Il primo settembre 1914, nello zoo di Cincinnati, accade qualcosa di apparentemente irreparabile: Martha, una femmina di piccione migratore di all’incirca ventinove anni, muore senza aver mai deposto un uovo fecondo. Era l’ultima creatura vivente della sua specie – una specie che fino al secolo scorso era capace, con i suoi stormi, di eclissare il sole e far abbuiare il cielo per tre giorni; una specie che contava miliardi di esemplari, tanto che in alcune zone degli Stati Uniti i piccioni migratori poteva essere acquistati per pochi spiccioli, dati in pasto ai maiali o usati addirittura come concime. Come leggiamo in un articolo di Greenreport, «un testimone nel 1878 riferì che dopo la strage avvenuta durante l’ultima grande nidificazione conosciuta, le carcasse dei piccioni migratori vennero utilizzate per riempire le buche nelle strade». Eppure, il massacro sistematico attraverso la caccia, la distruzione dell’habitat causato da disboscamenti e incendi portò – in un tempo che oggi appare fulmineo – all’intero annichilimento di una specie una volta considerata sconfinata. Racconta Joel Greenberg, autore di Feathered River Across the Sky: The Passenger Pigeon’s Flight to Extinction e ricercatore al Peggy Notebaert Nature Museum: «Al momento della morte di Martha, l’esaurimento di tanta abbondanza in così poco tempo è stato difficile da spiegare ed accettare per le persone. C’erano i negazionisti che asserivano che le orde di piccioni si erano tutte trasferite in Sud America, dove avevano cambiato il loro aspetto per eludere i loro inseguitori. Alcuni, come Henry Ford, accettavano la loro estinzione, ma pensavano gli uccelli fossero annegati nell’Oceano Pacifico, mentre fuggivano verso la libertà. Teorie più plausibili inclusa malattia, anche se non impossibili, erano del tutto senza alcuna prova, visto che non fu mai trovato un gran numero di uccelli morti (a differenza delle grotte che oggi sono piene di pipistrelli morti, vittime della sindrome del naso bianco)». 

Nei giorni della morte di Martha si parlò di un probabile colpo apoplettico; il corpo fu congelato in un blocco di ghiaccio e trasportato allo Smithsonian, dove l’ultimo piccione migratore venne scuoiato, sezionato, fotografato, impagliato. Nel passaggio alla tassidermia, la muta incompiuta richiese piume perdute, ricostruite a forza. Così l’animale, ormai estinto, venne da subito ghiacciato in un’immagine intramontabile, reso memoria artificiale e monito di ciò che comunque sembrava irrimediabilmente perduto. Come in un film di Peter Greenaway, A Zed & Two Noughts, l’ossessione per la decomposizione animale sviluppata da due gemelli etologi si trasforma nel modo di incanalare l’inquietudine per aver perso entrambe le mogli in un incidente stradale, la scomparsa di Martha divenne all’inizio del secolo scorso  il sintomo di un ammalamento più vasto dell’immaginazione collettiva, l’irrompere violento di una figura della perdita vissuta per il momento come irrimediabile, innescando -per controtempo- la necessità di trattenere ciò che si era appena congedato, di bloccare la specie estinta in una immagine tassidermica, controllata, pienamente afferrabile – almeno fino a quando non fosse stata possibile una restituzione al mondo dei viventi. L’ossessione del controllo –il governo del corpo– si accompagna alla morte; nel finale del capolavoro di Greenaway, i due gemelli siamesi, separati alla nascita, arrivano a riunirsi nell’ architettare la documentazione del proprio stesso processo putrefattivo. E tuttavia, un’infestazione di lumache assedia le strumentazioni, ricopre corpi e tecnologie di registrazione, fastidia il progetto (la sua simmetria) fino a provocarne il completo cortocircuito. Non è possibile, per Greenaway, documentare fino in fondo la propria dissoluzione, controllare meticolosamente il processo di sparizione – c’è qualcosa, nei corpi viventi attorno, che si dibatte, che rende informe l’ordine costruito. Attorno al «corpo mutilato per poter entrare nell’inquadratura», come viene detto nel film, irrompe l’imprevisto della vita. 

La morte sfugge al nostro controllo e, parallelamente, non facciamo altro che volerla governare. Ecco perché, il 24 maggio 2011, novantasette anni dopo la scomparsa di Martha, Stewart Brand invia una e-mail congiunta al celebre biologo evoluzionista E. O. Wilson e a George Church, genetista, ingegnere molecolare e, tra le altre cose, Professor of Genetics alla Harvard Medical School.  Prima di osservare il contenuto della lettera, è interessante accennare alla storia di Stewart Brand, l’inventore nel 1968 di quella specie di congegno editoriale che fu il Whole Earth Catalog, sintesi portatile di saperi, attrezzi, libri da tutto il mondo, progenitore, come ebbe a definirlo Steve Jobs, di Google: “Access to tools” (“accesso agli strumenti”) si legge in copertina, sotto al titolo della rivista e appena sopra una foto del pianeta Terra visto dallo spazio. Del resto, era stato proprio Brand, nel 1966, a intuire la potenza pandemica di quell’immagine spaziale, la carica energetica che avrebbe imposto quella visione vertiginosa al resto dell’umanità.  All’epoca, Brand poteva essere avvistato a Berkeley con un cartello che recitava: «NASA: why haven’t we seen a photo of the whole Earth yet?». Riuscì così a convincere la Nasa a rilasciare le foto al pubblico, e quella biglia celeste, quel punto cosmico azzurro e grigio sperso nel buio divenne -in versioni multiple- la copertina del Whole Earth Catalog. Da quel momento, Brand non ha mai smesso di essere un mentore per le generazioni che si sono avvicendate alla guida della Silicon Valley, spingendo sempre il suo manifesto di ecologia e liberazione tecnologia in territori impervi, fino a quello che lo condurrà a scrivere, nel 2011, la lettera che in parte stiamo per osservare, e che Britt Wray sceglie tra i punti di avvio del suo libro dedicato al tema della de-estinzione. «Cari Ed e George», leggiamo, 

la morte dell’ultimo piccione migratore -nel 1914- fu un evento che spezzò il cuore del pubblico e convinse tutti che l’estinzione è il nucleo del rapporto dell’umanità con la natura. George, potremmo riportare indietro l’uccello attraverso tecniche genetiche? Ricordo di aver parlato con Ed davanti a un piccione migratore impagliato al Comparative Zoology Museum, e so di altri esemplari impagliati allo Smithsonian e a Toronto, presumibilmente ancora ricchi dei geni necessari. Di certo sarebbe più facile che riportare in vita il mammut lanoso, cosa che hai sostenuto. I movimenti ambientalisti e della conservazione si sono impantanati in una visione tragica della vita. Il ritorno del piccione migratore potrebbe scuoterli—e invitarli ad abbracciare una biotecnologia prudente come strumento “verde”, invece che come una minaccia in questo secolo… Sarei felice di creare un’organizzazione no profit per finanziare la rinascita del piccione migratore… Un’idea folle.

Da quella idea folle, vissuta come un avanzamento del progetto democratico planetario, è nata Revive & Restore, un’organizzazione no-profit impegnata nella conservazione della fauna selvatica attraverso l’impiego di biotecnologie, fondata nel 2012 proprio da Stewart Brand insieme a Ryan Phelan, sua moglie. Con sede a Sausalito, nella California dell’utopia tecno-entusiasta, l’organizzazione mira ad accrescere la biodiversità intervenendo sul piano genetico di specie minacciate o scomparse. In questa direzione ha messo a punto il cosiddetto “Genetic Rescue Toolkit”: un sistema coordinato di strumenti biotecnologici, mutuati dalla medicina umana e dall’agricoltura industriale, e ricalibrati per la conservazione. Il dispositivo comprende biobanche e colture cellulari, sequenziamento genomico e tecnologie riproduttive avanzate, inclusa la clonazione. Non si tratta di un’alternativa alle pratiche cosiddette “tradizionali” -allevamento in cattività, ripristino degli habitat- quanto di un loro potenziamento: un’estensione che introduce una soglia d’intervento molecolare nella gestione e nella sopravvivenza delle specie. Revive & Restore, fin dal nome (Rivitalizzare e Ripristinare) abita una doppia ottica riparativa e restaurativa: correggere gli errori, mondare le colpe, e far sì che lo sgarro del passato si “risolva” attraverso un risuscitamento di quanto è andato perduto, anche per cause umane (come nel caso del piccione migratore). Più che una lontana fantasia alla Jurassic Park o la vaga speculazione di un gruppo di ricercatori, ci troviamo di fronte a un progetto preciso in cui si investono ampie risorse mirate a esaudire quella che un nuovo vocabolario chiama tanto “ecologia della resurrezione” quanto “zoologia zombie”.  Scrive Britt Wray:

Quelli che un tempo erano deboli sussurri su un possibile ritorno delle specie sono diventati titoli decisi, che segnalano l’avanzata di un movimento noto con diversi nomi: “ecologia della resurrezione”, “revivalismo delle specie”, “zoologia zombie”, tra gli altri. A questa idea di zoologia zombie si lega anche un sospetto più critico: che tutta questa ricerca finisca per produrre soltanto una “necrofauna carismatica” — espressione coniata dal futurista Alex Steffen per indicare quegli animali affascinanti o maestosi che si vorrebbero riportare in vita, lasciando invece nell’oblio le specie meno seducenti. Tra tutte le etichette disponibili, quella che si è imposta con maggiore diffusione è “de-estinzione”.

