Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

L’acqua esercita un’attrazione che molti hanno cercato di raccontare. La poetessa canadese Anne Carson ha parlato della «lenta ipnosi di saggezza verso cui nuota il nuotatore» (Antropologia dell’acqua, 1995). Quando si prova per la prima volta il piacere di stare in acqua senza paura vuol dire che si è compiuto il passaggio cruciale dal saper stare a galla e nuotare a uno stato di confidenza: la gioia di liberare energie fisiche e mentali che ciascuno ha dentro di sé, di abbandonarsi al divertimento, a fantasticherie creative. «Siamo fatti di acqua e di tempo …la bellezza è nascosta nell’acqua”, ha scritto il poeta Iosif Brodskij. 

Magia del nuoto: appena si immerge il nuotatore resta sospeso nell’elemento liquido come nei sogni. Nei sogni spesso nuotare è volo. Si entra in acqua dimenticando a terra ogni scampolo di realtà: identità, ricordi, immagini, passato e presente. Si diventa acqua nell’acqua. Corpo che si fa acqua, mente che si fa acquatica. Ci vuole talento per arrivare a questo. Il biologo marino americano Wallace J. Nichols ha parlato di Blue Mind (titolo del suo libro, 2018), inventandosi una piccola sfera trasparente color mare per dare forma concreta a una mente acquatica.

Si può imparare molto sulle persone dal modo in cui affrontano l’acqua. Si dice che il nuoto sia adatto agli introversi solitari che macinano vasche su vasche in piscina o chilometri in mare, il corpo interamente concentrato in se stesso, nel respiro, nei movimenti. Per questi nuotatori l’acqua diventa droga, intensa esperienza dei sensi. In acqua non si annoiano, pensano, cantano, meditano («Acqua e meditazione sono sposate per sempre», Melville, Moby Dick, 1851). Se in mare tiene compagnia la grande sinfonia delle profondità, in piscina si può ascoltare musica, per assecondare il ritmo di cuore e respiro: sistole/diastole, espirazione/inspirazione. Non a caso nel nuoto il respiro gioca un ruolo primario come nella meditazione: soffio d’aria in acqua, alito che attraversa le arterie e va a ossigenare la mente. Respiro degli oceani, respiro della terra, respiro degli elementi senza i quali non ci sarebbe vita. Respiro che si fa profondo nella meditazione, nel nuoto che è pensiero.

Entrare in acqua a nuotare è una cerimonia che esige calma, lentezza, preliminari minuziosi, rituali peculiari e ripetitivi. 

Gli atleti nuotatori, virtuosi dello stile, ormai assuefatti all’odore indelebile del cloro, amano l’acqua delle piscine. Sono affezionati alla riga nera del fondo vasca che li aiuta a mantenere la direzione corretta, senza sbandare sui galleggianti delle corsie, al punto che taluni temono il passaggio in acque aperte (mari, fiumi, laghi). A meno che non siano avvezzi a competizioni in acque libere, si disorientano quando cercano di tenere gli occhi aperti a guardare i fondali: vedono abissi popolati di pericoli, macchie scure come voragini pronte a inghiottirli. Eppure, nuotare in mare, in acque saline che danno sostegno al corpo, fa una differenza sostanziale. 

La storia del nuoto competitivo in acque libere è ricca di protagonisti di imprese memorabili che hanno contribuito alla popolarità di questo sport nel mondo. Personaggi diventati famosi hanno votato interamente al nuoto la propria esistenza: due fra questi, l’americano Johnny Weissmuller (Tarzan) e l’australiana Annette Kellerman, campioni pluripremiati, lasciate le competizioni, sono diventati attori di cinema, di vaudeville, di esibizioni acquatiche. La prima donna ad attraversare il Tamigi e la Manica (1926), l’americana Gertrude Ederle, donna robusta ma dotata di grazia, aveva fatto del nuoto una passione ma soprattutto un progetto di vita. Tuttavia, a quarant’anni si sarebbe ritirata a insegnare nuoto ai bambini sordi, dopo che un’epidemia di morbillo e soprattutto la lunga permanenza in mare l’avevano privata dell’udito. Benjamin Franklin, scrittore, intellettuale, grande uomo politico, uno dei padri fondatori degli Stati Uniti (il suo volto di Primo Americano ammicca sorridente ancora oggi sulle banconote da 100 dollari, pur non essendo stato Presidente), oltre che grande scienziato benefattore dell’umanità come inventore (parafulmine, illuminazione stradale, stufa), era dotato di energia e creatività inesauribili dal momento che teneva allenati corpo e mente con il nuoto, compiendo esibizioni come l’attraversamento del Tamigi, dando lezione ai giovani, battendosi affinché il nuoto diventasse pratica obbligatoria nelle scuole. Tutti costoro toccarono traguardi d’età ragguardevoli per la loro epoca (Weissmuller 80 anni, Kellerman 88, Ederle 98, Franklin 84) grazie al beneficio che il nuoto esercita sulla salute e sulla costituzione fisica (esemplare il caso della Kellerman, la quale, bambina colpita da poliomielite, riuscì a liberare le gambe da scomodi e dolorosi tutori e irrobustirle).

