DENTRO L'ARCA DI PROMETEO, Luigi Nono

ARTICOLO n. 6 / 2024

Di Luigi Nono

DENTRO L’ARCA DI PROMETEO

Una conversazione con Veniero Rizzardi

Di tanto in tanto l’instancabile abitudine di festeggiare gli anniversari a cifra tonda si rivela efficiente nel suscitare interesse attorno a qualcosa che forse altrimenti non ne raccoglierebbe. Ben venga dunque l’occasione per riprendere il Prometeo di Nono a cento anni dalla nascita del suo autore e quaranta dalla “prima”, per di più nel preciso luogo in cui era stata eseguita, la chiesa sconsacrata di San Lorenzo a Venezia. La notizia ha infatti prodotto, oltre a un immediato sold out per quattro recite, aspettative tali da spiazzare, anche solo per un momento, un giustificato pessimismo attorno alle sorti della musica d’arte contemporanea. Quando Nono taceva, nel 1990, si stava da tempo chiudendo una stagione nella quale le cosiddette avanguardie erano ancora tali, e non ancora un comparto tra gli altri nel sistema delle produzioni simboliche. Allora il discorso sulla musica nuova non si era ancora condannato all’irrilevanza, polarizzato tra l’accademia e un “culto” di nicchia più o meno informato.

Il prestigio sociale di un artista come Nono era indiscutibile, un dato di fatto. Le sue concezioni avventurose e radicali trovavano risorse (pubbliche) per essere realizzate, e andavano incontro agli interessi di una platea curiosa, che poteva almeno seguire, se non condividere, e in ogni caso rispettare una ricerca tesa, originale, anche utopica, come era la sua. E quando nel 1984 Nono compì Prometeo, i paginoni centrali dei quotidiani erano occupati da anticipazioni e interviste. Le caratteristiche di evento d’eccezione, d’altronde, Prometeo le aveva tutte: un’opera immaginata al di fuori di ogni genere convenzionale nasceva in un’“arca” progettata da Renzo Piano dentro un luogo unico come San Lorenzo; il composito testo poetico era stato scritto da Massimo Cacciari; dirigeva Claudio Abbado; Emilio Vedova, inizialmente coinvolto per un’elaborata scenografia poi non realizzata, si prestava tuttavia come “maestro alle luci”. Inoltre, due strutture produttive erano impegnate nella complessa realizzazione elettroacustica, lo Studio sperimentale della Fondazione Heinrich Strobel di Friburgo, con Hans Peter Haller, e il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, con Alvise Vidolin. La produzione era congiuntamente della Biennale di Venezia e del Teatro alla Scala di Milano.

Oggi il primo riallestimento in situ di un simile lavoro, a cura della Biennale, deve fare a meno di una componente strutturalmente e simbolicamente importante, anzi costitutiva: l’arca di Piano, da tempo smantellata e conservata ma probabilmente irrecuperabile; d’altronde è l’ordine del tempo a stabilire, di necessità, che una ripresa, a quarant’anni di distanza, non possa essere letterale: tutte le opere musicali – anche questa, nella sua unicità – sono destinate a rivivere in altro modo, impossibile pantografarle attraverso gli anni. Tuttavia Prometeo può giungere intatto alle orecchie dei contemporanei, in una veste differente, ma altrettanto se non addirittura più sobria, nel rispetto di quella che Nono definì “tragedia dell’ascolto”: dove le fonti sonore, voci, strumenti e altoparlanti si confondono, alla vista come all’udito, in uno spazio nel quale non ha luogo nessuna azione, nessuna narrazione convenzionale, ma in cui si dipana attorno all’ascoltatore una drammaturgia di masse sonore che allude a un rituale senza evocare niente di riconoscibile.

