Pubblichiamo in anteprima un estratto da Decreazione di Anne Carson in libreria dal 31 marzo (traduzione dall’inglese di Patrizio Ceccagnoli). Ringraziamo l’editore Utopia per la disponibilità.

Il Sublime è una tecnica documentaria. Documentario: «relativo a, basato su documentazione; oggettivo, fattuale» (dal Dizionario della lingua inglese di Oxford). Si prenda il trattato di Longino Sul Sublime. Quest’opera è un cumulo di citazioni. Presenta argomentazioni confuse, poca organizzazione, nessuna conclusione parafrasabile. I suoi tentativi di definizione sono incoerenti o tautologici. Il tema chiave (la passione) rimanda a un altro trattato (che non esiste). Si riemerge dalla lettura dei suoi quaranta capitoli (incompiuti) senza avere un’idea chiara di cosa effettivamente sia il Sublime. Ma la sua documentazione è, a dir poco, elettrizzante. Come un pattinatore, Longino volteggia tra Omero e Demostene, Mosè e Saffo, su lame di pura spavalderia. 

Cos’è una citazione (quote, in inglese)? Una citazione (il termine inglese deriva dal latino quot ed è affine alla parola quota) è un taglio, una sezione, uno spicchio dell’arancia di qualcun altro. Si succhia lo spicchio, si getta la scorza e via, sui pattini. Parte di ciò che ci piace di una simile tecnica documentaria è proprio l’idea di banditismo. Saccheggiare la vita o le affermazioni di qualcun altro e scappare con un punto di vista, che viene definito oggettivo, perché, trattandola in questo modo, si può trasformare qualsiasi cosa in un oggetto; è eccitante e pericoloso. Vediamo chi controlla questo pericolo.

Nel capitolo venti del trattato Sul Sublime, Longino si congratula con l’oratore greco Demostene perché, quando racconta una scena violenta, sa far piovere le sue parole come colpi: 

«Con l’atteggiamento! Lo sguardo! La voce! L’uomo che colpisce può fare all’altro cose che questi non può nemmeno descrivere». 

«Con parole come queste», sorride Longino, «l’oratore produce lo stesso effetto di chi sferra un destro, percuotendo le menti dei giudici colpo dopo colpo», e cita ancora: 

«Con l’atteggiamento! Lo sguardo! La voce! Quando sembra agire con insolenza, quando si comporta come un nemico, quando si serve dei nudi pugni, quando colpisce alle tempie». 

Il punto di Longino è che, mediante la brutale giustapposizione di nomi coordinati o frasi nominali, Demostene traspone la violenza dei pugni nella violenza della sintassi. I suoi fatti traboccano dalla cornice del loro contesto originale e prendono a pugni le menti dei giudici. Pensate a questo rovesciamento. Dall’«uomo che colpisce», alle parole di Demostene che lo descrivono, ai giudici che ascoltano queste parole, a Longino che analizza l’intero processo, a me che ricordo la discussione di Longino e, infine, a voi che leggete il mio resoconto. Questo momento appassionante riecheggia da anima ad anima. 

Ciascuno lo controlla temporaneamente. Ciascuno ne gode citazione dopo citazione. 

Perché un’anima dovrebbe goderne? Longino risponde a questa domanda affrontando la psicologia del guardare, dell’ascoltare, del leggere, dell’essere spettatori. Questa psicologia comporta uno spostamento e un dispiegamento di potere: 

«Toccata dal vero Sublime la vostra anima viene naturalmente elevata, si innalza a un’altezza superba, si riempie di gioia e di vanto, come se avesse creato lei stessa ciò che ha udito». 

