Ha senso che una sceneggiatrice racconti un festival di cinema? Un festival nella sua città, un festival che, a ben pensarci, è nato esattamente quando lei ha cominciato a studiare cinema e che è più di un semplice festival: è un festival con un’idea e un concept ben precisi. Il Biografilm Festival. Il festival che racconta vite. 

Ha senso che provi a raccontarlo io in quest’edizione?

Non sono sicura che abbia senso, ma ho detto subito di sì… con la leggerezza con cui dico di sì quando le cose ancora mi sembrano a metà strada tra realtà e percezione.

Conta solo il percepito… ripenso a questa frase che mi risuona nella testa. Non mi ricordo da dove mi arrivi, ma quasi rimbomba come una giustificazione, un modo per non sentirmi un’impostora mentre affronto l’impresa in cui mi sono imbarcata. Sto esagerando come al solito: non è un’impresa impossibile, ma ora, con un quaderno pieno di appunti e fogli volanti, due programmi massacrati di orecchie e sottolineature, mi sembra che sia davvero dura raccontare questo festival che è ancora in corso… perché a me le cose piacciono quando non sono ancora finite. Ma facciamo un passo indietro, al momento in cui questo festival non era ancora iniziato, quel momento strano prima che tutto inizi.

Conta soprattutto il percepito. Il Biografilm festival, per me, inizia il 4 giugno, non sarà un reportage, non preoccupatevi, ma delle date ci servono. Quindi inizia prima anche della prima proiezione, quando con un link guardo, per prepararmi a parlarne, il documentario su Marianne Faithfull, Broken English. Lì capisco che le cose non saranno semplici, che questo non sarà un festival in cui parteciperò, farò quello che devo fare, prenderò appunti e poi scriverò queste righe per raccontarlo… Sì, penso più o meno questo, ma sicuramente inizio a preoccuparmi, a cercare di non pensarci e a rimandare l’ansia che sale.

Questo non è un reportage, ma non è neanche un diario. Forse è un racconto.

«Mi serve ossigeno», dice Marianne Faithfull durante il film. Le serve davvero perché è malata, ma chi scrive sa che nulla è casuale o neutrale, e quindi manca l’aria anche a me mentre guardo la sua storia e mi segno la parola carapace, la sottolineo, la inserisco nel quaderno in cui scriverò questo pezzo; è un indizio, è un punto di partenza, mi servirà: CARAPACE.

Sono da sola, sotto le pale del ventilatore, seduta su una poltrona troppo piccola ma che mi piace, con il computer sulle gambe e la penna in mano. Marianne parla e guarda in camera, «Qual è la mia paura più grande? La paura di essere giudicata, è presente in molte delle mie canzoni… ma ora vi dico una cosa: lasciatevi andare e dimenticate questa paura, e non so cosa succederà ma penso che qualcosa ne verrà fuori». Respiro. Ecco, grazie Marianne.

Quasi il 5 giugno e sono pronta. Qualcosa verrà fuori, vado a ritirare l’accredito e già questo è un inizio. O forse no… il mio accredito non c’è. Eppure la ragazza con gli occhi vispi e un bellissimo sorriso mi dice che l’ha visto poco prima, ma forse qualcuno l’ha ritirato, l’ha preso per sbaglio, è scomparso. Prontamente me ne fa un altro e mi porge la bag. E un accredito creato sul momento…Non so come prendere questa cosa dell’accredito scomparso, la prendo come prendo tutte le cose che mi succedono: indizi di possibili storie… 

Una cosa è certa: vorrei tantissimo incontrare la persona che porta al collo il mio nome, e ora guarderò gli accrediti di tutte con una morbosa curiosità per vedere se qualcuno indossa quell’accredito e quel nome meglio di me.

Il Biografilm ha un nome che mi ha sempre sedotta, un festival che parla di vite, di realtà, di storie, ma che dentro ha la parola stessa “Bio”. Non è un festival, è un “non luogo” — scusate, so quanto Marc Augé sia abusato — ma sembra davvero di essere su una frontiera, un arcipelago di connessioni in una città che ha bisogno di contraddizioni, che contiene quelle moltitudini che la rendono sporca e turistica insieme, e che finalmente si riempie di persone che, con un accredito al collo, la camminano per passare da una storia all’altra. Chissà chi, con il mio accredito… e molte più sicurezze, lei sta sicuramente scrivendo un pezzo serio, che segue un filo e che non ha tutte queste digressioni. Dove sei?

Sei giugno, incidentalmente anche il mio compleanno e soprattutto la prima vera giornata di festival, che ha delle novità rispetto alle precedenti edizioni. Quest’anno Caterina Mazzucato, che è l’anima di questo festival, che riesce a non dormire e autotrasportarsi da un luogo all’altro senza mai sembrare stanca o nervosa, che ha quella capacità di far sentire le persone nel posto giusto, di accoglierle, ma soprattutto che ha delle grandi idee, che è anche una scrittrice e per questo non teme le imprese folli, quelle che hanno a che fare con le parole, ha inventato i talks con The Italian Review. Una di quelle cose che solo chi crede al potere delle storie e della condivisione poteva creare.

In un piccolo cortile si parlerà, ci si confronterà e si troverà il modo di andare in profondità, perché il senso delle storie è il loro moltiplicarsi. Arrivo in anticipo, non voglio perdermi niente di quello che sta per succedere e poi magari vedo il mio doppio, in tutto il suo carisma.

Questo è il primo talk. Ci sono Elena Stancanelli, con i suoi anelli e la capacità di andare dentro le cose — mi segno una sua parola, “luccicanza” — c’è Angela Baraldi e quella voce rauca che io mi ricordo como una madeleine la prima volta che l’ho sentita e l’ho vista nello schermo del Lumière recitare e cantare. C’è Alessia Dulbecco, che non conoscevo, ma ora voglio leggere tutto quello che scrive, e c’è Elisa Teneggi, esile eppure fortissima e intelligente nel gestire questa conversazione su Marianne Faithfull. Ci sono i registi, che goffamente io provo a ringraziare per come sono stati in grado di creare questa biografia che è un film ma anche una poesia, e soprattutto è un inizio pazzesco di questo Biografilm che è già un tempo spezzato e rubato alla quotidianità. Non c’è chi indossa il mio accredito, e forse è già in qualche altro luogo a scrivere parole sensate.

Io non so cosa scriverò, mi godo questo tempo e mi sono anche dimenticata, mentre qualcuno che l’ha sentito dire a qualcun altro mi fa gli auguri, che è il mio compleanno… Siamo sulla terrazza del festival, ho quarantaquattro anni da poche ore e questo luogo mi sembra quanto di più lontano dalle terrazze romane dove tutti vogliono solo raccontare quello che fanno; qui mi sembra che si voglia solo parlare di quello che succede, delle storie degli altri, che tutto continui in un flusso che non si può spezzare. Sono stanca e già un po’ malinconica, ma sento che è solo l’inizio, vado a dormire e sogno di aver perso il carapace.

Sette giugno, non è più il mio compleanno ma c’è un altro talk. Io ancora ho in testa la giornata di ieri e sento che mi sto dimenticando cose importanti, ma lascio andare; ho scritto qualcosa ieri sera e qualcosa stamattina, è la disciplina di Marianne. Mi metto una camicia e l’accredito al collo, quello “raffazzonato” e senza foto, quella della me meno sofisticata, immagino… Vado nel cortile di ieri. Oggi si parlerà della rivista, quell’utopia cartacea che raccoglie articoli creati intorno ai film di I Wonder, raccoglie ricordi, zibaldoni, intuizioni… l’altra follia meravigliosa. Giacomo Giossi, con grande capacità di creare provocazione ma soprattutto scambio intellettuale, crea una tavola rotonda e con acume si destreggia e fa le domande giuste, quelle che aprono discussioni ma fanno anche venire voglia di andare a scoprire gli autori che stanno chiacchierando. Alice Valeria Olivieri, Edoardo Vitale e Roberto Pisoni mi danno la possibilità di riflettere sul perché sia così importante il punto di vista… Ecco, quella voce ha ragione: conta sempre il percepito, ma conta soprattutto quello che non hai visto e che qualcuno ti fa vedere. Caterina racconta l’avventura di I Wonder e The Italian Review e i suoi occhi luccicano; capisco che lei quella luccicanza di cui ieri parlava Elena Stancanelli ce l’ha, e capisco forse cos’è… Forse è quel saper connettere le persone e creare i luoghi in cui le cose accadono, ma senza sforzo, come se fosse normale far nascere incendi. Sì, lei ce l’ha.

Otto giugno, oggi sono emozionata perché sto per fare un viaggio nel tempo. Oggi è la giornata del Fiction Factory Showcase. Io tre anni fa ho partecipato con un mio progetto e un pitch che ho odiato e al tempo stesso amato fare, però forse “una cosa divertente che non farei mai più”. Sono cambiata, è cambiata la storia che stavo raccontando, ma quell’esperienza è tra quelle che hanno cambiato alcune cose per sempre… Ma ricordiamoci che questo NON è assolutamente un diario, e quindi vado, serena perché non devo parlare ma allo stesso tempo con sulla pelle e nella memoria quei momenti. Arrivo in Sala Borsa, un luogo che è un po’ magico, di passaggio e di vita, ma che oggi è pieno di accrediti di tanti colori. Chissà se c’è il mio doppio.

Individuo subito le prime file, quelle dove si sono seduti in trepidante attesa i partecipanti che avranno sette minuti per raccontare la storia più importante per loro, almeno per oggi, almeno per quei sette lunghi minuti. Sono stati selezionati e ora sono qui; c’è Elena Tommasi con loro, e con l’umanità e il carisma che emana li aiuta a sentirsi a loro agio… Io cerco il mio doppio temendo che abbia preso un posto migliore del mio… non c’è…

Capisco con lucidità che questo non è solo un festival ma è un’occasione, e le occasioni sono rare, sono magiche, sono qualcosa che accompagnerà le prossime giornate di Biografilm che saranno tutte legate dal filo rosso dei pitch e delle storie che devono ancora nascere ma sono già lì. C’è questa sinergia tra persone che scrivono le loro idee e che cercano interlocutori in un mondo in cui non ci si guarda in faccia, ma che qui s’incontrano, parlano, hanno la possibilità di uscire da quel carapace e intrecciare relazioni, trovare sponde… Tavolini e sedie, e persone che prima parlano in pubblico e poi avranno la possibilità di prendersi un tempo; e quest’occasione è un’oasi, forse è quello che dà un senso a quelle ore di solitudine, di creazione, di farneticazioni nelle nostre teste, e allora capisco che forse un piccolo senso per cui sia una sceneggiatrice che ci è passata a raccontarlo, forse c’è.

Prendo posto e sono forse un po’ troppo agitata per essere una che non è coinvolta, ma poi capisco che siamo tutti testimoni coinvolti, che quelle facce che vedo per la prima volta diventeranno familiari nelle giornate che passano: mezzi sorrisi, sguardi di chi non si conosce ma un po’ si riconosce.

