la regia e drammaturgia di Giacomo Pedini, che guarda da vicino ai Balcani negli anni Novanta, è proprio il personaggio dell’autrice teatrale, all’inizio della pièce, a interrogarsi sulla reazione del pubblico in sala, a partire da quella di uno spettatore di cui pensa di aver colto il punto di vista.

La verità ultima di Tremare – ammesso che sia utile o necessario cercarla- sta nell’evidenza per cui non si può essere né del tutto romantici, né del tutto illuministi: neanche Zimmer e de Marville lo sono, e forse i due si cercano proprio per quanto ciascuno si completa nell’altro -e quale terrore visita de Marville per il destino di Zimmer, quando lui scompare, all’improvviso, senza lasciare traccia!                

Tremare è un romanzo che parla di come sia spesso impossibile essere all’altezza dei propri ideali, è un romanzo sul perdono, sulla comprensione, su un padre ossessionato dalle storie e dalle parole che cerca di consegnare a sua figlia l’unica cosa che può darle, una storia appunto, sua e non solo sua, che lei dovrà leggere quando avrà la stessa età dei personaggi, e potrà capirli e sentirli ancora più vicini- un po’ come fa Saul Bellow in uno splendido racconto molto amato da Di Paolo, L’iniziazione, che si chiude con queste parole: «Non lascio un grosso patrimonio, ed è per questo che ho scritto questa memoria, una sorta di aggiunta alla tua eredità». 

È un romanzo, citando stavolta Di Paolo, «sulla miracolosa stranezza di essere vivi»    , sul sentire, sul nostro orizzonte di attesa, sui maestri che abbiamo o non abbiamo incontrato, sui rifiuti, i non detti, e anche sull’amicizia, sul comprendersi e sentirsi vicini anche e proprio quando sembrava, all’inizio impossibile. È un tentativo di svelarsi, anche, che Di Paolo esprime coerentemente con la prima epigrafe del romanzo, una frase di Isaiah Berlin che ben rappresenta e sostiene lo spirito che anima le pagine di Tremare: «…la disponibilità a sacrificare la vita a una qualche luce interiore».     

Di Paolo sembra provare una sorta di vera e propria allergia all’idea di sostare solo nel suo tempo o solo in un “genere” senza sentire la necessità di stravolgerlo. In copertina campeggia una boule de neige abitata da tre figure uscite misteriosamente da un quadro romantico – non così famoso, ma abbastanza da suggerire familiarità. Viene naturale pensare di scuoterla, quella boule, o di saltarci dentro, ma per questo bastano già le prime tre parole del romanzo: «Ti guido io». In un tempo tanto cupo, precario e inquieto nulla conta di più, forse, dell’essere guidati. Così fa questo romanzo vivo e palpitante che parla al romantico e all’illuminista che convivono da sempre in ciascuno di noi.

Paolo Di Paolo presenta per la prima volta Tremare il 9 novembre a Roma alle ore 18:30, al Teatro de’ Servi. Non una presentazione canonica ma un concerto per il romanzo. Interviene Saverio Simonelli, al pianoforte di Simone Rugani. Ingresso libero.

Pubblichiamo l’introduzione a Interviste extraterrestri (Il Saggiatore) di Stanley Kubrick.

Paura e desiderio. La fedeltà di Stanley Kubrick all’implacabile e insuperabile definizione analitica dell’(essere?) umano, che resta il titolo del suo primo lungometraggio (Fear and Desire), è impressionante. Vien da pensare che il suo «rifiuto» di quel film, sconfessato, giudicato ingenuo, inetto, impresentabile (in effetti escluso dalla «filmografia autorizzata» kubrickiana; tuttora la famiglia mantiene l’anatema, incurante della diffusione di pessime copie pirata in rete e in dvd), abbia anche a vedere con la troppo esplicita dichiarazione del titolo. Chiave insieme generica e precisa, che come tutte le chiavi può e deve restare sul limite tra la casa/cosa e il «fuori», comunque invisibile, lettera rubata nascosta nel nostro cervello/soggetto, testa che legge e cancella.

Non ancora protetta dal controllo di un dispositivo complesso di accecante luminosa semplicità visiva, la forma del riconoscersi sdoppiato è troppo meccanica; scoprire alla fine

del film che il nemico ucciso ha il «tuo» volto è piroetta leggera, trascura la pesantezza del riconoscersi stesso. Il desiderio di quel gioco narciso, per Kubrick e nei suoi film, potrà esserci solo se frustrato nella goffaggine nell’impaccio nella deperibilità nel «ritardo» che è il corpo.

Let’s fuck. Le ultime parole viste e sentite dire nel cinema di sk. Il doppiosogno di Schnitzler prefilmato per decenni dal desiderio del regista diventa l’ultima visione. Stordita, non trasognata. Due volte pesante. Denegazione pura. Stesso movimento immobile del titolo, a fissare l’orbita ghiacciata del «vedere/vedersi» stesso, così poco naturale gratuito tenero: Eyes Wide Shut. (Ci si domanda se anch’esso per quanto ambiguo non sarebbe infine parso eccessivamente rivelatore del battito inumano o oltreumano della macchina per vedere che è l’uomo, e dell’ambiguità stessa; di certo, nonostante la proiezione di una prima «versione definitiva» fatta per pochissime persone – e anzi proprio per questo –, quest’ultimo film è sfuggito al last cut del regista, celebre per spingere fino all’estremo lo

spazio della definizione dell’ultimarsi dell’opera).

Non esiste credo un cineasta così tragicamente e costantemente sospeso tra orbita e fuoriorbita, condannato a incarnare con precisione inaudita proprio lo sdoppiamento primario, la forma doppia della scissione postamletica e postfreudiana tra sé e sé che il cinema (magnifica orribile ossessione) celebra e automaticamente attua o ripete (e attua perché ripete). (Al più, possono venire in mente singoli titoli, per primo l’immenso ultimo film di Monteiro, Va e Vem/Va e vieni).

Lo sdoppiamento e il riconoscimento di esso, a partire dal «pugile con gemello» di Day of Fight (che solo l’omaggio idiota alla prima difesa che si frappone di solito tra noi e l’intensità cinema, il codice fiction/nonfiction, ci imporrebbe di definire documentario), è la grande figura retorica di tuttokubrick, connaturata al peccato originale di aver voluto sapere(fare) lo «spettacolo»; di aver voluto avvertire (del)lo svolgersi palindromo di esso. 

L’intensità chaplinianotelevisiva dei ricorrenti primipiani o sguardi in macchina, che sembrano banali e si ricordano tutta la vita, è il segno dello sforzo di tendere e allargare l’occhio lo sguardo la visione fino al vedersi vedere autoptico, a toccare scorgere scalfire il fotogramma in cui si è o che si è. Sbarrando/spalancando gli occhi.

L’incontro degli Alex o degli Spartacus o dei Dave Bowman o dei Barry Lyndon o della recluta in Vietnam o di Cruise-Kidman o di Humbert Humbert/Mason o del Sellers pluricolpevole e plurinnocente di Stranamore o di Jack Torrance/Nicholson con i loro doppi assume sempre la stupefazione di riconoscersi già stupefatto e doppio in sé prima di incontrare o immaginare il doppio di sé o di esserne riabituato. È l’occhio freddamente stupito, non più caldo espressivo dolente del monocolo hal 9000, con cui rivedono per un istante – fronteggiando o contemplando in modo più o meno esasperato il loro stesso sguardo ossessivo – l’esser visti che li riguarda (tra esplicito e implicito, i due film più trasparenti su questa stupefazione acuta dello stupefarsi ebete beato ottuso del soggetto che vede insieme l’oggetto del proprio desiderio ossessivo e se stesso in quanto forma dell’ossessione, sono probabilmente Lolita – filmato infatti secondo un occhio di sdoppiata entomopassione nabokoviana – e Clockwork Orange/Arancia meccanica).

Are We Alone? Siamo soli? Il titolo originale convenzionalmente fantascientifico dello splendido libro cui trovate attaccato questo post‑it è anche il condensato ironico del periplo ossessivo kubrickiano. Sì, siamo soli perché siamo doppi e lo sentiamo e non sappiamo di cosa siamo i doppi innumerevoli. Siamo lasciati doppiamente soli da chi già siamo o fummo, che ci cammina accanto o dentro. Dico «splendido», di questo libro, perché a sua volta è il doppio perfettamente imperfetto della forma ossessiva kubrickiana.

The Stanley Kubrick Extraterrestrial‑Intelligence Interviews sono un autoritratto dell’autore forse più «riconosciuto» degli ultimi cinquant’anni di cinema. Autoritratto fatto da «altri» (che è poi, per quanti «autori» pensino o pensiamo esservi all’opera, quel che il cinema fa di «noi/them»). Accumulando chiose e cronache di una domanda appassionata, di una paura/desiderio, sbobinandola mentre sbobina le parole altrui filmate in risposta al questionario kubrickiano proposto però da un altro. «Coda iniziale» mobydickmelvilliana pensata per un film che avrebbe infine ulteriormente bruciato ogni distinzione di genere o di codice tra fiction e nonfiction o tra sciencefiction e conscience fiction a favore della sperimentazione impossibile proprio della tensione dentro/fuori orbita, della sensazione mentale di vedere il movimento e di essere trasportati, dell’impressione fisica di pensare il proprio corpo e di muovere il cervello, di sentire la pesantezza del vedere in assenza di gravità del corpo.

Ha raccontato divertito e orgoglioso e demitizzante, Kubrick, quanto fu facile in mezzo pomeriggio apprendere il «tutto» tecnico del cinema, il suo farsi/disfarsi, la semplicità geometricomeccanica con cui la macchina da presa si smonta e rimonta. Facile. Troppo facile, troppo umano. L’uomo con la macchina da presa e l’uomo senza, si assomigliano, portano con sé o in sé lo stesso «vuoto», ci giocano nello stesso modo.

(E in questo senso, con tutte le sue complicazioni e superfetazioni del suo possibile tecnicomeraviglioso, la grande macchinazione digitale si muove ancor più nel senso della semplificazione, della protesi invisibile, del trapianto telecinetico diffuso e invisibile della visione; tendendo infine a sparire in quanto macchina traccia effetto, a lasciarci ancor più soli con la tecnica.) Non c’è un momento in 2001, geniale riconoscimento del respiro spaziale che è il cinema (tanto che «2001» non è «tempo», è uno stato spaziale, la marcatura didascalica di un punto in esso, come i cartelli che scandiscono i «tempi» del film in modo quasi musicale), che non sia insieme storia del cinema e storia del genere «uomo», che non risulti documento automatico di questa doppia pertinenza, di questa scissione. Uscendo dalla libertà fantastica della sciencefiction e dall’impossibile certificato di verosimiglianza della situazione neutrodocumentaria, il film è sempre sia proiezione nello spazio dell’immagine che proiezione dell’immagine nello spazio.