Il pericolo della necrofauna carismatica, ovvero di uno specismo della resurrezione, è soltanto una delle questioni che Britt decide di affrontare nella sua indagine sulla de-estinzione, che si mantiene intaccata dal moralismo che sembra altrove ammantare l’intera “faccenda”.  Britt passa in rassegna, con uguale spirito avventuroso, pericoli e paesaggi del revivalismo, e anche quando dà voce alle sue preoccupazioni, riconosce un’urgenza fondamentale: comunque la si pensi, la de-estinzione è alle porte e dobbiamo comprendere come accoglierla. Nel libro vorticano insieme mammut, specie perdute, clonazioni, ibridamenti e repurposing di tecnologie rivoluzionarie come il CRISPR/Cas9,  uno strumento di editing genomico che può essere descritto come una sorta di “forbice molecolare” guidata; in pratica, è programmabile per riconoscere con precisione una specifica sequenza di DNA all’interno del genoma e, una volta individuato il punto esatto, di tagliare il filamento e intervenire su di esso, correggendo, eliminando o sostituendo porzioni di codice genetico. La sua portata innovativa risiede proprio in questa combinazione di selettività e controllo: piuttosto che agire in modo generico sul DNA, permette interventi mirati, spalancando la possibilità di riscrivere singoli elementi del patrimonio genetico con un livello di precisione prima difficilmente immaginabile: «gli scienziati» commenta Britt Wray, «diventano sempre più sofisticati nell’uso di CRISPR per spostare geni all’interno delle cellule umane e da specie estinte alle cellule di animali viventi». 

Accanto alla questione strumentale (come si sta cercando di “riportare in vita” ciò che è scomparso), emerge una considerazione ancora più importante: perché farlo? Per organizzazioni come Revive & Restore, l’ecologia della resurrezione è avvertita come qualcosa in più di una nostalgia: si tratta di un compito etico, di un ‘operazione che rimetta a posto le cose, contribuendo -nello stesso gesto- a fare del passato restaurato una risorsa per le creature presenti, e per il loro futuro. In un’ars combinatoria di tempi e pratiche, in un blending che è soprattutto assemblaggio immaginativo, si scoprono possibilità nuove per la salvaguardia di ciò che è minacciato dal mutamento: «se l’ibridazione in natura può consentire alle creature di sopravvivere al cambiamento antropogenico, cosa potrebbe significare questo per le specie ibride create intenzionalmente? Quando geni di specie estinte vengono inseriti nei genomi dei loro parenti viventi, la de-estinzione diventerà forse una risorsa per l’Antropocene?». Così, il passato che si scioglie in blocco e che scioglie i suoi blocchi (come quello di ghiaccio dove fu inizialmente conservato il corpo di Martha) assume un portato di ambiguità prolifica: virus, contaminazioni remote che ritornare per minacciare il presente, ma anche risorse che riaffiorano offrendo soluzioni fino a quel momento impensate. Per esempio, la reintroduzione di specie-chiave (un concetto coniato nel 1969 dallo zoologo Robert T. Paine per indicare l’influenza di alcune specie nel funzionamento di un preciso ecosistema) potrebbe avere, secondo i sostenitori del progetto revivalista, un influsso particolarmente vantaggioso in quegli habitat in cui l’estinzione ha per così dire mutilato le relazioni trofiche e le dinamiche di regolazione interna, alterando in profondità l’equilibrio ecologico. In questa prospettiva, il ritorno di tali specie opererebbe come un dispositivo di riequilibrio sistemico: «l’enfasi di queste proposte è posta sul riconoscere, ricomporre e inserire i geni che codificano quei particolari tratti perduti che potrebbe essere auspicabile riportare in vita, e non sulla ricreazione esatta della specie originaria, ammesso che ciò sia persino possibile».

L’ambiguità della de-estinzione sta però anche nel letteralismo con cui viene da alcuni concepita. Pensare, accanto alla reintroduzione di specie-chiave, al risuscitamento di immagini-chiave, o imagines agentes, come in un’altra arte della memoria, sposterebbe la questione da una zoologia zombie a un’ecologia dell’immaginazione – di cui forse abbiamo ancora più bisogno. E accanto a questo, è forse il tempo anche di interrogarci sull’utilità di un’arte della dimenticanza, un’ars oblivionalis che ci permetta di relazionarci in maniera salutare con quanto abbiamo perduto, oltre la sola idea della restaurazione, del foreverismo o del disastro. «Cambiamento evolutivo» commenta Britt Wray «non significa sempre disastro evolutivo – e il cambiamento climatico non implica che tutte le specie moriranno a causa sua. Alcune potrebbero spostarsi in nuove aree al di là della loro distribuzione storica, ampliando il proprio areale originario. In questo senso, l’Antropocene potrebbe devastare certe specie, ma potrebbe anche accelerare l’evoluzione di altre». 

Non conosciamo quali saranno gli esiti certi di questi mutamenti, e per questo occorre riportare in vita strategie – come quelle che provengono da passato non ancora trascorso – per fare fronte ai paesaggi del collasso, e allo stesso tempo imparare a dimenticare il collasso come unico orizzonte.  Rammemorare e scordare; fossili di rivolta e, insieme, necessità dell’oblio.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Romería, il nuovo film di Carla Simón al cinema da giovedì 11 giugno.

C’è una scena de Il posto delle fragole di Bergman in cui l’anziano medico e illustre professore Isak Borg viene condotto in cima a una scarpata: da lì riconosce i suoi genitori seduti sulla riva di un lago. Leggono, pescano, lo salutano alzando un braccio. Hanno l’aspetto di quando erano giovani. Il paesaggio è immerso nel verde. Non si sa se sia la fine oppure l’inizio della vita, l’uscita da quella selva oscura, confusa che aveva a lungo tormentato il professore. Soprattutto in sogno: dove la vista di quadranti di orologi privi di lancette tra le strade di città deserte si sommava a continui, cupi presagi di morte. 

È possibile che Carla Simón pensasse a Bergman quando ha girato Romería, il suo ultimo lungometraggio in concorso a Cannes nel 2025 e in sala dall’11 giugno con I Wonder. Anche se l’ambientazione geografica e la collocazione storica sono agli antipodi del conturbante paesaggio nordico del regista svedese. 

Qui si staglia l’arcipelago delle isole Cíes, in Galizia, lungo la costa nordoccidentale della Spagna. Una ragazza di diciotto anni è appena sbarcata sulla banchina del porto della città di Vigo. È l’estate del 2004. La vediamo scendere dal traghetto. Sulle spalle porta un tipico zaino da viaggio. Da lì estrae un diario fittamente scritto a penna le cui date scompaginate risalgono al 1984: l’anno in cui sua madre e suo padre la concepiscono prima di morire di AIDS a poca distanza l’una dall’altro. 

Sono le tracce di quei mesi abbacinati, eccentrici che Marina tenta di seguire. Scontrandosi in fretta e furia con l’impossibilità di risalire davvero al succedersi di quella stagione degli anni Ottanta rimossa senz’appello dalla comunità spagnola che ne è stata testimone. 

Dappertutto è silenzio, dissimulazione. Una vaga atmosfera di freddezza. Chi erano davvero i suoi genitori? Due tossici? Due vittime dell’epoca, della collettiva omertà intorno al sesso, alla droga? Oppure contenevano in sé qualcosa di consapevolmente distruttivo, un elemento dal quale lei, in quanto figlia, non può che distogliere lo sguardo?

A un capo all’altro dell’esistenza, che si sia giovani o vecchi, in procinto oppure no di congedarsi dal mondo, sta sempre chi ci ha preceduto. Si potrebbe dire: le origini di ciascuno di noi. Ma anche: l’infanzia. Non ha importanza. Ciò che conta è che per uscire dal senso d’impotenza e di fragilità che la vita ogni tanto prevede serve uno scarto oltre la dimensione ordinaria, corrente, mediata dalla sola ragione in cui abitiamo.  

I parenti del padre di Marina, i suoi tre fratelli, le loro mogli imbastiscono un sistema di difesa composto da formule di cortesia, gite in barca, pranzi e cene dove la conversazione generale si ferma alle prese in giro, alle battute che i più giovani destinano ai più vecchi, tutt’al più a improvvisi scoppi di risa e al ricordo allusivo, appena osceno di vecchie canzonette.  

Una scena in particolare vede il nonno trattenere i nipoti accanto a sé, raccoglierli uno per volta in una specie di fila indiana. A ognuno consegna dei soldi congratulandosi per i loro successi, rimproverandoli bonariamente. Quando arriva il turno di Marina allunga una busta piena di contanti: per la borsa di studio, le dice. Marina resta interdetta, riesce giusto a balbettare che non si trova lì per questo, dopodiché si arrende, si china sul nonno, lo ringrazia, lo bacia. 

L’unico a fornirle delle risposte sembra essere uno zio, il solo d’altra parte a sottrarsi caparbiamente a quel tipo di riunioni famigliari. I tuoi genitori erano eroinomani, le spiega bruscamente a un certo punto. L’eroina crea dipendenza, non se ne esce. L’amore, la responsabilità filiale diventano tutto a un tratto relativi. Si entra in un altro ordine di idee, in una gerarchia di valori radicalmente mutata.  

Una frase che riassume forse l’intera chiave del film: nessuno può limitarsi a essere un fratello, un figlio, un padre solo perché la costellazione rigida, infinitamente sottile dei rapporti sociali glielo richiede. Qualcosa di più grande, di potentemente irrazionale ogni tanto chiama fuori. Coincida essa con l’eroina o con qualunque altro principio scardinante al netto degli sforzi per contenerlo.   

Ciò a cui sembra alludere lo zio è: i tuoi genitori non erano solo i tuoi genitori. Il che vuole anche dire: i tuoi genitori erano solo i tuoi genitori, nella misura in cui si trattava di individui, di esseri umani a prescindere dalla schematica griglia di ruoli mediati dal legame di sangue. 

Vengono in mente Aftersun della britannica Charlotte Wells – non a caso coetanea di Simón. Ma anche Petite maman di Céline Sciamma. Tutti tentativi trasposti in pellicola di attraversare il corpo del genitore, di incontrarlo veramente: un’operazione che non può avvenire se non prescindendone, dunque venendo a patti con un atto magico, per definizione impossibile: nel caso di Céline Sciamma regredendo all’infanzia, tornando entrambi bambini, conoscendosi prima del tempo. Per Charlotte Wells, la tragicità irreparabile del corso degli eventi è condensata in una sequenza a spezzoni dove il padre della protagonista si muove frenetico su una pista da ballo. La figlia tenta di raggiungerlo, ma qualcosa la sospinge continuamente indietro, si frappone tra loro: chi guarda sa che il padre si è suicidato quando lei era solo una bambina, l’incontro non può verificarsi, lui è già morto; non c’è modo di riportarlo indietro. 