Siamo tutti portatori di storie e questo ci rende soli, insieme.

Le storie sono legate, senza volerlo, senza saperlo, da temi forti: famiglie, memoria, paure, scelte e persone che diventano personaggi. Si crea un tempo che in fondo fa sì che le storie parlino tra loro, che siano protagonisti ragazzi ansiosi, madri influencer, detective improbabili, bambine di seconda generazione o Antonio Gramsci; ascoltate tutte insieme diventano una grande e unica storia. E chi vince non importa, importa averla potuta raccontare ad alta voce, averle dato “vita”.

La giornata è quasi finita, ma il BIO TO B, la parte di festival dove comincia la rivoluzione di poter far ascoltare ad altri — a qualcuno che può produrle — quelle storie, continua bevendo insieme un bicchiere… Parlo con qualcuno, prendo un bicchiere di vino e mi siedo per terra a guardare e a prendere appunti. Faccio una cosa che non facevo da vent’anni, fumo una sigaretta, me la faccio offrire da Giulia Scomazzon che con Lisa Nur Sultan e Alessandro Garramone hanno dato vita a una giuria che è stata profonda, a tratti provocatoria ma sempre “riflettente”, che forse è una parola che ho inventato, ma in fondo non fumavo una sigaretta da vent’anni e fa un certo effetto.

Ho sforato sicuramente i caratteri, ma ho ancora due giornate da raccontare: il 9 e il 10 giugno. Due giornate che, come capita quando sei da qualche giorno in viaggio, sembrano eterne e velocissime allo stesso tempo; due giornate in cui ho ascoltato pitch e visto teaser, ho sentito quanto i documentari qui al Biografilm siano semplicemente film, trattati con la stessa forza e lo stesso rispetto, con la voglia di scoprire “storie vere ma inventate”, rivissute, storie di origini, di fini, di realtà complicate, di persone che hanno a cuore il racconto delle “vite che non sono solo la loro”.

C’è un format che mi ha colpito, che si chiama “Development room”, dove tre storie s’incontrano con tre mentori che le “pungolano”, le interrogano, le mettono in discussione e le fanno dialogare, le rendono vive. Non pitch ma dialogo, confronto, idee che chiamano in causa anche il pubblico che ascolta.

Ci sono anche i film al Biografilm, tanti e in tante sale. Io ne ho visti alcuni, che mi hanno profondamente colpito, ma è il resto che ho scelto di raccontare, quella peculiarità che si crea tra i professionisti che vengono qui con i pochi minuti delle loro storie, con età e formazioni diverse, esperienze di anni o di pochi mesi, che si mettono in gioco, che hanno la possibilità di trovare fondi, partner importanti, che siano produttori o realtà editoriali, che sono accompagnati e seguiti, che non sanno cosa succederà ma sanno che qui qualcosa succederà. 

Non è solo un festival e non ci sono solo i film: ci sono le vite, c’è il mercato, c’è la competizione, ma ci sono gli incontri, e sono incontri veri. Nessuno va via senza niente, tutti portano con sé qualcosa, non tanto scambi di biglietti da visita ma scambi che restano e portano avanti i film, magari li trasformano ma non li lasciano fermi ai blocchi di partenza.

Ecco, questo mi è sembrato il fulcro del mio viaggio, tra bicchieri di vino bevuti a metà, compleanni scansati, sigarette che sono ricordi, caffè, parole, facce stanche ma con sguardi luminosi, accrediti “spariti”: il fulcro è che qui al Biografilm le storie prendono una vita loro.

E mentre scrivo, sapere che ci sono altre proiezioni, altri momenti e che non è ancora finita, fa sentire meno nostalgia anche a me, che sono sicura di aver dimenticato cose importanti da raccontare, ma conta solo il percepito. Il festival continua con film ed eventi fino al 15 giugno ma il mio racconto finisce qui. Con quella strana sensazione delle cose che rimangono addosso anche quando sono concluse.

Sto andando via e la ragazza del primo giorno, dell’ufficio accrediti, m’insegue: ha ritrovato il mio accredito, era su una poltrona del cinema, un po’ stropicciato. 

Il festival è finito anche per l’altra me. Magari ci incontreremo l’anno prossimo. In un festival che “celebra” le vite forse è possibile anche averne due a disposizione.

C’è un’analogia che ritorna spesso nel film Backrooms, una frase che cerca di descrivere a chi non li ha visti l’assurdità dei suoi perturbanti corridoi infiniti: è come descrivere un cane a qualcuno che non ne ha mai visto uno, e poi chiedergli di disegnarlo. È una metafora elegante anche per descrivere quello che fa una AI quando assembla per noi una risposta – ma è calzante anche rispetto a quella che è la conoscenza umana del mondo.

Faccio un passo indietro per chi non sa di cosa sto parlando. Le “backrooms” nascono nel 2019 da una fotografia anonima caricata su un forum frequentato per lo più da adolescenti (4chan, poi diventato celebre come alcova dell’alt-right misogina americana). È l’interno di un ufficio dalla tappezzeria giallastra, accompagnata da una breve didascalia che suggeriva che, uscendo per errore dalla realtà, ci si possa ritrovare in luoghi simili. L’idea si diffonde, viene modificata, ampliata, diventa un genere, e nel 2022 appare in una serie di cortometraggi di Kane Parsons, allora adolescente, che le dà forma e la diffonde al pubblico. Quando A24 produce il suo film, nel 2026, l’immaginario delle backrooms ha già attraversato migliaia di menti. È un sedimento collettivo, un’estetica emersa dal web grazie alla collaborazione di molte persone, spesso giovanissime. È un po’ come il più recente fenomeno degli Italian Brainrot: un’idea nata dal basso e sviluppata dalla creatività collettiva, di grande successo ma senza proprietari.

A descrivere con accuratezza la famiglia di estetiche cui le backrooms appartengono è stata Valentina Tanni, che in Exit Reality le colloca fra i paesaggi della soglia, accanto al vaporwave e al weirdcore, dentro quella costellazione di estetiche con cui la rete mette in scena la liminalità. Tanni mostra che il genere degli spazi liminali precede ampiamente il meme delle backrooms — la sua popolarità cresce già intorno al 2016 — e che il terrore e lo straniamento di questi luoghi raggiungono il loro culmine quando a generarli sono gli algoritmi: atri, corridoi e sotterranei si deformano e assumono sembianze aliene, le linee si incurvano, i colori si impastano, il mondo smette di somigliare a se stesso. C’è però un movimento speculare e altrettanto perturbante: certe fotografie di luoghi reali appaiono già “sintetiche”, simili a render tridimensionali, senza alcun intervento della macchina. L’attrazione di queste immagini tiene insieme l’inquietudine dello spazio deserto e una nostalgia per qualcosa che non si è mai esperito. Le backrooms sono insieme un labirinto e un portale.

Il film aggiunge a questo materiale una spiegazione che per quanto didascalica è comunque interessante. Le stanze si autogenerano dai frammenti di memoria di chi sosta presso le loro aperture e li restituiscono deformati, nello sforzo di ricordare cose che non hanno mai vissuto. Posta in questi termini, la premessa coincide davvero con il funzionamento di un modello generativo, addestrato su un deposito di esperienze altrui che interpola e rende verosimili pur senza averle vissute. Il mostro del film, in fondo, è un modello AI. Attenzione però, perché anche quando leggiamo un libro o ascoltiamo un discorso accade qualcosa di analogo: apprendiamo da pensieri ed esperienze che non abbiamo fatto o vissuto – la dinamica che ci sembra aliena nelle AI è in realtà parte del nostro bagaglio conoscitivo.

L’estetica delle backrooms di fatto precede in larga parte la diffusione dei generatori di immagini; i corridoi liminali e il weirdcore si formano in parallelo a quei sistemi. Si tratta dunque di una convergenza, di due dispositivi differenti che approdano al medesimo territorio perturbante, poi reso esplicito nel film del 2026. Il film stratifica questa convergenza, poiché è ambientato nel 1990 a San Jose, nel cuore della Silicon Valley, a ridosso dell’apertura pubblica del web, e mette in scena un mondo ancora analogico sull’orlo della trasformazione digitale. La scelta porta con sé anche un senso di nostalgia che ci fa rimpiangere stagioni mai vissute (l’autore è troppo giovane), percepite come più felici, più libere, salvo accorgersi che era un benessere illusorio. Grafton Tanner ha descritto questo fenomeno in Nostalgoritmo come un effetto dell’economia dell’attenzione, il desiderio di passati utopici mai esistiti, acuito dagli algoritmi predittivi. L’ambientazione del 1990 diventa essa stessa una backroom, il ricordo inventato di una soglia che gli spettatori più giovani non hanno mai varcato, un altro “cane disegnato a partire da una descrizione”.

Il regista respinge senza appello l’intelligenza artificiale generativa, che giudica un sintomo di degrado culturale ed economico e che, afferma, se potesse farebbe scomparire; allo stesso tempo dice di voler impiegare quell’iconografia, di interrogarne il significato, pur lasciando lo strumento fuori dalla porta. Respingendo il mezzo e adottandone il lessico visivo, Parsons mostra che l’estetica dell’IA circola ormai come idioma autonomo, indipendente dalla tecnologia che l’ha resa familiare, dentro il quale è costretto a muoversi perfino chi la critica.

C’è un passaggio ulteriore che annoto senza alcuna intenzione polemica verso il film. Trattando quell’estetica come oggetto critico e ponendola al centro di un’opera di grande successo di pubblico, Parsons finisce per conferirle una dignità artistica che il discorso corrente le rifiuta; il gesto che vorrebbe denunciarla agisce, di fatto, come una consacrazione. È il punto in cui l’opera eccede le intenzioni di chi la firma; come insegnano le stesse backrooms, un oggetto culturale, una volta entrato in circolo, sfugge al dominio del proprio autore. Le intelligenze artificiali sono ormai penetrate nell’estetica anche di chi le rifiuta, come accade in genere con i nuovi media (si pensi a fotografia o cinema).

Conviene a questo punto allargare lo sguardo, perché il processo dietro alle backrooms appartiene in fondo a ogni opera. L’idea dell’artista come monade che crea dal nulla è una costruzione recente, di matrice romantica, consolidatasi nel Settecento insieme all’idea di diritto d’autore come proprietà naturale di chi crea. Ma ogni prodotto culturale, a ben vedere, ricombina un repertorio condiviso che lo precede e la oltrepassa – persino un repertorio rifiutato dall’autore, come in questo caso.

Prendiamo per esempio Shakespeare: le sue fonti sono innumerevoli, dalle cronache alle novelle italiane, dal Belleforest dell’Amleto alla Rosalynde di Thomas Lodge che As You Like It saccheggia fino a conservarne intatto l’intreccio. Già un contemporaneo come Ben Jonson lo adombrava, nell’epigramma «Poet-Ape», biasimando chi fa proprio l’ingegno altrui; e Anthony Lane, in un saggio recente che ripercorre la lunga storia di simili accuse, arriva a chiamare stile l’autoplagio, quando è abituale e fecondo. Il bardo solitario, così come la firma che Parsons cuce su un oggetto culturale nato senza padre, è un’aggiunta a posteriori a una pratica intessuta di scambi e appropriazioni reciproche. Era in sostanza quanto sosteneva Roland Barthes descrivendo il testo come tessuto di citazioni, e quanto la critica ha poi ripetuto in molte forme.