Provare la gioia del Sublime significa essere, per un momento, dentro il potere creativo, condividere un po’ di quella vita elettrica che si aggiunge mediante l’invenzione dell’artista, per traboccare insieme a lui. Consideriamo un altro esempio. Quando Michelangelo Antonioni stava girando Cronaca di un amore con l’attrice Lucia Bosè nel 1950, capì che doveva lasciarsi alle spalle la macchina da presa per attraversare il set e plasmare lui stesso la psicologia dell’attrice: 

«Quanti sganassoni prese, povera Lucia, per l’ultima scena. Il film si chiudeva con l’immagine di lei pesta e singhiozzante addossata a un portone. Ma lei era sempre contenta, e non aveva abbastanza mestiere per fingersi disperata: non era un’attrice. Per ottenere il risultato che volevo dovetti usare la violenza, psicologica e fisica. Insulti, frasi mortificanti, umiliazioni, e schiaffi cattivi. Alla fine le saltarono i nervi, piangeva come una bambina piccola: fece benissimo la sua parte».

Tra Antonioni e Lucia la soglia di un portone è una zona di pericolo. È un pericolo documentario. In un duplice senso. «Documentario» implica, da un punto di vista cinematografico, la preferenza per ciò che è reale, nella preparazione di un film, rispetto al ricorso all’immaginazione. Quando emerge da dietro la macchina da presa e si cala nella Cronaca di un amore per migliorare le prestazioni di Lucia Bosè con i suoi meravigliosi sganassoni, Antonioni fa razzia del confine tra l’attrice e la sua parte. «Documentario» si riferisce anche a qualcosa che dipende dai documenti. Chi avrebbe saputo di questo incidente se Antonioni non l’avesse raccontato a un giornalista del Corriere della Sera nel 1978 e non l’avesse incluso nel suo libro Architetture della visione, agendo come il Demostene di se stesso e poi come il suo Longino? Allo stesso modo, forse non avremmo mai saputo dell’effetto di Demostene sui giudici, se Longino non l’avesse elogiato nel trattato Sul Sublime. Forse non avremmo mai saputo della violenza dell’«uomo che colpisce», se Demostene non l’avesse denunciata nel suo discorso Contro Midia. In ogni caso, viene creato, citato e poi spifferato un momento appassionante. Potremmo sentirci le mani che formicolano, l’anima che si invola. 

Il primo maestro nell’arte di far traboccare la forza, ci dice Longino, fu Omero. Ecco Longino che descrive come Omero si trasformi nel suo stesso poema per diventare sublime quanto il suo soggetto: 

«Guardate, questo è il vero Omero che spira come vento accanto ai combattenti, nientemeno di quell’Omero che “infuria come Ares sferzante con la lancia, o come un rovinoso fuoco che divampa sui monti, nelle pieghe della profonda foresta, e la schiuma affiora intorno alla bocca”». 

La schiuma è il segno di un artista che ha immerso le mani nella propria storia, ma anche di un critico che si accanisce e si infuria nelle pieghe della propria, profonda teoria. È evidente alla maggior parte dei suoi lettori che Longino si muove attraverso il trattato Sul Sublime lui stesso coperto di schiuma. «Longino è lui stesso il grande Sublime che dipinge», dice Boileau. «Che cos’è più sublime: la battaglia degli dèi in Omero o l’apostrofe che ne fa Longino?», chiede Gibbon. «Le nature sublimi sono raramente pure!». Lo stesso Longino si esprime così. Uno schiaffo: paf! 

STOP

Il Sublime è grande. «Grandezza» (o «magnitudine») è uno dei sinonimi di sublime adoperati da Longino nel suo trattato. La sua grandezza minaccia di finire sempre fuori controllo, di sommergere e sopraffare l’anima che cerca di goderne. Questa minaccia fornisce al Sublime la sua struttura essenziale, un’alternanza di pericolo e salvezza, che altre esperienze estetiche (la bellezza, per esempio) non sembrano condividere. La minaccia fornisce al Sublime anche il suo contenuto necessario: cose terribili (vulcani, oceani, estasi) e terribili reazioni (morte, terrore, trasporto) all’interno delle quali l’anima sublime è tutto fuorché persa. 