Prometeo ha avuto una lunga gestazione. Nono iniziò a concepirlo all’indomani della sua seconda “azione scenica”, Al gran sole carico d’amore, andata in scena al Teatro Lirico di Milano nel 1975. Probabilmente pensava a una nuova e diversa realizzazione di teatro musicale, fino a che, nel corso di almeno tre anni, capì di dover rinunciare del tutto ad azione, scena e costumi, per provare a soddisfare il suo bisogno di una drammaturgia assoluta su di un piano non direttamente rappresentativo. Nel frattempo, avveniva un ripensamento profondo della politicità che la sua musica aveva espresso fino a quel momento; ripensamento che coinvolgeva anche il problema del ruolo sociale dell’artista, da sempre centrale nel suo lavoro. In un tale momento di crisi, l’incontro con Massimo Cacciari significava anche condividere la necessità di rimettere in discussione il quadro dei riferimenti culturali ereditati dalla tradizione del movimento operaio. Nono era così pronto a raccogliere, nel mentre Cacciari la veniva elaborando, gli esiti di un’indagine filosofica sul farsi della modernità. Le fonti: Hölderlin, Benjamin, Nietzsche, Schönberg, insieme al mito, Eschilo, Euripide, Sofocle, Esichio, Esiodo, Pindaro.

Questo, per sommi capi, il paesaggio dei pensieri in cui nasceva Prometeo, fin da subito molto descritto e spiegato, teorizzato, in numerose pubblicazioni, interventi, colloqui. Fu anche pubblicato un volume intitolato Verso Prometeo, a cura di Cacciari stesso, come se le peripezie legate alla genesi dell’opera fossero tanto importanti quanto i suoi elementi costitutivi.

In uno di questi colloqui fu coinvolto anche chi scrive, e le ragioni per cui lo si riproduce qui, a distanza di quarant’anni, sono legate a un oggettivo interesse di contenuti, oltre che alla natura di inedito de facto: l’intervista comparve su un quotidiano in occasione della prima e non fu mai più ripubblicata. Le informazioni e i pensieri di cui Nono ci rende partecipi sono espressi in maniera schietta, aperta e interrogativa, un atteggiamento per lui abituale, ma tanto più evidente per il fatto di trovarsi di fronte un giovane. Con tutta la sua riluttanza a dare lezioni (pochissimi e quasi casuali sono stati i suoi allievi), Nono era continuamente avvicinato da giovani desiderosi di ricevere da lui un parere, un consiglio, un orientamento; ma nel rivolgersi a loro non assumeva mai la postura del padre o del maestro, piuttosto ne agiva i ruoli condividendo con l’interlocutore le questioni e i problemi che lo toccavano in quel momento. Ne avevo fatto io stesso esperienza.

Avevo incontrato Nono alcune volte in quei primi Anni Ottanta. Ci ritrovammo in un corridoio di Ca’ Giustinian a fare anticamera, ambedue in attesa che Mario Messinis, allora curatore della Biennale, ci ricevesse. Ne approfittai per dimostrargli il mio entusiasmo a proposito della musica che avevo ascoltato la sera prima: IO, frammento dal Prometeo aveva inaugurato la Biennale Musica nel settembre del 1981 – appunto, già nel titolo un “cartone” preparatorio, in realtà un’opera in sé compiuta che diede una prima spettacolare dimostrazione del suo nuovo orientamento. Nono mi impressionò per la disponibilità ad aprirsi e parlare del suo lavoro in modo semplice e in apparenza privo di schermi o filtri, come se stesse ragionando con sé stesso; mi sorprese anche il suo modo sottile, del tutto spontaneo, di entrare in confidenza e di stabilire complicità, esprimendosi in modo ironico ed ellittico.

Tre anni dopo, quando fu la volta di Prometeo, lo incontrai per parlare dell’opera, in un colloquio più strutturato. Ancora una volta era un pomeriggio di settembre, sedevamo sulle poltroncine di tela rossa, sospesi a tre metri dal pavimento nell’arca dentro San Lorenzo, dove passavo di tanto in tanto per seguire le prove, assistendo al lavoro di assemblaggio e affinamento del materiale composto. In quel luogo inventato, che non era una scena ma piuttosto la casa dell’opera, si ascoltavano i suoni e magari si assisteva alle sfuriate di Nono nei confronti di qualche solista; si andava a trovare Alvise Vidolin e Sylviane Sapir chiusi in un cubicolo di legno, intenti a governare i sistemi informatici, rumorosi per via delle ventole di raffreddamento, preposti alla generazione dei suoni di sintesi. Questi poi scomparvero dalle versioni successive. È a questo che si riferisce Nono nell’intervista quando parla del sistema 4i.

