NON SARAI MAI UNA PRINCIPESSA | The Italian Review

ARTICOLO n. 91 / 2022

Di Giulia Paganelli

NON SARAI MAI UNA PRINCIPESSA CON QUESTE CICATRICI

Il corpo culturale

Ho l’abitudine di camminare guardandomi sempre le punte dei piedi perché da piccola venivo costantemente ripresa per il mio modo trasognato di andare avanti scontrandomi spessissimo con pali e tombini. Non sarai mai una principessa con queste cicatrici. Le mie ginocchia erano un campo minato e le mie nonne erano solite dirmi che ero nata con la cerbottana al posto della corona. Quello che non tenevano in considerazione era che io non mi ero mai sentita poi così regale perché avevo imparato subito che le principesse hanno un corpo diverso dal mio, parlano spesso con i topi e vengono salvate dal principe che arriva nel momento giusto della storia, quello che impedisce, appunto, fratture e ferite. Ero certa di non voler parlare con nessun roditore, ma ero altrettanto sicura che nessuno sarebbe venuto a salvarmi dai miei mostri perché ero una di loro.

Ho ripensato alle principesse poco tempo fa, una mattina d’estate in cui camminando per il centro di Modena sono passata davanti a un portone padronale con un buco, probabilmente causato da un calcio, nella parte inferiore di legno. Mi sono fermata per guardare qualcosa che ho colto solo perché sono stata addestrata a guardare per terra. La ferita aveva aperto uno spazio su un pavimento di ceramica tassellato in verde scuro e crema, un lavoro manuale davvero notevole, quasi romantico. Ho pensato che presto quel buco sarebbe stato riparato e di quel pavimento da ballo uscito da una fiaba ci saremmo dimenticati, perché, nonostante la sorpresa e l’illusoria potenza che solo un finto segreto sa dare, la sostituzione prende sempre il monopolio dei nostri slanci attentivi e, strato su strato, trasforma il cambiamento in normalità e la normalità in abitudine. La rottura del legno in qualche modo verrà digerita fino a trasformarsi in una tappa necessaria, un momento utile per ripristinare la struttura ma con nuovi materiali. Ricordo che dopo qualche istante un signore si è schiarito flebilmente la voce accanto a me e in quel momento mi son resa conto di essere rimasta più del tempo consono stabilito per guardare dentro casa di altre persone. Certo, con voi ora potrei giustificarmi dicendo dolcemente che stavo pensando al Kintsugi, arte giapponese di riparare le ceramiche rotte con l’oro perché diventino più belle e preziose, ma il fatto è che al massimo si arricchiscono senza, però, modificare la loro già decisa funzione: una tazza resta una tazza. Bellissima, certo, ma pur sempre una tazza. No, in realtà stavo pensando alle sale da ballo, alle scarpette di cristallo e al fatto che, nonostante tutti gli eventi lesivi ricevuti, il corpo culturale della Principessa è uno scrigno sigillato che ammiriamo dall’esterno nella sua bellezza, ne riconosciamo la forma e la funzione, prendiamo come benchmark per decretare il successo o l’insuccesso delle nostre vite amorose.

Mentre mi spostavo velocemente per far passare il signore e riprendevo a camminare verso il portico dall’altra parte della strada, ho pensato che come le porte anche i corpi culturali – quei modelli di cui parlavamo nell’articolo scorso, ricordate, le ombre nutrite di storie che si posano sul corpo biologico e ne colmano segni e marchi per trasformarli secondo il tempo e lo spazio – si rompono e si ricompongono cercando di mimetizzare la frattura e che non è il modo in cui assorbiamo quella dissincronia a renderci consapevoli della struttura, perché diventa una nuova normalità troppo velocemente per lasciare memoria. No, è quello che ci facciamo in mezzo che permette di vederne la striscia di polvere in controluce, il maldestro tentativo di raccogliere i pezzi senza prestare attenzione alle irregolarità, continuando a chiamare le cose col loro nome anche quando non lo sono più, per il momento almeno. Così, in quella mattina d’estate, pensando alle principesse, mi sono venute in mente Leslie Van Houten, Patricia Krenwinkel e Susan Atkins, le ragazze di Charles Manson.