La schiuma è un segno di quanto sia vicina questa minaccia. Infatti, un’anima sublime è minacciata non solo dall’esterno ma anche dall’interno, perché la sua natura è troppo grande per l’anima stessa. L’oratore sublime, il sublime poeta, il critico sublime, non sono che persone selvaggiamente smarrite nella propria arte, sospinte fuori di sé, incuranti, temerarie, in errore. «Bruciano tutto ciò che trovano dinanzi mentre vengono trascinati!». Longino insiste sull’estasi, sul genio che turbina fuori controllo, come il Reno o il Danubio o anche l’Etna, «le cui eruzioni scagliano dal basso rocce e rupi intere e versano fiumi di quel fuoco strano, spontaneo, nato dalla terra». Allo stesso tempo gli piace soffermarsi sull’orlo dell’Etna, osservarne la mostruosa emorragia, giocare con il controllo concettuale:

«Non si potrebbe forse dire di tutti questi esempi che… Il mostruoso suscita sempre meraviglia!». 

I film di Antonioni presuppongono molte forme di gioco con momenti di passione, diversi modi di diffonderne i contenuti. Al regista piace, per esempio, attirare l’attenzione sullo spazio fuori campo ponendo uno specchio al centro della scena, in modo da lasciarci intravedere un frammento decontestualizzato di mondo. Oppure gli piace regalarci due inquadrature in successione della stessa porzione di realtà, dapprima in primo piano, poi un po’ più in lontananza, non troppo diverse eppure sensibilmente disuguali. Usa anche una procedura, chiamata dai critici francesi temps mort, in base alla quale la telecamera viene lasciata girare su una scena dopo che gli attori pensano di aver finito di recitarla: 

«Quando tutto è stato detto, quando la scena sembra finita, c’è il dopo… Gli attori continuano per inerzia, per alcuni momenti che sembrano “morti”. L’attore commette “errori”».

Ad Antonioni piace documentare questi momenti dell’errore, quando gli attori fanno cose fuori copione, recitano «al contrario» come dice lui. Lì si può manifestare la schiuma. Ha iniziato ad allargare l’inquadratura in questo modo mentre lavorava a Cronaca di un amore. Ha poi lasciato che le riprese proseguissero anche dopo che gli attori erano usciti di scena. Come se qualcosa potesse continuare a frusciare, ancora per un po’, intorno a un portone vuoto.

Che i film di Antonioni siano o non siano sublimi, l’impiego che Antonioni fa di Antonioni lo è certamente. Così come lo è l’impiego che Longino fa di Longino. «Il Sublime è l’eco di una grande mente, come credo di aver detto altrove», dice Longino, facendo eco a se stesso con dolcezza. Si può ritrovare un simile effetto eco anche in Antonioni, soprattutto quando ci racconta la storia del giorno in cui è andato al manicomio, che si ripete in ogni intervista, in ogni conversazione o studio della sua opera. Racconta che la prima volta che ha puntato gli occhi in una telecamera è stato proprio in un manicomio. Aveva deciso di girare un film sui pazzi. Anche il direttore del manicomio sembrava pazzo, o almeno così parve ad Antonioni quando lo incontrò il giorno delle riprese. Eppure i pazienti si sono mostrati efficienti e disponibili nel fornire gli oggetti di scena e le attrezzature, oltre che nel preparare la stanza. «Devo dire che sono rimasto sorpreso dal loro buon umore», confessa Antonioni, prima di accendere i suoi grandi riflettori. 