Parlando con lui, lo trovai ancora più schietto, problematico, interrogativo ma anche entusiasta dell’opera che stava letteralmente prendendo forma in quei giorni. Il discorso tocca alcuni degli aspetti più appariscenti di Prometeo per come era stato annunciato, e Nono ritorna sui suoi temi favoriti, il bisogno di discontinuità e dell’incontro con l’imprevisto, l’assolutizzazione dell’ascolto; allo stesso tempo, dalle pieghe del discorso emergono aspetti non premeditati, come il desiderio di suscitare qualcosa di primordiale e, sul finale, quella che pare l’attesa del balenare di una rivelazione.

[Il colloquio fu raccolto su nastro alcuni giorni prima della pubblicazione, che avvenne su La Nuova Venezia il 25 settembre 1984. Riprendo la trascrizione che ne feci allora, poiché, purtroppo, non posso più ricontrollarla sulla registrazione. Soppressi sicuramente qualche esitazione, ma sono sicuro che non cercai di normalizzare il discorrere di Nono che, almeno in quella circostanza, si espresse in modo molto fluido ed eloquente]

Veniero Rizzardi: Come si situa l’invenzione musicale in rapporto a un testo così caratterizzato?

Luigi Nono: Certo non è mia intenzione rappresentare alcunché, mai ho voluto con i suoni cercare di fare altro da ciò che è possibile fare con i suoni. Da tempo rifiuto ogni concezione logocentrica. Qui il suono diventa esso stesso tragedia. Per questo il sottotitolo “tragedia dell’ascolto“: è il suono soltanto a dire, ma non a dire programmaticamente… il suono inteso come fenomeno fisico, usato all’interno di trasformazioni di diverso genere, come avviene con l’elaborazione in tempo reale che lo studio di Freiburg è in grado di ottenere, o con i suoni interamente sintetici prodotti dal processore 4i, o con i suoni dell’orchestra. Tutto ciò si scompone, si sovrappone in questi spazi infiniti, che sono il prodotto dell’arte combinatoria di Renzo Piano, tra il suo legno e il suo acciaio, e le pietre di San Lorenzo.

VR: In questo interesse alle trasformazioni del suono si ritrova un importante elemento di continuità rispetto al tuo lavoro precedente. Dunque anche il testo è un ispiratore di queste elaborazioni.

LN: Certo, il testo è un provocatore, e insieme viene trattato come segnale acustico… e non è un insieme di significati chiusi, ma di significanti… ciò che per me rappresenta una problematica apertissima, e la domanda sul che cosa questo significante diventa, come si trasforma. In genere ci si interroga sul senso del risultato, sulla sua lettera. A me interessa molto di più seguire le trasformazioni cui questo elemento va incontro nel vagabondaggio per spazi come questo.

VR: Ma se è il suono soltanto a poter dire, in questo Prometeo che peso hanno i residui di rappresentatività immessi nell’opera sotto forma degli interventi luminosi di Emilio Vedova, degli stessi spazi ideati da Piano…?