Per Marina si tratta di salire su una barca a remi che la conduce come per incanto ai piedi dell’alto palazzo dove i genitori avevano convissuto per un breve periodo: lungo la facciata compare una scala. Giunta sul tetto, due ragazzi distesi su una sedia a sdraio le sorridono e affabilmente le dicono: «Lo vedi? Non eravamo morti. Ci avevano solo nascosto».

Soltanto così riesce ad accostarsi alle figure dei genitori, a partecipare della loro verità: sospendendo per un attimo le aspettative, le richieste, le idealizzazioni della complessa rete di convenzioni imposte dall’alto si accede all’altro così com’è e non come si vorrebbe che sia. 

Difficile non citare Alice Rohrwacher e le sue colorite composizioni famigliari. Soprattutto perché il precedente lavoro di Carla Simón, intitolato Alcarràs e vincitore dell’Orso d’oro a Berlino nel 2022, mostra lo sgombero forzato di un gruppo di coltivatori catalani; il tentativo di resistere all’installazione di pannelli solari su un terreno agricolo fino a quel momento occupato da filari di peschi: un tema quanto mai caro alla produzione cinematografica di Rohrwacher. 

Tutte e due sembrano dirci che per liberare l’esistente da categorie prestabilite serve una virtù immaginifica. L’ingresso nell’altra metà del mondo rappresentato dal sogno, dall’oblio, dall’improvvisa perdita di senno. Al fine di sollevare il velo d’ipocrisia dei legami borghesi e il loro perimetro controllato, ordinato, castrante occorre passare al lato in ombra, nascosto, misterioso di tutte le cose. 

Chi ha tentato la strada accademica lo sa bene: la via del dottorato è lastricata di concorsi a cui ci si iscrive senza certezze, di bandi in cui ci si misura con decine di candidati altrettanto qualificati, di mesi in cui il lavoro è tanto e il compenso inesistente. Lavinia rappresenta perfettamente questa condizione: vive a Pistoia ma ogni giorno prende il treno per Pisa, dove lavora alla sua tesi di dottorato su La rappresentazione delle partigiane nei romanzi sulla Resistenza scritti da uomini, e sta cercando di ottenere una borsa per poter continuare a scrivere senza affogare nei debiti. La sua vita è fatta di rinunce che spesso maschera da scelte: un’esistenza frugale, dove i pranzi si preparano a casa, i vestiti si fanno durare il più possibile e i desideri si offuscano dietro un’incrollabile etica.

Lavinia ha costruito la propria identità attorno a un’etica incrollabile: è antispecista, eco-trans-femminista radicale, convinta che la liberazione passi anche per il rifiuto di modelli estetici e sessuali imposti dal male gaze. I suoi peli – esibiti, glitterati, trasformati in manifesto politico – sono una dichiarazione di guerra alle regole della rispettabilità femminile. È abituata a discutere di teoria femminista, a rivendicare un corpo non addomesticato, a coltivare legami e progetti dentro collettivi in cui la coerenza con i propri ideali è una valuta più preziosa del denaro. Poi arriva Daniel85 che per i peli ha una vera adorazione e le propone di comprarglieli, uno a uno, per una cifra equa. Per “questioni di sicurezza” le suggerisce di usare OnlyFans come piattaforma di intermediazione. All’inizio Lavinia lo considera con il sarcasmo con cui tratta molti uomini online; poi, il peso dei debiti, l’ansia per il futuro e il bisogno di tirare il fiato iniziano a incrinare le certezze. Inizia così Storia dei miei peli, il secondo romanzo di Lavinia Mannelli che, a un primo sguardo, potrebbe sembrare parlare di sesso – per la presenza di un feticista, di una piattaforma come OnlyFans e di un kink per i peli – ma che in realtà parla di tutt’altro: della pressione silenziosa e costante che la precarietà esercita sui corpi e sulle scelte, in particolare delle donne. Della capacità che ha di far vacillare anche le convinzioni più radicate, trasformando in opzione praticabile ciò che fino a ieri sembrava inaccettabile.

È proprio da qui – dal paradosso di una donna che ha fatto della resistenza allo sguardo maschile la propria cifra politica, e che si trova a doverlo negoziare per sopravvivere – che prosegue la nostra riflessione attorno ai miti che hanno contribuito a sedimentare una certa idea di femminilità: in questo caso, l’illusione che la libertà femminile sia un fatto individuale, quando in realtà poggia su condizioni simboliche e materiali che la rendono vulnerabile.

La precarietà che schiaccia Lavinia non è un episodio isolato: è la cifra economica e culturale in cui si muovono intere generazioni. Lo conferma il Deloitte Global 2025 Gen Z and Millennial Survey, condotto su oltre ventimila giovani in quarantaquattro paesi: quasi la metà di loro non si sente finanziariamente sicura, e per molti vivere di stipendio in stipendio è l’unico modo di farcela. La dignità adulta si riduce così a un equilibrio precario tra bollette da pagare, affitto, ansie da imprevisto e sogni da rimandare. A fronte di questa condizione, il senso di libertà e progettualità resta sospeso, come se si crescesse “da adulti senza i mezzi per esserlo davvero”. Questa sensazione di impotenza contrasta con l’idea di vita adulta che ci è sempre stata raccontata: indipendenza, stabilità, capacità di pianificare. Un limbo che rischia di cronicizzarsi, in cui ciò che viene eroso non è solo la sicurezza materiale, ma anche la capacità di proiettarsi nel futuro.

In questo vuoto di tutele e prospettive, la libertà di scelta diventa fragile. Si lavora più per sopravvivere che per costruire, si rinviano progetti famigliari, ci si adatta a occupazioni che non si vorrebbero, si accettano compromessi che fino a poco tempo prima sembravano inimmaginabili. È in questo spazio di vulnerabilità che scelte come quella di Lavinia – mettere in standby la propria etica per assecondare qualche desiderio – smettono di apparire come eccezioni e iniziano a sembrare parte di una normalità distorta.

Eppure, la precarietà raccontata da Mannelli ha anche un’anima di genere – una dimensione storicamente strutturata e ancora poco visibile – che Linda Scott mette in luce in Economia a doppia X. Le disuguaglianze, scrive, non sono il frutto di scelte individuali, ma l’esito di un sistema che rende, per le donne, l’accesso al credito, alla proprietà e al capitale una corsa a ostacoli. 

La precarietà delle donne, tuttavia, non si gioca soltanto sul terreno economico. Come sottolinea ancora Scott, si annida anche in una rete di stereotipi e bias che, pur meno visibili di un contratto a termine o di un salario più basso, agiscono con la stessa forza nel limitare l’autonomia. È l’idea, per esempio, che la carriera femminile sia un progetto secondario rispetto alla vita famigliare, un investimento a tempo determinato destinato a essere accantonato davanti alla maternità (quante volte ci è stato chiesto se avessimo intenzione di avere figli, durante un colloquio di lavoro?). È la convinzione, ancora diffusa, che le donne siano più adatte a ricoprire incarichi nei settori di cura e di servizio – quelli femminilizzati, e, proprio per questo, meno retribuiti – e che altrove siano ospiti temporanee. È l’aspettativa che sappiano essere accomodanti, collaborative, disposte a fare un passo indietro per il bene comune – un bene che, curiosamente, coincide quasi sempre con quello maschile.

Questi pregiudizi influenzano le assunzioni, le promozioni, la distribuzione dei compiti. Fanno sì che una donna venga giudicata “meno affidabile” se chiede un congedo parentale, “meno ambiziosa” se non è disponibile a straordinari illimitati, “troppo aggressiva” se rivendica il proprio ruolo. Ed è proprio in questa cornice che la precarietà diventa un dispositivo di controllo: basta alimentare il dubbio che il tuo posto non sia davvero tuo, e sarai tu a ridurre le tue pretese, ad accettare un incarico minore, a rinunciare a un aumento, a dire sì quando vorresti dire no.

Bias e stereotipi non influenzano solo lo sguardo degli altri: lavorano anche dall’interno, agendo sul nostro stesso modo di pensare l’indipendenza economica. Ci abituano a considerarla un obiettivo accessorio, a ridimensionare le nostre ambizioni, a credere che una certa dose di dipendenza sia naturale o inevitabile. In Le signore non parlano di soldi, l’economista Azzurra Rinaldi racconta come, in Italia, il rapporto delle donne con il denaro sia ancora filtrato da un’eredità culturale che lo vuole come materia estranea, poco elegante, persino volgare. Parlare di soldi, pianificare investimenti, chiedere aumenti: sono gesti che in molte famiglie non si insegnano alle figlie, o che vengono associati a un atteggiamento aggressivo e sconveniente. Il risultato è che, anche quando si lavora e si guadagna, manca spesso la sicurezza di saper amministrare le proprie risorse, leggere un contratto, pretendere condizioni migliori. Senza questi strumenti, la precarietà si fa doppia: non solo subita, ma interiorizzata. E diventa più facile accettare un impiego sottopagato, restare in un contesto lavorativo svantaggiato, rinunciare a un’opportunità per paura di non farcela da sole.

Se Lavinia Mannelli usa la propria storia per raccontare la precareità nel contesto accademico, in Puttana femministaGeorgina Orellano fa altrettanto, raccontando quella che si radica ai margini economici e sociali, dove il problema non è un bando perso o una borsa che non arriva, ma la povertà stessa. Cresciuta nella periferia di Buenos Aires, figlia di una donna che ha sempre trovato occupazioni fragili, spesso nei contesti di cura, Georgina entra presto nel mondo del lavoro. Prima come babysitter, poi, quasi per caso, seguendo le orme della donna che l’aveva assunta e che di mestiere faceva la sex worker. Non è una scelta romantica, alla Pretty Woman, o ribelle, ma una decisione presa davanti a una verità semplice e brutale: «Il problema è la povertà. La mancanza di possibilità, la disuguaglianza, e anche il nascere donna o in un corpo femminile. Il problema è questa società machista, in cui essere donna e povera ti condanna a lavori femminilizzati, malpagati, lavori di cura e precari». 

