CONTRO L'OSCURITÀ | The Italian Review

ARTICOLO n. 23 / 2022

Di Marcel Proust

CONTRO L’OSCURITÀ

Traduzione di Mariolina Bongiovanni Bertini e Marco Piazza

«Appartenete alla nuova scuola?» domanda a ogni studente di vent’anni che si occupi di letteratura ogni signore di cinquanta che non se ne occupa. «Per conto mio, confesso che non ne capisco un gran che, bisogna esser iniziati… Del resto, non c’è mai stato tanto talento come oggi: quasi tutti ne hanno.»

Sforzandomi di cavar fuori dalla letteratura d’oggi alcune verità estetiche di cui mi sento tanto più sicuro in quanto lei stessa le segnala, col negarle, rischio di espormi all’accusa di voler sostenere prima del tempo la parte del signore cinquantenne. Tuttavia, non parlerò come lui. Sono infatti convinto che, come tutti i misteri, la Poesia non ha mai potuto esser interamente intesa senza iniziazione, e nemmeno senza vocazione. Quanto al talento, che non è mai stato molto comune, sembra che solo di rado ce ne sia stato meno di oggi. Certo, se esso consiste in una certa retorica comune che insegni a fare «versi liberi», allo stesso modo che un’altra retorica insegnava a comporre «versi latini», e che renda accessibili a tutti le «principesse», le «malinconie», «pensose» o «sorridenti», i «berilli», si può ben dire che oggi tutti ne son dotati. Ma codeste non sono che vane conchiglie, vuote e sonore, pezzi di legno infracidito o rottami di ferro arrugginito, gettati sulla riva dai flutti e di cui può impossessarsi anche il primo venuto, se gli garba, finché la generazione, ritirandosi come la marea, non li porti via. Ma che cosa si può fare con pezzi di legno imputridito, spesso rottami d^’una bella armata antica, immagini mal riconoscibili di Chateaubriand o di Hugo?

Ma è tempo di venire all’errore di estetica che ho voluto segnalare qui e che mi sembra renda privi di talento tanti giovani originali, se il talento è qualcosa di più dell’originalità del temperamento: vale a dire, il potere di ridurre un temperamento originale alle leggi generali dell’arte, al genio permanente della lingua. Tale potere manca certamente a molti; ma altri, abbastanza dotati da acquisirlo, sembra che vi rinunzino in maniera sistematica. La duplice oscurità che ne deriva nella loro opera – oscurità delle idee e delle immagini, da un lato, oscurità grammaticale, dall’altro – è, nella letteratura, giustificabile? Cercherò di esaminarlo qui.

I giovani poeti, in versi o in prosa, potrebbero far valere, per eludere la mia domanda, un argomento preliminare.

«La nostra oscurità» potrebbero dire «è la stessa oscurità che veniva rimproverata a Hugo, che veniva rimproverata a Racine. Nel linguaggio, tutto quel che è nuovo è oscuro. E come potrebbe non esser nuovo il linguaggio, quando il pensiero e il sentimento non sono più i medesimi di ieri? Per restar viva, la lingua deve mutare insieme col pensiero, prestarsi ai suoi nuovi bisogni, come le zampe che, negli uccelli destinati ad andare sull’acqua, diventano palmate. Grosso scandalo per chi non abbia visto gli uccelli che camminare o volare; ma, una volta compiutasi l’evoluzione, si sorride che essa abbia potuto suscitare scandalo. Un giorno, lo stupore che noi vi causiamo vi stupirà, come oggi ci stupiscono le ingiurie con le quali il classicismo morente salutò gli esordi del Romanticismo.»

Ecco quanto potrebbero dirci i giovani poeti. Ma, dopo esserci rallegrati con loro per queste ingegnose parole, diremmo loro: «Non volendo certamente alludere alle tradizioni del preziosismo, voi avete giocato con la parola “oscurità”, facendo risalire tanto in alto la nobiltà della vostra scuola. Codesta oscurità è, invece, nella storia delle lettere, molto recente. È tutt’altra cosa dalle prime tragedie di Racine o dalle prime odi di Hugo. Ora, il sentimento della medesima necessità, della medesima costanza delle leggi dell’universo e del pensiero, mi vieta di immaginare, a guisa dei bambini, che il mondo possa cambiare a seconda dei miei desideri; m’impedisce di credere che, essendosi improvvisamente modificate le condizioni dell’arte, i capolavori debbano essere, da ora in poi, quel che nel corso dei secoli non sono mai stati: pressoché inintelligibili».