LN: Lo so, lo so… Quando mi sono trovato di fronte questa struttura, compiuta, mi sono reso conto con spavento che c’era moltissimo da vedere… Basta girare l’occhio, e cambia tutto, spazi, proporzioni… Tra tutto questo e la musica non direi che c’è contraddizione, no, ma un conflitto sì, che può condurre a delle scoperte… Vi sono due modelli di ascolto che entrano qui in conflitto, credo: quello della ritualità cattolica, in cui la musica ha più fonti sonore e per uno spazio in cui la visualità è per i mosaici, o i quadri, o le pale; e la ritualità ebraica, in cui da vedere non c’è quasi nulla… A ogni modo c’è qui una chiara riproposizione di una situazione d’ascolto perduta: in tutte le chiese, dal gotico, dal normanno, da San Marco, fino a Sant’Andrea di Leon Battista Alberti a Mantova, l’organo e le cantorie sono disposti a mezza altezza. Appunto, da molto tempo si perpetua una falsificazione grossolana proponendo concerti in chiesa secondo il modello della sala da concerto… Insomma, nello spazio del Prometeo, come nella mia partitura, c’è veramente di tutto: scoperte del Novecento e scoperte di duemila anni fa, tutto insieme, con la tecnologia più aggiornata: c’è un’orchestra, quella di Claudio Abbado, c’è il processore 4i, che spesso compiono operazioni molto simili, come l’uso dei microintervalli; c’è l’apparecchio ideato da Hans Peter Haller, l’Halaphon, che può far compiere al suono percorsi anche molto complessi, rimandandolo da un angolo all’altro di questo spazio, facendolo passare sotto il pavimento, e poi in alto…

VR: Allora c’è anche un recupero di un modello rituale di ascolto, storicamente piuttosto ben caratterizzato…

LN: Non rifiuto affatto la ritualità. La musica, qualunque musica, si consuma come rito. È rito, negativo e demagogico, il concerto in piazza con la Nona sinfonia di Beethoven, un mega concerto dei Clash è un altro tipo di rito, così come trenta persone attorno a un quartetto d’archi… Qui si è raggiunto un risultato nuovo, credo, grazie a partecipazioni geniali: quella di Piano, che ha inventato, oltre a una struttura formata fornita di caratteristiche visuali di grande originalità, una formidabile “macchina da musica”, una macchina acustica che interagisce con lo spazio della chiesa in modo straordinario; quella di Abbado, che ha messo a disposizione la sua esperienza e le sue doti di interprete per un’esperienza totalmente differente da quella dei suoi concerti abituali; e poi ci sono i pensamenti di Massimo Cacciari, le sue continue escogitazioni, così innovative, così necessarie nella loro provocatorietà; la disponibilità umana di Emilio Vedova che ha intuito, nel gioco di luci progettato ed eseguito insieme a Vannio Vanni, gli elementi primordiali di questa tragedia dell’ascolto… ecco, davvero direi che tutti hanno contribuito a rendere espliciti i caratteri primordiali che questo lavoro possiede.

VR: L’ultimo tuo grande lavoro scenico è stato, nove anni fa, Al gran sole carico d’amore, che è profondamente diverso da questo Prometeo in tutti i suoi aspetti, musicale, rappresentativo… Vorresti provare a misurare la distanza che ti separa oggi da quella esperienza?

LN: Allora la grande scoperta era stata quella di Jurij Ljubimov e della sua teatralità, che rappresenta oggi la continuità con una scuola teatrale che amo moltissimo, quella cioè di Mejerchol’d. Lo spazio del Teatro Lirico di Milano mi aveva posto limiti precisi, così come oggi la struttura di Piano, la scelta di San Lorenzo hanno cambiato tutto per me, hanno indirizzato tutto il mio lavoro attuale. E poi allora mi valevo dell’elaborazione elettronica analogica, pur con l’aiuto dello straordinario Marino Zuccheri [lo storico tecnico dello Studio di Fonologia musicale della RAI di Milano, ndr]. Ci possono benissimo essere delle discontinuità, delle rotture… Io amo queste rotture, ho bisogno di buttarmi senza rete di protezione, di mettermi a ristudiare tutto, di rimettermi in discussione… Non è un partire da zero, ma un ridiscutere tutto ciò che hai fatto fino a un certo momento: e allora operi con filtri, con lacerazioni se necessario… Credo che questo modo, attuale, di scrivere, di pensare per frammenti non significhi impotenza nei confronti del grande progetto. È lo stesso progetto a non significare più nulla, non ha davvero più senso la programmabilità delle operazioni. Davvero, io ho necessità di poter esercitare una critica scarnificante sul mio lavoro… Su ciò che siamo, o su ciò che non siamo pensando di esserlo. È solo in questo modo che ci si può tenere aperta la possibilità di sorpresa, che può manifestarsi in un balenio, che appare…