Nella vita di Georgina, come in quella di Lavinia, la questione non è tanto “quanto vuoi farlo”, ma “quanto puoi permetterti di non farlo”. Quelli che abitano sono spazi diversi – Italia e Argentina non potrebbero essere più lontane per geografia, storia e contesti – ma entrambi segnati dalla stessa logica: quando le basi economiche sono fragili, la libertà non è mai assoluta, è sempre negoziata. Si accetta un incarico, un cliente, una proposta che in altre circostanze si sarebbe scartata, perché dire no mette in gioco non tanto la possibilità di un’occasione perduta, ma la sopravvivenza stessa. Ecco allora che la precarietà si mostra come un dispositivo che regola ciò che possiamo permetterci di essere. Un meccanismo che non solo limita il presente, ma prefigura un futuro dove le scelte, anche le più intime, sono sempre condizionate. Il costo della libertà femminile non si misura soltanto in soldi o opportunità mancate: si misura in desideri sospesi, in rinunce interiorizzate, in compromessi che impariamo a raccontarci come decisioni personali. Forse, allora, la vera domanda non è “quanto costa” la libertà delle donne, ma “chi la paga”. E finché il conto continuerà a ricadere solo su di noi, resterà una libertà fragile, esposta, pronta a sgretolarsi al primo imprevisto.

Scrivere ancora su Le città di pianura sembra quasi impossibile. Tutti ne stanno parlando. Dal Festival di Cannes 2025 fino agli scorsi David di Donatello, dove il film di Francesco Sossai ha fatto incetta di premi, diventando di fatto un nuovo classico del cinema italiano, molto di bello, e quasi sempre di giusto, è già stato scritto.

Due pezzi su tutti, a mio avviso, hanno colto qualcosa di profondamente vivo e stimolante del film: quello di Denis Lotti apparso su Doppiozero e quello di Elisa Battistini su Quinlan.

Il primo soprattutto, quando scrive che il protagonista «deve imparare a distinguere le voci: quella del Grillo parlante e quella del Gatto e della Volpe», e che «solo perdendosi nella menzogna divertente il ragazzo capirà una possibile verità: che la vita non redime, ma consola».

Proprio oggi, quando con la mia compagna di scrittura ci siamo convinte a fronteggiare i nostri universi di gusto su questo, a mio avviso, miracolo filmico contemporaneo, scrollando sui social vedo che anche il Domani pubblica una ricognizione della “nuova vague veneta” firmata da Ginevra Lamberti, in cui compare per la mia gioia anche 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon.

Più facile, quindi, forse sarà il compito della mia sodale, che in questa nostra consueta divisione di ruoli si carica della pars destruens. Eppure, quando qualcosa riesce davvero a sollevare gli animi e non semplicemente a occupare il dibattito, allora vale la pena aggiungere anche la propria voce al coro, per una volta felicemente apologetico.

E forse perché, come ad altri, sento che Le città di pianura parla direttamente a me, a quello che tento di fare anch’io quando scrivo, quando mi innamoro di una storia che voglio narrare.

Quando si dice che le invenzioni sono nell’aria, è quasi sempre vero. Il telefono, il cinematografo, le avanguardie: raramente nascono da un unico gesto isolato. Sono processi rizomatici. Ci si arriva in molti, da punti diversi, chi prima chi dopo, chi meglio chi peggio. E così mi sono sorpresa a sentirmi affine a questo film persino strutturalmente, ideologicamente, intimamente. Senza paragoni artistici, sia chiaro, ma nel movimento, nell’orizzonte del racconto, che è anche profondamente ideologico.

Per questo mi viene voglia di chiamare ciò che Sossai costruisce, e che sento vicino anche al mio nuovo romanzo ancora inedito ma già in essere da qualche anno, «il potere straniante del giardino», oppure «l’estetica delle montagne russe».

Premesso che questo è un pezzo pensato per chi il film lo ha già visto, o almeno può orientarsi senza bisogno di sinossi. Perché il cuore de Le città di pianura non sta tanto in cosa accade, ma nel modo in cui ci viene chiesto di attraversarlo.

Mi spiego.

Sossai e il suo coautore Adriano Candiago accompagnano lo spettatore dall’inizio alla fine lungo un percorso rigorosamente prestabilito, tenendolo per mano. Nessuna deviazione reale. Nessun colpo di scena decisivo. Nessuna svolta traumatica. Tutto è già lì, visibile, annunciato, quasi inevitabile. Come passeggiare dentro un giardino progettato benissimo, in cui boccioli e fiori, germogli, alberi, rami nuovi e secchi pieni di licheni attirano la tua attenzione e ti raccontano mondi interi, se ci si prende la briga di osservarli. O come sedersi sui sicuri convogli delle montagne russe, ben ancorati alle rotaie che seguono percorsi sempre uguali e sicuri, eppure le emozioni sono autentiche, fortissime.

È questa, per me, una delle più grandi qualità del film. Non ha bisogno di produrre straniamento con la violenza, con la tragedia o con il caos per generare vertigine. La struttura narrativa è prevedibile e alla fine non c’è nessun salto nel vuoto, ribaltamento o colpo di scena.

Senti di aver messo i piedi esattamente dove gli autori volevano che li mettessi, di aver guardato esattamente dove volevano che guardassi.

In questo senso il dialogo con Il sorpasso è centrale. Non soltanto come omaggio cinefilo, introiettato come molta altra cinematografia, letteratura e teatro da Sossai, ma come differenza generazionale profonda.

La generazione di Dino Risi aveva bisogno della tragedia finale per comprendere davvero il peso dell’esistenza, la violenza dell’irresponsabilità, la fragilità dell’euforia. La nostra no.

E qui forse c’è qualcosa di estremamente contemporaneo, post-ideologico, tardo-capitalista ma anche sorprendentemente vitale, che rivendico come generazionale: non serve più il trauma definitivo per produrre senso. Non serve precipitare nel burrone.

Forse perché andare in terapia, banalmente, a qualcosa è servito.

Questa generazione ha introiettato il fallimento come orizzonte naturale dell’esistenza. E allora dal limbo del cialtronesco, del tirare a campare, dell’inconcludenza, non soltanto si sopravvive: si può persino uscire arricchiti. La vera trasformazione, così enorme e impercettibile allo stesso tempo, sta nella perdita di giudizio nello sguardo di Giulio, il giovane protagonista, l’adorabile Filippo Scotti.

Qualcosa abbiamo capito in più. O forse semplicemente abbiamo imparato a metabolizzare l’esperienza senza doverci necessariamente schiantare. Il sacrificio è parte delle nostre esistenze, non più esemplare dimostrazione.

Certo, Dori e Carlobianchi restano falliti, fallimentari, inetti. Ma il film compie un gesto politico e poetico radicale: riconoscere quanto coraggio ci sia nella mediocrità e nell’inettitudine.

La vera libertà, sembra dirci Sossai, è poter essere dei falliti senza farsene annientare. Senza sensi di colpa.

E il momento in cui questo emerge con più chiarezza è forse quello dello sguardo paterno che li giudica, li misura, li trova mancanti. Ma loro non collassano sotto quella disapprovazione. Non si lasciano determinare completamente da essa.

I vinti, con Sossai, hanno finalmente vinto.

Per questo continuo a pensare a una pagina di Gilles Deleuze che parla di alcolismo e che mi sembra una chiave segreta del film. Deleuze dice che il limite non va fissato sull’ultimo bicchiere, quello mortale, ma sul penultimo. Perché il penultimo è ciò che permette di sopravvivere, durare, resistere. E quindi, paradossalmente, continuare, perpetuare la vitalità del mondo.

Le città di pianura è precisamente la ricerca del penultimo bicchiere.

L’alcol nel film non è mai solo degrado o folklore. È metafora iniziatica. È la necessità di convivere con l’agrodolce della vita, con il fatto che ogni esperienza significativa sia insieme corrosiva e sublime, lentamente letale eppure necessaria.

Sossai non giudica. Ma non assolve nemmeno.

Volendo poi essere onesta, e provando a prevenire già una possibile obiezione della mia compagna di scrittura, il film è profondamente maschile. Nel bene e nel male.

Rifiuto l’idea contemporanea per cui lo sguardo maschile debba essere soltanto portatore di tossicità, non posso però non riconoscere che l’episodio dell’iniziazione sessuale a pagamento, che iniziazione non è ma più sbruffoneria a scapito del corpo femminile di turno, mi è sembrato il punto meno vivo del film. Non moralmente problematico, semplicemente poco rivelatore. Antiquato. Non tanto perché certe pratiche non esistano più, ma perché oggi difficilmente un ragazzo, giovane universitario, sente il bisogno di attraversare quello squallore per accedere alla sessualità o per dimostrare il proprio coraggio.

Ed è forse l’unico momento in cui il film guarda più al cinema che al presente. Ma è un inciampo minimo dentro un’opera che riesce in qualcosa di rarissimo: trasformare la deriva in tenerezza senza mai santificarla. Per questo la mia è, semplicemente, una dichiarazione d’amore. Per Le città di pianura. Per Sossai. Per tutti i suoi personaggi. Ma soprattutto per Carlobianchi e per quella sua meravigliosa indole capace di far stare bene come può, con quello che può… E lo sa bene il Conte.

II film che avrei voluto amare…

Devo smentirti, amica e compagna di scrittura, non è affatto facile per me parlare “male” di un film che avrei fortemente voluto amare…o forse avrei dovuto amare perché aveva tutte le carte in regola per sedurmi.