Joan Didion in The White Album ci fornisce le coordinate per navigare questo torrente melmoso. «Noi ci raccontiamo delle storie per vivere. La principessa è imprigionata nel consolato.» In questa auto-etnografia Didion mette in fila gli eventi a cui ha assistito dal 1968 fino alla fine degli anni ‘70. «Se siamo scrittori viviamo grazie all’imposizione di una linea narrativa sulle immagini più disparate, alle idee con cui abbiamo imparato a congelare la mutevole fantasmagoria che costituisce la nostra effettiva esperienza.» Nelle notti tra l’8 e il 10 agosto 1969 si consumarono l’eccidio di Cielo Drive e il massacro LaBianca, l’omicidio di sette persone condotto dalla Famiglia Manson. Conosciamo Susan, Leslie e Patricia da lì, dalla notte in cui uccisero Sharon Tate e gli amici che malauguratamente erano in quella casa per tenerle compagnia durante la gravidanza in assenza del marito Roman Polanski e da quella successiva in cui accoltellarono Leno e Rosemary LaBianca per punizione. A Manson, infatti, non era piaciuto il caos che si era generato a Cielo Drive e aveva deciso di salvare le sue ragazze da quel disastro, caricandole sul suo destriero e portandole a Waverly Drive, la casa dei coniugi LaBianca, per una pratica dimostrazione sul campo. «Sto parlando di un periodo – scrive ancora Didion – in cui ho iniziato a dubitare delle premesse di tutte le storie che mi fossi mai raccontata, una condizione comune, ma che trovo preoccupante.» Come una porta rotta da un calcio che lascia intravedere un pavimento bellissimo al suo interno, la cattura delle ragazze di Manson e il racconto che loro stesse portavano avanti della loro vita e di quella di Charles permise al pubblico di formulare un dubbio fino a quel momento scampato dalla velocità di riparazione delle crepe precedenti. La storia delle ragazze, infatti, era una fiaba perfetta in cui le fanciulle, denigrate da cattive matrigne e padri orchi, erano state salvate dal principe Manson che le aveva condotte nel suo castello e trasformate in principesse. Ed effettivamente il racconto filava perfettamente. Solo che, come regalo di nozze e al posto di un giardino di rose, c’era stato il ventre gravido squartato di Sharon Tate. Non era possibile per lo spettatore usare quelle idee atte a congelare e semplificare la «mutevole fantasmagoria dell’esperienza», perché erano quelle stesse idee a scoordinare il reale dalla narrazione. Se partiamo, infatti, dall’immagine – l’ombra di Platone, il corpo culturale – che appare nella nostra mente quando sentiamo pronunciare la parola “principessa” ci rendiamo conto che quel corpo non è fatto solo di componenti biologiche – anch’esse comunque pressoché standardizzate dal modello – ma che a quel corpo associamo diversi comportamenti sociali e biografici che contribuiscono, nel tempo e nello spazio, a mantenere in vita la struttura di quel corpo nonostante le rotture. Il pericolo arriva, infatti, non quando si rompe il modello, ma quando le parole e i discorsi del mondo reale rimandano a un corpo culturale che non si frattura per assorbire una realtà non del tutto combaciante, ma respinge totalmente l’associazione cognitiva. Quando dentro questo corpo culturale cadono le fratture del mondo reale e immoralmente trovano uno spazio che ci fa inorridire, quando il confine tra racconto collettivo e mostro si perde. Andando avanti e indietro per il corridoio pensando a come srotolare questa pergamena ho pensato che sia giunto il momento di scomodare Pierre Bourdieu e parlare di habitus.

Bourdieu descrive l’habitus come lo spazio che si occupa attraverso una performance sociale competitiva composta da una serie di disposizioni e istruzioni acquisite, fondamentali per vivere all’interno di un campo sociale. Fa riferimento ai comportamenti che nel mondo reale permettono ad alcuni di superare altri, perché lo scopo dell’habitusè imporre una visione del mondo precisa, ruoli sociali, categorie cognitive e modelli attraverso cui guardare il mondo, percepirlo e tramandarlo da soggetto dominante a soggetto dominante, da maggioranza a maggioranza, tornando a quel fenomeno collettivo maieutico che produce ombre, corpi e mostri. Sono le parole, ancora una volta, a trasmettere strutture culturali, educative e plasmanti e non si limitano chiaramente a portare avanti ciò di cui ci rendiamo conto, ma anche tutto l’upside down a esse collegato e che arriva fino all’inizio della nostra storia. Così, quando le parole ci portano alla Principessa, noi, all’immagine, associamo una serie di comportamenti, spazi e performance in modo automatico: un castello fatato, un giovane paladino su cavallo bianco che salva la principessa, e vissero per sempre felici e contenti. Cosa succede se invece a questo corpo si aggancia una performance sociale imprevista, di eguale forza ma totalmente contraria a quanto preventivato, come il massacro di Cielo Drive? Be’, si crea una frattura come nella porta.