Ma i giovani poeti potrebbero replicare: «Vi stupite che il maestro sia obbligato a spiegare ai discepoli le proprie idee. Ma un fatto simile non è sempre avvenuto nella storia della filosofia: in cui gli Spinoza, i Kant, gli Hegel, i quali sono altrettanto oscuri che profondi, non si possono comprendere senza gravissime difficoltà? Avete frainteso il carattere delle nostre poesie: non sono fantasie, sono sistemi».

Il romanziere che imbottisca di filosofia un romanzo, il quale sarà senza pregio agli occhi del filosofo altrettanto che a quelli del letterato, non commette un errore più pericoloso di quello da me attribuito ai giovani poeti, e che essi non si sono limitati a mettere in pratica, ma hanno eretto anche in teoria.

Essi dimenticano, come quel romanziere, che il letterato e il poeta possono bensì spingersi nella realtà profonda delle cose tanto lontano quanto il metafisico, ma per una strada diversa; e che il sussidio del ragionamento, anziché rafforzare, paralizza lo slancio del sentimento, che solo può condurli sino al cuore del mondo. Il Macbeth è, a sua guisa, una filosofia non in virtù di un metodo filosofico, ma di una sorta di potenza istintiva. Il fondo d’un’opera simile, come il fondo della vita, di cui essa è l’immagine, resta indubbiamente oscuro, anche per la mente che lo vada via via chiarendo. Ma si tratta di un’oscurità di tutt’altro genere, feconda da approfondire e di cui sarebbe spregevole render impossibile l’azione con l’oscurità della lingua e dello stile.

Il poeta, non rivolgendosi alle nostre facoltà logiche, non può usufruire del diritto che ha qualsiasi filosofo profondo di sembrare, da principio, oscuro. Se poi si volge a esse, cessa di far poesia, senza però innalzarsi sino al piano della metafisica, la quale esige un linguaggio ben altrimenti rigoroso e preciso.

Poiché ci vien detto che il linguaggio e il pensiero sono inseparabili, ne approfitteremo per far rilevare che, se la filosofia, in cui le parole hanno un valore quasi scientifico, deve parlare una lingua speciale, la poesia non può fare altrettanto. Per il poeta, le parole non sono mai semplici segni. I Simbolisti saranno senza dubbio i primi ad ammettere che quel che ogni parola serba, nella sua figura o nella sua armonia, dell’incanto della sua origine o della grandezza del suo passato, possiede, nei confronti della nostra sensibilità e della nostra fantasia, un potere evocativo pari almeno al suo potere strettamente semantico. Si tratta di quelle antiche e misteriose affinità tra la nostra lingua materna e la nostra sensibilità, che ne fanno, anziché un linguaggio convenzionale qual è per noi una lingua straniera, una sorta di musica segreta che il poeta può far risonare in noi con incomparabile dolcezza. Il poeta ringiovanisce una parola usandola in una vecchia accezione; oscilla tra due immagini disgiunte di armonie dimenticate; e ci fa respirare con delizia, in ogni momento, il profumo della terra natale. Qui sta per noi l’incanto nativo della lingua di Francia: che sembra significare oggi la lingua di Anatole France, dacché egli è uno dei pochissimi che vogliano o sappiano servirsene ancora. Il poeta rinunzia a tale potere irresistibile di ridestare in noi tante Belle addormentate nel bosco, se si mette a parlare un linguaggio a noi ignoto, nel quale certi aggettivi, se non incomprensibili, per lo meno troppo recenti per non restare muti per noi, tengon dietro, in proposizioni che sembrano tradotte, ad avverbi intraducibili. Con l’aiuto delle vostre glosse, riuscirò forse a comprendere il vostro componimento, come un teorema o un rebus. Ma la poesia vuole un po’ più di mistero: altrimenti, l’impressione poetica, la quale è affatto istintiva e spontanea, non si produrrà.

Passerò quasi sotto silenzio il terzo argomento cui potrebbero ricorrere i poeti della nuova scuola: e cioè, l’interesse delle idee o delle sensazioni oscure, più difficili da esprimere, ma anche più rare, delle idee più chiare e più comuni.