L’immaginario delle backrooms è un bene comune, un commons cresciuto per accumulo anonimo che ha poi trovato un ulteriore sviluppo con l’industria hollywoodiana. Raymond Williams ricordava che non esistono masse, ma soltanto modi di vedere le persone come masse, e che la cultura è ordinaria, vale a dire nasce dall’esperienza comune prima di essere codificata da istituzioni e canoni; custodire e ampliare questo spazio condiviso è un compito complesso.

Se le backrooms sono il ricordo deformato di luoghi mai visti, anche la nostra percezione del reale è sempre un disegno parziale, una ricostruzione collettiva di qualcosa cui non accediamo mai per intero. Le macchine e gli esseri umani conoscono in modi diversi, le une prive di un ancoraggio incarnato e colme diconoscenza di seconda mano, gli altri dotati di sensi ma con molte meno letture alle spalle. Entrambi procedono al buio in un mondo che eccede le loro mappe.

Realizzare un film su uno dei più influenti intellettuali degli ultimi anni, cercando di dare una forma visuale ai suoi temi e al suo immaginario, mantenendo quanto più aperto e trasparente il processo creativo. È questa l’idea alla base di We are making a film about Mark Fisher, un lavoro ibrido tra documentario, finzione e metanarrazione, che in queste settimane sta girando tutta Europa per proiezioni organizzate tramite passaparola e contatti diretti, senza una casa di produzione alle spalle. In Italia da più di tre mesi continuano ad aggiungersi nuove proiezioni (anche in luoghi istituzionali, come le università di Siena e Bergamo e l’Accademia di Bologna, solo pochi giorni fa), mentre i luoghi raggiunti dal film si moltiplicano, con eventi anche in Brasile, Argentina, Guatemala. Solo in questa settimana, We are making a film about Mark Fisher sarà proiettato in Spagna, Regno Unito, Nuova Zelanda.

Il progetto, ideato dal collettivo britannico Close and Remote, formato dagli artisti visuali Sophie Mellor e Simon Poulter, è nato come account su Instagram, in un tentativo di ribaltamento della logica di monetizzazione a partire dai dati personali degli utenti tipica dei social network. «L’idea iniziale era di usare questo account come un mezzo di ricerca, una sorta di diario visuale», riflette Simon Poulter. «Poi è diventato anche uno strumento di produzione, realizzazione e, nell’ultima fase, di distribuzione. Noi abbiamo usato questa piattaforma per creare connessioni, cercando risorse collettive per fare le cose, mostrando una modalità differente di utilizzo. Molte persone coinvolte nel film sono arrivate attraverso l’account: è un lavoro collaborativo, in cui il social network ha continuato a essere un punto di creazione e di immaginazione collettiva». In più di settanta hanno collaborato alla realizzazione, musicisti che hanno composto la colonna sonora, grafici, produttori, ricercatori.

L’idea di raccontare in un film le profonde intuizioni di Mark Fisher, capace come pochi altri di analizzare l’apparentemente invincibile pervasività del capitalismo e la sua influenza in tutti gli ambiti delle nostre vite, è nata dallo spunto dello scrittore e giornalista culturale Tim Burrows, che appare come intervistato nel documentario, oltre a Jodi Dean, Simon Reynolds, Andy Beckett.

Il film si focalizza in particolare sugli anni della CCRU, la Cybernetic Culture Research Unit, gruppo di ricerca dell’università di Warwick nato alla fine degli anni Novanta, in cui l’autore e filosofo (ma anche acuto critico musicale con lo pseudonimo di k-punk) si confrontava quotidianamente con personalità come il musicista Kode9, Sadie Plant, fondamentale voce del  cyberfemminismo, e Nick Land, legato al concetto di accelerazionismo e diventato oggi tuttavia uno dei punti di riferimento dell’alt right per le sue derive sempre più razziste ed elitariste.

«Abbiamo cominciato il film senza sapere esattamente in che direzione saremmo andati», spiega Poulter. «Noi siamo aperti all’idea che il processo genererà la cosa per noi, non sappiamo esattamente cosa succederà ma ci fidiamo della nostra esperienza e delle idee che arrivano nel corso del processo. Fare arte in questo modo implica l’idea di indeterminatezza, dove non c’è un piano completo, esaustivo, della realizzazione». 

Uno dei principali ostacoli incontrati, che ha indirizzato la forma poi presa dal film, è legato alla difficoltà degli intervistati di aprirsi e raccontare le esperienze più personali vissute con Fisher. «C’è ancora un trauma molto grande tra il suo gruppo di amici e le persone che lo conoscevano», spiega Poulter. «Per questo non è stato facile arrivare a una situazione di confidenza e di apertura con queste persone. Quindi abbiamo deciso di mettere insieme il lavoro di interviste con una metafinzione».

Riprendendo un concetto usato da Fisher (derivato e reinterpretato a partire da Spettri di Marx di Derrida), «il nostro film è una hauntology della vita di Mark Fisher, in questo clash tra finzione, interviste, musica, immagini delle proteste».

Questa dimensione spettrale ha le sembianze di una storia di fantasmi, Oh Whistle and I’ll come to you, my lad, scritta nel 1904 da uno degli autori innovatori dell’horror, Montague Rhodes James. Nel film a narrarla è il personaggio del professor Parkins, che fisicamente ricorda molto la figura di Fisher, interpretato dallo scrittore Justin Hopper. Appare anche lo stesso Mark Fisher, con estratti di video interviste, dove elabora i suoi concetti con parole precise, cercate con attenzione, con un tono calmo e pacato.

Ad alternarsi alle interviste e al racconto di finzione, come una sorta di controcanto alle riflessioni più teoriche, ci sono le immagini delle proteste che hanno attraversato il Regno Unito in questi anni, facendo irrompere la realtà concreta da cui partono gli scritti di Fisher.

«A partire dal 2012 abbiamo cominciato a filmare diverse proteste a Londra, avevamo un sacco di riprese nei nostri hard disk di cui non sapevamo cosa avremmo fatto», racconta Poulter. «E quando abbiamo cominciato a pensare al film, ci siamo resi conto di avere molto materiale che corrispondeva allo stesso periodo di tempo di cui Mark Fisher stava scrivendo». 

Le manifestazioni contro la crisi economica globale, le proteste degli studenti, arrivano fino a oggi, per una scelta precisa degli autori. «Non ci fermiamo al 2017, quando Mark muore, ma andiamo avanti, perché non è finita lì, la merda in cui eravamo immersi sta continuando. Siamo tutti parte di quello che sta succedendo, e tutti abbiamo potere d’azione. Un punto chiave riguardo al nostro film è far tornare consapevoli le persone di avere un potere».

L’inaspettato successo di un film sperimentale su un autore come Mark Fisher, tra festival, centri culturali e cinema indipendenti in tutta Europa, in qualche modo fa capire che questa consapevolezza stia tornando. «A nove anni dalla sua morte, è interessante osservare come molte persone stiano entrando in contatto con le idee di Mark Fisher, e in particolare la cosiddetta Gen Z, che hanno tra i 20 e i 30 anni. Si tratta di un gruppo di persone che sperimenta modi differenti di fare le cose, è alla ricerca di vie d’uscita dall’austerità, dal capitalismo, dal fascismo tornato popolare», riflette ancora Simon Poulter.

Il riavvicinamento a Mark Fisher è dovuto forse anche alle possibilità emancipatorie che i suoi testi descrivono, a partire per esempio dall’incompiuto Comunismo acido, che immagina nuovi legami comunitari riformulando il rapporto tra desiderio in chiave postcapitalista e rivendicazioni sociali.

Francesca Coin, sociologa e scrittrice che oggi lavora all’università di Parma, attorno al 2010 era appena tornata in Italia, a Ca’ Foscari, dopo più di dieci anni negli Stati Uniti. In quel momento gli effetti degli sconvolgimenti economici partiti dalla crisi dei mutui subprime del 2008 si stanno riverberando in tutto il mondo. È in quel periodo che scopre Realismo capitalista e decide di invitare Mark Fisher a Venezia.

«Cerco Mark perché mi sembrava che lui ci dicesse qualcosa che al dibattito italiano mancava, e che invece era molto più in linea con l’oscurità dei tempi», ricorda. «Mark aveva alcune caratteristiche inusuali: una grande sensibilità, una grandissima conoscenza musicale e culturale, era un’esperto di media studies, e aveva una chiara conoscenza dell’economia politica, dunque la sua analisi non era mai scissa dalla comprensione della struttura economica della società. Lui non parla mai infatti di depressione ontologica, ma parla di depressione sociale come risposta a un tentativo di sottomissione, di risoggiogamento della realtà».

I suoi testi sono molto influenzati dalle vicende personali, ma l’esporsi in questo modo non è mai un ripiegamento solipsistico, è invece il punto di partenza per denunciare le dinamiche cui tutti siamo sottoposti, spesso inconsapevolmente.

«Aveva una biografia peculiare», continua Coin, «una storia di vicinanza con le istituzioni psichiatriche, che gli consente comunque di riconoscersi nel clima emotivo dell’epoca e di spacchettarlo a partire dalla sua esperienza personale. Aveva una capacità che secondo me è tipica del movimento femminista, di partire da sé. La forza degli scritti di Mark nasce anche dal fatto che non si vergogna di definirsi una persona depressa e che non credeva in sé: questo senso di inadeguatezza è un riflesso emotivo di una violenza economica, che però riesce a tradurre molto bene, a divulgare, e a fare una cosa che secondo me è profondamente politica, e cioè usare la propria vulnerabilità come grimaldello della ricomposizione di classe».

«La sua sensibilità così fragile era la sua principale forza, e nella nostra epoca le sensibilità fragili si nascondono, e invece purtroppo domina un certo narcisismo, una certa volontà di dominio, di oppressione dell’altro, lo vediamo nei rapporti di genere o in quelli che si generano lungo la linea del colore. Le relazioni di classe si misurano proprio sulla capacità di creare alleanze alla pari, e forse uno degli insegnamenti più importanti di Fisher oggi è proprio quello di ricordare che i nostri traumi possono essere socializzati e possono essere curati collettivamente».

Anche secondo Coin questo approccio è estremamente politico, e per questo capace di parlare a moltissime persone oggi, e a creare sempre più interesse verso il lavoro di Mark Fisher. «Credo che questo sia anche uno dei principali fraintendimenti della figura di Fisher», riflette la sociologa, «perché lui non ha mai parlato di sé alla luce di una qualche resa di fronte alla violenza del mondo. Al contrario, la sua onestà, la sua trasparenza, erano una potenza riorganizzativa: forse si rendeva conto che uno dei modi per ricomporre la classe era proprio permettere alle persone di risuonare con sé. Con le sue parole, il suo corpo, con la sua sensibilità, lui riverbera nei processi di riorganizzazione e ricomposizione di classe, e usa parole sublimi ogni qualvolta percepisce una capacità dei desideri inespressi di convergere. È una sensibilità squisitamente politica, che usa la scrittura come strumento di organizzazione di classe».