ARTICOLO n. 84 / 2024

Di Marco De Vidi

LA SCRITTURA SURREALE DI VAIVA GRAINYTÉ

I bip degli scanner che leggono i codici a barre continuano a suonare, monotoni, fino a che tutto il pubblico si è seduto in sala. Le luci si spengono e nel frattempo una delle interpreti sul palcoscenico comincia a cantare, con tono dolce. «Dorme tranquilla la panna, gli yogurt non chiudono occhio»: è una ninna nanna, dedicata ai prodotti, ai magazzinieri, ai registratori di cassa, mentre il negozio chiude e viene inserito l’allarme per la notte. Comincia così, Have a Good Day!, «opera per dieci cassiere, suoni del supermercato e pianoforte», in cui attraverso brani ironici e surreali scopriamo la vita interiore delle lavoratrici di un supermercato, tempio contemporaneo sempre uguale a se stesso, che nasconde una concitazione di cui spesso, evidentemente, non ci accorgiamo.

Lo spettacolo è frutto di una collaborazione nata tra tre artiste lituane, la scrittrice Vaiva Grainyté, la compositrice Lina Lapelyté e la regista Rugile Barzdziukaité, ed è stato inizialmente presentato nel 2013. Un lavoro di grande successo, capace di vincere diversi premi, trasmesso dalla Bbc e dalla radio nazionale lituana e portato in tournée ovunque, e da poco tornato in scena in Italia, alla Biennale Teatro (durante l’ultima edizione diretta da Stefano Ricci e Gianni Forte, prima della nomina a direttore artistico dell’attore Willem Dafoe).

Spicca, per la sua originalità e leggerezza, la scrittura di Vaiva Grainyté, alla sua prima esperienza in un lavoro di questo genere, creato collettivamente. Il libretto di Have a Good Day! è stato tradotto in dieci lingue. «Lo spettacolo è nato dal desiderio di lavorare insieme» racconta l’autrice lituana, «e ci è sembrato che l’opera contemporanea fosse il genere perfetto per noi per una collaborazione, in cui potessimo incontrarci».

Le dieci cassiere, con età e personalità molto diverse, raccontano dei loro acquisti e di quello che non possono permettersi, pensano al rinnovo del contratto, si preparano per andare a trovare i figli all’estero, immaginano la vita con un lavoro diverso, migliore, anche se poi «vado a dormire e non sogno niente». «Ogni personaggio deriva dall’osservazione, a partire dalle persone che ho incontrato, oppure dalla mia esperienza», spiega Grainyté. «Io tendo a prestare attenzione ai dettagli, a osservare come le persone parlano e si comportano: così ho una specie di archivio di personaggi e storie nella mia testa. C’è un personaggio, ad esempio, la critica d’arte, che riflette sul fatto di lasciare il paese, magari per fare il dottorato, oppure continuare a lavorare come cassiera. Riflette anche sulla politica culturale, sul fatto che la cultura non viene supportata abbastanza: è un personaggio molto vicino al mio alter ego, perché ho studiato storia e critica teatrale e quando ho finito i miei studi ho avuto anch’io questa sorta di crisi su cosa fare dopo, è una connessione autobiografica». In qualche caso, è stato l’incontro con le attrici durante la audizioni a suggerire personaggi e storie, poiché «il processo creativo si è svolto tutto insieme, ispirato anche dalle persone con cui abbiamo collaborato».