Salti improvvisi, circolarità continua, ma anche penetrazione in profondità oltre l’immagine, attraverso gli st(r)ati sovrimpressi di essa. Rischio altissimo di evocare la figura del «demiurgo» ancor più (ancor meno, per provare a essere più esatti) che quella di «dio». Sottrazione di «cose» e forme visibili nel film, a favore della minimalità estrema astratta del monolito e dello spazio nero, a favore soprattutto dei vari stadi del vedere (le fotografie, il collegamento videotelefonico familiare che inventa una soapLumière, il monocchio del supercomputer, il precipitare nel corridoio stellare di stati di allucinazioni, la capsula-occhio e gli specchi nella stanza d’epoca, l’essere luminoso trasparente fantomatico, il feto stellare che si staglia nello spazio). Chi è, oltre che stanleykubrick, il prometeo derisorio che può orchestrare queste visioni, questi punti di vista centripeti/centrifughi, pre oltreumani? Consideriamo che lo stesso Stanley Kubrick aveva fin dall’inizio irriso l’illusione documentaria: in un «vero» documentario tutti dovrebbero rilevare e guardare la macchina da presa (e allora il film diventerebbe sempre la certificazione di una sola attività ripetuta, estatica e folle: guardare in macchina, guardare la macchina che ci/li guarda). Ha talmente spinto in avanti la possibilità di immaginare un sopravedere/stravedere (overlook?) e insieme di comprendere con/per il pubblico i differenti generi dello spettacolocinema, il film del 1968/2001 di Kubrick, il film dello spazio infinito da camera cartesiana, che i suoi film successivi saranno sempre esplorazioni della costrizione/libertà di vedere, della tropporapida troppolenta velocità della luce, del battito di vedere nonvedere e di fermo/in moto che ripetendosi ci illude di (un) essere. Sempre più si vedranno occhi allucinati, in guerra come al tavolo da scrivere, tutti già stirati torturati sbarrati spalancati da trattamenti «Ludovico». E sempre meno intenti a vedere qualcosa se non il puro orrore di altri occhi spalancati nell’urlo del vedersi vivermorire (Full Metal Jacket) o la fitta tessitura di uno shining degli infiniti sguardi fantomatici di cui è pieno e anzi è fatto lo spazio.

Non si vedranno così i fantasmi di Shining, che pure infestavano i trailer. E la leggendaria ripetizione di una ripresa, di un solo «take» semplice breve di Nicholson da solo. Decine di volte senza che il regista gli dicesse cosa voleva. La rabbia del grande attore e lo stupore del set, il regista che aspetta dalla probabilità random della ripetizione la chance del ritorno di un atteggiamento un gesto una postura un’increspatura intravista fuoriset. Il mondo che si ferma per questo, o meglio in questo: inceppandosi nel tentativo di farsi fantasma, di scivolare e inabissarsi nell’interstizio nerobianco tra un fotogramma e l’altro, tra un’immagine e il suo ricordo e il suo immaginarsi. 

«Dopo l’infinito» sarà raggiungibile, in qualunque camera da letto effettiva o mentale, solo lo spazio sfinito. Sì, c’è infinito sfinimento in ogni gesto di Cruise come di Kidman in Eyes

Wide Shut. Let’s fuck. Lasciar perdere e lasciarsi perdere assoluto. Gli occhi dei due sono fissi e allucinati, la stessa fissità di Hal 9000, gli stessi spilli allucinati e atoni di Keir Dullea/David Bowman, sprofondati in una malinconia senza dimensioni. Se oggi percepiamo intenso un esaurirsi e un resistere surplace del mondo all’accelerazione che lo consuma senza scalfirne la forma, se (rileva il collaboratore amico prefatore di questo libro) stupisce constatare quanto siamo rimasti lì a proposito di «vita extraterrestre» e di tutto quello che si può chiamare il «futuro rinviato», mentre già si delinea verosimile la tipica ipotesi sf di un mondo nuovo o artificiale da costruire o da trovare per la sopravvivenza del gene(re) umano (o basterà conservarlo, replicarlo in milioni di modi, spargerlo; o forse fummo già questo?), appare perfetta e glaciale (già bruciata e desertificata) la doppia prospettiva kubrickiana di immortalità morta e di morte immortale. Finalmente impersonali, i kidmancruise si stanno mutando in quel che già furono, saranno quel che sono: extraterrestri venuti dal set/terra, figurine infraterrestri (immagini/insetto) di un gioco continuamente rimescolato. E (o) il cinema, simulacro di piccola visibile immortalità e risibile facile macchinetta scientificospettacolare per ampliare gonfiare meglio percepire e tentare empiamente di capire il gioco del mondo, è la macchina from outer space, che porta in sé un frammento un indizio un cenno di quello spazio vuoto, in cui si ridisegna e dispiega il mistero per cui la ripetizione (e la (r)esistenza – «evoluzione»? – in essa a essa di essa) fa (vivere) la differenza.

NAZA, nel lessico militare israeliano, significa «danni collaterali». Yuval Abraham e Rachel Szor, già co-registi del premio Oscar No Other Land, ne fanno il titolo di un documentario d’inchiesta nel quale la precisione del dettaglio diventa il principale strumento di indagine. Senza mai indulgere in quella feticizzazione della sofferenza che troppo spesso accompagna la rappresentazione dell’altro. La costruzione narrativa è essenziale e spoglia, come dovrebbe essere lo sguardo di chi vuole denunciare un sistema, piuttosto che suscitare una commozione di facile consumo. Al centro ci sono ventiquattro testimonianze anonime di soldati e membri dell’intelligence israeliana, filmati di notte sui tetti di Tel Aviv. La città che ha costruito la propria immagine internazionale come liberale, epicurea e progressista diventa l’epicentro narrativo della catastrofe in corso a Gaza. Tel Aviv porta ancora inscritti nella propria geografia i villaggi palestinesi distrutti nel 1948, le terre espropriate, i profughi e i loro discendenti in attesa del ritorno. Abraham e Szor mostrano che l’ingranaggio della guerra non comincia ai margini più estremi della società israeliana, ma nel suo cuore politico. 

«Se non l’avessi fatto io, lo avrebbe fatto qualcun altro»: è il filo rosso che attraversa le testimonianze. Essere parte di un ingranaggio, eseguire il proprio compito, separare la responsabilità individuale dalla funzione svolta sono questioni che rimandano inevitabilmente al celebre resoconto di Hannah Arendt sul processo del criminale nazista Adolf Eichmann a Gerusalemme. Il processo fortemente voluto da David Ben-Gurion e definito da Idith Zertal il suo «ultimo grande progetto nazionale» (Israele e la Shoah. La nazione e il culto della tragedia, Einaudi, 2007) rappresentò un passaggio decisivo nella costruzione della memoria pubblica israeliana: la Shoah, fino ad allora rimasta ai margini del discorso nazionale, iniziò a essere inscritta nella necessità della sovranità ebraica e nella funzione protettiva del nuovo Stato di fronte alla possibilità di una nuova catastrofe. 

Come può uno Stato che ha inscritto la propria legittimità nel lascito della Shoah, facendo del «mai più» uno dei cardini della propria autorappresentazione, essere oggi accusato di genocidio? È tra gli interrogativi che attraversano l’ultimo saggio di Omer Bartov, Nell’abisso. Dal sionismo al genocidio: la sconfitta morale di Israele (Laterza, 2026), e che, soprattutto negli ultimi anni, anima il dibattito pubblico su Israele e Palestina, dalle piattaforme digitali agli ambienti accademici e politici. Bartov chiama in causa l’intreccio tra una memoria della Shoah trasformata in dispositivo politico, un persistente senso di accerchiamento e decenni di occupazione militare che hanno relegato i palestinesi a una condizione, nelle sue parole, di vera e propria «morte sociale». Del resto, l’esperienza della persecuzione non immunizza una collettività dalla possibilità di esercitare, a sua volta, violenza e dominio su altri. La storia postcoloniale offre numerosi esempi di Stati che, dopo essersi emancipati dal dominio coloniale, hanno riprodotto forme di oppressione nei confronti di altre popolazioni: si pensi, pur nelle profonde differenze tra i due contesti, all’India di Narendra Modi nel Kashmir o al Marocco di Mohammed VI nel Sahara Occidentale. Sono questioni che ho cercato di affrontare anche nel mio saggio All’ombra della Shoah. Decolonizzazione e politiche della memoria (Fandango, 2026), interrogando il rapporto tra la costruzione delle memorie collettive e la legittimazione della violenza nel presente.

Muoverei da qui, dalle immagini che si depositano nella mente e finiscono per sovrapporsi, per formulare alcune domande alle quali potrò offrire soltanto risposte parziali. 

Perché, di fronte a NAZA, il pensiero ritorna così immediatamente alla Shoah? Perché Auschwitz, e non, per esempio, il genocidio dei Tutsi in Ruanda o quello degli Herero e dei Nama in Namibia? Quali effetti produce questa persistente centralità della Shoah nel modo in cui interpretiamo la catastrofe palestinese? E che cosa si perde quando la comparazione storica viene confusa con l’equiparazione? 

Una prima riflessione potrebbe riguardare il posto che la Shoah ha progressivamente assunto nella memoria occidentale, fino a diventare il paradigma morale attraverso cui vengono letti il genocidio, la violenza di massa e il male politico. Questo regime memoriale, dalle origini politiche precise, si è consolidato soprattutto dopo la fine della Guerra fredda, quando l’Europa cercava una memoria comune capace di accompagnare la costruzione di un nuovo ordine politico e morale. La Shoah divenne così una sorta di fondamento negativo dell’identità europea, il passato dal quale trarre il lessico dei diritti umani, dell’antirazzismo e del «mai più». Ma questo canone non fu semplicemente prodotto dalle sue vittime; furono le istituzioni europee a definirne le forme, i linguaggi e le funzioni pubbliche. La moltiplicazione di musei, giornate commemorative, programmi educativi e rituali pubblici non ne ha sempre preservato la capacità critica. La celebrazione della Shoah ha potuto convivere con la rimozione delle responsabilità europee: dell’antisemitismo di Stato, del razzismo coloniale, delle collaborazioni e delle complicità nazionali. La memoria della Shoah, sottratta al contesto storico e politico che ha permesso lo sterminio, è diventata anche uno spazio di deresponsabilizzazione. 

È un rischio che riguarda oggi anche la memoria palestinese: che alla denuncia della distruzione di Gaza e delle responsabilità dello Stato di Israele segua una memoria altrettanto solenne quanto incapace di interrogare le condizioni politiche e materiali che l’hanno resa possibile. Tra il 2021 e il 2025, secondo il SIPRI, il 68 per cento delle importazioni israeliane di grandi sistemi d’arma proveniva dagli Stati Uniti e il 31 per cento dalla Germania; nel 2025 l’Unione Europea restava inoltre il principale partner commerciale di Israele. Il nesso è anche storico. La questione palestinese si inscrive nella lunga storia europea della «questione ebraica»: segregazione, antisemitismo e sterminio appartengono alla storia dell’Europa che ha poi contribuito a trasferirne in Palestina parte dei costi politici. È la giuntura colta da Mahmoud Darwish quando osserva provocatoriamente che «l’interesse per la questione palestinese deriva da quello per la questione ebraica», e da Edward Said quando definisce i palestinesi «le vittime delle vittime».