Checché ne sia di tale teoria, è evidente che, se le sensazioni oscure presentano maggior interesse per il poeta, è solo a condizione di renderle chiare. Se il poeta percorre la notte, deve farlo come l’Angelo delle tenebre: portandovi la luce.

Giungo finalmente all’argomento invocato più di frequente dai poeti oscuri a favore della loro oscurità: il desiderio di proteggere la loro opera contro gli attentati del volgo. Ora, mi sembra che qui il volgo non sia dove si pensa. Chi d’una poesia si fa un concetto abbastanza ingenuamente materiale da credere che esso possa esser attinto altrimenti che con il pensiero e il sentimento (e se il volgo potesse attingerlo così non sarebbe più tale) ha della poesia l’idea puerile e grossolana che si può precisamente rimproverare al volgo. Tale precauzione contro gli attentati del volgo è, dunque, inutile. Ogni sguardo volto verso il volgo, sia che miri a lusingarlo con un modo di esprimersi facile sia che miri a sconcertarlo con un modo di esprimersi oscuro, fa sempre mancare il bersaglio all’arciere divino. La sua opera serberà implacabilmente la traccia del suo desiderio di piacere o di dispiacere alla folla, desideri parimenti mediocri, i quali conquisteranno, ahimè, soltanto lettori di secondo ordine…

Mi sia permesso di osservare inoltre, a proposito del simbolismo, cui mi riferisco soprattutto in queste pagine, che, pretendendo di trascurare gli «accidenti temporali e spaziali» per mostrarci solo verità eterne, esso disconosce un’altra legge della vita: che è di attuare l’universale o l’eterno, ma solo in individui. Nelle opere d’arte come nella vita, gli uomini, per generali che siano, debbono essere fortemente individuali (si pensi a Guerra e pace o a The Mill on the Floss); e di essi si può dire, come di ciascuno di noi, che attuano tanto più largamente l’universale quanto più sono se stessi. Le opere puramente simboliche rischiano perciò di mancare di vita e, quindi, di profondità. Se, per giunta, le loro «principesse» e i loro «cavalieri», anziché interessare il nostro spirito, propongono alla sua perspicacia un senso difficile e impreciso, le poesie, che dovrebbero essere simboli viventi, si riducono a fredde allegorie.

I poeti debbono ispirarsi maggiormente alla natura, nella quale, se il fondo di tutto è uno e oscuro, la forma di tutto è individuale e chiara. Essa insegnerà loro, oltre al segreto della vita, lo sdegno dell’oscurità. Forse che la natura ci nasconde il sole o le migliaia di stelle che brillano senza veli, splendide e indecifrabili, agli occhi di quasi tutti? Forse che non ci fa toccare, in modo rude e a nudo, la potenza del mare o del vento occidentale? Essa dona a ogni uomo il potere di esprimere con chiarezza, durante il suo passaggio sulla terra, i più profondi misteri della vita e della morte. Vengon essi tuttavia intesi dal volgo, nonostante il vigoroso ed espressivo linguaggio dei desideri e dei muscoli, della sofferenza, della carne putrescente o fiorente? Dovrei citare soprattutto, perché esso è la vera «ora artistica» della natura, il chiaro di luna, col quale, sebbene esso riluca con tanta dolcezza per tutti, la natura, senza nemmeno un neologismo pur dopo tanti secoli, crea luce con l’oscurità e suona il flauto col silenzio.

Tali le osservazioni che ho stimato utile di fare a proposito della poesia e della prosa contemporanee. La loro severità nei confronti dei giovani le avrebbe rese più adatte nella bocca d’un vecchio. Si perdoni alla loro franchezza, forse più meritoria nella bocca d’un giovine.

ARTICOLO n. 93 / 2024

Di Giacomo Giossi

LE OCCASIONI DELL’AMORE

La sequenza d’inizio dell’ultimo film di Stéphane Brizé ricorda l’apertura di La femme d’à côté del 1981, il penultimo film di François Truffaut, dove un’ambulanza a sirene spiegate percorre velocemente una strada di campagna nei dintorni di Grenoble. Il film inizia dalla sua fine, la tragedia è compiuta e la coppia di amanti giace l’uno a fianco all’altra senza vita. Una voce fuori campo introduce così gli spettatori in un lungo flashback. Nel caso di Hors-saison di Stephan Brizé, in Italia con il titolo, per una volta non troppo trasfigurante, de Le occasioni dell’amore, e distribuito nelle sale da IWonder dal 23 dicembre, si tratta invece di un’automobile che percorre una strada isolata. Qui non è presente alcuna voce fuori campo, al suo posto una musica, o meglio un umanissimo fischiettio tanto nostalgico quanto giocoso e leggero. Il panorama appare desolante e malinconico al limite del tragico, ma al tempo stesso il suo carattere selvaggio rivela una giornata invernale quieta, in cui la Bretagna si rivela nella pioggia e nelle sue infinite gradazioni di grigio (il vero colore nazionale della Francia secondo François Mitterrand).