La stanza «divenne un inferno». I pazienti urlavano. Si accartocciavano, si contorcevano e si rotolavano sul pavimento, cercando di scappare. Antonioni rimase impassibile, e così il suo cineoperatore. Alla fine, il direttore del manicomio gridò «via quella luce!». La stanza si fece silenziosa, con un lento e debole movimento di corpi che si lasciavano alle spalle l’agonia. Antonioni racconta di non aver mai dimenticato questa scena. Se quel giorno avesse girato un film, sarebbe stato un documentario fatto di schiuma. Ma i matti, che sapevano bene cosa fosse un rovesciamento, non volevano essere citati. Bisogna ammirare i pazzi. Sanno come valorizzare un momento di passione. Anche Longino lo sa fare bene. Il suo trattato termina così: 

«Meglio lasciare queste cose e passare a ciò che viene dopo: le passioni, riguardo alle quali mi sono impegnato a scrivere in un altro…». 

Qui il manoscritto Sul Sublime si interrompe. La pagina successiva è troppo danneggiata per essere letta e non si può dire quanto davvero manchi alla conclusione. Longino pattina via. 

IL GIORNO IN CUI ANTONIONI ARRIVÒ IN MANICOMIO
(Rapsodia) 

«Fu un momento inquietante. Si avvicinò». 

Lucia Bosè 

È stato il suono della sua scrittura a svegliarmi. Visto che me lo chiedete, questo è quello che ricordo. La sua scrivania è appena fuori dalla mia stanza. Certi giorni sento suoni troppo forti. Altri, sento una folla e la folla non c’è.

Sulla sua scrivania tiene appunti. Compila liste dei nostri medicinali. Fa le parole crociate o mette un segno di spunta ai margini degli annunci economici. Un suono lieve, secco e stridente. Gli altri ne sono inconsapevoli. Queste differenze sono difficili da sopportare. 

Poi c’è stato l’ammutinamento. Ci hanno detto di scendere in fretta nel salone e «partecipare», quindi ci siamo tutti spogliati. Diciotto persone nude in sala. Lei non ha detto una parola. E questo ci ha spaventato. Ci siamo rivestiti. Tute da lavoro, niente più donne e uomini. 

Ciò che l’occhio poteva scorgere era una pila di documenti sulla sua scrivania, con minuscoli paragrafi, firme e graffette. Questi documenti non sono stati più visti nel salone né altrove. Li tengo d’occhio. Sono stati i documenti a portare la maggior parte di noi qui. «È lui», disse qualcuno mentre scendevamo le scale. Antonioni indossava un maglioncino marrone e sembrava un gatto. Volevo dargli una leccatina o una carezza.

«Incline allo svenimento», direi, era l’umore nella stanza. L’arrivo improvviso di un bell’uomo, più che ingannare le persone, le terrà ben sveglie: ubriachi del nostro stato di veglia ci siamo precipitati a eseguire i suoi ordini. Essere svegli era qualcosa di cui molti avevano sognato, pur continuando a dormire per anni, come la famosa principessa nella bara di vetro. Una volta ho aperto un biscotto della fortuna cinese che diceva «alcuni realizzeranno il desiderio del cuore, purtroppo».

Si è messo dietro la sua cinepresa Bell & Howell da sedici millimetri. Due dei suoi uomini davano istruzioni. Patty, Bates e io spostavamo le sedie trascinandole. Gli spessi cavi neri dovevano esser srotolati del tutto per raggiungere le prese. Non stavamo commettendo errori. Eravamo estremamente attenti. Niente scherzi. Niente sonno. Niente sguardi indiscreti. E lei stava al proprio posto vicino al muro, a ripiegare il suo cruciverba, e cercava di apparire calma. Dal momento che contiene la parola issopo, il Salmo 51 è il mio preferito. 

L’issopo (come forse saprete) è un’erba purificatrice che profuma di una menta proveniente dallo spazio siderale. «Crea in me, o Dio, un cuore puro». Ho sentito una zaffata di issopo proprio quando quei grossi cavi neri si sono attivati (la luce inizia a puzzare quando ce n’è troppa) e un improvviso bagliore mi ha allineato ai tappeti, sul pavimento. Eravamo tutti sul pavimento e Patty ha urlato «continuate a girare», e così abbiamo fatto (per scongiurare la morte) e ogni volta che Bates mi passava davanti ci baciavamo, come avevamo stabilito di fare durante le attività di gruppo (ce ne sono molte, qui), perché la vita è breve e il desiderio ardente è desiderio ardente. 