Ma devo fare un passo indietro, svelarmi e raccontare che, per deformazione professionale, io cerco due cose nei film, il nichelino descritto da Robert De Niro negli Ultimi fuochi di Kazan, quel nichelino che è il cinema (e che qui ho trovato ma poi improvvisamente perso…) e l’eroe di Francis Scott Fitzgerald: «Show me a hero and I will write you a tragedy»… L’eroe che non è positivo ma è quello con cui m’immedesimo, empatizzo oppure anche che odio ma di quell’odio che è anche fortemente amore.

Qui ci sono solo personaggi che m’inducono a tenerezza, indulgenza e magari a una decadenza ma mai fino in fondo, mai oltre il limite, tutto sta per esplodere e poi… si annacqua. 

È un bel film, che però è per me una tra le cose peggiori per un film o per un’opera… io cerco la crepa, cerco il debordante, cerco la frattura, cerco l’imperfetto, qui invece il compito è ben svolto. Nessuna sbavatura.

Non è un film che va contro le regole della sceneggiatura e le infrange tutte, come ho letto da qualche parte, ma anzi è un film che mostra di conoscerle e vuole “fingere” di infrangerle, non è il neorealismo contemporaneo e qui devo aggiungere, grazie al cielo, gli attori sono impeccabili e forse la mia cosa preferita tra tutte…Sergio Romano crea un personaggio dal nulla, Carlobianchi, ha in sé i tic e lo sguardo tenero ma spietato dell’attore, che porta con sé e dentro di sé l’essenza di un personaggio in grado di far innamorare sebbene sia in realtà senza tridimensionalità (qui strizzo l’occhio alla mia compagna, perché la parte con il Conte è forse il nichelino che cercavo ma che si perde…).

Pierpaolo Capovilla interpretando fondamentalmente sé stesso regala momenti di grande malinconia e amarezza ma sempre senza andare fino in fondo, perché è una maschera ma non un personaggio… il ragazzo, delicato e spaventato, Filippo Scotti a sua volta gli regala spessore, ma non ha mordente, li segue inizialmente senza volontà e poi senza aggiungere del suo, lui che come personaggio potrebbe essere un motore per raccontare di più, resta in superficie. Diventa una funzione narrativa.

Ma le regole sono comunque lì, ben visibili, con i flashback che giustificano la decadenza e ci raccontano la backstory dei nostri protagonisti, con la svolta che seppur scontata funziona, crea quell’amarezza che ci porta a restare con loro, a compatire il Genio, a regalare un altro nichelino sprecato, seppur benissimo interpretato da Andrea Pennacchi.

Ci sono le battute giuste, seminate e poi raccolte: «Non c’è mai un’altra volta»,  le battute che fanno ridere e ho riso davvero, «Rovigo non esiste»…

Non credo e qui ti stupirò, che sia un film maschilista, è un film molto maschile ma in questo è onesto, non vuole essere inclusivo e anche in questo lo trovo tutto sommato onesto, anche coraggioso, credo anche che la scena della prostituta (seppur sgradevole) sia necessaria a questa narrazione e forse apra una piccola crepa, ma poi tutto torna nei ranghi.

Un road movie senza mai neanche un incidente di percorso, degno di nota. 

Una fiaba in cui i vinti non sono mai dei veri perdenti, non hanno mai il coraggio di essere vagamente crudeli, sono sempre poetici… poi c’è un mondo fuori che è crudele ma poi neanche troppo…

C’è un mondo che per me, perdonami amica, non è il presente, è un mondo che vorremmo fosse il presente ma è già passato… è costantemente nostalgia. 

Tu hai parlato benissimo della metafora dell’alcol e mi hai dato una chiave, io ammetto che forse per le mie origine venete e per il trovarmi spesso in questa terra, non avevo colto la forza della metafora, anche se ho amato, ammetto, il dialogo sull’utilità marginale, «la voglia di bere, l’ultima non si esaurisce mai. È una cosa che va al di là della sete…».

Ma non c’è quell’errore fatale, quello che rende il cinema il luogo dell’indimenticabile.

Colgo bene quello che tu mi dici su Giulio, ma non colgo come forte la sua trasformazione, nessuno esce trasformato secondo me, nessuno subisce una ferita che gli serva, nessuno cambia. 

Hai ragione, l’omaggio al Sorpasso non può essere una citazione e non lo è, ma il Sorpasso aveva quella cattiveria che ti faceva amare e odiare il protagonista e soprattutto ti faceva capire solo alla fine che era lui il vero protagonista e non il giovane e straziante Jean Louis Trintignant. Il film di Risi aveva quello che il McKee del Ladro di Orchidee grida a un giovane e sperso Nicolas Cage: «Scrivi un grande finale e avrai fatto il film», il Sorpasso ha un grande finale, non replicabile ma che è una lezione, i film li fanno i finali.

Qui il finale è consolatorio, è malinconico, è anche se vogliamo commovente ma è annacquato, è furbo, dice senza dire, ma non come fa Bill Murray in Lost in Translation (mi perdonerai tutte queste citazioni cinematografiche o ti ribadiranno il mio essere insopportabilmente snob?), chiudendo una storia che non si può chiudere, bensì rendendo i personaggi dimenticabili, seppur irresistibili nella loro decadenza. Restano lì, cade solo il gelato. Nulla di irreparabile, tutto risolvibile, né meglio né peggio, nessun cambiamento e penso allora che forse hai ragione tu, in fondo questo è il nostro presente.

Nulla cambia nulla.

Soprattutto non cambio io dopo averlo visto…ho però visto un bel film e questo per me lo rende imperdonabile… o forse semplicemente il presente per me è imperdonabile e non voglio vederlo per quello che è. 

Voglio il nichelino.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura su Backrooms diretto da Kane Parsons, al cinema da questa settimana

In un giorno qualsiasi di maggio, nel 2019, su 4chan venne pubblicata una strana fotografia. L’immagine mostrava una grande stanza vuota illuminata al neon, senza finestre, né porte, né mobili di alcun tipo: soltanto una moquette gialla, e delle pareti altrettanto gialle, e delle luci al neon a illuminare questo spazio anomalo. La didascalia che l’accompagnava era altrettanto bizzarra: «Se per sbaglio esci dalla realtà nelle zone sbagliate, potresti ritrovarti nelle backrooms, dove non c’è altro che il puzzo di vecchia moquette umida, il ronzio costante delle luci al neon, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote in cui restare intrappolati».

È un’immagine in cui chiunque, in questi giorni, può imbattersi in un trailer o in un manifesto che annuncia l’uscita al cinema di Backrooms, esordio alla regia del ventenne Kane Parsons, noto per anni su YouTube come Kane Pixels. 

Backrooms, prodotto da A24, è un film visivamente molto curato, costruito attorno a due interpreti di tutto rispetto — Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, entrambi recentemente candidati all’Oscar — secondo lo schema ormai riconoscibile delle uscite più ambiziose della casa di produzione newyorkese, che ha fatto da incubatore al cinema d’autore americano dell’ultimo decennio. Le backrooms non sono però un’invenzione di Parsons. Al contrario: molto prima che lui cominciasse a girare i suoi video sul tema, intorno a quella fotografia esisteva già una vastissima comunità online dedicata a costruirne, espanderne e ridiscuterne ogni dettaglio.

Le backrooms sono uno degli esempi più visibili di un fenomeno più ampio, che la critica culturale Valentina Tanni ha definito «un nuovo tipo di letteratura collettiva, del tutto sganciata dal mainstream»: una narrativa che nasce, vive e si moltiplica online senza un’opera di partenza, senza un autore identificabile né un detentore di copyright. A volte, da questo tipo di lavoro condiviso, nascono delle piccole leggende metropolitane: è il caso di Slenderman, lo spettro filiforme in giacca e cravatta nato nel 2009 su un forum dedicato al Photoshop, o di The Russian Sleep Experiment, secondo cui durante la Guerra Fredda alcuni prigionieri sovietici sarebbero stati tenuti forzosamente svegli per quindici giorni filati con un gas sperimentale. In altri casi, però, ne emergono universi interi.

Nel caso delle backrooms, il post di 4chan ha dato vita a un immaginario condiviso estremamente elaborato, costruito collettivamente pezzo per pezzo da migliaia di utenti anonimi. Il genere visivo a cui tutti attingono è, chiaramente, quello dei “liminal spaces”: fotografie di centri commerciali deserti, corridoi di hotel di notte, piscine pubbliche vuote. Luoghi di passaggio che dovrebbero essere abitati e non lo sono, e che inquietano per ragioni che è difficile articolare.

Per il resto, il meccanismo è in larga parte autogestito: qualcuno apre un subreddit dedicato, altri fondano una wiki, altri ancora iniziano a scrivere voci, postare immagini, girare brevi video. Un utente propone l’esistenza di un secondo livello sotto a quello giallo della foto originale e lo descrive: un parcheggio sotterraneo, una scuola elementare svuotata. Se la proposta convince, altri ci costruiscono sopra, aggiungendo dettagli, inventando creature che popolano quel livello e regole per sopravvivere. Se non convince abbastanza persone, viene ignorata e scompare. Le wiki più strutturate hanno sistemi di voto veri e propri: le pagine che non raccolgono abbastanza consensi vengono rimosse, i dettagli in contraddizione con quanto già stabilito vengono corretti o respinti. Così, dall’accordo collettivo dei partecipanti emerge la cosiddetta lore, mutuata dal lessico dei videogiochi: la storia profonda di un universo narrativo, con tutte le regole e le forze che lo governano.

Si tratta di un’operazione diversa da quella di Kane Parsons, che invece è partito dalla foto della stanza gialla vuota per raccontare una storia propria. Parsons ha raccontato di essersi imbattuto per la prima volta in quell’immagine nel 2020, a quattordici anni, di averla salvata e poi accantonata. Due anni dopo, sfogliando i file sul suo computer, la ritrova e decide di ricostruire la scena nel software di grafica 3D che usava da tempo per i suoi video. Quello che pubblica su YouTube nel gennaio del 2022 è un found footage di nove minuti: un finto filmato amatoriale, secondo una delle convenzioni più consolidate del cinema horror contemporaneo, in cui un giovane filmmaker cade accidentalmente nelle backrooms mentre sta girando un cortometraggio a basso budget. La camera trema, le luci ronzano, la qualità visiva è quella di un VHS degli anni Novanta.