Le analogie tra i due film si esauriscono dunque quasi subito, ma l’origine resta solida. Si tratta infatti per entrambe le pellicole di una storia d’amore in cui il sentimento amoroso prevale fortissimamente sulla storia passata, che pur essendosi consumata negli anni impedisce ai due amanti di lasciarsi per davvero, anzi trova i due protagonisti impreparati e sorpresi.

Hors-saison segue la trilogia del lavoro (La Loi du marché del 2015, En guerre del 2018, Un autre monde del 2021) che avuto come assoluto protagonista Vincent Lindon. Stephan Brizé muta così l’ottica con cui indaga la contemporaneità entrando totalmente nella vita privata dei suoi protagonisti. Gli effetti delle leggi del mercato e della modernità non appaiono più solo all’interno di dinamiche misurabili o esterne imposte da logiche economiche e di forza maggiore, ma anche e soprattutto in quegli spazi intimi sempre poco spiegabili, ma che determinano alla fine quasi tutto nell’esistenza degli umani.

In un’epoca in cui immediatezza e distanza si alternano in modo frenetico e non di rado rapsodico, per non dire assurdo, Brizé mostra come i sentimenti si trovino a gareggiare ridicolmente all’interno di dinamiche performative prive di alcun senso, ma inevitabilmente capaci di soggiogare e ingannare dando forma a ingarbugliate situazioni di assenza e di perdita di sé.

Guillaume Canet interpreta Matthieu, un personaggio non troppo distante da se stesso, ovvero un attore parigino di successo. Matthieu è in uno stato di crisi evidente. Uscito in maniera fallimentare da una prova teatrale per lui cruciale, ma che non ha avuto il coraggio di affrontare fino in fondo – al punto da abbandonare all’ultimo teatro e compagnia disertando la prima – Mathieu si trova in Bretagna in cerca di pace e di cure, nello specifico all’interno di un lussuoso hotel clinica per cure talassoterapiche.

Matthieu è stretto tra la paura del proprio incombente fallimento e dal disamore per il successo ingombrante e nevrotico – per non dire ostile – della moglie giornalista, che rimasta a Parigi non è certo troppo disponibile ad accettare le insicurezze e le fragilità di un consorte che si rivela un po’ infantile e vacuo.

Mathieu vaga totalmente perso sulla spiaggia deserta così come nell’asettico e medicale hotel di lusso, si offre per selfie di rito e tenta sport alternativi poco incoraggianti, ma come in un noir classico arriva un messaggio dalla reception che sarà la svolta del suo soggiorno in Bretagna.

Mathieu ritrova così Alice, l’italiana conosciuta più di dieci anni prima a Parigi. Un amore passato e in parte rimosso in un dolore per lui represso, per lei lancinante, con non pochi strascichi. Si ritrovano sull’orlo di un equilibrio fragilissimo fatto di sano ordine e puntuale organizzazione. Tutto è stabilito secondo i giusti valori affettivi e relazionali dovuti: un marito per lei e una moglie per lui, una figlia per lei e un figlio per lui, tranquillità per lei e l’agognato successo come attore per lui. Un equilibrio che rivela un’inquietudine e un dolore non dichiarato.

Tutto sembra però far presumere a nulla più che un amabile ritrovarsi, magari segnato giusto un poco dalla malinconia di una giovinezza passata e di qualche desiderio lasciato cadere per strada. E così sembra andare tra una colazione e un pranzo fino a quando non intervengono le prime crepe, e la gentilezza mansueta e affettata viene sostituita da una tensione crescente e da un eros che si mischia all’odio e al rancore. Una felicità inaspettata che si scioglie così in una tristezza forse irrecuperabile.