Valentina Pisanty (Abusi di memoria. Negare, banalizzare, sacralizzare la Shoah, Bruno Mondadori, 2012) ha individuato tre dispositivi retorici ricorrenti nel discorso pubblico sulla Shoah – negazione, banalizzazione e sacralizzazione – apparentemente contrapposti ma capaci di alimentarsi a vicenda. La sacralizzazione sottrae la Shoah alla serie degli eventi storici e la colloca in una dimensione separata, indisponibile alla comparazione; la banalizzazione compie il movimento opposto, cancellandone le specificità fino a ridurla a misura indistinta di ogni male; e il negazionismo trae alimento da questa oscillazione. Nel caso della Nakba palestinese – che oggi trova la sua manifestazione più estrema tra le macerie di Gaza – il richiamo alla Shoah occupa uno spazio simbolico preciso. Shoah e Nakba si sono incontrate storicamente e materialmente nella formazione dello Stato di Israele e nella pulizia etnica della popolazione palestinese che l’ha accompagnata. Da questo intreccio non discende, tuttavia, che la Shoah rappresenti il termine storico più prossimo per comprendere la Nakba. La distruzione coloniale degli Herero e dei Nama, per esempio, apre altre genealogie comparative più pertinenti per pensare insieme espulsione e annientamento sociale. Eppure, è attorno alla memoria della Shoah che si concentra gran parte del capitale morale attraverso cui viene riconosciuta e nominata la violenza genocidaria che colpisce i palestinesi.

«A Gaza non c’è Auschwitz. Ma si tratta comunque di genocidio», hanno scritto Amos Goldberg e Daniel Blatman in un editoriale pubblicato su Haaretz il 30 gennaio del 2025. Gaza non deve essere Auschwitz perché la sua distruzione possa essere pensata e giudicata nei propri termini. Fare della tragedia ebraica il criterio ultimo attraverso cui rendere intelligibile ogni catastrofe successiva rischia, da un lato, di svuotare la Shoah della sua specificità, trasformandola in una metafora indistinta del male, e dall’altro, di condannare le altre vittime della modernità a essere leggibili soltanto come riflesso della traiettoria ebraica, anziché come soggetti di una storia propria. Il confronto storico, del resto, non implica un’equiparazione. «L’Olocausto e la Nakba non sono immagini speculari», ricorda Elias Khoury, nella prefazione del volume curato da Amos Goldberg e Bashir Bashir, Olocausto e Nakba. Narrazioni tra storia e trauma (Zikkaron, 2023). La loro relazione non risiede nell’identità degli eventi, ma nella possibilità di interrogarli insieme senza cancellarne le differenti genealogie. Come ha sottolineato Masha Gessen in una intervista per Democracy Now il 15 dicembre del 2023 «per imparare dalla storia dobbiamo comparare», precisando poi su Süddeutsche Zeitung che «comparare non significa equiparare, ma, al contrario, mettere in evidenza le differenze». Sottrarre la Shoah al confronto storico significa, in ultima istanza, sottrarla alla storia; ricollocarla nella lunga storia del Novecento significa invece preservarne la specificità senza separarla dal mondo che l’ha prodotta. Il compito non dovrebbe essere dunque stabilire quale memoria debba occupare lo spazio pubblico, ma tentare di costruire uno spazio «multidirezionale», per riprendere Michael Rothberg (Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford University Press, 2009), nel quale storie differenti possano entrare in relazione senza essere assimilate, gerarchizzate o costrette a contendersi il riconoscimento.

Da queste considerazioni emerge un’altra questione: le molteplici reazioni suscitate da NAZA.

Un primo nucleo proviene dall’interno della società israeliana, dove i registi Yuval Abraham e Rachel Szor sono stati accusati di tradimento e di aver costruito un’inchiesta fondata su menzogne e falsificazioni; il ministro della Cultura Miki Zohar ha invocato la revoca della loro cittadinanza, mentre Benjamin Netanyahu ha annunciato misure severe contro chi, nelle sue parole, «diffama» i soldati israeliani. Manifestanti si sono radunati davanti alla casa dei genitori di Szor, invocando punizioni contro i «traditori», «alleati di Hamas» e «kapò» mentre giornalisti della destra israeliana hanno chiesto che i due fossero «perseguiti» e impediti dal rientrare nel paese. Nel merito delle accuse di falsificazione, si tratta di una strategia di delegittimazione ricorrente nei confronti di chi denuncia la violenza israeliana a Gaza. La distruzione della Striscia è stata documentata quotidianamente dagli stessi palestinesi, attraverso immagini e testimonianze che chiunque abbia voluto vedere ha potuto vedere. NAZA non rivela dunque una realtà fino ad allora sconosciuta, ma contribuisce a ricostruire dall’interno i meccanismi che l’hanno resa possibile. Il documentario si inserisce, del resto, in un lavoro investigativo avviato ben prima della sua uscita, attraverso le inchieste condotte da Yuval Abraham per +972 Magazine e Local Call, alcune pubblicate in collaborazione con The Guardian, sui sistemi di selezione dei bersagli, sull’impiego dell’intelligenza artificiale e sui criteri con cui vengono autorizzati attacchi pur prevedendo un elevato numero di vittime civili. Le accuse di tradimento e le minacce di revoca della cittadinanza si inseriscono invece in un clima di crescente ostilità verso il dissenso, particolarmente accentuato dopo il 7 ottobre 2023. Non dovrebbe stupire che NAZA abbia toccato un nervo tanto scoperto. Il film entra nel cuore del sistema israeliano, là dove l’esercito costituisce uno dei principali dispositivi di rappresentazione nazionale, cosicché metterne in discussione l’operato significa andare ben oltre la critica a una singola campagna militare. E neppure il ricorso all’immaginario nazista (evocato nell’accusa di «kapò» rivolta ad Abraham e Szor) è estraneo alla storia politica israeliana. Celebre è la frase pronunciata da Menachem Begin nel 1982, alla vigilia dell’invasione del Libano: «l’alternativa è Treblinka» e «abbiamo deciso che non ci saranno altre Treblinka». Nel 1995, durante le mobilitazioni contro gli accordi di Oslo, lo stesso Yitzhak Rabin, allora primo ministro, venne raffigurato dai suoi oppositori in uniforme delle SS, poche settimane prima del suo assassinio. La sovrapposizione tra avversario politico (principalmente arabo e palestinese) e figura nazista ha dunque una lunga storia anche nella politica israeliana. 

Alla campagna contro Abraham e Szor si è però opposta una parte consistente della società civile: quarantatré organizzazioni israeliane per i diritti umani – tra cui B’Tselem, Adalah, Breaking the Silence, Peace Now e Physicians for Human Rights Israel – hanno condannato le minacce e chiesto che né i registi né le loro fonti fossero perseguiti; oltre 1.500 professionisti del cinema israeliani hanno firmato un appello in loro difesa e anche l’Unione dei giornalisti israeliani ha denunciato pubblicamente le intimidazioni. Il film ha raccolto sostegno anche da diverse voci palestinesi. Il giornalista Mohammad Zraiy, ne ha sottolineato l’importanza e ha scritto che NAZA dimostra la possibilità di «una lotta ebraico-palestinese» inscritta in un progetto di liberazione decoloniale. L’analista politico Muhammad Shehada, ha sostenuto che il film «coglie perfettamente» la distinzione tra una guerra in cui i civili muoiono in numero sproporzionato e una violenza nella quale la popolazione civile stessa diventa l’obiettivo. La scrittrice Ayat Abou Shmeiss, che ha dichiarato di non aver visto il documentario e di non volerlo vedere, dopo aver perso diversi membri della propria famiglia in un bombardamento israeliano a Gaza, l’ha comunque definito «un atto coraggioso» e ha sottolineato come le testimonianze militari siano voci alle quali lei, «in quanto palestinese», difficilmente avrebbe potuto avere accesso. Questi apprezzamenti si accompagnano, tuttavia, alla consapevolezza che il valore dell’inchiesta non cancella le profonde asimmetrie tra israeliani e palestinesi, né la gerarchia che continua a determinare quali voci siano considerate credibili e degne di ascolto. Come osserva Mohamed Adib, non basta che la verità venga raccontata; conta anche chi è autorizzato a raccontarla, e il rischio è che la testimonianza palestinese resti nella penombra del giornalismo occidentale, mentre la parola israeliana acquista immediatamente uno statuto di prova.

Un secondo nucleo di contestazioni, meno immediato per chi non segue da vicino il dibattito su Israele e Palestina, proviene da ambienti politici e culturali assai eterogenei, dalle reti internazionali di solidarietà con la Palestina agli ambienti intellettuali anticoloniali e postcoloniali, soprattutto nelle loro articolazioni occidentali. Le critiche investono tanto l’inchiesta giornalistica quanto i suoi autori, Yuval Abraham e Rachel Szor, ai quali vengono contestati i venticinque minuti di applausi ricevuti a Venezia per aver raccontato ciò che i palestinesi denunciano da anni; la scelta di garantire l’anonimato a persone coinvolte nell’apparato militare israeliano; il rischio di trasformare la sofferenza di Gaza in una resa dei conti morale interna alla società israeliana; e la visibilità e il capitale simbolico che ne ricaverebbero, a partire da una tragedia che non li colpisce direttamente; e, infine, l’accusa di «normalizzazione», fondata sull’idea che, in quanto israeliani, sarebbero «coloni» e dunque «collaborazionisti» – collaborazionisti di chi, non è chiaro: dello stesso Stato di Israele che li ha accusati di tradimento e i cui esponenti di governo hanno invocato contro di loro la revoca della cittadinanza?

Come precedentemente argomentato, le critiche alla gerarchia internazionale della credibilità colgono un punto reale: è indubbio che le rivelazioni provenienti dall’apparato israeliano ricevono un’attenzione diversa da quella riservata alle testimonianze palestinesi. Si pensi alla risonanza suscitata da NAZA, mentre nelle stesse settimane arrivava nelle sale italiane Palestine 36 della regista palestinese Annemarie Jacir e alla Mostra di Venezia veniva presentato Citizen Osama del regista palestinese Ahmed Hassouna, impossibilitato a lasciare Gaza per assistere alla première del suo stesso lavoro. È probabile che molti lettori incontrino qui per la prima volta i titoli di queste due opere. E tuttavia, le condizioni diseguali di riconoscimento difficilmente possono essere imputate ai due registi; semmai dicono qualcosa dello sguardo occidentale e dei criteri attraverso cui continua a distribuire la legittimità. Come ha scritto Karim Rmadi:

«[…] non ho alcun dubbio sulla sincerità di Yuval Abraham e Rachel Szor, […] ma c’è un altro aspetto che mi preoccupa: cosa sta facendo il mondo culturale occidentale con questo film […] questa ovazione racconta anche qualcosa di noi… o meglio, di loro […] perché consente una narrazione molto più comoda: certo, Israele ha commesso l’orrore, ma guardate, esiste anche un altro Israele. Quello che dubita, che si pente, che denuncia, che possiede ancora una coscienza morale. Ed è quell’Israele che si può applaudire per venticinque minuti. Il problema, ovviamente, non è che esista. Per fortuna esiste. Il problema è il modo in cui una parte del mondo culturale e delle istituzioni occidentali può usare questa autocritica come una via d’uscita morale. Per anni, le voci palestinesi e quelle di chi le sosteneva sono state sospettate, marginalizzate, chiamate a sfumare, a contestualizzare, a non usare mai certe parole. E il contrasto resta impressionante». 