Nell’arco di due settimane il video accumula decine di milioni di visualizzazioni, e con essi un gran numero di commenti critici da parte di chi, altrove, da anni lavorava collettivamente a una lore di cui Parsons non sapeva nulla. Da lì in poi il suo lavoro intraprende una traiettoria sempre più autonoma rispetto al folklore digitale che nel frattempo continua a espandersi sulle wiki e sui forum dedicati. Nei diciassette video successivi della serie, Parsons introduce una mitologia che è sostanzialmente sua: un’organizzazione di ricerca governativa chiamata Async, che esplora e mappa le backrooms a partire dalla fine degli anni Ottanta, un cast di personaggi ricorrenti, una cronologia interna di eventi e sparizioni. È esattamente questa lore personale, e non quella costruita dalla comunità, a fare da impalcatura al film appena arrivato al cinema.

Online, intanto, il lavoro della comunità continua — e non solo attorno alle backrooms. L’esperimento narrativo collettivo più strutturato che si possa ammirare oggi è la SCP Foundation. Anche in questo caso tutto comincia su 4chan, dove nel 2007 un utente anonimo pubblica la prima “scheda SCP”. Il documento descrive una statua umanoide in cemento capace di muoversi a velocità inaudita, ma soltanto quando nessuno la sta guardando. La scheda è redatta in uno stile burocratico, pseudoscientifico, come se si trattasse di un documento ufficiale e classificato di un’organizzazione governativa segreta. Tratteggia protocolli di contenimento, classificazione del livello di pericolo, contiene note operative per il personale. Il formato è secco, clinico e simile a una voce d’archivio, e proprio per questo molto facile da replicare.

Nei mesi successivi, altri utenti iniziano a scrivere le proprie schede secondo le stesse convenzioni. Una scheda racconta di un rettile gigante impossibile da uccidere, un’altra di un distributore automatico capace di erogare qualsiasi sostanza venga richiesta, o di un tostapane descrivibile soltanto in prima persona. La comunità si trasferisce presto su una wiki dedicata: oggi, a quasi vent’anni dalla sua fondazione, conta circa ottomila schede prodotte da migliaia di autori. Anche in questo caso la lore non viene decisa da un editor, ma emerge dall’accordo collettivo dei partecipanti.

Come ha osservato Tanni, è un fenomeno che «scaturisce dalla mente di milioni di giovani che sono cresciuti abitando e costruendo mondi virtuali in cui giocare, basati su storie vaste e intricate»: «L’altra faccia della gamification, quella autentica e inaspettata, che consiste nella pratica quotidiana dello storytelling come gioco, nell’ossessione per il worldbuilding e nella manifestazione di una mentalità esplorativa».

Giorgio Fontana è uno dei più rilevanti autori italiani contemporanei, laureatosi in filosofia alla Statale di Milano con una tesi su Hilary Putnam, ha esordito con Buoni propositi per l’anno nuovo (Milano, Mondadori 2007), fino a trovare nella casa editrice Sellerio un approdo che dal 2011 ha visto uscire tutti suoi libri, da Per legge superiore tradotto in Francia, Germania e Paesi Bassi, a Morte di un uomo felice, vincitore nel 2014 del Premio Campiello. Suo penultimo romanzo, l’impegnativa e ambiziosa saga famigliare Prima di noi, da cui è stata tratta una serie Rai. Il suo ultimo libro è un denso e illuminante saggio su Franz Kafka, Kafka. Un mondo di verità (2024). La scrittura, come nel caso dei pezzi di Francesco Pacifico e di Louise Glück, è al centro di questo dialogo.

Giacomo Giossi: Lei ha esordito nel 2007 con il romanzo, Buoni propositi per l’anno nuovo. A quasi vent’anni di distanza da quel suo primo lavoro, è cambiata la sua visione della letteratura? Sono cambiate le sue ambizioni rispetto alla scrittura e al pubblicare? Rivedendo il Lei scrittore di allora cosa pensa?
Giorgio Fontana: Quasi vent’anni, già. Non ho bei ricordi di quell’esordio, ma posso dire con certezza che i miei desideri — non parlerei di “ambizioni” — sono rimasti i medesimi: scrivere meglio, immaginare storie migliori, studiare di più. Sono cambiato in tante cose ma in questo no: quando mi metto sulla pagina tutto svanisce, conta unicamente il testo, il testo, il testo: contano la tenuta strutturale, la complessità dei personaggi, i rapporti causa-effetto, il ritmo della frase, la visibilità delle immagini, la varietà lessicale. Poi il mondo là fuori ha sempre il suo peso e sarei ipocrita a dire che non mi interessa affatto; mi interessa eccome, come a chiunque, ed è sempre meglio vincere un premio rispetto a perderlo. Allora se ripenso a questi vent’anni, a parte gli inevitabili errori, sono abbastanza contento di quel che ho fatto e penso lo sarebbe anche il me stesso dell’epoca. Ma c’è ancora da fare.

G.G. Ritiene che la letteratura oggi sia un elemento marginale nella vita delle persone? E nel caso, questa marginalità come va letta e interpretata?
G.F. I dati dell’editoria sono quelli che sono, abbiamo un tasso di lettura tra i più bassi d’Europa, e gli interventi pubblici in tal senso hanno un carattere rapsodico e poco efficace. C’è anche un problema economico: qualche anno fa Nicola Lagioia metteva in relazione, giustamente, “approccio al libro e potere d’acquisto”; ma pur rilevando anch’egli lo scarso numero di lettori in Italia diceva, ancora giustamente secondo me, che “quei “pochi” lettori non lo sono abbastanza da risultare irrilevanti, e si danno un gran daffare”. Lo si vede bene alle presentazioni o nei gruppi di lettura, ma anche nel lavoro straordinario di certe biblioteche rionali e certe insegnanti. C’è un grande entusiasmo che sfida ogni luogo comune e andrebbe raccontato di più. Quanto a come rafforzare tale minoranza attiva e profondamente innamorata della letteratura, non è compito mio dare risposte. Vorrei però che nel discorso pubblico si parlasse un po’ meno delle virtù civili e morali dei libri e un po’ più della gioia che dà leggere. Auden diceva che il piacere “è ben lungi dall’essere una guida critica infallibile: è però la meno ingannevole”: mi pare un buon punto da cui ripartire, se inteso in maniera non banalizzante. Anche per spiegare come il gusto possa essere coltivato e raffinato; non per sentirsi migliori o “più colti”, ma per provare piaceri più sottili e allargare i confini di ciò in cui si è disposti a credere.

G.G. Quale ruolo ritiene che dovrebbe avere oggi uno scrittore nella società? Oggi può avere anche un ruolo oltre i libri visto che quasi tutta la vita pubblica sembra vive in forma di scrittura, seppure sui social?
G.F. Penso che lo scrittore in quanto tale abbia soltanto un dovere: scrivere bene. Quando compro un romanzo mi aspetto una bella storia scritta bene. Non ho mai amato le pose sacerdotali o l’idea che fare letteratura comporti diritti o doveri particolari al di là, appunto, del lavoro sulla lingua. Di solito idee di questo tipo si tirano dietro accuse di disimpegno, ma per quanto mi riguarda non è affatto così: molto semplicemente, ritengo che l’impegno per una società più equa e libera sia compito di chiunque, e quindi anche del sottoscritto, ma non in quanto scrittore. Da un lato perché l’idea di una letteratura politicamente o moralmente orientata mi fa ribrezzo, e dall’altro perché delegare il compito ad altri è deresponsabilizzante. È già darsi un capo, in qualche misura, e a me non piace né obbedire né comandare. Poi con le mie competenze posso contribuire a chiarire i termini del discorso, questo sì: invitare alla diffidenza verso le formulette, gli slogan, i trucchi della lingua; esigere e dare limpidezza, disambiguare, eccetera.

Ma c’è anche, mi pare, una pericolosa tendenza a svilire l’impegno attraverso la scrittura quotidiana sui social e l’invettiva automatica. Penso all’abuso del termine “gesto politico” fino all’ultimo cuore messo a una foto su Instagram: così si svuota di senso non tanto l’aggettivo — che è già stato stiracchiato oltremisura — ma il sostantivo. Occupare un capannone sfitto è un gesto, volantinare è un gesto, così come donare soldi a una causa o coltivare un orto solidale o partire per una missione, eccetera eccetera. Limitandosi alla comunicazione ci si accontenta di aver fatto la propria parte con qualcosa di piccolo, volatile e non rischioso (nonostante sia talora presentato come un’audacissima sfida a chissà quali poteri).

Forse è strano sentirlo dire da me, ma la parola scritta non è una medicina onnipotente e soprattutto non basta ad assolvere chi la usa — specie quando la si usa troppo e male. Se l’idea di “impegno” che si ha è la ripetizione di solenni astrazioni o la polemica senza fine, non faremo molti passi avanti.

G.G. Come è nato il suo impegno nell’associazione MIA che si occupa di emarginazione sociale e disagio a Milano?
G.F. Proprio perché sentivo di non fare abbastanza in concreto, e il problema della homelessness mi tormentava da sempre: è una delle forme più palesi e insieme più “invisibilizzate” della diseguaglianza sociale. Avevo conosciuto MIA facendo un reportage a fumetti su Pagina99, per l’inserto curato da Alessandro Leogrande (a proposito di intellettuali, lui era senz’altro il migliore della mia generazione: una perdita incolmabile). Dopo qualche tempo ho ripreso i contatti e da allora, ormai sono sette anni, svolgo attività come le unità di strada serali, gli accompagnamenti in ambulatorio, il disbrigo della burocrazia, eccetera; curo anche la newsletter mensile dell’associazione, ma — per tornare al punto — le parole che scrivo non sono certo più utili del resto. Fra l’altro stare sulla strada e conversare con persone in un contesto di grave emarginazione ti spinge in fretta a diffidare dei grandi principi univoci: stanti le medesime difficoltà di fondo ognuno ha la propria storia, i propri bisogni, le proprie aspirazioni, le proprie ferite; ogni volta occorre un po’ inventarsi da capo il modo giusto per aiutarla. Allo stesso tempo non si dovrebbe dimenticare la società sullo sfondo, altrimenti il volontariato diventa — lo ripeto spesso — supplente della politica: ciò che non dovrebbe accadere.