Il grande amore esplode tra le mani dei due protagonisti che a quel punto come archeologi devono ricomporre pezzo a pezzo il senso della loro storia, numerando fatti e situazioni, catalogando i ricordi sotto il segno di una nuova seppur improbabile possibilità. Entrambi provano ad attraversare il flusso dei desideri cercando di capire cosa resta di loro due e soprattutto se davvero quello tra loro fu il grande amore della loro vita.

Stephan Brizé affronta un tema classico e replicabile all’infinito, e lo fa con la delicatezza propria di un cinema che sa ancora affidarsi alle immagini prima ancora che agli isterici movimenti di camera o peggio a una colonna sonora assordante e inutilmente ridondante. Anzi in Hors-saison tutto è mosso in levare. Tanto più la situazione si complica tanto più Brizé allontana la camera, arretra e lascia allo spettatore la possibilità di un campo largo in modo da non giudicare subito e solo i suoi protagonisti, ma di verificarne innanzitutto il contesto.

Il film evita lo sguardo morale, tipico per esempio dei film di Éric Rohmer e che oggi sarebbe impossibile – in questo società – riproporre ex novo (anche se l’ambientazione potrebbe essere in parte letta come un piccolo omaggio al grande regista di Tulle), e sfugge così sia al genere romantico che al genere noir, inglobandone però gli ingredienti più caratterizzanti nella sua storia. Il rischio e l’imprevisto fanno infatti parte dei sentimenti e del loro movimento inquieto quanto vitale, a patto di non sfondare mai quella parete esile, ma portante, che separa la passione e la felicità; così come anche il dolore, che inevitabilmente ne fa parte, dalla volgarità di una violenza sempre priva di ogni forma di eros e di amore.

Mathieu e Alice si fronteggiano, nudi nelle proprie esistenze, uno di fronte all’altro. A ogni improvviso e ingenuo entusiasmo e risata segue spesso e subito un dolore acuto e imprevisto che si traduce in accuse, rimpianti e repentine fughe. Al punto che anche restare – come Mathieu decide di fare – ha solo il valore dell’ennesima fuga. Che fare allora? Come muoversi? E come restare fermi? La felicità nelle sue varie declinazioni, gioia, risa o baldoria resta un oggetto vibrante e caotico che va allora moderato, anche rispetto al proprio tempo e ai propri restanti giorni. Un tempo, quello futuro che aspetta Alice e Mathieu, e nuove scelte e nuovi compromessi. Come anche quello passato, che li ha visti bruciare insieme gli anni migliori senza avvertenze, senza requie né misura. Gli anni migliori vanno sempre e solo bruciati, anche a costo della banalità, anche a costo della mediocrità.

La clemenza solidale e affettuosa di Stéphane Brizé verso i suoi protagonisti esplicita un tema che lega a doppio filo Hors-saison con tutta la sua precedente produzione: la fragilità, la libertà di scelta e anche un rifiuto dell’eroismo in cambio di una dignità che tolga dall’orizzonte impavidi eroi o tragici personaggi da epica muscolare. Stéphane Brizé ha cura e passione non solo banalmente per le persone, ma per quelle individualità anche eclettiche che hanno la capacità di comporre un popolo ancora possibile.

Così come nel caso della trilogia del lavoro, anche qui i due protagonisti Mathieu e Alice compiono un lungo e duro attraversamento di quelle che erano le loro ambizioni e le loro inevitabili distorsioni, in parte congenite e in parte imposte da un contesto che a loro ha chiesto una performance e un ruolo che non coincideva con la loro forma e con la loro capacità di occupare spazio nel mondo.

Quello che resta è una forma di comunione e di presenza, un riconoscersi reciproco dentro al quale anche gli errori vengono condonati o passano comunque in secondo piano. Resta potentemente un’idea di vita mai persa, mai gettata alle ortiche, ma che orgogliosamente ha seguito il movimento di quelle onde che ora li inseguono lungo la sterminata spiaggia di Saint-Pierre-Quiberon.

Hors-saison è un film piccolo dai movimenti minimi, che offre però grazie all’infinito e icastico paesaggio invernale bretone – cosparso da un perenne grigio metallico – l’evidenza di un tempo imperturbabile, dentro al quale l’umanità si scioglie in un abbraccio fragile e necessario, esile, magari anche irrisolto. Ma ogni volta unico e splendente, diverso e bellissimo.

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