Secondo Patty, se non mi trovassi in questo posto, non avrei tempo per uno come Bates. Le ho risposto che sono un tipo pratico e Bates è la mia pratica in questo momento. «Avere tempo per» è esattamente il punto. I giorni qui sono lunghi duecento anni. Gli estranei (Antonioni) entrano alla velocità sbagliata. 

Scommetto che lui lo sapeva. La sua faccia era quella di chi entra in una stanza e non trova il pavimento. Nel frattempo, siamo rotolati fino alla parete e a un segnale di Patty abbiamo fatto retromarcia e siamo rotolati indietro. Meravigliosamente, ho pensato, era come giocare a bowling. Antonioni sembrava addolorato dalle grida di tutti. 

Gridare è la regola qui – la regola dei pazzi –, nasconde i baci e ci rende meno tristi.

Antonioni aprì gli occhi. Lei si allontanò dal muro e gli si avvicinò. «I pazienti hanno paura della luce», gli spiegò, «pensano che sia un mostro». Questo tipo di disinformazione spontanea è tipico della professione medica. In fin dei conti, suppongo che difficilmente avrebbe potuto dire «i pazienti venerano Afrodite, donatrice di vita, ogni volta che ne hanno l’occasione, grazie per aver favorito questa opportunità». Comunque, non ho certezza di quanto intelligente lei sia. Un giorno le ho raccontato dell’evoluzione: che all’inizio le persone non avessero un sé, almeno non come noi abbiamo un sé oggi, c’erano le braccia le teste i torsi e compagnia bella a vagare intorno ai frangenti della riva della vita, le caviglie staccate, gli occhi senza sopracciglia, finché alla fine ciò che unì le varie parti in creature complete fu l’Amore, e lei disse «conosci una parola di sei lettere per “donna dissoluta o sfrenata derivante dal suono degli zoccoli di un cavallo che scende lungo una strada di notte”?». Al che ho risposto «sì, la conosco e posso fare la doccia con Bates stasera, giusto?». 

Pianificare sempre in anticipo, questa sono io, pratica come il purgatorio, come diceva sempre mia madre. «Esulteranno le ossa che hai spezzato». Ma adesso eravamo diciotto persone orribili, in una stanza. Cercavamo di non guardarci mentre ci alzavamo dal pavimento. Antonioni si è dato una scossa come un gatto ordinato e si è ricomposto. Il direttore del manicomio era accanto a lui e mormorava, con un tono di voce sottile, qualcosa tipo «vediamo cosa abbiamo imparato oggi». Sobri cenni di assenso da ogni parte. Avrei voluto ascoltare un commento di Antonioni. I gatti non si spendono ma notano tutto. Ho visto che ha notato Bates. Così, per un istante, i nostri destini si sono sfiorati.Della fresca neve bianca si era depositata sulla scura fanghiglia all’esterno. Patty ha espresso disappunto per il tono e il tenore generale della mattinata. «Un losco spettacolo di merda, amica mia», credo siano state queste le sue parole precise. Eppure, ci prendiamo la fortuna quando accade. Niente migliora la vita comunitaria quanto un’ora di aerobica, come prima attività, la mattina. Le grida sono lievi per tutto il resto della giornata. «Purificami, e sarò puro; lavami, e sarò più bianco della neve». Ed era venerdì, angel cake per cena, docce calde a seguire e chissà quali disposizioni interne. Dal giorno in cui le ho dato la parola che cercava («tittup») mi tratta con particolare cura. «Non startene in lutto», dice, inclinandosi all’indietro su due gambe della sedia.