G.G. Per legge superiore (2011) e Morte di un uomo felice (2014) rappresentano un dittico sulla magistratura italiana, in particolare su un’idea civile di letteratura. Avverte una crisi democratica in Occidente? La cultura può ancora avere un ruolo di mobilitazione?
G.F. Mi permetto di correggere, anche alla luce di quanto dicevo sopra: non mi sono minimamente concentrato “su un’idea civile di letteratura” (al riguardo più di dieci anni fa tenni un intervento dal titolo L’equivoco del romanzo civile cui rimando). Quanto alla “crisi democratica in Occidente”, è un’espressione un po’ troppo forte e poco maneggevole, quindi non ho risposte univoche. Certo vediamo una sovversione dei principi di responsabilità e controllo democratico in diversi Paesi di questa parte del mondo, fino a produrre esiti criminali: gli Stati Uniti di Trump ne sono l’esempio evidente. E poi c’è forse la perdita di un sentimento più elementare e immediato, una sorta di sensibilità libertaria di base, per cui — come dicevo sopra — appaltare le proprie scelte, anche morali, è quasi un tic. Anche sulla parola “cultura” occorre intendersi. Non sarà certo un romanzo a mobilitare le masse; è richiesto un lavoro di tutt’altra caratura, più generoso, disposto a confrontarsi con chi per varie ragioni è completamente escluso dalla cultura istituzionale. Esperienze come il Clemente Course valgono mille volte la conferenza urbi et orbi del noto autore. Nella mia quotidianità questo compito è rivestito dai laboratori di scrittura, lettura e fumetto nelle scuole, in particolare nelle zone più difficili.

G.G. Come è nata la collaborazione con Topolino?
G.F. Grazie a Tito Faraci, che mi ha insegnato tutto quello che so al riguardo. Avevo collaborato con lui per alcuni lavori editoriali, e nel 2014 mi chiese se mi andasse di provare a sceneggiare Topolino. Ovviamente dissi di sì — sono un lettore del Topo da sempre — ma sapevo che avrei dovuto studiare. Lavorare per Topolino richiede una buona dose di umiltà: non solo si trattava, per me, di imparare un tipo di scrittura molto diversa da quella letteraria, ma anche di avvicinarsi con discrezione a un patrimonio di personaggi e storie che è appunto parte dell’immaginario collettivo. Ah: può far sorridere, visto che avevo appena pubblicato due romanzi con protagonisti magistrati, ma la mia primissima storia approvata ebbe come protagonista Gambadilegno.

G.G. Lei ha esordito come detto nel 2007, ma sembra spesso rifarsi al secolo precedente nei suoi lavori anche a sfondo storico, cosa per altro comune a tutta una generazione non solo di scrittori. Riusciremo mai a emanciparci dal mito del Novecento?
G.F. Con una battuta: io fatico ancora a credere di essere nel 2026. Mi sono formato per intero nella cultura novecentesca, e nel bene e nel male sento di appartenere a quel secolo, benché sia nato nella sua fase terminale. Non ho alcun rimpianto nei confronti delle aberrazioni del passato ma mi viene difficile “emanciparmi” da ciò che ha prodotto in termini spirituali, per così dire: in musica, in letteratura, in politica. Forse anche per questo sono la persona meno indicata a rispondere. Ci sono però due cose molto contemporanee, poco novecentesche se vogliamo, che mi stanno a cuore e che considero cruciali: il veganesimo e la lotta ecologico-sociale al riscaldamento globale.

G.G. Con quali libri è cresciuto? E con quali vorrebbe che crescesse o vede crescere sua figlia?
G.F. Ho avuto la fortuna di crescere in una casa con molti libri ed è una fortuna che trasmetterò a mia figlia. Lei sceglierà quel che vorrà, e anche se vorrà leggere o meno. Quanto a me, faccio qualche nome alla rinfusa tra vecchi e recenti amori: Kafka, Joseph Roth, Proust, Hemingway, Woolf, Fenoglio, Stendhal, Dagerman, Malamud, Berberova, Keroauc, Philip Roth, molti fumetti — Topolino, ovviamente, e poi Dylan Dog, Devil e Batman su tutti — e ancora Camus, Čechov, Drigo, Dostoevskij, Arpino, Testori, Kiš, Némirovsky, Yourcenar, Luzi, Sereni, Rimbaud e tanti altri e altre. Ma il primo libro che ricordo con affetto è I tre moschettieri di Dumas.

Prima dei selfie, prima dei morti di fama (copyright Dagospia) e dell’ego-narcisismo di Stato a colori da cui nessuno è più escluso: politici, attori, giornalisti e – come direbbe Sandro Luporini via Giorgio Gaber – autisti di piazza, studenti, barbieri, santoni, artisti, operai, gramsciani (a trovarne ancora sia di operai che di gramsciani) cattolici, baristi, eccetera eccetera, prima di tutta questa onda anomala che un po’ ci ottunde e che un po’ ognuno di noi alimenta, il mondo fu anche fatto – incredibilmente – da star e da celebrità colte nel vivo. Figure sacre e bellissime prese di sorpresa e spesso in occasione di quel rito che fu la mondanità al tempo della fotografia, ovvero colte al volo dai paparazzi. E proprio ai paparazzi Francesco Piccolo dedica un libro che ha il gusto di un memoriale e un po’ anche quello della pietra angolare di un’epoca. Il ricordo dolce di una pratica e di una bellezza che per quanto messa in posa fu sempre sorprendente. Un tempo che appare oggi ormai totalmente esaurito, chiusasi anche l’esistenza del suo più noto e famoso grande cerimoniere, il geniale Enrico Lucherini, riduttivamente definito come uno dei più famosi addetti stampa italiani. Scomparso il luglio scorso, Lucherini è stato l’ultimo esponente del mettere in scena il vivere notturno che segnò la fortuna e anche le botte di molti fotografi dell’epoca. 

Paparazzi (Einaudi) di Francesco Piccolo è un catalogo della dolce vita, in particolare di quello che fu il sogno e l’illusione, l’allestimento e la trappola di via Veneto a Roma. Perché proprio come spesso ripeteva Enrico Lucherini: «Se non sei sui giornali, non esisti», ma al tempo stesso – va detto – che per essere sui giornali bisognava già essere qualcuno o quanto meno esistere dalle parti di Anna Magnani e Marlon Brando, Alain Delon e Sophia Loren. Il volume si apre con uno scatto che sembra quasi una foto da famiglia in vacanza: Anna Magnani (con la luce del flash sparata addosso) che accompagna vicino all’edicola internazionale di via Veneto un perplesso Tennessee Williams. Entrambi sono legati professionalmente dal successo del film La rosa tatuata diretto da Daniel Mann con cui Anna Magnani ha vinto il premio Oscar per la migliore interpretazione femminile. C’è un misto di jet set e romanità in quella foto e in quegli sguardi un po’ sorpresi, un po’ infastiditi e anche un poco addormentati. Nonostante le luci dei flash e quelle dei bar, via Veneto era molto meno frequentata e molto meno luminosa di quanto oggi si possa immaginare. In fondo era solo un posto dove potersi incontrare, ma sempre senza troppo impegno. Un incrocio fatto di gente che andava verso il letto con altri che dal letto erano appena usciti. 

Francesco Piccolo rivela un gusto bambinesco e dolce, come se rivedesse ossessivamente le foto degli album di famiglia nascosti nella libreria di casa e ora tutti davanti a lui. Alcuni scatti sono famosissimi, come quello dell’inseguimento di Walter Chiari a Tazio Secchiaroli con le conseguenze che si possono immaginare per il povero paparazzo. Attorno alle foto, più che delle didascalie Francesco Piccolo compone le gesta di eroi lontani. Ricorda gli amori americani di Walter Chiari, le follie, le spese assurde e tutto l’armamentario necessario allora per essere definiti celebrità. Quasi un lessico famigliare che fa sentire oggi tutti un po’ più orfani di quello spazio diverso e così lontano dalla comune quotidianità. Non conta se frequentato o meno, ma quello era un luogo lontano dalle inevitabili fatiche più o meno banali, più o meno complicate della vita minima, quella di chi non ambisce al ruolo di star, ma quanto meno di spettatore occasionale. 

Sfogliando Paparazzi ci si ritrova inevitabilmente tutti un po’ bambini e non per questione anagrafica, ma perché credere a quell’illusione è ancora oggi un gioco estremamente divertente. Federico Fellini vi tirò fuori il suo capolavoro, ma ancora oggi ognuno può ritrovare un punto d’osservazione della realtà giocoso e capace di andare oltre la retorica morale del vero e del giusto. E così si scivola pagina dopo pagina dallo sguardo furbo di Alberto Sordi quando ancora le automobili venivano chiamate fuoriserie, a quello divertito di Brigitte Bardot che uscendo dal mare d’inverno della Sardegna nasconde a fatica e con non troppo impegno un topless scandaloso. E poi a fianco di un inquieto Vittorio Gassman che sfoglia un rotocalco illustrato (dalle dimensioni generose come usavano allora i giornali) ecco anche Sophia Loren fotografata invece durante le riprese di Matrimonio all’italiana di Vittorio De Sica con indosso solo una vestaglia trasparente: il suo sguardo annoiato rivela tutta l’attesa che passa sui set da una ripresa all’altra. 