Se molti di loro seguirono la pratica di corsi di nuoto dopo i primi rudimenti appresi in famiglia, Franklin fu l’unico precoce nuotatore autodidatta: prese dimestichezza con uno dei primi manuali di nuoto, The Art of Swimming di Melchisédech Thévenot (1696). Dopo prove su prove a secco e in acque marine, perfezionò da solo il suo stile a crawl, inventando le pinne. A dire il vero, anche Leonardo da Vinci, nuotatore, nel suo trattato sulle acque aveva messo a punto non solo gli stili (stile libero e dorso), ma aveva inventato un rudimentale salvagente, pinne per mani e piedi. Di qualche anno posteriore a Leonardo, il reverendo britannico Everard Digby pubblicò nel 1587 un libro bellissimo di testi e disegni (De arte natandi, successivamente tradotto, The Art of Swimming), che segna l’atto di nascita di una disciplina (e dei suoi canonici quattro stili) destinata ad attecchire soprattutto presso gli inglesi, sino a diventare sport propizio alla salute, al benessere, al piacere, ma soprattutto autentica mania. Con il medesimo titolo, The Art of Swimming, uscì nel 1879 il manuale del capitano Matthew Webb, comandante di navi mercantili e recordman britannico (primo uomo ad aver attraversato il canale della Manica nel 1875 in meno di 22 ore). Nel 1938, Weissmuller pubblicò un libretto dedicato al crawl americano, dal titolo Nuotare è facile come camminare, corredato da fotografie della sua alta figura a costume bianco intero che mostra i movimenti corretti a secco: bracciata, colpo di gambe, posizione di testa e bocca durante la respirazione. Nel piccolo saggio Swimming the American Crawl aveva nominato l’amica Gertrude Ederle, quasi coetanea, compagna di squadra alle Olimpiadi di Parigi del 1924.

Esiste poi una categoria a sé, totalmente differente dalle precedenti: gli scrittori nuotatori. Dal momento che hanno una vita interiore molto ricca, la beatitudine che traggono dall’acqua si intreccia in loro con la pratica della scrittura che se avvantaggia: il fluire ondivago dell’acqua ispira i moti del pensiero, della fantasia.

Il poeta e filosofo francese Paul Valery ha inventato la felice definizione di fornication avec l’onde per alludere all’intimità, alla voluttà di un accoppiamento con l’acqua acuito dai sensi: lo stato di estasi che prova un corpo denudato capace di percepire con ogni fibra il magnetismo attrattivo dell’acqua. Il respiro contribuisce a ossigenare cuore, polmoni, sangue, liberando la testa da ogni affanno, predisponendo a un assetto di meditazione creativa, ideale preludio alla scrittura.

Non lontano da Bournemouth, Sanditon, località marina di villeggiatura del Regno Unito, offrì il titolo a un romanzo incompiuto di Jane Austen (scritto nel 1817, postumo 1871), dove l’autrice tesse le lodi di un mare «che danza e scintilla nella freschezza e nella luce», che cura i raffreddori, stimola l’appetito, tira su il morale, tonifica. Per altro a Lyme, sul mare, nella contea del Dorset, è ambientato anche il romanzo Persuasione(scritto fra il 1815 e 1816, postumo 1818): la Austen amava i bagni di mare e nuotava proprio in quelle acque, interrompendo di tanto in tanto la stesura.

Flaubert nuotava a Trouville-sur-Mer in Normandia da bambino e nella Senna più tardi: dopo notti passate a scrivere, si tuffava due volte al giorno nel fiume per trovare refrigerio e liberare la mente. Gide nuotava nudo a Vaucluse in Provenza per poter sentire sulla pelle gli effetti delle sorgenti solforose. Ispirato, nel 1894 in una lettera all’amico Paul Valery scrisse: «Stasera sono felice, perché nel pomeriggio ho fatto il bagno completamente nudo in un verde torrente di montagna; e poi, per asciugarmi, mi sono rotolato nell’erba tiepida».