La critica feroce e al contempo il senso di impotenza che traspare in Mark Fisher rispetto alla politica istituzionale, in quegli anni ancora rappresentata a sinistra dalle idee del New Labour e da Tony Blair (oggi nel consiglio del Board of Peace, l’organo voluto da Trump per appropriarsi di Gaza aggirando l’ONU), è dovuta a quell’idea, mai messa in discussione nemmeno in quella fase, che non ci sia alternativa al capitalismo, o come dichiarava Margaret Thatcher: «There is no alternative».

«Io penso che ora non ci sia alternativa non tanto al capitalismo, quanto al suo superamento, qualsiasi cosa questo significhi», riflette Francesca Coin. «Perché non c’è alternativa al superamento di un mercato violento, privo di protezioni, comandato da una classe oligarchica che vede nel darwinismo sociale la propria utopia. Io credo che non ci sia alternativa oggi al superamento di tutto questo: non c’è più alternativa a un immaginario egualitario, emancipatorio, ecologista, capace di riconoscere il ruolo delle lotte migranti e transfemministre in quel che è oggi il socialismo democratico».

Per cambiare l’inerzia delle cose, forse serve davvero poco, anche se appare ancora difficile rendersene conto. «Se noi guardiamo all’orizzonte, siamo con i piedi nel fango di un’epoca che affonda nella guerra», spiega Coin. «Uscire da queste sabbie mobili non sarà facile, ma richiede semplicemente di volerci provare. Non c’è una strategia unica, ce ne sono decine, ci sono decine di cose che si possono fare ogni giorno, per esempio dicendo la verità, cercando alleanze, con un mutualismo conflittuale, che forse è la strategia più grande che abbiamo. E credo che giustamente ci sia paura: la nostra è un’epoca di ricatto, di controllo, di criminalizzazione. La domanda non è come, perché già lo sappiamo. La questione è: quando? Io dico: subito».

Il primo settembre 1914, nello zoo di Cincinnati, accade qualcosa di apparentemente irreparabile: Martha, una femmina di piccione migratore di all’incirca ventinove anni, muore senza aver mai deposto un uovo fecondo. Era l’ultima creatura vivente della sua specie – una specie che fino al secolo scorso era capace, con i suoi stormi, di eclissare il sole e far abbuiare il cielo per tre giorni; una specie che contava miliardi di esemplari, tanto che in alcune zone degli Stati Uniti i piccioni migratori poteva essere acquistati per pochi spiccioli, dati in pasto ai maiali o usati addirittura come concime. Come leggiamo in un articolo di Greenreport, «un testimone nel 1878 riferì che dopo la strage avvenuta durante l’ultima grande nidificazione conosciuta, le carcasse dei piccioni migratori vennero utilizzate per riempire le buche nelle strade». Eppure, il massacro sistematico attraverso la caccia, la distruzione dell’habitat causato da disboscamenti e incendi portò – in un tempo che oggi appare fulmineo – all’intero annichilimento di una specie una volta considerata sconfinata. Racconta Joel Greenberg, autore di Feathered River Across the Sky: The Passenger Pigeon’s Flight to Extinction e ricercatore al Peggy Notebaert Nature Museum: «Al momento della morte di Martha, l’esaurimento di tanta abbondanza in così poco tempo è stato difficile da spiegare ed accettare per le persone. C’erano i negazionisti che asserivano che le orde di piccioni si erano tutte trasferite in Sud America, dove avevano cambiato il loro aspetto per eludere i loro inseguitori. Alcuni, come Henry Ford, accettavano la loro estinzione, ma pensavano gli uccelli fossero annegati nell’Oceano Pacifico, mentre fuggivano verso la libertà. Teorie più plausibili inclusa malattia, anche se non impossibili, erano del tutto senza alcuna prova, visto che non fu mai trovato un gran numero di uccelli morti (a differenza delle grotte che oggi sono piene di pipistrelli morti, vittime della sindrome del naso bianco)». 

Nei giorni della morte di Martha si parlò di un probabile colpo apoplettico; il corpo fu congelato in un blocco di ghiaccio e trasportato allo Smithsonian, dove l’ultimo piccione migratore venne scuoiato, sezionato, fotografato, impagliato. Nel passaggio alla tassidermia, la muta incompiuta richiese piume perdute, ricostruite a forza. Così l’animale, ormai estinto, venne da subito ghiacciato in un’immagine intramontabile, reso memoria artificiale e monito di ciò che comunque sembrava irrimediabilmente perduto. Come in un film di Peter Greenaway, A Zed & Two Noughts, l’ossessione per la decomposizione animale sviluppata da due gemelli etologi si trasforma nel modo di incanalare l’inquietudine per aver perso entrambe le mogli in un incidente stradale, la scomparsa di Martha divenne all’inizio del secolo scorso  il sintomo di un ammalamento più vasto dell’immaginazione collettiva, l’irrompere violento di una figura della perdita vissuta per il momento come irrimediabile, innescando -per controtempo- la necessità di trattenere ciò che si era appena congedato, di bloccare la specie estinta in una immagine tassidermica, controllata, pienamente afferrabile – almeno fino a quando non fosse stata possibile una restituzione al mondo dei viventi. L’ossessione del controllo –il governo del corpo– si accompagna alla morte; nel finale del capolavoro di Greenaway, i due gemelli siamesi, separati alla nascita, arrivano a riunirsi nell’ architettare la documentazione del proprio stesso processo putrefattivo. E tuttavia, un’infestazione di lumache assedia le strumentazioni, ricopre corpi e tecnologie di registrazione, fastidia il progetto (la sua simmetria) fino a provocarne il completo cortocircuito. Non è possibile, per Greenaway, documentare fino in fondo la propria dissoluzione, controllare meticolosamente il processo di sparizione – c’è qualcosa, nei corpi viventi attorno, che si dibatte, che rende informe l’ordine costruito. Attorno al «corpo mutilato per poter entrare nell’inquadratura», come viene detto nel film, irrompe l’imprevisto della vita. 

La morte sfugge al nostro controllo e, parallelamente, non facciamo altro che volerla governare. Ecco perché, il 24 maggio 2011, novantasette anni dopo la scomparsa di Martha, Stewart Brand invia una e-mail congiunta al celebre biologo evoluzionista E. O. Wilson e a George Church, genetista, ingegnere molecolare e, tra le altre cose, Professor of Genetics alla Harvard Medical School.  Prima di osservare il contenuto della lettera, è interessante accennare alla storia di Stewart Brand, l’inventore nel 1968 di quella specie di congegno editoriale che fu il Whole Earth Catalog, sintesi portatile di saperi, attrezzi, libri da tutto il mondo, progenitore, come ebbe a definirlo Steve Jobs, di Google: “Access to tools” (“accesso agli strumenti”) si legge in copertina, sotto al titolo della rivista e appena sopra una foto del pianeta Terra visto dallo spazio. Del resto, era stato proprio Brand, nel 1966, a intuire la potenza pandemica di quell’immagine spaziale, la carica energetica che avrebbe imposto quella visione vertiginosa al resto dell’umanità.  All’epoca, Brand poteva essere avvistato a Berkeley con un cartello che recitava: «NASA: why haven’t we seen a photo of the whole Earth yet?». Riuscì così a convincere la Nasa a rilasciare le foto al pubblico, e quella biglia celeste, quel punto cosmico azzurro e grigio sperso nel buio divenne -in versioni multiple- la copertina del Whole Earth Catalog. Da quel momento, Brand non ha mai smesso di essere un mentore per le generazioni che si sono avvicendate alla guida della Silicon Valley, spingendo sempre il suo manifesto di ecologia e liberazione tecnologia in territori impervi, fino a quello che lo condurrà a scrivere, nel 2011, la lettera che in parte stiamo per osservare, e che Britt Wray sceglie tra i punti di avvio del suo libro dedicato al tema della de-estinzione. «Cari Ed e George», leggiamo, 

la morte dell’ultimo piccione migratore -nel 1914- fu un evento che spezzò il cuore del pubblico e convinse tutti che l’estinzione è il nucleo del rapporto dell’umanità con la natura. George, potremmo riportare indietro l’uccello attraverso tecniche genetiche? Ricordo di aver parlato con Ed davanti a un piccione migratore impagliato al Comparative Zoology Museum, e so di altri esemplari impagliati allo Smithsonian e a Toronto, presumibilmente ancora ricchi dei geni necessari. Di certo sarebbe più facile che riportare in vita il mammut lanoso, cosa che hai sostenuto. I movimenti ambientalisti e della conservazione si sono impantanati in una visione tragica della vita. Il ritorno del piccione migratore potrebbe scuoterli—e invitarli ad abbracciare una biotecnologia prudente come strumento “verde”, invece che come una minaccia in questo secolo… Sarei felice di creare un’organizzazione no profit per finanziare la rinascita del piccione migratore… Un’idea folle.

Da quella idea folle, vissuta come un avanzamento del progetto democratico planetario, è nata Revive & Restore, un’organizzazione no-profit impegnata nella conservazione della fauna selvatica attraverso l’impiego di biotecnologie, fondata nel 2012 proprio da Stewart Brand insieme a Ryan Phelan, sua moglie. Con sede a Sausalito, nella California dell’utopia tecno-entusiasta, l’organizzazione mira ad accrescere la biodiversità intervenendo sul piano genetico di specie minacciate o scomparse. In questa direzione ha messo a punto il cosiddetto “Genetic Rescue Toolkit”: un sistema coordinato di strumenti biotecnologici, mutuati dalla medicina umana e dall’agricoltura industriale, e ricalibrati per la conservazione. Il dispositivo comprende biobanche e colture cellulari, sequenziamento genomico e tecnologie riproduttive avanzate, inclusa la clonazione. Non si tratta di un’alternativa alle pratiche cosiddette “tradizionali” -allevamento in cattività, ripristino degli habitat- quanto di un loro potenziamento: un’estensione che introduce una soglia d’intervento molecolare nella gestione e nella sopravvivenza delle specie. Revive & Restore, fin dal nome (Rivitalizzare e Ripristinare) abita una doppia ottica riparativa e restaurativa: correggere gli errori, mondare le colpe, e far sì che lo sgarro del passato si “risolva” attraverso un risuscitamento di quanto è andato perduto, anche per cause umane (come nel caso del piccione migratore). Più che una lontana fantasia alla Jurassic Park o la vaga speculazione di un gruppo di ricercatori, ci troviamo di fronte a un progetto preciso in cui si investono ampie risorse mirate a esaudire quella che un nuovo vocabolario chiama tanto “ecologia della resurrezione” quanto “zoologia zombie”.  Scrive Britt Wray:

Quelli che un tempo erano deboli sussurri su un possibile ritorno delle specie sono diventati titoli decisi, che segnalano l’avanzata di un movimento noto con diversi nomi: “ecologia della resurrezione”, “revivalismo delle specie”, “zoologia zombie”, tra gli altri. A questa idea di zoologia zombie si lega anche un sospetto più critico: che tutta questa ricerca finisca per produrre soltanto una “necrofauna carismatica” — espressione coniata dal futurista Alex Steffen per indicare quegli animali affascinanti o maestosi che si vorrebbero riportare in vita, lasciando invece nell’oblio le specie meno seducenti. Tra tutte le etichette disponibili, quella che si è imposta con maggiore diffusione è “de-estinzione”.