Foucault la chiama rottura epistemologica, cioè quel momento in terza persona di chi per un attimo viene distratto e riesce a guardare la storia da fuori, scoprendo che al suo interno si nascondono bugie. La struttura, infatti, e stabile e immutabile sono in apparenza. La scoperta, che quel corpo culturale, quell’insieme di storie – parole -, comportamenti tramandati e stabiliti dal plasmare collettivo, sono metodicamente resi invisibili e impercettibili, trasformati in abitudini in quanto inganno antico dell’Ombra di Platone. Quello che vediamo sul muro della Caverna, infatti, è una sequenza di discontinuità, di rotture e ferite che producono nuovi paradigmi conoscitivi che a loro volta modificano le regole del gioco per preservare il modello silente, il corpo della principessa. Nella frattura si insinua una luce, nella rottura riusciamo a vedere cosa si nasconde all’interno della ceramica perfetta del guscio e scopriamo le imperfezioni del modello, la struttura fragile. Dura solo un momento, però, prima che un altro corpo culturale prenda spazio nella narrazione per assorbire l’incongruenza, metta in scena un particolare e lo renda il nuovo punto d’attenzione nella storia.In questi giorni sono ripassata davanti al portone per ricordarmi la frattura, ma nella parte inferiore, quella un tempo spaccata, c’è un pannello di legno simile ma più nuovo rispetto al resto della struttura. Ho pensato che dovrebbero riammodernare anche il resto della porta, per eliminare quella discontinuità. Ho provato a ricordarmi il motivo del pavimento, l’ho perso da qualche parte, ma quel nuovo pannello è esattamente nel posto in cui dovrebbe essere. Almeno, così mi hanno insegnato.

ARTICOLO n. 84 / 2024

Di Marco De Vidi

LA SCRITTURA SURREALE DI VAIVA GRAINYTÉ

I bip degli scanner che leggono i codici a barre continuano a suonare, monotoni, fino a che tutto il pubblico si è seduto in sala. Le luci si spengono e nel frattempo una delle interpreti sul palcoscenico comincia a cantare, con tono dolce. «Dorme tranquilla la panna, gli yogurt non chiudono occhio»: è una ninna nanna, dedicata ai prodotti, ai magazzinieri, ai registratori di cassa, mentre il negozio chiude e viene inserito l’allarme per la notte. Comincia così, Have a Good Day!, «opera per dieci cassiere, suoni del supermercato e pianoforte», in cui attraverso brani ironici e surreali scopriamo la vita interiore delle lavoratrici di un supermercato, tempio contemporaneo sempre uguale a se stesso, che nasconde una concitazione di cui spesso, evidentemente, non ci accorgiamo.

Lo spettacolo è frutto di una collaborazione nata tra tre artiste lituane, la scrittrice Vaiva Grainyté, la compositrice Lina Lapelyté e la regista Rugile Barzdziukaité, ed è stato inizialmente presentato nel 2013. Un lavoro di grande successo, capace di vincere diversi premi, trasmesso dalla Bbc e dalla radio nazionale lituana e portato in tournée ovunque, e da poco tornato in scena in Italia, alla Biennale Teatro (durante l’ultima edizione diretta da Stefano Ricci e Gianni Forte, prima della nomina a direttore artistico dell’attore Willem Dafoe).

Spicca, per la sua originalità e leggerezza, la scrittura di Vaiva Grainyté, alla sua prima esperienza in un lavoro di questo genere, creato collettivamente. Il libretto di Have a Good Day! è stato tradotto in dieci lingue. «Lo spettacolo è nato dal desiderio di lavorare insieme» racconta l’autrice lituana, «e ci è sembrato che l’opera contemporanea fosse il genere perfetto per noi per una collaborazione, in cui potessimo incontrarci».