Sarebbe altresì riduttivo sostenere che oggi i palestinesi siano semplicemente privi di voce. Nel 1986 Edward Said (After the Last Sky. Palestinian Lives, 1986) poteva ancora scrivere con un velo di amarezza: «Non abbiamo nessun Einstein conosciuto, nessuno Chagall, nessun Freud o Rubinstein a proteggerci». Quarant’anni dopo, il contesto è mutato: giornalisti, scrittori, registi, artisti e attivisti palestinesi hanno raggiunto pubblici globali, mentre la Palestina occupa ormai stabilmente festival, università, piazze e dibattito pubblico internazionale. Sarebbe limitante anche leggere NAZA esclusivamente come un’inchiesta sulla catastrofe in corso a Gaza. NAZA ricostruisce i meccanismi che hanno reso possibile la distruzione di Gaza, ma mostra anche come tecnologie presentate come strumenti di sicurezza possano trasformarsi in infrastrutture ordinarie di sorveglianza e repressione, secondo dinamiche che travalicano il contesto israeliano e si ritrovano in numerosi altri regimi autoritari. Del resto, la violenza di massa moderna non è soltanto opera di chi uccide direttamente, ma anche di chi la pianifica e amministra: burocrati e tecnocrati che non hanno necessariamente il volto del fanatico, ma quello, assai più ordinario, di persone istruite, socialmente rispettabili, perfettamente integrate nella società. L’anonimato delle fonti, d’altra parte, è una pratica essenziale del giornalismo investigativo, senza la quale molte testimonianze non potrebbero neppure emergere. La scelta di proteggere l’identità di persone potenzialmente coinvolte in crimini solleva certamente interrogativi sulla responsabilità individuale, ma non può essere confusa con la volontà di garantirne l’impunità. È stato, del resto, lo stesso Yuval Abraham a ribadire, dal palco della Mostra di Venezia, la necessità di perseguire i crimini documentati, sollecitando inoltre pressioni internazionali e sanzioni economiche contro Israele. Quanto alla critica secondo cui la sofferenza di Gaza finirebbe per diventare il terreno di una resa dei conti morale interna alla società israeliana, occorre chiarire un punto: Abraham e Szor non sono le vittime primarie della violenza che documentano, né pretendono di esserlo. Ne denunciano piuttosto i meccanismi, assumendosi la responsabilità morale e politica di contrastarla. Non è, il loro, anche un tentativo di sottrarsi a quella logica di disumanizzazione descritta da Frantz Fanon ne I dannati della terra (Einaudi, 2007), che si abbatte anzitutto sul colonizzato ma investe anche il colonizzatore, nella misura in cui è chiamato a negare l’umanità dell’altro?

Resta l’accusa di normalizzazione e collaborazionismo. Per affrontarla è utile tornare a Edward Said. Nel 1998, durante una conferenza a Oxford, Said raccontò di essere stato accusato da una studentessa di normalizzazione per aver sostenuto la necessità di conoscere la storia ebraica. La studentessa gli chiedeva, in sostanza, se una «non normalizzazione» fondata sull’ignoranza non fosse il modo più coerente di opporsi a uno Stato che negava l’autodeterminazione palestinese. «Devo confessare che l’idea non mi era mai venuta in mente, neppure durante quei lunghi anni in cui Israele era impensabile nel mondo arabo», scrive Said:

«[…] invece di attaccare Israele su ogni fronte sarebbe più intelligente collaborare con i settori che all’interno del paese sono schierati per i diritti civili e umani e si oppongono alla politica degli insediamenti, con coloro che sono disposti a prendere posizione contro l’occupazione militare, che credono nella coesistenza e nell’uguaglianza e sono disgustati della repressione dei palestinesi […]. Quando scambiamo per vera resistenza certi gesti di sfida puerili, quando decidiamo che l’ignoranza totale è un atto politico (in realtà non lo è affatto), è chiaro che stiamo perdendo il rispetto di noi stessi» (Edward Said, La pace possibile, Il Saggiatore, 2023).

Il nodo posto da Said riguarda la possibilità di distinguere tra identità e posizionamento politico: la categoria di normalizzazione perde capacità analitica quando l’identità di chi parla diventa sufficiente, da sola, a determinarne il significato politico; occorre invece interrogare i rapporti di forza, individuare le fratture all’interno della società dominante e valutare la funzione concreta delle alleanze. Nello stesso passaggio, Said torna sulla questione a proposito delle campagne contro la traduzione in ebraico di opere della letteratura araba, accusate di favorire la normalizzazione con Israele. «Come è possibile che una traduzione in ebraico sia un atto di collaborazionismo?», si domanda, osservando come «per un autore essere tradotto in una lingua straniera è sempre e comunque una vittoria». E solleva una contraddizione difficilmente eludibile: perché di fronte alle campagne tanto vigorose contro la pubblicazione di un libro in ebraico non corrispondono mobilitazioni altrettanto intense contro i rapporti economici intrattenuti dai governi arabi con Israele o contro le condizioni «inaccettabili e miserabili» in cui, «senza eccezioni» versano i profughi palestinesi presenti in tutti i paesi arabi? In Né coloni né nativi. Lo Stato-nazione e le sue minoranze permanenti (Meltemi, 2023), Mahmood Mamdani invita a interrogare le categorie stesse di «colono» e «nativo», non come identità naturali e immutabili, ma come identità politiche prodotte e istituzionalizzate dal dominio coloniale. La decolonizzazione non può dunque limitarsi a rovesciare la gerarchia tra colonizzatori e colonizzati, ma deve mettere in discussione le strutture politiche che trasformano queste appartenenze in condizioni permanenti di privilegio o subordinazione. È una questione che attraversa la storia delle lotte anticoloniali e antirazziste, e che vale la pena di scrutinare proprio a partire dalle alleanze che seppero oltrepassare le appartenenze essenziali imposte dai sistemi che combattevano.

Nel 1964 Nelson Mandela dichiarò di avere combattuto contro la dominazione bianca come contro quella nera e indicò come proprio ideale una società nella quale «tutte le persone» potessero vivere con pari opportunità; nel febbraio 1990, si rivolse esplicitamente ai «compatrioti bianchi», invitandoli a partecipare alla costruzione del nuovo Sudafrica; nel discorso inaugurale del 1994 tornò ancora su quel «tutti», parlando di una società nella quale «tutti i sudafricani, neri e bianchi» potessero vivere senza paura e con pari dignità. La coalizione anti-apartheid comprese persone collocate, per origine, dalla parte privilegiata dell’ordine razziale: Ruth First, giornalista e militante ebrea sudafricana, partecipò all’ANC e al Partito comunista e venne assassinata nel 1982 da una lettera-bomba inviata dai servizi sudafricani; Joe Slovo, anch’egli ebreo e immigrato dalla Lituania, fu tra i dirigenti dell’ala armata dell’ANC; Denis Goldberg, figlio di ebrei di origine lituana, fu l’unica persona bianca tra gli imputati condannati all’ergastolo nel processo di Rivonia nel 1964; Bram Fischer, proveniente invece da una delle famiglie afrikaner più eminenti del paese, si schierò al fianco di Mandela e fu a sua volta condannato all’ergastolo. 

In un saggio pubblicato su Al Majalla lo scrittore Samer Abou Hawwash, a partire dalle accuse di normalizzazione rivolte contro Yuval Abraham e Rachel Szor, richiama il ruolo di quanti, dall’interno delle società colonizzatrici, hanno contribuito a denunciare i crimini del proprio Stato. Durante la guerra d’Algeria, ricorda, alcuni dei contributi più importanti alla denuncia della tortura e della repressione coloniale francese provennero dall’interno della stessa società francese. Henri Alleg pubblicò nel 1958 La Question, testimonianza delle torture subite per mano dei paracadutisti francesi; nello stesso anno Pierre Vidal-Naquet pubblicò L’Affaire Audin, smontando la versione ufficiale sulla scomparsa del matematico comunista Maurice Audin e dedicando poi una parte importante del proprio lavoro alla documentazione della tortura praticata dall’esercito francese. Nel 1960 fu pubblicato il Manifesto dei 121, firmato, tra gli altri, da Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Marguerite Duras. 

Ecco. Ora tentiamo di porre la questione in termini meno astratti. Il fatto che Ruth First fosse nata dalla parte privilegiate della linea del colore basta forse a ridurla alla sola categoria di «colona», prescindendo dalla sua militanza contro l’apartheid e dal prezzo che pagò per essa? E che cosa comporta, del resto, questa definizione? Che in quanto «colona» non potesse essere parte, con pari diritti, della società per la cui liberazione aveva lottato? Il lavoro di Vidal-Naquet dovrebbe essere considerato una forma di normalizzazione della Francia coloniale perché proveniva da un intellettuale francese? La denuncia di Sartre perdeva forza perché formulata nella lingua e nello spazio pubblico della potenza coloniale? L’esistenza di Alleg, Jeanson o de Beauvoir trasformava la Francia in una società meno coloniale, oppure contribuiva precisamente a rendere più difficile occultare ciò che la Francia faceva in Algeria? 

È indubbio che le reazioni suscitate dalla violenza genocida inflitta ai palestinesi di Gaza siano sincere, ma per quanto profonde e laceranti, non possono costituire una licenza per rinunciare al rigore critico e alla responsabilità morale.

In una recente intervista al podcast Shu Kaman?, Rashid Khalidi, riprendendo la riflessione del già citato Mahmood Mamdani, torna sulle categorie di «colono» e «nativo», ricordando come gli Stati Uniti siano il prodotto di un progetto coloniale d’insediamento e come egli stesso, essendo palestinese, possa essere considerato un colono rispetto alle popolazioni indigene del territorio statunitense. Riconoscere il carattere coloniale del progetto sionista è indispensabile per comprenderne la storia, osserva, ma non comporta ignorare che nel corso delle generazioni si sia costituita una collettività israeliana con una propria identità, la cui esistenza non può essere semplicemente cancellata riportando indietro l’orologio della storia. Khalidi pone dunque di fronte ad una scelta: rimanere una piccola minoranza inefficace, composta da persone che condividono le medesime posizioni, oppure costruire una strategia che unisca interlocutori in disaccordo su alcune questioni, ma capaci di riconoscersi in obiettivi concreti. Il cambiamento, insiste, non si produce per la sola intensità della rabbia, ma anche attraverso un lavoro politico paziente, organizzato e continuativo, che richiede di confrontarsi con persone dalle quali ci separano divergenze. Quante energie si disperdono in dispute sulla purezza delle appartenenze e sulla coerenza dei singoli, a scapito di questioni politiche più urgenti? E con quali criteri vengono formulate e applicate queste accuse? Come tradurre la mobilitazione internazionale in un mutamento concreto dei rapporti di forza? E, soprattutto, quale futuro politico vogliamo immaginare: uno fondato sull’uguaglianza sostanziale e su un orizzonte universalista, oppure uno che riproduca, sotto altre forme, logiche di esclusione e appartenenze settarie? Credo siano questioni sulle quali sia necessario confrontarsi, assumendoci – e assumendomi – il rischio di sbagliare in un’analisi ancora in fase embrionale e, soprattutto, la responsabilità di riconoscere gli errori e rimettere in discussione i propri assunti.