Ogni scrittore nuotatore inventa e adatta a se stesso una liturgia speciale, assai diversa dalle fasi preparatorie degli atleti nuotatori, proprio perché va incontro all’acqua come a un appuntamento amoroso.

Colette, nuotatrice d’istinto e sensi, non fu la prima o la sola a denudarsi in mare per sentire sulla pelle l’abbraccio acquatico salino. Prima di entrare in acqua stava lungamente seduta a riva a fissare la superficie del mare bretone dalle maree fredde e incalzanti. La madre le aveva insegnato che l’occhio è il primo contatto col mondo, dal quale passa tutto il resto. C’era nel suo guardare una voracità di bocca, di orecchi, di tatto, di odori, come se l’immagine fosse il punto d’incontro dei sensi e il limite da superare per una fusione di corpo e anima. «Guardare il mare è guardare il grande tutto», avrebbe detto Marguerite Duras. 

Molti anni prima di Colette, e come lei, Goethe era avvezzo a disfarsi dei vestiti, riponendoli in ordine sulla sedia in giardino. Camminava a piedi nudi sull’erba sino al margine del prato, scrutava i cieli, entrava lentamente nel laghetto, anche d’inverno, perché l’acqua fredda irrorava muscoli, cuore, membra e cervello. Soltanto dopo una nuotata poteva dedicarsi al lavoro mattutino alla scrivania. Abituato all’ascolto di sé, mentre nuotava sentiva l’esultanza della mente: impossibile non amare la vita, pensava, la vita, la scrittura, il nuoto.

All’interno della sua tenuta a Jasnaja Poljana, Tolstoij disponeva di un fiume, il Voronka, dove andava a nuotare dopo lunghe cavalcate, partite a tennis, passeggiate. Finiva in acqua per liberarsi dalla stanchezza. Invitava a nuotare amici e parenti, ma mai avrebbe immaginato che il suo illustre ospite italiano, Cesare Lombroso, venuto da lontano proprio per conoscerlo e discutere con lui di leggi, di umanità, di scienza, potesse quasi annegare. Come lo vide annaspare, con possenti bracciate corse ad afferrarlo per i capelli, appena in tempo, non senza un segreto compiacimento.

Robert Stevenson, di salute fragile, di respiro corto, non poteva fare a meno di buttarsi in acqua da ragazzo mentre il padre girava per mari e isole della Scozia a riparare fari, portandolo con sé affinché imparasse l’arte ingegneristica che era stata ancor prima l’occupazione del nonno. Lo scrittore aveva messo a punto da solo uno stile di nuoto goffo, un misto tra crawl americano e nuotata alla marinara con la testa alta. Quando si trattò di scegliere un luogo lontano dove andare a vivere dedicandosi alla scrittura, Stevenson scelse le isole Samoa e una casa affacciata sul mare, la cui presenza vivificante, ben visibile dallo studiolo, ispirava le sue narrazioni.

Jack London, guerriero nella vita, aveva il mare dentro di sé, dal quale non poté mai tenersi lontano. «E adesso vado a nuotare», così terminava quasi sempre le lettere agli amici, dopo le mille parole quotidiane che si dava da programma per la scrittura romanzesca. Grande nuotatore, cultore del corpo, quando conobbe Charmian, bella, giovane, temeraria, incontrò la compagna ideale per le interminabili nuotate finalmente a due. Nelle acque del Pacifico, in California, nuotavano senza vestiti per ore, poi si stendevano al sole. 

Katherine Mansfield sapeva bene quanto il nuoto possa affinare l’immaginazione. Fin da bambina, nuotando nella baia di Crescent in Nuova Zelanda, aveva sperimentato che nuotare con genitori e fratelli era condividere un patto di affetti. La sua acqua, il suo mare erano un rimedio contro ogni ferita.  In acqua, solo in acqua, percepiva la felicità del vivere, smemorandosi di tutto, in uno stato di grazia indicibile che trasferiva nella scrittura. Era capace di nuotare di notte, vestita, sciogliendo solo il turbante e lasciando danzare i lunghi capelli sulla superficie.  

L’impermanenza dell’acqua, immateriale e pervasiva, che permette a un corpo di farsi largo, di entrarvi senza lasciare forma di sé, senza trovare resistenza. Ma, amando l’acqua e il nuoto, come si fa a pensare di scegliere proprio l’acqua per andare incontro alla propria fine? Per affogarvi, contro ogni legge di galleggiamento? 