Il pericolo della necrofauna carismatica, ovvero di uno specismo della resurrezione, è soltanto una delle questioni che Britt decide di affrontare nella sua indagine sulla de-estinzione, che si mantiene intaccata dal moralismo che sembra altrove ammantare l’intera “faccenda”.  Britt passa in rassegna, con uguale spirito avventuroso, pericoli e paesaggi del revivalismo, e anche quando dà voce alle sue preoccupazioni, riconosce un’urgenza fondamentale: comunque la si pensi, la de-estinzione è alle porte e dobbiamo comprendere come accoglierla. Nel libro vorticano insieme mammut, specie perdute, clonazioni, ibridamenti e repurposing di tecnologie rivoluzionarie come il CRISPR/Cas9,  uno strumento di editing genomico che può essere descritto come una sorta di “forbice molecolare” guidata; in pratica, è programmabile per riconoscere con precisione una specifica sequenza di DNA all’interno del genoma e, una volta individuato il punto esatto, di tagliare il filamento e intervenire su di esso, correggendo, eliminando o sostituendo porzioni di codice genetico. La sua portata innovativa risiede proprio in questa combinazione di selettività e controllo: piuttosto che agire in modo generico sul DNA, permette interventi mirati, spalancando la possibilità di riscrivere singoli elementi del patrimonio genetico con un livello di precisione prima difficilmente immaginabile: «gli scienziati» commenta Britt Wray, «diventano sempre più sofisticati nell’uso di CRISPR per spostare geni all’interno delle cellule umane e da specie estinte alle cellule di animali viventi». 

Accanto alla questione strumentale (come si sta cercando di “riportare in vita” ciò che è scomparso), emerge una considerazione ancora più importante: perché farlo? Per organizzazioni come Revive & Restore, l’ecologia della resurrezione è avvertita come qualcosa in più di una nostalgia: si tratta di un compito etico, di un ‘operazione che rimetta a posto le cose, contribuendo -nello stesso gesto- a fare del passato restaurato una risorsa per le creature presenti, e per il loro futuro. In un’ars combinatoria di tempi e pratiche, in un blending che è soprattutto assemblaggio immaginativo, si scoprono possibilità nuove per la salvaguardia di ciò che è minacciato dal mutamento: «se l’ibridazione in natura può consentire alle creature di sopravvivere al cambiamento antropogenico, cosa potrebbe significare questo per le specie ibride create intenzionalmente? Quando geni di specie estinte vengono inseriti nei genomi dei loro parenti viventi, la de-estinzione diventerà forse una risorsa per l’Antropocene?». Così, il passato che si scioglie in blocco e che scioglie i suoi blocchi (come quello di ghiaccio dove fu inizialmente conservato il corpo di Martha) assume un portato di ambiguità prolifica: virus, contaminazioni remote che ritornare per minacciare il presente, ma anche risorse che riaffiorano offrendo soluzioni fino a quel momento impensate. Per esempio, la reintroduzione di specie-chiave (un concetto coniato nel 1969 dallo zoologo Robert T. Paine per indicare l’influenza di alcune specie nel funzionamento di un preciso ecosistema) potrebbe avere, secondo i sostenitori del progetto revivalista, un influsso particolarmente vantaggioso in quegli habitat in cui l’estinzione ha per così dire mutilato le relazioni trofiche e le dinamiche di regolazione interna, alterando in profondità l’equilibrio ecologico. In questa prospettiva, il ritorno di tali specie opererebbe come un dispositivo di riequilibrio sistemico: «l’enfasi di queste proposte è posta sul riconoscere, ricomporre e inserire i geni che codificano quei particolari tratti perduti che potrebbe essere auspicabile riportare in vita, e non sulla ricreazione esatta della specie originaria, ammesso che ciò sia persino possibile».

L’ambiguità della de-estinzione sta però anche nel letteralismo con cui viene da alcuni concepita. Pensare, accanto alla reintroduzione di specie-chiave, al risuscitamento di immagini-chiave, o imagines agentes, come in un’altra arte della memoria, sposterebbe la questione da una zoologia zombie a un’ecologia dell’immaginazione – di cui forse abbiamo ancora più bisogno. E accanto a questo, è forse il tempo anche di interrogarci sull’utilità di un’arte della dimenticanza, un’ars oblivionalis che ci permetta di relazionarci in maniera salutare con quanto abbiamo perduto, oltre la sola idea della restaurazione, del foreverismo o del disastro. «Cambiamento evolutivo» commenta Britt Wray «non significa sempre disastro evolutivo – e il cambiamento climatico non implica che tutte le specie moriranno a causa sua. Alcune potrebbero spostarsi in nuove aree al di là della loro distribuzione storica, ampliando il proprio areale originario. In questo senso, l’Antropocene potrebbe devastare certe specie, ma potrebbe anche accelerare l’evoluzione di altre». 

Non conosciamo quali saranno gli esiti certi di questi mutamenti, e per questo occorre riportare in vita strategie – come quelle che provengono da passato non ancora trascorso – per fare fronte ai paesaggi del collasso, e allo stesso tempo imparare a dimenticare il collasso come unico orizzonte.  Rammemorare e scordare; fossili di rivolta e, insieme, necessità dell’oblio.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Romería, il nuovo film di Carla Simón al cinema da giovedì 11 giugno.

C’è una scena de Il posto delle fragole di Bergman in cui l’anziano medico e illustre professore Isak Borg viene condotto in cima a una scarpata: da lì riconosce i suoi genitori seduti sulla riva di un lago. Leggono, pescano, lo salutano alzando un braccio. Hanno l’aspetto di quando erano giovani. Il paesaggio è immerso nel verde. Non si sa se sia la fine oppure l’inizio della vita, l’uscita da quella selva oscura, confusa che aveva a lungo tormentato il professore. Soprattutto in sogno: dove la vista di quadranti di orologi privi di lancette tra le strade di città deserte si sommava a continui, cupi presagi di morte. 

È possibile che Carla Simón pensasse a Bergman quando ha girato Romería, il suo ultimo lungometraggio in concorso a Cannes nel 2025 e in sala dall’11 giugno con I Wonder. Anche se l’ambientazione geografica e la collocazione storica sono agli antipodi del conturbante paesaggio nordico del regista svedese. 

Qui si staglia l’arcipelago delle isole Cíes, in Galizia, lungo la costa nordoccidentale della Spagna. Una ragazza di diciotto anni è appena sbarcata sulla banchina del porto della città di Vigo. È l’estate del 2004. La vediamo scendere dal traghetto. Sulle spalle porta un tipico zaino da viaggio. Da lì estrae un diario fittamente scritto a penna le cui date scompaginate risalgono al 1984: l’anno in cui sua madre e suo padre la concepiscono prima di morire di AIDS a poca distanza l’una dall’altro. 

Sono le tracce di quei mesi abbacinati, eccentrici che Marina tenta di seguire. Scontrandosi in fretta e furia con l’impossibilità di risalire davvero al succedersi di quella stagione degli anni Ottanta rimossa senz’appello dalla comunità spagnola che ne è stata testimone. 

Dappertutto è silenzio, dissimulazione. Una vaga atmosfera di freddezza. Chi erano davvero i suoi genitori? Due tossici? Due vittime dell’epoca, della collettiva omertà intorno al sesso, alla droga? Oppure contenevano in sé qualcosa di consapevolmente distruttivo, un elemento dal quale lei, in quanto figlia, non può che distogliere lo sguardo?

A un capo all’altro dell’esistenza, che si sia giovani o vecchi, in procinto oppure no di congedarsi dal mondo, sta sempre chi ci ha preceduto. Si potrebbe dire: le origini di ciascuno di noi. Ma anche: l’infanzia. Non ha importanza. Ciò che conta è che per uscire dal senso d’impotenza e di fragilità che la vita ogni tanto prevede serve uno scarto oltre la dimensione ordinaria, corrente, mediata dalla sola ragione in cui abitiamo.  

I parenti del padre di Marina, i suoi tre fratelli, le loro mogli imbastiscono un sistema di difesa composto da formule di cortesia, gite in barca, pranzi e cene dove la conversazione generale si ferma alle prese in giro, alle battute che i più giovani destinano ai più vecchi, tutt’al più a improvvisi scoppi di risa e al ricordo allusivo, appena osceno di vecchie canzonette.  

Una scena in particolare vede il nonno trattenere i nipoti accanto a sé, raccoglierli uno per volta in una specie di fila indiana. A ognuno consegna dei soldi congratulandosi per i loro successi, rimproverandoli bonariamente. Quando arriva il turno di Marina allunga una busta piena di contanti: per la borsa di studio, le dice. Marina resta interdetta, riesce giusto a balbettare che non si trova lì per questo, dopodiché si arrende, si china sul nonno, lo ringrazia, lo bacia. 

L’unico a fornirle delle risposte sembra essere uno zio, il solo d’altra parte a sottrarsi caparbiamente a quel tipo di riunioni famigliari. I tuoi genitori erano eroinomani, le spiega bruscamente a un certo punto. L’eroina crea dipendenza, non se ne esce. L’amore, la responsabilità filiale diventano tutto a un tratto relativi. Si entra in un altro ordine di idee, in una gerarchia di valori radicalmente mutata.  

Una frase che riassume forse l’intera chiave del film: nessuno può limitarsi a essere un fratello, un figlio, un padre solo perché la costellazione rigida, infinitamente sottile dei rapporti sociali glielo richiede. Qualcosa di più grande, di potentemente irrazionale ogni tanto chiama fuori. Coincida essa con l’eroina o con qualunque altro principio scardinante al netto degli sforzi per contenerlo.   

Ciò a cui sembra alludere lo zio è: i tuoi genitori non erano solo i tuoi genitori. Il che vuole anche dire: i tuoi genitori erano solo i tuoi genitori, nella misura in cui si trattava di individui, di esseri umani a prescindere dalla schematica griglia di ruoli mediati dal legame di sangue. 