Mancato ai primi di agosto, Giuliano Della Casa segna indelebilmente la storia dell’illustrazione italiana, ha esposto i suoi acquerelli in tutto il mondo ed è stato tra i maggiori interpreti del libro d’artista, un percorso appartato e al tempo stesso estremamente centrale per la sua forza e originalità.

Cresciuto con Franco Guerzoni, Wainer Vaccari, Claudio Parmiggiani e Carlo Cremaschi nel clima delle avanguardie degli anni ’60, Giuliano Della Casa aveva firmato nel 1967 insieme ad Adriano Spatola, Corrado Costa e a Claudio Parmiggiani il manifesto di Parole sui muri, una kermesse ideata da Mario Molinari. Quello che si svolse a Fiumalbo, in provincia di Modena, di cui Molinari era sindaco, fu una cosa totalmente nuova: trasformare l’antico borgo medievale in uno spazio del contemporaneo. Centinaia di manifesti di oltre cento artisti internazionali colorarono le pareti del paese rendendolo a tutti gli effetti un laboratorio artistico a cielo aperto. Un’operazione di rottura e anche densa d’ironia oltre che politicamente radicale, che allora faceva parte di un panorama diffuso e ampiamente condiviso, in particolare dalle nuove generazioni che si affacciavano dopo il Sessantotto. Una partecipazione che negli anni si sarebbe tuttavia piano piano ridotta. Inseguendo nuove forme possibili di espressione Della Casa colse nei libri e in quello spazio bianco la possibilità di tenere in tensione più parti di sé, mantenendo contemporaneamente la felice ironia e la convinzione politica degli esordi. Della Casa sapeva infatti tenere insieme più movimenti emotivi: il gioco, l’umorismo e l’ironia, tre sentimenti sempre estremamente difficili da miscelare con la politica, soprattutto in un paese tendenzialmente poco affine alla leggerezza tanto più in politica, dove vigeva fortemente l’ideologia e la logica da schieramenti contrapposti.

Nei libri Giuliano Della Casa ritrovò così un paesaggio dell’anima possibile, nuovo e tutto da attraversare, sempre senza mai perdere nel gesto quel segno erotico e giocoso, slanciato e affettuoso che contraddistingue i colori e le forme dinamiche della sua arte. La pagina bianca veniva da Giuliano Della Casa esaltata, lasciata libera a testimonianza di uno spazio aperto, possibile alla parola come all’illustrazione. Il libro come luogo di ricerca è il titolo della sezione della Biennale di Venezia che vede presente Della Casa nel 1972 su invito di Renato Barilli e Daniela Palazzoli. Il dialogo con poeti e scrittori passa così per l’artista modenese dai muri delle case di un borgo sugli Appennini direttamente alle pagine dei libri. Un dialogo partecipato e inclusivo in cui ogni elemento suggerisce l’altro in uno scambio continuo e potenzialmente infinito in cui i segni determinano la valenza di ogni gesto che resta limpidamente sulla pagina con una forza emotiva sempre fortemente illuminante. 

L’illustrazione per Della Casa non è mai un mero apporto a un testo che la precede, ma la sua interpretazione autoriale e personalissima che arriva, se non a trasgredire, quanto meno a ridefinire emotivamente il senso stesso della parola scritta. Della Casa agisce sulla pagine come un dervisicio dando così forma a inedite traiettorie, gesti voluttuosi dal carattere meditativo e al tempo stesso liberatorio. Un segno colorato che offre il dono del particolare come elaborazione e non banalmente quale sintesi del testo. Un’operazione delicatissima che richiede cura, sensibilità e una dose non banale di ironia, Un insieme fatto soprattutto di quella leggerezza – solitamente espansa tra scoppi di risa e lunghi silenzi – dalla consuetudine tutta modenese. 

Il segno forse più evidente di questa maturazione – in particolare per il grande pubblico – si sostanzia infine con la collaborazione con Einaudi, ma prima ancora nell’incontro con Sebastiano Vassalli. L’illustrazione di Della Casa per la copertina del Supercorallo einaudiano de La chimera rappresenta forse la sintesi migliore di un lavoro che arriva alla fine del Novecento carico di un secolo di avanguardie e discorsi, politica e superamenti ideologici. Il merlo della Pomposa, questo il titolo dell’illustrazione di Della Casa, si offre nero e stilizzato, volutamente piatto, protagonista, ma anche sfondo, come disperso in uno spazio bianco che taglia in orizzontale la verticalità del libro e attorno a cui prendono vita foglie colorate fragilmente ancorate al ramo come in attesa di una primavera di sole, ma pure del freddo di un autunno rapidamente in arrivo. 

Gli anni Duemila rafforzeranno il legame tra Giuliano Della Casa e l’Einaudi anche in virtù dell’ottimo rapporto con il presidente Roberto Cerati, che gli commissionerà le illustrazioni per la più prestigiosa collana della casa editrice, quei Millenni bianchi che rappresentano da sempre sia la trazione che la capacità innovativa del marchio. Da La scienza in cucina di Pellegrino Artusi che forse rivela una delle connessioni migliori possibili tra il testo e l’arte di Della Casa fino a Gargantua e Pantagruel di François Rabelais per poi arrivare nel 2012 alle Lettere di Giuseppe Verdi che Della Casa ritrarrà come il figlio migliore di quella comune terra sempre divisa tra canto e contado. Negli anni Novanta al lavoro sui libri Della Casa affianca anche quello su ceramica collaborando con la Bottega Gatti di Faenza. L’artista crea un connubio tra la fluidità lucida della materia e il suo tratto da acquerellista, tornando – oltre ai vasi – sempre alla parola con Le Pagine di terracotta in cui recupera i principi di una poesia visiva che non ha mai abbandonato.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di It Ends, di Alexander Ullom, al cinema dal 28 ottobre. Trova la tua sala qui.

In apparenza, It Ends è un film molto, molto semplice. A tratti, persino banale. Ma non appena si va sotto la superficie assume significati eccezionali.

Non è un horror. Cioè, sì: per certi versi, lo è. Per certi versi, ha quello che serve per esser definito tale. Ma, sottile, non spaventa: mette addosso solo una forte inquietudine che non esplode mai, un’ansia di cui si ha la sensazione di conoscere le fattezze e che, però, non si è capaci di nominare. E credo siano questa inquietudine e quest’ansia senza volto gli aspetti che, più di ogni altro, lo avvicinano al genere. Ma It Ends va oltre.

James, Day, Fisher e Tyler sono amici da tanto tempo e da tanto tempo non si vedono. Hanno trascorso gli anni universitari a distanza; non tutti, però ciascuno è stato piuttosto impegnato a costruirsi. E una notte si ritrovano nella stessa macchina per quello che dovrebbe essere un viaggio breve, facile. Così all’inizio ridono, chiacchierano, scherzano: sono felici di rincontrarsi, e hanno molto da recuperare. Dopo poco, per accorciare il percorso, prendono una via, tutta immersa nei boschi e desolata, che dovrebbe essere una scorciatoia. Ma, ben presto, si rendono conto di esserci rimasti bloccati dentro. Non c’è nessun bivio o stradina alternativa e ai lati solo una distesa di alberi. A bordo del loro Cherokee, per quanto impossibile, folle, devono presto arrendersi all’idea che la strada non ha fine. E tutte le volte che fermano l’auto, dopo novanta secondi precisi, dal bosco emergono, correndo verso di loro, figure urlanti. Implorano, strepitando e assalendoli: aiuto. Per cui i quattro non possono fermarsi. Senza riuscire a realizzare cosa stia accadendo, dove si trovino o perché ci si trovino, non possono far altro che continuare. Andare avanti, procedere ancora, ancora e ancora. Non hanno mai fame o sonno, non sentono alcun bisogno, desiderio. Vorrebbero solo uscire da quella strada.

Sono morti? Sono all’inferno, forse al purgatorio? E cosa dovrebbero fare, guidare per sempre? La strada su cui si trovano davvero non ha una fine?

Il film è l’esordio alla regia di Alexander Ullom. Giovanissimo, classe 1998: credo l’età sia significativa per due ragioni. La prima: Ullom sorprende, e non poco, per la sua maturità stilistica ed emotiva. It Ends è minimalista, ma mai povero, l’azione è molto ben bilanciata con i dialoghi e ogni personaggio si distingue senza sforzarsi. La seconda: Ullom, tenendosi sempre distante dal didascalismo, sa raccontare meravigliosamente e spaventosamente la propria generazione: la Z. E non è il primo a farlo. Anzi, negli ultimi mesi si è parlato tanto di due americani che l’hanno messa al centro dei loro film. Di Curry Barker, classe ‘99, e Kane Parsons, 2005. Registi rispettivamente di Obsession e di Backrooms. Ognuno a modo proprio, sono riusciti a cogliere lo spirito del tempo in cui viviamo, proponendocelo attraverso il loro sguardo.

Lo sguardo proprio di una Generazione.

Con questo non intendo dire che raccontano storie che i Gen Z li hanno per protagonisti; pure se per quel che riguarda Obsession e It Ends si potrebbe anche dire sia così. Ma che al centro hanno le nevrosi, le paure, le inquietudini e le ansie, i codici dentro cui questa generazione sta crescendo.

In Obsession viene assai ben raccontato il nodo relazionale, di coppia. In Backrooms l’idea d’essere incastrati in un luogo di incubi contemporanei.

E tornerei all’inquietudine di cui si parlava all’inizio.

I quattro di It Ends si ritrovano a dover attraversare una strada sempre e comunque uguale a sé stessa. Un viaggio che non ha meta e che non possono neanche godersi: non appena si fermano, vengono aggrediti da orde di umani-nonumani. Il tempo in cui abitano non ha direzioni; rispecchiamento della via che percorrono. Una sorta di presente continuo: il futuro non esiste. O almeno non per come lo intendiamo noi. Non come qualcosa verso cui ci muoviamo, luogo di conseguenze e aspirazioni, paure e speranze. La progettualità, quello che potremmo o vorremmo diventare, cancellata del tutto. Esiste solo l’azione fine a sé stessa, l’intrattenimento momentaneo. Un’azione che è tutta ripiegata sulla fuga: i nonumani dettano i movimenti: la paura detta il movimento.

Ecco.

Attraversare la vita senza riuscire a trovarci un senso. Anzi, no: senza esser capaci di crearlo, inventarlo, scriverlo. Ma comunque andare, perché in fondo non si può far altro, e senza mai riuscire a godere del viaggio, tanti sono i pericoli. Una metafora lucida del nostro tempo, e di com’è visto con gli occhi di chi ci si sta affacciando ora.

Fino a non molto tempo fa, difatti, la crisi era un passaggio. Momento trasformativo, nel bene o nel male, da cui poi si veniva fuori. Era una fase, sì: qualcosa di temporaneo. Per cui a un certo punto, guidando sulla nostra strada dritta e piena di pericoli nascosti, un bivio, una deviazione, un’altra via siamo sempre stati capaci di trovarla. Ebbene, per la Gen Z non è così. La crisi è per loro permanente; è stato usato il termine permacrisi: trovo sia azzeccato. Sono cresciuti, i Gen Z, con un numero infinito di crisi a succedersi; economica e politica e geopolitica e lavorativa e ambientale. Tanto da essere diventata, la crisi, la nuova norma. E in un contesto simile, l’idea di futuro cade.