I gesti e i suoni che si ripetono, l’atmosfera claustrofobica, l’interazione non sempre facile con colleghi e clienti, che si risolve sempre in quell’augurio forzato di una buona giornata, ben esprimono l’alienazione che vive quotidianamente chi fa questo tipo di lavori. Ricorda, per molti aspetti, la ricerca sul rapporto tra corpo e lavoro portata avanti dalla danzatrice e performer Anna-Marija Adomaityté, anche lei lituana, che con workpiece ha creato una coreografia intensissima basata sui movimenti ripetitivi di un addetto al banco di un fast food (portata al festival di Santarcangelo nel 2023).

Ma è chiaro che, se in fondo stiamo parlando degli effetti che il sistema capitalista ha sugli aspetti più intimi e ordinari delle nostre vite, si tratta di qualcosa che non è più locale, ma riguarda tutti, dappertutto. «Credo che il successo di Have a Good Day! derivi dal fatto che non parla solo di cassiere che si lamentano dei loro lunghi turni o dei loro bassi stipendi, ma riguarda la loro esperienza umana», riflette Vaiva Grainyté. «Tutti posso riconoscersi in un personaggio. È sorprendente scoprire che un lavoro che ha più di dieci anni sia ancora rilevante. Questo spettacolo è stato in tour in molti posti, dagli Stati Uniti all’Asia, e in tutta Europa: persone di culture molto differenti sono riuscite a trovare un modo per relazionarsi a questo lavoro, quindi credo che comunichi qualcosa di molto universale».

A colpire, nel percorso di Vaiva Grainyté, è l’enorme versatilità, fin dall’inizio, con la scrittura sempre al centro. Con i racconti, le pagine di diario e le poesie, scritte fin da giovanissima, che assumono diverse forme, come negli esperimenti musicali dei Regina Band, in cui l’autrice recita i suoi testi e suona la tastiera in un gruppo di free jazz.

La prima pubblicazione risale al 2012. «Sono stata in Cina per un anno per studiare il cinema cinese e nel frattempo tenevo un diario», elaborando i piccoli saggi di non fiction che hanno dato forma a Beijing Diaries, in cui racconta con il suo sguardo sempre ironico e un po’ stralunato l’incontro con la medicina tradizionale mentre stava male, oppure un viaggio in Mongolia in solitaria, «ed è così che la mia carriera di scrittrice è iniziata».

L’ultimo libro, uscito nel 2022, è Roses and Potatoes, un romanzo collage in lituano e in inglese, che vuole decostruire gli stereotipi sulla felicità. Nel mezzo ci sono stati due lavori scritti per la radio, Witches Don’t Eat Gummies e Axis Deviation, un libro di poesie, l’adattamento per marionette dell’Ubu roi di Jarry, la band concettuale The Cuckoos, formata da due coppie di gemelli, che si è esibita all’interno di un museo con testi che dibattono su pezzi originali e copie.

«Lavoro in solitudine, quando scrivo prosa, saggi o poesie», racconta Grainyté. «Quando scrivi poesie non sei tu a decidere, ma sono loro che arrivano, semplicemente. Può suonare forse un po’ romantico, ma è così». Per i lavori collettivi, invece, il processo è differente. «Sono progetti che nascono da inviti o da idee che mettiamo giù insieme», spiega, «penso molto alle persone con cui mi piacerebbe lavorare, anche senza avere un testo preciso in mente. Discutere le proprie idee con altre persone ti mette molto alla prova e ti prende molte energie, ma è sempre molto emozionante. Ogni tanto mi accorgo però che mi manca lavorare da sola e stare solo con me stessa. Ma a volte quando scrivo da sola mi mancano le collaborazioni. Credo sia un’ottima cosa per me poter variare tra questi due canali, è qualcosa che mi fa sentire privilegiata».

Quanto al suo stile così peculiare, al contempo ironico e profondo, straniante e capace di arrivare a tutti, trova ispirazione lontano dalla letteratura, grazie a uno sguardo allenato a indagare il mondo dell’arte. «Credo di essere stata davvero influenzata dalla pittura e dal cinema surrealista» riflette Vaiva Grainyté. «Mi piace moltissimo Max Ernst, per esempio. C’è una sua citazione molto famosa che parla di un «incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»: parla dell’interazione tra oggetti molto diversi in uno stesso spazio e credo che questo tipo di paradosso sia molto comune alla mia poesia e alla mia scrittura in generale. Quindi può trattarsi di una situazione molto comune, quotidiana, in cui c’è però qualcosa di strano, di bizzarro, di paradossale. Credo che tutto ciò venga dal mio grande interesse verso il surrealismo».