Vengono in mente Aftersun della britannica Charlotte Wells – non a caso coetanea di Simón. Ma anche Petite maman di Céline Sciamma. Tutti tentativi trasposti in pellicola di attraversare il corpo del genitore, di incontrarlo veramente: un’operazione che non può avvenire se non prescindendone, dunque venendo a patti con un atto magico, per definizione impossibile: nel caso di Céline Sciamma regredendo all’infanzia, tornando entrambi bambini, conoscendosi prima del tempo. Per Charlotte Wells, la tragicità irreparabile del corso degli eventi è condensata in una sequenza a spezzoni dove il padre della protagonista si muove frenetico su una pista da ballo. La figlia tenta di raggiungerlo, ma qualcosa la sospinge continuamente indietro, si frappone tra loro: chi guarda sa che il padre si è suicidato quando lei era solo una bambina, l’incontro non può verificarsi, lui è già morto; non c’è modo di riportarlo indietro. 

Per Marina si tratta di salire su una barca a remi che la conduce come per incanto ai piedi dell’alto palazzo dove i genitori avevano convissuto per un breve periodo: lungo la facciata compare una scala. Giunta sul tetto, due ragazzi distesi su una sedia a sdraio le sorridono e affabilmente le dicono: «Lo vedi? Non eravamo morti. Ci avevano solo nascosto».

Soltanto così riesce ad accostarsi alle figure dei genitori, a partecipare della loro verità: sospendendo per un attimo le aspettative, le richieste, le idealizzazioni della complessa rete di convenzioni imposte dall’alto si accede all’altro così com’è e non come si vorrebbe che sia. 

Difficile non citare Alice Rohrwacher e le sue colorite composizioni famigliari. Soprattutto perché il precedente lavoro di Carla Simón, intitolato Alcarràs e vincitore dell’Orso d’oro a Berlino nel 2022, mostra lo sgombero forzato di un gruppo di coltivatori catalani; il tentativo di resistere all’installazione di pannelli solari su un terreno agricolo fino a quel momento occupato da filari di peschi: un tema quanto mai caro alla produzione cinematografica di Rohrwacher. 

Tutte e due sembrano dirci che per liberare l’esistente da categorie prestabilite serve una virtù immaginifica. L’ingresso nell’altra metà del mondo rappresentato dal sogno, dall’oblio, dall’improvvisa perdita di senno. Al fine di sollevare il velo d’ipocrisia dei legami borghesi e il loro perimetro controllato, ordinato, castrante occorre passare al lato in ombra, nascosto, misterioso di tutte le cose. 

Chi ha tentato la strada accademica lo sa bene: la via del dottorato è lastricata di concorsi a cui ci si iscrive senza certezze, di bandi in cui ci si misura con decine di candidati altrettanto qualificati, di mesi in cui il lavoro è tanto e il compenso inesistente. Lavinia rappresenta perfettamente questa condizione: vive a Pistoia ma ogni giorno prende il treno per Pisa, dove lavora alla sua tesi di dottorato su La rappresentazione delle partigiane nei romanzi sulla Resistenza scritti da uomini, e sta cercando di ottenere una borsa per poter continuare a scrivere senza affogare nei debiti. La sua vita è fatta di rinunce che spesso maschera da scelte: un’esistenza frugale, dove i pranzi si preparano a casa, i vestiti si fanno durare il più possibile e i desideri si offuscano dietro un’incrollabile etica.

Lavinia ha costruito la propria identità attorno a un’etica incrollabile: è antispecista, eco-trans-femminista radicale, convinta che la liberazione passi anche per il rifiuto di modelli estetici e sessuali imposti dal male gaze. I suoi peli – esibiti, glitterati, trasformati in manifesto politico – sono una dichiarazione di guerra alle regole della rispettabilità femminile. È abituata a discutere di teoria femminista, a rivendicare un corpo non addomesticato, a coltivare legami e progetti dentro collettivi in cui la coerenza con i propri ideali è una valuta più preziosa del denaro. Poi arriva Daniel85 che per i peli ha una vera adorazione e le propone di comprarglieli, uno a uno, per una cifra equa. Per “questioni di sicurezza” le suggerisce di usare OnlyFans come piattaforma di intermediazione. All’inizio Lavinia lo considera con il sarcasmo con cui tratta molti uomini online; poi, il peso dei debiti, l’ansia per il futuro e il bisogno di tirare il fiato iniziano a incrinare le certezze. Inizia così Storia dei miei peli, il secondo romanzo di Lavinia Mannelli che, a un primo sguardo, potrebbe sembrare parlare di sesso – per la presenza di un feticista, di una piattaforma come OnlyFans e di un kink per i peli – ma che in realtà parla di tutt’altro: della pressione silenziosa e costante che la precarietà esercita sui corpi e sulle scelte, in particolare delle donne. Della capacità che ha di far vacillare anche le convinzioni più radicate, trasformando in opzione praticabile ciò che fino a ieri sembrava inaccettabile.

È proprio da qui – dal paradosso di una donna che ha fatto della resistenza allo sguardo maschile la propria cifra politica, e che si trova a doverlo negoziare per sopravvivere – che prosegue la nostra riflessione attorno ai miti che hanno contribuito a sedimentare una certa idea di femminilità: in questo caso, l’illusione che la libertà femminile sia un fatto individuale, quando in realtà poggia su condizioni simboliche e materiali che la rendono vulnerabile.

La precarietà che schiaccia Lavinia non è un episodio isolato: è la cifra economica e culturale in cui si muovono intere generazioni. Lo conferma il Deloitte Global 2025 Gen Z and Millennial Survey, condotto su oltre ventimila giovani in quarantaquattro paesi: quasi la metà di loro non si sente finanziariamente sicura, e per molti vivere di stipendio in stipendio è l’unico modo di farcela. La dignità adulta si riduce così a un equilibrio precario tra bollette da pagare, affitto, ansie da imprevisto e sogni da rimandare. A fronte di questa condizione, il senso di libertà e progettualità resta sospeso, come se si crescesse “da adulti senza i mezzi per esserlo davvero”. Questa sensazione di impotenza contrasta con l’idea di vita adulta che ci è sempre stata raccontata: indipendenza, stabilità, capacità di pianificare. Un limbo che rischia di cronicizzarsi, in cui ciò che viene eroso non è solo la sicurezza materiale, ma anche la capacità di proiettarsi nel futuro.

In questo vuoto di tutele e prospettive, la libertà di scelta diventa fragile. Si lavora più per sopravvivere che per costruire, si rinviano progetti famigliari, ci si adatta a occupazioni che non si vorrebbero, si accettano compromessi che fino a poco tempo prima sembravano inimmaginabili. È in questo spazio di vulnerabilità che scelte come quella di Lavinia – mettere in standby la propria etica per assecondare qualche desiderio – smettono di apparire come eccezioni e iniziano a sembrare parte di una normalità distorta.

Eppure, la precarietà raccontata da Mannelli ha anche un’anima di genere – una dimensione storicamente strutturata e ancora poco visibile – che Linda Scott mette in luce in Economia a doppia X. Le disuguaglianze, scrive, non sono il frutto di scelte individuali, ma l’esito di un sistema che rende, per le donne, l’accesso al credito, alla proprietà e al capitale una corsa a ostacoli. 

La precarietà delle donne, tuttavia, non si gioca soltanto sul terreno economico. Come sottolinea ancora Scott, si annida anche in una rete di stereotipi e bias che, pur meno visibili di un contratto a termine o di un salario più basso, agiscono con la stessa forza nel limitare l’autonomia. È l’idea, per esempio, che la carriera femminile sia un progetto secondario rispetto alla vita famigliare, un investimento a tempo determinato destinato a essere accantonato davanti alla maternità (quante volte ci è stato chiesto se avessimo intenzione di avere figli, durante un colloquio di lavoro?). È la convinzione, ancora diffusa, che le donne siano più adatte a ricoprire incarichi nei settori di cura e di servizio – quelli femminilizzati, e, proprio per questo, meno retribuiti – e che altrove siano ospiti temporanee. È l’aspettativa che sappiano essere accomodanti, collaborative, disposte a fare un passo indietro per il bene comune – un bene che, curiosamente, coincide quasi sempre con quello maschile.

Questi pregiudizi influenzano le assunzioni, le promozioni, la distribuzione dei compiti. Fanno sì che una donna venga giudicata “meno affidabile” se chiede un congedo parentale, “meno ambiziosa” se non è disponibile a straordinari illimitati, “troppo aggressiva” se rivendica il proprio ruolo. Ed è proprio in questa cornice che la precarietà diventa un dispositivo di controllo: basta alimentare il dubbio che il tuo posto non sia davvero tuo, e sarai tu a ridurre le tue pretese, ad accettare un incarico minore, a rinunciare a un aumento, a dire sì quando vorresti dire no.

Bias e stereotipi non influenzano solo lo sguardo degli altri: lavorano anche dall’interno, agendo sul nostro stesso modo di pensare l’indipendenza economica. Ci abituano a considerarla un obiettivo accessorio, a ridimensionare le nostre ambizioni, a credere che una certa dose di dipendenza sia naturale o inevitabile. In Le signore non parlano di soldi, l’economista Azzurra Rinaldi racconta come, in Italia, il rapporto delle donne con il denaro sia ancora filtrato da un’eredità culturale che lo vuole come materia estranea, poco elegante, persino volgare. Parlare di soldi, pianificare investimenti, chiedere aumenti: sono gesti che in molte famiglie non si insegnano alle figlie, o che vengono associati a un atteggiamento aggressivo e sconveniente. Il risultato è che, anche quando si lavora e si guadagna, manca spesso la sicurezza di saper amministrare le proprie risorse, leggere un contratto, pretendere condizioni migliori. Senza questi strumenti, la precarietà si fa doppia: non solo subita, ma interiorizzata. E diventa più facile accettare un impiego sottopagato, restare in un contesto lavorativo svantaggiato, rinunciare a un’opportunità per paura di non farcela da sole.

Se Lavinia Mannelli usa la propria storia per raccontare la precareità nel contesto accademico, in Puttana femministaGeorgina Orellano fa altrettanto, raccontando quella che si radica ai margini economici e sociali, dove il problema non è un bando perso o una borsa che non arriva, ma la povertà stessa. Cresciuta nella periferia di Buenos Aires, figlia di una donna che ha sempre trovato occupazioni fragili, spesso nei contesti di cura, Georgina entra presto nel mondo del lavoro. Prima come babysitter, poi, quasi per caso, seguendo le orme della donna che l’aveva assunta e che di mestiere faceva la sex worker. Non è una scelta romantica, alla Pretty Woman, o ribelle, ma una decisione presa davanti a una verità semplice e brutale: «Il problema è la povertà. La mancanza di possibilità, la disuguaglianza, e anche il nascere donna o in un corpo femminile. Il problema è questa società machista, in cui essere donna e povera ti condanna a lavori femminilizzati, malpagati, lavori di cura e precari». 