Ciò che colpisce, una sorta di ultima certezza sul significato profondo, è come reagiscono alla situazione i quattro del film.

All’inizio tentano in tutti i modi di uscire, ragionano per comprendere la natura della strada. Cercano di scappare, di parlare con i nonumani. Niente, però, sembra funzionare. È tutto inutile. È tutto più grande di loro. Così, dopo un po’, si arrendono. E semplicemente trascorrono il tempo; creano meme sui cellulari, fanno balletti, urlano per sfogarsi: a orari prestabiliti, in cerchio.

Perché, in fondo, cosa resta di noi quando il futuro non svanisce?

Resta una strada infinita. Sempre e solo uguale a sé stessa.

Mio padre comprava la merenda anche per la mia compagna di scuola. Era marocchina, frequentavamo le medie e sua sorella più piccola riceveva i vestiti che a me non andavano più. Non ricordo quando avessi capito che a casa sua mancavano cose che nella mia, con fatica, riuscivamo ancora a permetterci. Ricordo che lo sapevo. A quell’età si sanno moltissime cose che gli adulti preferiscono immaginarci incapaci di comprendere.

Avevo compagni che non avevano l’elettricità in casa. D’inverno lavarsi poteva significare andare dai vicini, perché l’acqua era fredda e il freddo, quando non puoi scegliere di interromperlo, occupa molto più spazio di quanto ne occupi nei racconti sulla povertà. Arriva a scuola con te, entra nei rapporti con gli altri, ti costringe a cercare una spiegazione per qualcosa di cui non hai nessuna colpa. Poi qualcuno scopre questi ragazzi durante una manifestazione e si domanda se abbiano davvero coscienza del disagio sociale o se siano usciti soltanto per fare casino.

Io avevo sei anni quando mia madre mi lasciava a casa da sola per andare a lavorare in fabbrica. Non perché considerasse l’autonomia infantile un metodo educativo particolarmente promettente, ma perché doveva lavorare e io dovevo imparare a stare senza di lei. Ho interrotto danza perché non c’erano soldi e l’ho ripresa più tardi. Ho conosciuto i limiti economici della mia famiglia attraverso le cose che smettevano di essere possibili, prima ancora di possedere le parole per discuterne. Per questo provo un fastidio fisico quando sento dire che certi ragazzi non sanno nemmeno perché sono arrabbiati. Può darsi che non sappiano spiegarlo nel linguaggio che rende una rabbia presentabile. Io stessa ho impiegato anni a trovare alcune parole. Nel frattempo, però, sapevo già perché mia madre non era a casa.

Il 17 ottobre, a Milano, una manifestazione contro il carovita è stata attraversata da scontri e devastazioni. Nel racconto del Corriere della Sera compaiono ragazzi giovanissimi, molti minorenni, arrivati anche da altre province lombarde attraverso il passaparola sui social; il titolo li descrive come «non politicizzati», una definizione sulla quale continuo a fermarmi. Non conosco quei ragazzi, non ero nelle loro teste e non posso assegnare a ogni gesto un’intenzione politica, ma mi domando quali forme di consapevolezza siamo disposti a riconoscere prima che qualcuno impari a parlare come noi. 

Nei ragazzi di Milano non riconosco automaticamente i miei amici, perché sarebbe un’altra maniera di cancellare le differenze, usando la mia biografia per spiegare persone che non conosco. Riconosco invece lo sguardo che li raggiunge, quella fretta di stabilire che genere di persone siano prima di domandarsi dentro quale paese siano cresciute.

Io sono nata e cresciuta in Italia. Mia madre è nigeriana. Ho avuto la cittadinanza grazie alla discendenza italiana dalla parte di mio padre, attraverso una storia familiare le cui premesse non hanno niente di particolarmente nobile. Quel documento mi è arrivato per una genealogia che non avevo scelto, mentre altri ragazzi con cui condividevo la scuola, il quartiere e i pomeriggi dovevano ancora dimostrare di appartenere al posto in cui stavano crescendo.

Avevo un privilegio reale, che non mi proteggeva dalla discriminazione ma mi risparmiava ostacoli che per altri organizzavano la vita. La differenza fra me e loro poteva stare in un ufficio, in una scadenza, nella possibilità di partire; al campo da basket eravamo insieme.
Sono cresciuta con figli di persone arrivate dal Sud e da altri paesi, con genitori che lavoravano per ore interminabili e stipendi che non bastavano. Ci incontravamo negli skate park, nei campetti, nei luoghi accessibili senza dover comprare qualcosa; usavamo bonus per i libri e aiuti per la spesa, sapevamo chi poteva permettersi cosa e imparavamo a non chiedere troppo, anche quando nessuno ci aveva esplicitamente ordinato di farlo.

La scuola avrebbe dovuto allargare quel perimetro. Invece ricordo quanto facilmente, per alcuni di noi, il futuro assumesse già la forma di un mestiere. Elettricista, meccanico, parrucchiera. Lavori necessari, dignitosi, che diventavano un problema nel momento in cui sembravano essere le sole possibilità che qualcuno riuscisse a immaginare per noi. Il figlio di un operaio può voler fare l’operaio, ma vorrei sapere quanto liberamente lo desidera se nessuno gli ha mai fatto sentire praticabile un’altra strada. C’è un modo di scoraggiare che non richiede un insulto: basta abbassare un’aspettativa, scambiare una difficoltà per un limite definitivo, chiamare realismo la rinuncia che stai suggerendo a un bambino. A forza di ricevere previsioni prudenti sul proprio futuro, si può finire per considerarle una descrizione delle proprie capacità. Ho visto ragazzi diventare operai nello sguardo degli adulti molto prima di entrare in fabbrica.

I nostri genitori conoscevano abbastanza bene quel futuro da cercare il modo di sottrarcene. Nel mio paese ho visto partire figli di famiglie marocchine, nigeriane, ghanesi, senegalesi, diretti in Francia o in Inghilterra, dove c’erano parenti e amici ai quali affidare un pezzo di possibilità. A volte una madre o un padre rimanevano in Italia a lavorare e mandavano i soldi necessari perché i figli studiassero altrove; l’Italia continuava ad avere le loro ore, la loro fatica, la loro disponibilità a fare lavori pagati poco, mentre la possibilità di una vita diversa veniva cercata fuori. Anche mio padre ha deciso di investire sulla partenza. Ho consumato la sua pensione per studiare all’estero, costringendolo a continuare a lavorare a sessantasette anni suonati. Scriverlo mi mette a disagio, perché nella parola investimento c’è una pulizia che il denaro di una pensione non possiede: sono anni di lavoro già fatti, tempo del corpo già speso, al quale abbiamo dovuto aggiungerne altro. La mia istruzione è stata pagata così. Mio padre ha passato una vita a lavorare all’estero, tra lavori e turni interminabili. Se andava bene lo vedevo quattro volte l’anno. Così per una vita intera. Faccio fatica a parlare delle possibilità che mi ha dato senza pensare al tempo insieme che ci è costato, perché anche la mia partenza, che avrebbe dovuto permettermi di vivere diversamente, gli ha chiesto di continuare. Io studiavo per avere un futuro e lui rimandava ancora il momento di riposarsi.

Naturalmente partire costa e non tutti possono farlo. Anche molti ragazzi bianchi italiani emigrano perché qui non trovano uno stipendio dignitoso, un contratto stabile o un lavoro vicino a ciò che hanno studiato; conosco quella precarietà e non ho nessun interesse a organizzare una competizione per stabilire chi abbia più diritto di esserne schiacciato. So però che nella mia partenza e in quelle che ho visto intorno a me entrava anche un’altra paura, perché i nostri genitori temevano che, rimanendo, avremmo ereditato il loro posto molto più facilmente di quanto avremmo potuto sceglierne uno nostro. Alcuni sono rimasti. Ho visto ragazzi con cui sono cresciuta spostare panetti, altri finire in carcere, altri ancora lavorare in condizioni nelle quali il bisogno rendeva difficile perfino protestare. Non erano persone identiche e non hanno fatto tutte le stesse scelte; le ricordo abbastanza da sapere che trasformarle in vittime senza volontà sarebbe falso quanto descriverle come delinquenti per natura. La povertà non rende innocenti. Uno spaccio non diventa meno reale perché conosco chi lo pratica, e chi subisce una violenza non è tenuto a comprenderne le condizioni sociali prima di avere diritto a essere protetto. Ma la responsabilità di una persona non può diventare il dispositivo attraverso cui assolviamo tutto ciò che la circonda, perché le scelte esistono dentro possibilità distribuite male, e vorrei che si riuscisse a tenere aperta questa frase anche quando rende più difficile il discorso. Quando leggo certi ritratti delle periferie mi sembra che il racconto cominci sempre troppo tardi. Il ragazzo ha già un cappuccio, sta già correndo o ha già qualcosa in mano; prima dell’inquadratura non c’è quasi niente, non c’è la casa senza elettricità, il consiglio scolastico, la domanda di lavoro rimasta senza risposta. Poi l’immagine si interrompe e noi restiamo a discutere soltanto di ciò che è riuscita a contenere. Dentro quell’inquadratura ci sono anche le vetrine, e davanti alle vetrine, improvvisamente, diventiamo tutti esperti di povertà. «Se avessero davvero fame andrebbero alla Coop», si sente dire, mica da Hermès. È una frase che pretende di essere concreta e non capisce nemmeno l’economia degli oggetti di cui parla. Alcune borse Hermès hanno un valore tale da essere accettate come garanzia per ottenere prestiti, attraverso operatori che anticipano denaro prendendole in pegno; per chi le possiede possono essere beni da convertire in liquidità, oltre che oggetti da indossare. Un mercato della rivendita esiste anche per le sneakers: su StockX un paio di scarpe può essere offerto a ottocento dollari, e anche di più, a persone disposte a comprarlo per collezionarlo o rivenderlo ancora. Prezzi richiesti e ricavi effettivi non coincidono automaticamente, ma parliamo comunque di oggetti con un mercato, non di scarpe che qualcuno prende soltanto perché gli piacciono le TN.  Non so che cosa volesse fare ogni persona entrata in un negozio, ma chi pretende di dimostrare l’assenza del bisogno indicando il valore della merce dovrebbe almeno ricordare che quella merce si può rivendere. Per chi ha denaro è normale attribuire a un oggetto una funzione economica; davanti a un ragazzo povero, improvvisamente, riusciamo a immaginare soltanto la vanità. Questa ignoranza mi colpisce soprattutto in chi ci descrive sui giornali e in televisione con tanta sicurezza, perché basta letteralmente una tuta per assegnarci un’identità, mentre conoscere il mondo nel quale circolano quelle scarpe sembra uno sforzo eccessivo. Se ho fame, poi, non ho fame soltanto oggi. Domani dovrò mangiare ancora, e dopodomani anche; ci sono l’affitto, le bollette, le persone che dipendono da me. Che cosa dovrei risolvere con due cose prese alla Coop? La domanda su quanto possa valere una borsa nasce anche da questa durata del bisogno, dalla possibilità immaginata di pagare mesi di spesa e di togliere per un po’ un peso alla propria famiglia. Non dimostra che sia questo il motivo di ogni furto, ma dimostra quanto sia stupido pensare di aver smontato ogni spiegazione sociale perché qualcuno ha preso qualcosa che vale più di un pacco di biscotti. Sono stanca di questa visione liberale della fame, una fame composta, che chiede il necessario e ringrazia, senza diventare ingorda agli occhi di chi ha molto più del necessario.