Le dieci cassiere, con età e personalità molto diverse, raccontano dei loro acquisti e di quello che non possono permettersi, pensano al rinnovo del contratto, si preparano per andare a trovare i figli all’estero, immaginano la vita con un lavoro diverso, migliore, anche se poi «vado a dormire e non sogno niente». «Ogni personaggio deriva dall’osservazione, a partire dalle persone che ho incontrato, oppure dalla mia esperienza», spiega Grainyté. «Io tendo a prestare attenzione ai dettagli, a osservare come le persone parlano e si comportano: così ho una specie di archivio di personaggi e storie nella mia testa. C’è un personaggio, ad esempio, la critica d’arte, che riflette sul fatto di lasciare il paese, magari per fare il dottorato, oppure continuare a lavorare come cassiera. Riflette anche sulla politica culturale, sul fatto che la cultura non viene supportata abbastanza: è un personaggio molto vicino al mio alter ego, perché ho studiato storia e critica teatrale e quando ho finito i miei studi ho avuto anch’io questa sorta di crisi su cosa fare dopo, è una connessione autobiografica». In qualche caso, è stato l’incontro con le attrici durante la audizioni a suggerire personaggi e storie, poiché «il processo creativo si è svolto tutto insieme, ispirato anche dalle persone con cui abbiamo collaborato».

I gesti e i suoni che si ripetono, l’atmosfera claustrofobica, l’interazione non sempre facile con colleghi e clienti, che si risolve sempre in quell’augurio forzato di una buona giornata, ben esprimono l’alienazione che vive quotidianamente chi fa questo tipo di lavori. Ricorda, per molti aspetti, la ricerca sul rapporto tra corpo e lavoro portata avanti dalla danzatrice e performer Anna-Marija Adomaityté, anche lei lituana, che con workpiece ha creato una coreografia intensissima basata sui movimenti ripetitivi di un addetto al banco di un fast food (portata al festival di Santarcangelo nel 2023).

Ma è chiaro che, se in fondo stiamo parlando degli effetti che il sistema capitalista ha sugli aspetti più intimi e ordinari delle nostre vite, si tratta di qualcosa che non è più locale, ma riguarda tutti, dappertutto. «Credo che il successo di Have a Good Day! derivi dal fatto che non parla solo di cassiere che si lamentano dei loro lunghi turni o dei loro bassi stipendi, ma riguarda la loro esperienza umana», riflette Vaiva Grainyté. «Tutti posso riconoscersi in un personaggio. È sorprendente scoprire che un lavoro che ha più di dieci anni sia ancora rilevante. Questo spettacolo è stato in tour in molti posti, dagli Stati Uniti all’Asia, e in tutta Europa: persone di culture molto differenti sono riuscite a trovare un modo per relazionarsi a questo lavoro, quindi credo che comunichi qualcosa di molto universale».

A colpire, nel percorso di Vaiva Grainyté, è l’enorme versatilità, fin dall’inizio, con la scrittura sempre al centro. Con i racconti, le pagine di diario e le poesie, scritte fin da giovanissima, che assumono diverse forme, come negli esperimenti musicali dei Regina Band, in cui l’autrice recita i suoi testi e suona la tastiera in un gruppo di free jazz.

La prima pubblicazione risale al 2012. «Sono stata in Cina per un anno per studiare il cinema cinese e nel frattempo tenevo un diario», elaborando i piccoli saggi di non fiction che hanno dato forma a Beijing Diaries, in cui racconta con il suo sguardo sempre ironico e un po’ stralunato l’incontro con la medicina tradizionale mentre stava male, oppure un viaggio in Mongolia in solitaria, «ed è così che la mia carriera di scrittrice è iniziata».

L’ultimo libro, uscito nel 2022, è Roses and Potatoes, un romanzo collage in lituano e in inglese, che vuole decostruire gli stereotipi sulla felicità. Nel mezzo ci sono stati due lavori scritti per la radio, Witches Don’t Eat Gummies e Axis Deviation, un libro di poesie, l’adattamento per marionette dell’Ubu roi di Jarry, la band concettuale The Cuckoos, formata da due coppie di gemelli, che si è esibita all’interno di un museo con testi che dibattono su pezzi originali e copie.

«Lavoro in solitudine, quando scrivo prosa, saggi o poesie», racconta Grainyté. «Quando scrivi poesie non sei tu a decidere, ma sono loro che arrivano, semplicemente. Può suonare forse un po’ romantico, ma è così». Per i lavori collettivi, invece, il processo è differente. «Sono progetti che nascono da inviti o da idee che mettiamo giù insieme», spiega, «penso molto alle persone con cui mi piacerebbe lavorare, anche senza avere un testo preciso in mente. Discutere le proprie idee con altre persone ti mette molto alla prova e ti prende molte energie, ma è sempre molto emozionante. Ogni tanto mi accorgo però che mi manca lavorare da sola e stare solo con me stessa. Ma a volte quando scrivo da sola mi mancano le collaborazioni. Credo sia un’ottima cosa per me poter variare tra questi due canali, è qualcosa che mi fa sentire privilegiata».