Nella vita di Georgina, come in quella di Lavinia, la questione non è tanto “quanto vuoi farlo”, ma “quanto puoi permetterti di non farlo”. Quelli che abitano sono spazi diversi – Italia e Argentina non potrebbero essere più lontane per geografia, storia e contesti – ma entrambi segnati dalla stessa logica: quando le basi economiche sono fragili, la libertà non è mai assoluta, è sempre negoziata. Si accetta un incarico, un cliente, una proposta che in altre circostanze si sarebbe scartata, perché dire no mette in gioco non tanto la possibilità di un’occasione perduta, ma la sopravvivenza stessa. Ecco allora che la precarietà si mostra come un dispositivo che regola ciò che possiamo permetterci di essere. Un meccanismo che non solo limita il presente, ma prefigura un futuro dove le scelte, anche le più intime, sono sempre condizionate. Il costo della libertà femminile non si misura soltanto in soldi o opportunità mancate: si misura in desideri sospesi, in rinunce interiorizzate, in compromessi che impariamo a raccontarci come decisioni personali. Forse, allora, la vera domanda non è “quanto costa” la libertà delle donne, ma “chi la paga”. E finché il conto continuerà a ricadere solo su di noi, resterà una libertà fragile, esposta, pronta a sgretolarsi al primo imprevisto.

Scrivere ancora su Le città di pianura sembra quasi impossibile. Tutti ne stanno parlando. Dal Festival di Cannes 2025 fino agli scorsi David di Donatello, dove il film di Francesco Sossai ha fatto incetta di premi, diventando di fatto un nuovo classico del cinema italiano, molto di bello, e quasi sempre di giusto, è già stato scritto.

Due pezzi su tutti, a mio avviso, hanno colto qualcosa di profondamente vivo e stimolante del film: quello di Denis Lotti apparso su Doppiozero e quello di Elisa Battistini su Quinlan.

Il primo soprattutto, quando scrive che il protagonista «deve imparare a distinguere le voci: quella del Grillo parlante e quella del Gatto e della Volpe», e che «solo perdendosi nella menzogna divertente il ragazzo capirà una possibile verità: che la vita non redime, ma consola».

Proprio oggi, quando con la mia compagna di scrittura ci siamo convinte a fronteggiare i nostri universi di gusto su questo, a mio avviso, miracolo filmico contemporaneo, scrollando sui social vedo che anche il Domani pubblica una ricognizione della “nuova vague veneta” firmata da Ginevra Lamberti, in cui compare per la mia gioia anche 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon.

Più facile, quindi, forse sarà il compito della mia sodale, che in questa nostra consueta divisione di ruoli si carica della pars destruens. Eppure, quando qualcosa riesce davvero a sollevare gli animi e non semplicemente a occupare il dibattito, allora vale la pena aggiungere anche la propria voce al coro, per una volta felicemente apologetico.

E forse perché, come ad altri, sento che Le città di pianura parla direttamente a me, a quello che tento di fare anch’io quando scrivo, quando mi innamoro di una storia che voglio narrare.

Quando si dice che le invenzioni sono nell’aria, è quasi sempre vero. Il telefono, il cinematografo, le avanguardie: raramente nascono da un unico gesto isolato. Sono processi rizomatici. Ci si arriva in molti, da punti diversi, chi prima chi dopo, chi meglio chi peggio. E così mi sono sorpresa a sentirmi affine a questo film persino strutturalmente, ideologicamente, intimamente. Senza paragoni artistici, sia chiaro, ma nel movimento, nell’orizzonte del racconto, che è anche profondamente ideologico.

Per questo mi viene voglia di chiamare ciò che Sossai costruisce, e che sento vicino anche al mio nuovo romanzo ancora inedito ma già in essere da qualche anno, «il potere straniante del giardino», oppure «l’estetica delle montagne russe».

Premesso che questo è un pezzo pensato per chi il film lo ha già visto, o almeno può orientarsi senza bisogno di sinossi. Perché il cuore de Le città di pianura non sta tanto in cosa accade, ma nel modo in cui ci viene chiesto di attraversarlo.

Mi spiego.

Sossai e il suo coautore Adriano Candiago accompagnano lo spettatore dall’inizio alla fine lungo un percorso rigorosamente prestabilito, tenendolo per mano. Nessuna deviazione reale. Nessun colpo di scena decisivo. Nessuna svolta traumatica. Tutto è già lì, visibile, annunciato, quasi inevitabile. Come passeggiare dentro un giardino progettato benissimo, in cui boccioli e fiori, germogli, alberi, rami nuovi e secchi pieni di licheni attirano la tua attenzione e ti raccontano mondi interi, se ci si prende la briga di osservarli. O come sedersi sui sicuri convogli delle montagne russe, ben ancorati alle rotaie che seguono percorsi sempre uguali e sicuri, eppure le emozioni sono autentiche, fortissime.

È questa, per me, una delle più grandi qualità del film. Non ha bisogno di produrre straniamento con la violenza, con la tragedia o con il caos per generare vertigine. La struttura narrativa è prevedibile e alla fine non c’è nessun salto nel vuoto, ribaltamento o colpo di scena.

Senti di aver messo i piedi esattamente dove gli autori volevano che li mettessi, di aver guardato esattamente dove volevano che guardassi.

In questo senso il dialogo con Il sorpasso è centrale. Non soltanto come omaggio cinefilo, introiettato come molta altra cinematografia, letteratura e teatro da Sossai, ma come differenza generazionale profonda.

La generazione di Dino Risi aveva bisogno della tragedia finale per comprendere davvero il peso dell’esistenza, la violenza dell’irresponsabilità, la fragilità dell’euforia. La nostra no.

E qui forse c’è qualcosa di estremamente contemporaneo, post-ideologico, tardo-capitalista ma anche sorprendentemente vitale, che rivendico come generazionale: non serve più il trauma definitivo per produrre senso. Non serve precipitare nel burrone.

Forse perché andare in terapia, banalmente, a qualcosa è servito.

Questa generazione ha introiettato il fallimento come orizzonte naturale dell’esistenza. E allora dal limbo del cialtronesco, del tirare a campare, dell’inconcludenza, non soltanto si sopravvive: si può persino uscire arricchiti. La vera trasformazione, così enorme e impercettibile allo stesso tempo, sta nella perdita di giudizio nello sguardo di Giulio, il giovane protagonista, l’adorabile Filippo Scotti.

Qualcosa abbiamo capito in più. O forse semplicemente abbiamo imparato a metabolizzare l’esperienza senza doverci necessariamente schiantare. Il sacrificio è parte delle nostre esistenze, non più esemplare dimostrazione.

Certo, Dori e Carlobianchi restano falliti, fallimentari, inetti. Ma il film compie un gesto politico e poetico radicale: riconoscere quanto coraggio ci sia nella mediocrità e nell’inettitudine.

La vera libertà, sembra dirci Sossai, è poter essere dei falliti senza farsene annientare. Senza sensi di colpa.

E il momento in cui questo emerge con più chiarezza è forse quello dello sguardo paterno che li giudica, li misura, li trova mancanti. Ma loro non collassano sotto quella disapprovazione. Non si lasciano determinare completamente da essa.

I vinti, con Sossai, hanno finalmente vinto.

Per questo continuo a pensare a una pagina di Gilles Deleuze che parla di alcolismo e che mi sembra una chiave segreta del film. Deleuze dice che il limite non va fissato sull’ultimo bicchiere, quello mortale, ma sul penultimo. Perché il penultimo è ciò che permette di sopravvivere, durare, resistere. E quindi, paradossalmente, continuare, perpetuare la vitalità del mondo.

Le città di pianura è precisamente la ricerca del penultimo bicchiere.

L’alcol nel film non è mai solo degrado o folklore. È metafora iniziatica. È la necessità di convivere con l’agrodolce della vita, con il fatto che ogni esperienza significativa sia insieme corrosiva e sublime, lentamente letale eppure necessaria.

Sossai non giudica. Ma non assolve nemmeno.

Volendo poi essere onesta, e provando a prevenire già una possibile obiezione della mia compagna di scrittura, il film è profondamente maschile. Nel bene e nel male.

Rifiuto l’idea contemporanea per cui lo sguardo maschile debba essere soltanto portatore di tossicità, non posso però non riconoscere che l’episodio dell’iniziazione sessuale a pagamento, che iniziazione non è ma più sbruffoneria a scapito del corpo femminile di turno, mi è sembrato il punto meno vivo del film. Non moralmente problematico, semplicemente poco rivelatore. Antiquato. Non tanto perché certe pratiche non esistano più, ma perché oggi difficilmente un ragazzo, giovane universitario, sente il bisogno di attraversare quello squallore per accedere alla sessualità o per dimostrare il proprio coraggio.

Ed è forse l’unico momento in cui il film guarda più al cinema che al presente. Ma è un inciampo minimo dentro un’opera che riesce in qualcosa di rarissimo: trasformare la deriva in tenerezza senza mai santificarla. Per questo la mia è, semplicemente, una dichiarazione d’amore. Per Le città di pianura. Per Sossai. Per tutti i suoi personaggi. Ma soprattutto per Carlobianchi e per quella sua meravigliosa indole capace di far stare bene come può, con quello che può… E lo sa bene il Conte.

II film che avrei voluto amare…

Devo smentirti, amica e compagna di scrittura, non è affatto facile per me parlare “male” di un film che avrei fortemente voluto amare…o forse avrei dovuto amare perché aveva tutte le carte in regola per sedurmi.

Ma devo fare un passo indietro, svelarmi e raccontare che, per deformazione professionale, io cerco due cose nei film, il nichelino descritto da Robert De Niro negli Ultimi fuochi di Kazan, quel nichelino che è il cinema (e che qui ho trovato ma poi improvvisamente perso…) e l’eroe di Francis Scott Fitzgerald: «Show me a hero and I will write you a tragedy»… L’eroe che non è positivo ma è quello con cui m’immedesimo, empatizzo oppure anche che odio ma di quell’odio che è anche fortemente amore.

Qui ci sono solo personaggi che m’inducono a tenerezza, indulgenza e magari a una decadenza ma mai fino in fondo, mai oltre il limite, tutto sta per esplodere e poi… si annacqua. 

È un bel film, che però è per me una tra le cose peggiori per un film o per un’opera… io cerco la crepa, cerco il debordante, cerco la frattura, cerco l’imperfetto, qui invece il compito è ben svolto. Nessuna sbavatura.

Non è un film che va contro le regole della sceneggiatura e le infrange tutte, come ho letto da qualche parte, ma anzi è un film che mostra di conoscerle e vuole “fingere” di infrangerle, non è il neorealismo contemporaneo e qui devo aggiungere, grazie al cielo, gli attori sono impeccabili e forse la mia cosa preferita tra tutte…Sergio Romano crea un personaggio dal nulla, Carlobianchi, ha in sé i tic e lo sguardo tenero ma spietato dell’attore, che porta con sé e dentro di sé l’essenza di un personaggio in grado di far innamorare sebbene sia in realtà senza tridimensionalità (qui strizzo l’occhio alla mia compagna, perché la parte con il Conte è forse il nichelino che cercavo ma che si perde…).

Pierpaolo Capovilla interpretando fondamentalmente sé stesso regala momenti di grande malinconia e amarezza ma sempre senza andare fino in fondo, perché è una maschera ma non un personaggio… il ragazzo, delicato e spaventato, Filippo Scotti a sua volta gli regala spessore, ma non ha mordente, li segue inizialmente senza volontà e poi senza aggiungere del suo, lui che come personaggio potrebbe essere un motore per raccontare di più, resta in superficie. Diventa una funzione narrativa.