La stessa severità con cui esaminiamo i bisogni degli altri scompare davanti alla ricchezza esposta in una vetrina, perché il lusso lo difendiamo con una partecipazione che facciamo fatica a trovare per il vicino di casa. Non ne possediamo nemmeno una briciola, ma ci sentiamo personalmente offesi da un vetro rotto, mentre il vicino costretto a scegliere fra il pane e i biscotti deve sottoporsi a un’indagine. Come spende? Quanto lavora? Ha davvero cercato aiuto? Quanto ci hanno addomesticati, per farci sentire custodi della ricchezza altrui mentre facciamo fatica a proteggerci a vicenda? Passiamo davanti a negozi nei quali non entreremo mai e finiamo per considerarli una parte del nostro benessere; il loro contenuto resta inaccessibile, ma quando viene danneggiato dobbiamo sentirci tutti derubati. Quando un salario non basta a vivere, invece, il problema rimane di chi lo riceve. È proprio dentro questa sproporzione che vorrei collocare il discorso sulla violenza che ancora oggi delimita la morale di ognuno di noi. Voglio fermarmici poco, ma non per nascondere da che parte sto… non lo rendo particolarmente difficile da capire, e non me ne vergogno. Mi interessa parlare, piuttosto, dell’ipocrisia con cui la collochiamo nel tempo, perché nella storia delle libertà di cui godiamo ci sono insurrezioni, incendi, sabotaggi, espropri, persone letteralmente uccise in modo atroce. Quella storia contiene conflitti che celebriamo dopo averne ottenuto i risultati, quando possiamo raccontarne il sacrificio senza doverne sopportare il disordine, e la distanza ci rende generosi con chi si è ribellato. Al presente chiediamo invece di essere impeccabile, possibilmente pacifico anche mentre viene reso invivibile. Una vetrina rotta non diventa per questo una conquista politica, ma neppure può diventare il nostro alibi per non parlare delle vite che si consumano senza interrompere una strada, rallentare un acquisto, disturbare nessuno.

Quando qualcuno dice che è stato rotto il patto sociale, continuo a cercare di ricordarmi di quando quel patto sia stato mantenuto con noi. Le nostre famiglie lavoravano, pagavano, imparavano ad arrangiarsi e finanziavano perfino la possibilità dei figli di andare via; quando chiedevano qualcosa dovevano avere pazienza. La nostra parte dell’accordo aveva obblighi precisi, la protezione promessa poteva essere rimandata senza fine. Per questo non riesco a datare la rottura al momento in cui arriva in centro a Milano. La cercherei anche prima, nelle scuole, nelle case, nei luoghi di lavoro; la cercherei nella facilità con cui ci abituiamo alla rinuncia degli altri, finché quella rinuncia continua a essere silenziosa. E quando lo Stato risponde con la forza, il fatto che lo faccia in nome della nostra sicurezza non chiude la questione, secondo me la rende ancora più urgente. Non posso accettare che la parola “protezione” basti a rendere irrilevante la paura di chi dovrebbe riceverla, e vorrei poter chiedere conto di tutto questo senza dover prima dimostrare di essere abbastanza scandalizzata da una borsa rubata. Quella borsa ha già un prezzo, un proprietario e qualcuno potrà quantificarne il danno l’indomani stesso. Mi interessa molto di più – se permettete- sapere chi sta contando tutto il resto.

Il 19 ottobre, durante il presidio del centrodestra a Milano seguito ai disordini, è comparso uno striscione con scritto «Vi remigreremo tutti». Lo ha riportato L’Espresso. Mi colpisce quel “tutti”, la facilità con cui una responsabilità individuale si allarga fino a diventare una minaccia rivolta a un’intera categoria, perché per stabilire chi debba sentirsi chiamato in causa, a quel punto, basta molto meno di una condanna. Dentro quel “tutti” riconosco qualcosa con cui sono cresciuta. Puoi aver passato qui l’infanzia, frequentato le scuole, lavorato, costruito legami, e ritrovarti comunque a rispondere di persone che non conosci; la tua vita non basta a descriverti, mentre il gesto di uno sconosciuto può diventare una domanda alla quale devi rispondere anche tu. Me ne sono andata anche per la stanchezza di doverlo fare. In Olanda ho scelto, per anni, di costruire la mia vita soprattutto dentro una comunità di persone con esperienze vicine alla mia, perché avevo bisogno di relazioni nelle quali non dovessi ogni volta fornire il contesto. Volevo scoprire quanto spazio sarebbe rimasto per me se avessi smesso di impiegarne tanto a spiegarmi, e ho potuto studiare, fare politica e conoscermi con una libertà che qui avevo faticato a trovare. Tornare ha significato mettere alla prova anche quella libertà. Mi sono ritrovata a misurare le parole e a riprendere conversazioni che credevo di aver finito anni prima… ci sono giorni nei quali mi domando chi me l’abbia fatto fare. Penso alle possibilità che avevo altrove e mi pesa ammettere che avrei potuto sceglierle, poi penso alle persone per cui sono tornata e per cui continuo a esserci.

Mio cugino ha diciassette anni e l’università non gli sembra una possibilità concreta. Mi fa male soprattutto il punto in cui una difficoltà economica comincia a restringere il desiderio, perché prima ancora di dover rinunciare impari a non immaginarti lì, a risparmiarti la delusione convincendoti che in fondo non ti interessava. Qualcuno ti crederà, e magari, a forza di ripeterlo, finirai per crederci anche tu. È anche con questo pensiero che torno negli spazi politici e culturali, cercando interlocutori, alleanze e qualcosa che produca conseguenze nella vita delle persone, anche se mi ritrovo spesso a spiegare ancora una volta ciò che speravo fosse già stato compreso. So però che la mia disponibilità a farlo non è condivisa da tutti e mi fido poco di chi parla delle comunità come se avessero una voce sola, perché nella mia ci sono stanchezze, conflitti, posizioni diverse, persone che non vogliono più discutere con nessuno e altre che continuano a provarci. Capisco chi si sottrae, perché ho visto abbastanza promesse da sapere che concedere fiducia comporta un lavoro e che quel lavoro può essere consumato inutilmente. Dopo il 2020 ho sperato anch’io che l’attenzione alle nostre esperienze aprisse possibilità diverse e in molti abbiamo provato a costruirle attraverso la cultura, le manifestazioni, gli incontri pubblici, le iniziative nei territori e il dialogo pacifico con le istituzioni. Abbiamo scritto, organizzato, spiegato e partecipato a tavoli di confronto, spesso gratuitamente, incastrando quell’impegno con il lavoro che ci permetteva di mantenerci, nella convinzione che rendere visibili certe esperienze potesse cambiare il modo in cui questo paese prendeva le decisioni. Se guardo alle condizioni delle persone per cui mi sono spesa, però, la distanza fra tutta quell’attività e ciò che è cambiato mi sembra il nulla cosmico, e faccio fatica a trovare un’espressione più educata che sia altrettanto onesta. Non considero inutile ogni incontro, né penso che nessuno abbia fatto niente, ma dopo anni di ascolto dichiarato continuo a vedere persone alle quali viene chiesto di avere pazienza con gli stessi problemi, e vorrei poter domandare che cosa abbia prodotto quella pazienza senza dover prima ringraziare per l’opportunità di essere stata ascoltata. A crescere sono state soprattutto le carriere di chi si era avvicinato alle nostre lotte dichiarando di voler fare politica, divulgazione, o informazione. Parlo di chi ha trovato nelle nostre istanze un patrimonio di idee da trasformare in autorevolezza, libri, articoli, newsletter e reddito, mentre molti di noi continuavano a produrre sapere gratuitamente, mettendo sul tavolo i propri volti, le proprie esperienze vivendo con le conseguenze dell’esporsi. È questo passaggio che mi fa arrabbiare, vedere ciò che abbiamo condiviso per rendere possibile un cambiamento diventare una risorsa professionale per altri, ripulita dei riferimenti e riconoscibile soprattutto attraverso il nome di chi ha saputo venderle meglio. Chi aveva portato quelle esperienze è rimasto esattamente dov’era, ai margini, mentre chi le raccontava diventava l’interlocutore autorevole al quale chiedere di spiegarle. La sensazione è quella di assistere a un furto seguito da un cambio di marchio, e di ritrovarsi poi a dover chiedere spazio dentro un discorso che si è contribuito a costruire. Non mi scandalizza che qualcuno venga pagato per scrivere, ma mi interessa sapere chi riesce a farsi pagare, chi viene citato, chi viene considerato capace di produrre pensiero e chi continua a essere chiamato soltanto per fornire una storia. Negli ambienti che si dicono dalla nostra parte ho incontrato persone capaci di riconoscere la mia esperienza finché rimaneva una testimonianza; diventava più complicato quando da quell’esperienza pretendevo di ricavare una proposta, un giudizio sul loro modo di lavorare, una decisione che non desideravo fosse presa al posto mio. Io non campo di quello che vedete sui miei social. Ho un lavoro, grazie a Dio. Quello che faccio l’ho portato avanti con l’illusione, o con la convinzione ostinata, che potesse contribuire a un cambiamento, provando a diventare un’interlocutrice fra chi siede nei palazzi delle istituzioni, magari con quattro case intestate, e chi in periferia ha la carogna perché deve mandare giù l’ennesimo rospo. Conosco quella rabbia e conosco la fatica di provare a farla arrivare intera dall’altra parte, senza tradirla e senza interrompere ogni possibilità di confronto.

So parlare, quindi posso spiegare e trovare il punto nel quale chi ascolta non si sentirà costretto ad andarsene. A volte questo lavoro serve e sono disposta a farlo; altre volte mi accorgo che stiamo spendendo tutto il tempo a preparare le condizioni di una conversazione che non arriva mai alle sue conseguenze, mentre la mia rabbia deve superare un esame di ammissione e raramente qualcuno si domanda quanta disponibilità sia rimasta alle persone che aspettano. Dopo tutte quelle conversazioni, mio cugino continua comunque a pensare che l’università non sia per lui. È a lui che penso quando mi viene chiesta un’altra mediazione, perché vorrei sapere che cosa possiamo spostare, concretamente, affinché quella possibilità diventi reale: chi mette le risorse, chi prende un impegno, chi accetta di perdere una parte del proprio controllo. Non mi basta che dalla conversazione tutti escano più consapevoli, soprattutto se a tornare nelle stesse condizioni sono sempre gli stessi.

Non voglio una sinistra che debba approvare ogni gesto di chi vive ai margini, ma vorrei una sinistra capace di restare presente anche quando quelle persone la deludono, la contraddicono, non le somigliano; capace di lavorare sulle condizioni che dice di voler cambiare senza aspettare che chi le subisce diventi prima un interlocutore ideale – e vorrei che fosse possibile discutere di chi decide senza che ogni richiesta di spazio venga accolta come un’ingratitudine verso chi ci ha invitati.