Vaiva Grainyté ha anche vinto un Leone d’Oro, assegnato al padiglione lituano per la miglior partecipazione nazionale alla Biennale Arte nel 2019, per l’opera performance Sun & Sea, realizzata ancora insieme a Lina Lapelyté e Rugile Barzdziukaité.

Il lavoro, che non ha mai smesso di girare i festival dopo l’esordio a Venezia, presenta alcune persone, viste dall’alto, in una spiaggia, in costume e asciugamano. Cominciano a cantare e a raccontare, in uno stile molto vicino a quello di Have a Good Day!, affrontando questa volta, in modo molto singolare, il cambiamento climatico.

«Una volta in tour con Have a Good Day! abbiamo pensato che forse era tempo di lavorare a qualcosa di nuovo», ricorda la scrittrice. «Avevamo questa immagine, delle persone in costume osservate dal punto di vista del sole, ma non sapevamo ancora cosa avrebbero cantato. Abbiamo raccolto idee per un paio d’anni, partendo da questi corpi mezzi nudi, pensando alla loro fragilità, alla mortalità, a quella della terra, e dunque alla crisi climatica. Ma è un tema così grande, come si fa a parlarne, a scriverne?».

«È importantissimo occuparsene», continua l’autrice, «ma volevamo evitare una retorica minacciosa, le immagini di morte, le notizie sui mari pieni di plastica. Stavo leggendo molto riguardo al cambiamento climatico, mi faceva molta ansia e non sapevo cosa fare. Ma a poco a poco ho capito che poteva funzionare, come in Have a Good Day!, l’idea di fare un ingrandimento su alcune micro storie, raccontarle da una prospettiva personale, per prendere i temi ecologisti e renderli più vicini, più concreti». C’è un personaggio, the Complaining Lady, che si sorprende quando va a camminare in un bosco e trova dei funghi a dicembre, totalmente fuori stagione. C’è il maniaco del lavoro, che è esausto e sorride fingendo che vada tutto bene. E anche qui, alcuni brani sono stati ispirati direttamente dagli attori coinvolti, perché le audizioni si sono svolte prima che il libretto nascesse. «In quel periodo stavo leggendo della barriera corallina che muore e degli esperimenti di alcuni scienziati che per ricreare i coralli stavano usando delle stampanti 3D», ricorda Vaiva Grainyté. «Abbiamo incontrato due sorelle gemelle, venute alle audizioni, e quando le ho viste ho pensato: “Ma forse una di loro è stampata!”, e così, per la combinazione casuale di articoli scientifici e immaginazione, improvvisamente sapevamo di cosa avrebbe parlato la canzone che avrebbero cantato loro due».

Nel frattempo, Vaiva Grainyté continua a sviluppare nuove idee, esplorando ambiti sempre diversi. Per l’autunno sarà pronto un nuovo progetto per la radio, una storia d’amore queer realizzata tramite interviste, un lavoro che sarà presentato in Lituania. E poi, entro la fine dell’anno, l’autrice sarà in Francia per un periodo di residenza, ospitata dalla Fondazione Camargo, all’interno di un parco nazionale in Provenza, per continuare le sue riflessioni sul clima che cambia. «Ancora non so esattamente su cosa lavorerò», racconta la scrittrice, «ma avrò l’opportunità di stare a contatto con alcuni scienziati e conoscere le loro ricerche, con l’idea di trasformarle in forma poetica. In questo momento non voglio avere un progetto preciso, ma avere il tempo per pensare con calma a cosa succederà, ai prossimi passi. Questi anni sono stati molto intensi».

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