Ma le regole sono comunque lì, ben visibili, con i flashback che giustificano la decadenza e ci raccontano la backstory dei nostri protagonisti, con la svolta che seppur scontata funziona, crea quell’amarezza che ci porta a restare con loro, a compatire il Genio, a regalare un altro nichelino sprecato, seppur benissimo interpretato da Andrea Pennacchi.

Ci sono le battute giuste, seminate e poi raccolte: «Non c’è mai un’altra volta»,  le battute che fanno ridere e ho riso davvero, «Rovigo non esiste»…

Non credo e qui ti stupirò, che sia un film maschilista, è un film molto maschile ma in questo è onesto, non vuole essere inclusivo e anche in questo lo trovo tutto sommato onesto, anche coraggioso, credo anche che la scena della prostituta (seppur sgradevole) sia necessaria a questa narrazione e forse apra una piccola crepa, ma poi tutto torna nei ranghi.

Un road movie senza mai neanche un incidente di percorso, degno di nota. 

Una fiaba in cui i vinti non sono mai dei veri perdenti, non hanno mai il coraggio di essere vagamente crudeli, sono sempre poetici… poi c’è un mondo fuori che è crudele ma poi neanche troppo…

C’è un mondo che per me, perdonami amica, non è il presente, è un mondo che vorremmo fosse il presente ma è già passato… è costantemente nostalgia. 

Tu hai parlato benissimo della metafora dell’alcol e mi hai dato una chiave, io ammetto che forse per le mie origine venete e per il trovarmi spesso in questa terra, non avevo colto la forza della metafora, anche se ho amato, ammetto, il dialogo sull’utilità marginale, «la voglia di bere, l’ultima non si esaurisce mai. È una cosa che va al di là della sete…».

Ma non c’è quell’errore fatale, quello che rende il cinema il luogo dell’indimenticabile.

Colgo bene quello che tu mi dici su Giulio, ma non colgo come forte la sua trasformazione, nessuno esce trasformato secondo me, nessuno subisce una ferita che gli serva, nessuno cambia. 

Hai ragione, l’omaggio al Sorpasso non può essere una citazione e non lo è, ma il Sorpasso aveva quella cattiveria che ti faceva amare e odiare il protagonista e soprattutto ti faceva capire solo alla fine che era lui il vero protagonista e non il giovane e straziante Jean Louis Trintignant. Il film di Risi aveva quello che il McKee del Ladro di Orchidee grida a un giovane e sperso Nicolas Cage: «Scrivi un grande finale e avrai fatto il film», il Sorpasso ha un grande finale, non replicabile ma che è una lezione, i film li fanno i finali.

Qui il finale è consolatorio, è malinconico, è anche se vogliamo commovente ma è annacquato, è furbo, dice senza dire, ma non come fa Bill Murray in Lost in Translation (mi perdonerai tutte queste citazioni cinematografiche o ti ribadiranno il mio essere insopportabilmente snob?), chiudendo una storia che non si può chiudere, bensì rendendo i personaggi dimenticabili, seppur irresistibili nella loro decadenza. Restano lì, cade solo il gelato. Nulla di irreparabile, tutto risolvibile, né meglio né peggio, nessun cambiamento e penso allora che forse hai ragione tu, in fondo questo è il nostro presente.

Nulla cambia nulla.

Soprattutto non cambio io dopo averlo visto…ho però visto un bel film e questo per me lo rende imperdonabile… o forse semplicemente il presente per me è imperdonabile e non voglio vederlo per quello che è. 

Voglio il nichelino.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura su Backrooms diretto da Kane Parsons, al cinema da questa settimana

In un giorno qualsiasi di maggio, nel 2019, su 4chan venne pubblicata una strana fotografia. L’immagine mostrava una grande stanza vuota illuminata al neon, senza finestre, né porte, né mobili di alcun tipo: soltanto una moquette gialla, e delle pareti altrettanto gialle, e delle luci al neon a illuminare questo spazio anomalo. La didascalia che l’accompagnava era altrettanto bizzarra: «Se per sbaglio esci dalla realtà nelle zone sbagliate, potresti ritrovarti nelle backrooms, dove non c’è altro che il puzzo di vecchia moquette umida, il ronzio costante delle luci al neon, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote in cui restare intrappolati».

È un’immagine in cui chiunque, in questi giorni, può imbattersi in un trailer o in un manifesto che annuncia l’uscita al cinema di Backrooms, esordio alla regia del ventenne Kane Parsons, noto per anni su YouTube come Kane Pixels. 

Backrooms, prodotto da A24, è un film visivamente molto curato, costruito attorno a due interpreti di tutto rispetto — Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, entrambi recentemente candidati all’Oscar — secondo lo schema ormai riconoscibile delle uscite più ambiziose della casa di produzione newyorkese, che ha fatto da incubatore al cinema d’autore americano dell’ultimo decennio. Le backrooms non sono però un’invenzione di Parsons. Al contrario: molto prima che lui cominciasse a girare i suoi video sul tema, intorno a quella fotografia esisteva già una vastissima comunità online dedicata a costruirne, espanderne e ridiscuterne ogni dettaglio.

Le backrooms sono uno degli esempi più visibili di un fenomeno più ampio, che la critica culturale Valentina Tanni ha definito «un nuovo tipo di letteratura collettiva, del tutto sganciata dal mainstream»: una narrativa che nasce, vive e si moltiplica online senza un’opera di partenza, senza un autore identificabile né un detentore di copyright. A volte, da questo tipo di lavoro condiviso, nascono delle piccole leggende metropolitane: è il caso di Slenderman, lo spettro filiforme in giacca e cravatta nato nel 2009 su un forum dedicato al Photoshop, o di The Russian Sleep Experiment, secondo cui durante la Guerra Fredda alcuni prigionieri sovietici sarebbero stati tenuti forzosamente svegli per quindici giorni filati con un gas sperimentale. In altri casi, però, ne emergono universi interi.

Nel caso delle backrooms, il post di 4chan ha dato vita a un immaginario condiviso estremamente elaborato, costruito collettivamente pezzo per pezzo da migliaia di utenti anonimi. Il genere visivo a cui tutti attingono è, chiaramente, quello dei “liminal spaces”: fotografie di centri commerciali deserti, corridoi di hotel di notte, piscine pubbliche vuote. Luoghi di passaggio che dovrebbero essere abitati e non lo sono, e che inquietano per ragioni che è difficile articolare.

Per il resto, il meccanismo è in larga parte autogestito: qualcuno apre un subreddit dedicato, altri fondano una wiki, altri ancora iniziano a scrivere voci, postare immagini, girare brevi video. Un utente propone l’esistenza di un secondo livello sotto a quello giallo della foto originale e lo descrive: un parcheggio sotterraneo, una scuola elementare svuotata. Se la proposta convince, altri ci costruiscono sopra, aggiungendo dettagli, inventando creature che popolano quel livello e regole per sopravvivere. Se non convince abbastanza persone, viene ignorata e scompare. Le wiki più strutturate hanno sistemi di voto veri e propri: le pagine che non raccolgono abbastanza consensi vengono rimosse, i dettagli in contraddizione con quanto già stabilito vengono corretti o respinti. Così, dall’accordo collettivo dei partecipanti emerge la cosiddetta lore, mutuata dal lessico dei videogiochi: la storia profonda di un universo narrativo, con tutte le regole e le forze che lo governano.

Si tratta di un’operazione diversa da quella di Kane Parsons, che invece è partito dalla foto della stanza gialla vuota per raccontare una storia propria. Parsons ha raccontato di essersi imbattuto per la prima volta in quell’immagine nel 2020, a quattordici anni, di averla salvata e poi accantonata. Due anni dopo, sfogliando i file sul suo computer, la ritrova e decide di ricostruire la scena nel software di grafica 3D che usava da tempo per i suoi video. Quello che pubblica su YouTube nel gennaio del 2022 è un found footage di nove minuti: un finto filmato amatoriale, secondo una delle convenzioni più consolidate del cinema horror contemporaneo, in cui un giovane filmmaker cade accidentalmente nelle backrooms mentre sta girando un cortometraggio a basso budget. La camera trema, le luci ronzano, la qualità visiva è quella di un VHS degli anni Novanta.

Nell’arco di due settimane il video accumula decine di milioni di visualizzazioni, e con essi un gran numero di commenti critici da parte di chi, altrove, da anni lavorava collettivamente a una lore di cui Parsons non sapeva nulla. Da lì in poi il suo lavoro intraprende una traiettoria sempre più autonoma rispetto al folklore digitale che nel frattempo continua a espandersi sulle wiki e sui forum dedicati. Nei diciassette video successivi della serie, Parsons introduce una mitologia che è sostanzialmente sua: un’organizzazione di ricerca governativa chiamata Async, che esplora e mappa le backrooms a partire dalla fine degli anni Ottanta, un cast di personaggi ricorrenti, una cronologia interna di eventi e sparizioni. È esattamente questa lore personale, e non quella costruita dalla comunità, a fare da impalcatura al film appena arrivato al cinema.

Online, intanto, il lavoro della comunità continua — e non solo attorno alle backrooms. L’esperimento narrativo collettivo più strutturato che si possa ammirare oggi è la SCP Foundation. Anche in questo caso tutto comincia su 4chan, dove nel 2007 un utente anonimo pubblica la prima “scheda SCP”. Il documento descrive una statua umanoide in cemento capace di muoversi a velocità inaudita, ma soltanto quando nessuno la sta guardando. La scheda è redatta in uno stile burocratico, pseudoscientifico, come se si trattasse di un documento ufficiale e classificato di un’organizzazione governativa segreta. Tratteggia protocolli di contenimento, classificazione del livello di pericolo, contiene note operative per il personale. Il formato è secco, clinico e simile a una voce d’archivio, e proprio per questo molto facile da replicare.

Nei mesi successivi, altri utenti iniziano a scrivere le proprie schede secondo le stesse convenzioni. Una scheda racconta di un rettile gigante impossibile da uccidere, un’altra di un distributore automatico capace di erogare qualsiasi sostanza venga richiesta, o di un tostapane descrivibile soltanto in prima persona. La comunità si trasferisce presto su una wiki dedicata: oggi, a quasi vent’anni dalla sua fondazione, conta circa ottomila schede prodotte da migliaia di autori. Anche in questo caso la lore non viene decisa da un editor, ma emerge dall’accordo collettivo dei partecipanti.

Come ha osservato Tanni, è un fenomeno che «scaturisce dalla mente di milioni di giovani che sono cresciuti abitando e costruendo mondi virtuali in cui giocare, basati su storie vaste e intricate»: «L’altra faccia della gamification, quella autentica e inaspettata, che consiste nella pratica quotidiana dello storytelling come gioco, nell’ossessione per il worldbuilding e nella manifestazione di una mentalità esplorativa».