Da ragazzina i miei amici mi dicevano che avevo una fortuna, quella di saper parlare, e ridevano dicendo che un giorno ci avrei salvati tutti. Mi è rimasta addosso quella frase, con l’affetto e il peso delle cose che si dicono per scherzo e che qualcuno finisce per prendere sul serio.

Non penso che scrivere questo testo possa salvarci. Posso però evitare di usare le loro vite soltanto per dimostrare che io sono riuscita ad allontanarmene. Mio padre ha speso la pensione perché potessi studiare. Il padre o la madre di qualcun altro sono rimasti qui a lavorare mentre un figlio partiva. Mio padre comprava una merenda in più perché una bambina potesse mangiare durante l’intervallo.

La domanda che porto alla politica comincia da quei soldi, da quelle ore, da quella merenda. Quanto deve continuare a pagare una famiglia perché a suo figlio venga riconosciuto un futuro? E quando quel figlio cresce arrabbiato, quanto è comodo cominciare a raccontarlo soltanto da lì?

Nello strillo in quarta di copertina di La società senza rispetto, il nuovo saggio di Byung-Chul Han, uscito per Einaudi il 15 settembre nella traduzione di Armando Canzonieri, compare una frase apparsa su Vogue: «I libri di Byung-Chul Han sono i manuali del malessere contemporaneo». Che sia proprio Vogue a dirlo dà già la misura del curioso statuto raggiunto da Han. Un filosofo pienamente entrato nei circuiti della cultura pop, forse perfino più trasversalmente di Slavoj Žižek, che conserva però qualcosa di irriducibilmente novecentesco, bohémien, vagamente rock, l’aria del cattivo ragazzo della filosofia che si tocca nevroticamente il naso mentre spiega Hegel.

Han no. Han è ordinato.

Ed è soprattutto la parola manuali a sembrarmi esatta. L’aspetto manualistico è uno dei tratti più riconoscibili del suo modo di procedere. Libri brevi, snelli, leggibili, concetti immediatamente riconoscibili, parole semplici. Finalmente la filosofia per tutti, verrebbe da dire, senza che necessariamente questo debba suonare come una diminutio, anzi. Han ha una capacità straordinaria di prendere qualcosa che avvertiamo confusamente e consegnarcelo già formulato. Il malessere è lì, ci viviamo dentro, ma non sappiamo bene dove cominci, da cosa dipenda, come chiamarlo. Lui arriva, gli dà un nome, lo dispone, lo rende leggibile. Società della stanchezza, psicopolitica, infocrazia, crisi della narrazione, società senza rispetto. Ogni volta il presente sembra diventare improvvisamente maneggevole, ed è una qualità enorme.

Nei suoi scritti non vediamo quasi mai il costrutto del pensiero mentre si produce. Non assistiamo alla deviazione, al dubbio, all’ipotesi che si incrina, al linguaggio che cerca qualcosa senza sapere ancora esattamente che cosa. Il pensiero arriva già depurato dal travaglio che lo ha prodotto. Nessun rumore di fondo, nessuno scarto, nessuna frase lasciata a metà perché ha imboccato la strada sbagliata, una specie di pensiero senza spreco.

Nella spassosa intervista di Carlo Pizzati uscita sul Venerdì di Repubblica il 25 settembre, Han racconta di non incontrare praticamente mai i giornalisti e liquida la faccenda con una frase perfettamente haniana: «I miei scritti sono più brillanti di me».

È una battuta, naturalmente, ma dice qualcosa della sua postura filosofica. Il pensiero non inciampa nella persona. Arriva lucidato.

Han racconta le idee quasi come qualcosa da cui si viene visitati. E leggendo i suoi libri si ha a volte la sensazione di trovarsi davanti allo stesso processo che oggi sperimentiamo nel rapporto con l’intelligenza artificiale: si pone una domanda e, dall’enorme mare magnum del sapere disponibile, arriva una risposta: chiara, pertinente, sintetica e utilizzabile.

La filosofia di Han riguarda dunque profondamente il nostro tempo non soltanto come critica sociale, nei suoi contenuti, ma anche come metodologia. E forse persino come performatività.

Penso ai nuovi campioni dello sport. Alla progressiva scomparsa del vecchio binomio genio e sregolatezza. Alimentazione, allenamento, sonno, mindfulness, recupero, concentrazione: tutto è predisposto perché il corpo e la mente raggiungano la prestazione migliore. Non c’è più bisogno dell’atleta maledetto che esce dal locale alle cinque del mattino e alle tre del pomeriggio compie il gesto impossibile, perché abbiamo scoperto che dormendo otto ore, mangiando bene e andando dallo psicologo si vince di più. Ma attenzione, si vive meglio o si vince di più?

Anche il pensiero di Han sembra funzionare così.

Niente pennellata distratta, nessuna sregolatezza, pochissimo spazio per l’inciampo fecondo, per la divagazione, per quella specie di intuizione orgasmica che improvvisamente manda all’aria tutto quello che avevamo pensato fino a quel momento. Persino quando Han difende ciò che la nostra società tende a espellere — la contemplazione, l’inattività, l’alterità, il mistero — lo fa attraverso una macchina argomentativa di impressionante efficienza.

Non fallisce quasi mai, Han funziona magnificamente.

La società senza rispetto è un esempio particolarmente evidente di questo dispositivo. Han parte da un gruppo di parole talmente semplici da sembrare quasi estranee al vocabolario teorico contemporaneo: rispetto, tatto, riguardo, cortesia, ascolto. Parole che sembrano appartenere più alla sfera dell’educazione quotidiana e della convivenza che a quella della grande filosofia politica. Eppure il punto del libro è precisamente restituire loro peso politico.

La tesi è lineare: garbo, educazione e formalità non sono inutili decorazioni della vita sociale, ma costituiscono le condizioni del dialogo e dunque della democrazia. In una società della prestazione e dell’esposizione continua del sé, secondo Han, abbiamo progressivamente perduto la capacità di prestare ascolto, di riconoscere l’altro e perfino di conservare quella distanza che rende possibile il rispetto. Il saggio arriva così a proporre una «politica dell’amicizia», fondata sulla coesistenza e sul riconoscimento reciproco nella differenza. Il rispetto, in questa prospettiva, non è qualcosa che si guadagna grazie al successo, al prestigio o alla performance: appartiene alla persona in quanto tale.

Sono concetti quasi disarmanti nella loro evidenza, eppure, non è affatto irrilevante doverli riaffermare.

Perché Han torna, ancora una volta, all’individuo contemporaneo: esposto, performante, connesso, continuamente impegnato a produrre una rappresentazione di sé. E il luogo nel quale questo individuo si manifesta nella sua forma più pura resta naturalmente il social network. Lì l’altro è vicinissimo e insieme quasi completamente privo di consistenza. Possiamo guardarlo, desiderarlo, giudicarlo, insultarlo, approvarlo, smettere di seguirlo, bloccarlo. Tutto in una frazione di secondo. La distanza è abolita e, proprio per questo, rischia di scomparire anche quella forma minima di distanza necessaria a riconoscere davvero qualcuno come altro da sé.

Qui emerge uno dei paradossi più interessanti del libro e, più in generale, del pensiero di Han. La società contemporanea viene criticata perché orizzontale, priva di trascendenza, incapace di produrre vere distanze e vere alterità. Ma Han stesso la racconta attraverso una forma di pensiero straordinariamente orizzontale: accessibile, immediata, priva quasi completamente di attrito. Usando paradossalmente gli strumenti del mondo che critica.

Ed è forse per questo che lo capiamo così bene.

Non so se avete mai provato a parlare con l’intelligenza artificiale dei vostri problemi sentimentali. Fatelo, ve lo consiglio. Riceverete spesso risposte di grandissimo buon senso. Vi verrà suggerito di evitare la scenata delle due di notte, di considerare che forse quel messaggio poteva avere un significato differente da quello catastrofico che gli avete attribuito, di provare a distinguere ciò che sapete da ciò che state immaginando, di tenere presente anche il punto di vista dell’altro.

Han compie un’operazione non così diversa con i malesseri del contemporaneo. Li prende, li scioglie, li rende comprensibili. Riduce l’aggrovigliamento. Ristabilisce proporzioni. Ci consegna quasi sempre una posizione dalla quale le cose tornano ad avere senso, un pensiero altamente funzionale.

E qui, però, sta anche il suo limite più interessante.

Perché il buon senso è formidabile quando bisogna capire dove siamo. Molto meno quando bisogna immaginare un luogo che ancora non esiste.

L’intelligenza artificiale, almeno nella forma nella quale oggi la utilizziamo, funziona essenzialmente attraverso ciò che già esiste. Ricompone, connette, riconosce strutture, individua probabilità, restituisce una forma intelligibile all’enorme deposito di linguaggio che abbiamo prodotto. Può mostrarci magnificamente il nostro mondo. Ma proprio perché nasce dalla sua sedimentazione, difficilmente può essere il luogo dal quale quel mondo viene radicalmente tradito.

Han produce talvolta la stessa sensazione.

La sua è una filosofia quasi perfettamente capace di attestare lo stato delle cose. Ci dice dove siamo finiti, perché ci sentiamo così, quali dispositivi ci stanno governando. E lo fa con una precisione tale che leggendo viene continuamente voglia di dire: certo. È proprio così.

Ma la filosofia è soltanto questo?

Forse il pensiero serve anche a produrre qualcosa che nel presente non trova ancora conferma. Un errore. Un eccesso. Una deviazione. Una possibilità improbabile. Una via di fuga.

E queste vie di fuga, per definizione, non possono essere completamente ragionevoli. Se fossero già comprese nel buon senso del tempo, non sarebbero vie di fuga.

È questo che manca talvolta nella perfezione di Han: l’illuminazione dell’errore, l’inciampo della ricerca, la ferocia di un’intuizione che invece di ordinare il mondo lo rende improvvisamente più instabile.

E tuttavia sarebbe troppo facile fermarsi qui.

Perché resta una domanda molto più scomoda: che cosa è successo a una società nella quale abbiamo bisogno di uno dei filosofi più letti del mondo per ricordarci che bisogna ascoltare gli altri, avere riguardo, riconoscere dignità alle persone indipendentemente dalla loro prestazione e possibilmente non comportarsi sempre come degli stronzi?

Forse l’operazione di Han consiste precisamente nel mostrare quanto ciò che abbiamo liquidato come banale sia diventato urgente.

La cortesia, il tatto, il rispetto, l’ascolto, il buon senso. Tutte cose pochissimo sexy e dannatamente necessarie.

Per questo La società senza rispetto finisce per confermare perfettamente la definizione di Vogue. Sì, i libri di Han sono manuali del malessere contemporaneo. Manuali lucidissimi, eleganti, efficienti. Un pensiero senza spreco, perfettamente adeguato a una società che pretende ormai performance anche dalla filosofia.

Forse non ci indicano davvero come uscirne, ma ci dicono con impressionante precisione dove siamo finiti.

E comunque, almeno per ora, anche solo di questo abbiamo dannatamente bisogno.