Gli americani invece sembrano sempre divertirsi: da un sorridente Burt Lancaster a un giovanissimo Clint Eastwood che azzarda l’uso dello skateboard lungo via Veneto e possiamo solo immaginare i commenti romani attorno a lui. Gli italiani sembrano sempre colti sul vivo, gesticolano e discutono in continuazione, su tutti un ansioso Marcello Mastroianni che discute con una stremata Faye Dunaway e poi si guarda attorno forse pensando al prossimo ristorante. In tutto questo parlare, andare e venire, sembra di sentire il rumore metallico delle automobili del tempo, lo sbattere continuo degli sportelli: dive che scendono, divi che salgono e nel mezzo persino uno stranamente impacciato Gianni Agnelli, fotografato in primissimo piano mentre alle sue spalle avanza Jackie Kennedy in compagnia di Aristotele Onassis. 

Una sarabanda continua da cui si distaccano in pochi, tra loro Alain Delon che appare anche in copertina al libro. Il suo sguardo tende oltre il finestrino dell’auto, con lui sua moglie Nathalie e Brigitte Bardot. Chissà dove guarda sempre Alain Delon? Che sia teso o sorridente l’attore francese offre sempre ai fotografi uno sguardo denso di divertimento, ma anche di sadismo. Come se i due sentimenti con lui andassero sempre obbligatamente a braccetto. 

Non mancano poi gli intellettuali, allora esistevano e facevano anche le ore piccole. Pasolini e Moravia in testa, tutti e due estremamente a loro agio, seduti comodi e immersi in ampi e altrettanto comodi cappotti si pongono come i primi spettatori di uno spettacolo che sembrano già aver capito alla perfezione. Tra le ultime fotografie, uno scatto mostra una giovanissima Isabella Rossellini insieme al padre Roberto, siamo nel 1974. Allora – scrive Piccolo – Isabella Rossellini aveva una relazione con Luciano De Crescenzo, ma da lì a poco avrebbe incontrato Martin Scorsese con cui si sarebbe sposata. E questo forse dice tutto di una strada – via Veneto – storta e in salita, dove spesso si capitava, molte volte si andava e quasi sempre ci si fermava imbrigliati da questo e da quello, da lei come da lui. Un movimento senza sosta, tranne quella imposta all’improvviso dalla luce dei flash dei paparazzi. Donne e uomini intatti ancora oggi come allora, sogni di un tempo che fu pazzamente gioioso e divertito.

Entro nella prima sala di Punta della Dogana e, come attratto da una calamita, mi dirigo subito verso il centro, non guardando nessuna delle opere di Lorna Simpson – artista in mostra dal 29 marzo al 22 novembre in uno dei due musei della Fondazione Pinault a Venezia – poste alle pareti laterali vicine all’ingresso (anche quelle sono molto belle, ma lo scoprirò dopo).

Come se fossi trainato, arrivo davanti a Three Figures e ci resto parecchio, almeno una ventina di minuti, non facendo caso a chi arriva e si mette davanti, a chi passa alle mie spalle. Prima di chiedermi cosa rappresenti quell’opera per l’artista, cosa significhi, da cosa abbia tratto ispirazione, quale storia intenda raccontare, prima di andare a leggere quale tecnica Simpson abbia adoperato, prima di tutto questo sono preda dell’unica cosa che conta (o che dovrebbe contare) quando ci troviamo davanti a un’opera d’arte (ma vale anche per la poesia, vale anche per l’incipit di un racconto) riuscita; sono preda della meraviglia, o, meglio ancora, dell’incanto. In quei lunghi minuti cosa io stia guardando conta ancora molto poco, conta cosa io stia sentendo. Quello che ho davanti sta muovendo qualcosa dentro me. Cos’è? Memoria? Simpson mi sta riportando indietro a qualcosa che ho conosciuto? Oppure, semplicemente, il mio immaginario, sollevandosi dalle mie scarpe sta entrando nell’opera? Non lo so, non mi è dato saperlo, fatto sta che sono incatenato.

Al centro della scena ci sono tre figure che si tengono per mano, sfalsate. Quella al centro tiene la mano di quella alla sua sinistra, la terza quella più a destra tiene la mano (forse) di quella al centro, ma non è certo, perché l’artista l’ha sfalsata e sta più in basso, sottoesposta, ed ecco che tiene una mano ma non sappiamo bene di chi, non è necessario saperlo. Sono figure giovanili che, con ogni probabilità, corrono verso qualcosa, o scappano da qualcosa. Si tengono soprattutto, per non perdersi, per farsi forza, o chissà. Insieme non ci disperdiamo, insieme ce la facciamo. Siamo io e l’opera e un’assenza – una figura che vorrei qui accanto a me ora per capire cosa sente, per vedere cosa vede – anche noi in tre, in un sabato di primavera. Tre. Riesco a un certo punto a staccarmi e vado a vedere a cosa si è ispirata Simpson e quale tecnica ha usato. 

Lorna Simpson è partita da una fotografia sulle proteste del 1963 a Birmingham, tratta da un giornale dell’epoca, e l’ha trasferita con la tecnica della serigrafia, ottenendo così un’alterazione dell’immagine che amplia lo scenario reale, allarga il campo da gioco dell’accaduto. Cambia la scala, il panorama, subentrano dei tratti irregolari e una sorta di errore necessario. E qui è entrato il mio immaginario. Le tre figure corrono, danzano, qualcosa incombe – qualcosa che ho avvertito prima di capire – e non sono solo il cielo che si fa scuro, o il fumo che sale, o l’azione degli idranti, sono le storie che mi porto appresso, questo è. Quel sabato incombeva su di me una sorta di panico e per attenuarlo ho allungato la mano e ho preso a danzare, o a correre, con quelle figure che quasi si dissolvono, così come avrei voluto dissolvermi anche io. Ho immaginato, ho interpretato, ho sentito prima di sapere. 

Qualche giorno dopo ho letto il bellissimo libro di poesia di Hannah Sullivan, Tre poesie (Crocetti, 2026, traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni), di nuovo il tre, che poi è sempre stato uno dei miei numeri preferiti, fosse solo per la bellezza esemplare con cui si estendono (e pronunciano) i suoi multipli. Tre, sei, nove, dodici, quindici, diciotto, una sorta di metrica, una ritmica da ripetere in ogni occasione, come una preghiera, un appiglio, una cantilena salvifica. Aprendo a caso una pagina (faccio sempre così con i libri di poesia) leggo questi versi: «Quando le cose sono senza schema, il loro fascino è più forte. / La forma fallita è frenetica di bellezza, e ci cattura più a lungo». Immediatamente mi è ricomparsa davanti agli occhi l’opera di Simpson, la frenetica bellezza sì, e poi l’assenza di schema, l’introduzione dell’errore, con Sullivan capisco meglio il mio rimanere incatenato davanti alle tre figure. L’irregolarità traccia uno schema differente pieno di angoli (o senza angoli) nel quale non puoi fare altro che entrare con la tua esperienza personale. Non finisce qui. 

Comincio a leggere le poesie, molto belle e interessanti, Sullivan si muove agilmente tra registro classico e piano moderno ed è capace di portare il lettore nei luoghi che attraversa o che immagina: guardiamo con i suoi occhi. Sullivan e Simpson non hanno ancora finito con me. Incappo in questi altri versi: «[…] Tre spettri fuligginosi / si dissolvono sul ponte come figure su un vaso, / già dissolte in una casa del diciottesimo secolo – / curva, dilavata / cineseria. […]». Le cose, penso, non sono mai per caso, e la cosa più bella nell’arte e nella letteratura sono gli intrecci, io non potrò mai più separare le poesie di Hannah Sullivan da quell’opera di Lorna Simpson, perfino, metterò il catalogo della mostra e il libro uno accanto all’altro, trasgredendo i miei rigorosi criteri di disposizione sugli scaffali.

Nel mese di aprile sono tornato a vedere la mostra di Lorna Simpson altre due volte, e penso di andare altre volte fino a novembre, è come se avvertissi l’esigenza di stare insieme a quelle tre figure, dissolvermi, come scrive Sullivan, farmi spettro, e finire chissà dove, sfuggendo agli idranti e alla vita in generale.

Nello stesso periodo mi capita di ascoltare un reading di Hannah Sullivan a Roma, durante Ritratti di poesia, e mi piace molto il modo in cui legge a volte melodioso, altre metallico. Durante la lettura, però, io penso solo alle tre figure di Simpson, le voglio ritrovare nell’assenza di schema della poeta inglese. A fine reading mi avvicino ad Hannah Sullivan per farle i complimenti e per chiederle qualcosa sulla forma e la sua assenza, ma lei, più concretamente, mi precede e mi domanda se conosco il ristorante dove si cenerà e a che ora, in fondo mi sta rispondendo. Le spiego dove è il posto, e allargando il discorso irregolare sulla forma, le dico che siamo a Roma e prima delle nove non si cenerà.

Mentre scrivevo questo pezzo ho ripreso dalla libreria Tre il più bel libro di poesia di Roberto Bolaño (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), anche qui tre parti e a me viene da ripartire lui, come le tre figure di Simpson. Lo squattrinato senza lavoro e con il permesso di soggiorno in scadenza, il poeta e il detective (che racchiude dentro di sé, tutto il resto, il narratore compreso). In una delle prose brevi Bolaño scrive: «Ho sognato che mi innamoravo di Alice Sheldon. Lei non mi amava. Così cercavo di farmi ammazzare in tre continenti». Prima di riflettere sul senso di tre continenti rido, perché Bolaño, tra le altre cose, mi fa sempre molto ridere e penso anche a quest’altro tipo di sfasamento. Il cileno, come Simpson, come Sullivan, insegue l’errore, il dislivello, qui attraverso lo schema del sogno, che – per forza e bellezza di cose – schema non può essere.

Finisco di leggere Bolaño ed è domenica pomeriggio, in una delle ultime prose scrive: «Ho sognato che nessuno muore alla vigilia» e penso che manchino ancora due ore alla chiusura serale di Punta della Dogana e penso che lunedì sia ancora lontano. Entro e vado diretto davanti a Three Figures, mi fermo e guardo, e mi sembra di vedere qualcosa di diverso. Ora siamo io, l’opera di Lorna Simpson e la figura assente che si manifesta come da una fotografia in dissolvenza, spedita da chissà dove.