Quanto al suo stile così peculiare, al contempo ironico e profondo, straniante e capace di arrivare a tutti, trova ispirazione lontano dalla letteratura, grazie a uno sguardo allenato a indagare il mondo dell’arte. «Credo di essere stata davvero influenzata dalla pittura e dal cinema surrealista» riflette Vaiva Grainyté. «Mi piace moltissimo Max Ernst, per esempio. C’è una sua citazione molto famosa che parla di un «incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»: parla dell’interazione tra oggetti molto diversi in uno stesso spazio e credo che questo tipo di paradosso sia molto comune alla mia poesia e alla mia scrittura in generale. Quindi può trattarsi di una situazione molto comune, quotidiana, in cui c’è però qualcosa di strano, di bizzarro, di paradossale. Credo che tutto ciò venga dal mio grande interesse verso il surrealismo».

Vaiva Grainyté ha anche vinto un Leone d’Oro, assegnato al padiglione lituano per la miglior partecipazione nazionale alla Biennale Arte nel 2019, per l’opera performance Sun & Sea, realizzata ancora insieme a Lina Lapelyté e Rugile Barzdziukaité.

Il lavoro, che non ha mai smesso di girare i festival dopo l’esordio a Venezia, presenta alcune persone, viste dall’alto, in una spiaggia, in costume e asciugamano. Cominciano a cantare e a raccontare, in uno stile molto vicino a quello di Have a Good Day!, affrontando questa volta, in modo molto singolare, il cambiamento climatico.

«Una volta in tour con Have a Good Day! abbiamo pensato che forse era tempo di lavorare a qualcosa di nuovo», ricorda la scrittrice. «Avevamo questa immagine, delle persone in costume osservate dal punto di vista del sole, ma non sapevamo ancora cosa avrebbero cantato. Abbiamo raccolto idee per un paio d’anni, partendo da questi corpi mezzi nudi, pensando alla loro fragilità, alla mortalità, a quella della terra, e dunque alla crisi climatica. Ma è un tema così grande, come si fa a parlarne, a scriverne?».

«È importantissimo occuparsene», continua l’autrice, «ma volevamo evitare una retorica minacciosa, le immagini di morte, le notizie sui mari pieni di plastica. Stavo leggendo molto riguardo al cambiamento climatico, mi faceva molta ansia e non sapevo cosa fare. Ma a poco a poco ho capito che poteva funzionare, come in Have a Good Day!, l’idea di fare un ingrandimento su alcune micro storie, raccontarle da una prospettiva personale, per prendere i temi ecologisti e renderli più vicini, più concreti». C’è un personaggio, the Complaining Lady, che si sorprende quando va a camminare in un bosco e trova dei funghi a dicembre, totalmente fuori stagione. C’è il maniaco del lavoro, che è esausto e sorride fingendo che vada tutto bene. E anche qui, alcuni brani sono stati ispirati direttamente dagli attori coinvolti, perché le audizioni si sono svolte prima che il libretto nascesse. «In quel periodo stavo leggendo della barriera corallina che muore e degli esperimenti di alcuni scienziati che per ricreare i coralli stavano usando delle stampanti 3D», ricorda Vaiva Grainyté. «Abbiamo incontrato due sorelle gemelle, venute alle audizioni, e quando le ho viste ho pensato: “Ma forse una di loro è stampata!”, e così, per la combinazione casuale di articoli scientifici e immaginazione, improvvisamente sapevamo di cosa avrebbe parlato la canzone che avrebbero cantato loro due».

Nel frattempo, Vaiva Grainyté continua a sviluppare nuove idee, esplorando ambiti sempre diversi. Per l’autunno sarà pronto un nuovo progetto per la radio, una storia d’amore queer realizzata tramite interviste, un lavoro che sarà presentato in Lituania. E poi, entro la fine dell’anno, l’autrice sarà in Francia per un periodo di residenza, ospitata dalla Fondazione Camargo, all’interno di un parco nazionale in Provenza, per continuare le sue riflessioni sul clima che cambia. «Ancora non so esattamente su cosa lavorerò», racconta la scrittrice, «ma avrò l’opportunità di stare a contatto con alcuni scienziati e conoscere le loro ricerche, con l’idea di trasformarle in forma poetica. In questo momento non voglio avere un progetto preciso, ma avere il tempo per pensare con calma a cosa succederà, ai prossimi passi. Questi anni sono stati molto intensi».

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