Amava l’acqua e il nuoto Virginia Woolf. La sua famiglia possedeva una casa estiva (Talland House) a St Ives, in Cornovaglia: Virginia bambina era solita guardare le onde frangersi una sull’altra, al di là delle tende gialle («la più pura delle estasi»). Ma la perdita prematura della madre comportò la chiusura della casa e la fine di quelle parentesi felici. 

La peculiarità del suo stile narrativo, quel flusso di coscienza che accavalla pensieri come nel movimento perpetuo dell’onda, trae ispirazione da una mente acquatica che sa che cosa significa vivere vicino al mare, immergersi, viaggiare sul mare. In una lettera a Vita Sackville-West scrive: «Una veduta, un’emozione creano nella mente un’onda di ritmo molto prima che si abbiano le parole per riempirlo». Almeno tre romanzi sono attraversati da questo suo sentimento del mare, visivo e sonoro, vissuto attraverso una crociera-viaggio alla scoperta di sé (La crociera, 1915), una gita al faro, pretesto per un ricordo d’infanzia dei genitori (Al faro, 1927), un flusso di coscienza dove il tempo nel suo andare avanti e indietro imita la risacca dei flutti (Le onde,1931).

Non lontano da Cambridge c’era un’oasi di assoluta tranquillità in un parco esteso, raggiungibile camminando lungo le rive del fiume Cam oppure su canoe. Al margine, la riserva naturale di Byron’s Pool attirava scrittori nuotatori: in quel laghetto il poeta Rupert Brooke invitava gli amici di Bloomsbury a nuotare con lui. Attratta dai «ridenti nuotatori incoronati di fiori», la Woolf si univa alla compagnia, denudandosi senza remore, assaporando momenti di essere fugaci ma inusuali. Nell’acqua scura dove aveva nuotato Byron, nell’acqua lacustre «che odorava di menta e di fango», Virginia provava un piacere mai disgiunto da quegli umori malinconico-depressivi che imprigionavano la sua anima nel pensiero della morte. Fu per questo che scelse la culla dell’acqua per abbandonare una vita che ormai le pesava come un macigno? 

Doveva aver meditato lungamente il rituale: l’acqua non le era nemica,  l’avrebbe accolta, lasciata passare, l’avrebbe addormentata con dolcezza, senza costringerla a percepire il gelo che poteva fermare il respiro. All’acqua amata da sempre poteva affidarsi, sarebbe stato un abbraccio seducente, calmo, un ritorno all’infanzia. 

In una giornata di fine marzo del 1941, all’età di 59 anni, turbata da venti di guerra e dalle fasi depressive sempre più incalzanti, vestita di tutto punto, aveva in mente di agire scrupolosamente. Raggiunte le rive del fiume Ouse, appoggiò a terra il bastone. Ripensò alla lettera d’addio a Leonard, dove aveva misurato bene ogni parola: «Tutto se n’è andato da me tranne la certezza della tua bontà». Seduto alla scrivania, in una nuvola di fumo, Leonard stava lavorando, ignaro di tutto. Virginia andava riempiendo le tasche di sassi, grandi e piccoli, per essere sicura di andare a fondo, lei che sapeva nuotare bene: doveva impedirsi di muovere braccia e gambe, respirare, evitare di opporre resistenza all’acqua. Si sarebbe lasciata andare come quando, bambina, d’estate, amava sentire l’acqua del mare sfiorarle il collo come una carezza.

Iniziò a camminare, risoluta, gli occhi fissi sulla superficie limacciosa del fiume. Il freddo ghermiva il corpo, le irrigidiva muscoli, pensieri. Tornò a udire la voce di sua madre, dopo tanto tempo, «Madre, arrivo», rispose in un sussurro. Quando l’acqua le lambì la gola, pensò che forse sarebbe stata ancora in tempo, poteva voltarsi, tornare indietro. Salvarsi? 

Dal tronco di una quercia che affonda le sue radici da centinaia di anni in questa terra collinare, senese si dipanano circolarmente nell’aria rami ritorti che via via si assottigliano prendendo direzioni opposte occupando l’aria circostante con migliaia di foglie verdi, una delle quali arriva a lambire l’acqua placida della piscina. La campagna tutto intorno riposa. Il silenzio è interrotto solo dal frinire incessante delle cicale e dallo sciabordio del volo rasente sull’acqua delle rondini che approfittano del riposo pomeridiano del mondo circostante per prendersi un po’ di refrigerio.

Il giardino della casa è grande e su tanti livelli, a tratti ordinato a tratti selvaggio, ricchissimo di diverse vegetazioni; ci sono gli orti, i pollai riconvertiti in aiuole di fiori spontanei, le siepi di cornioli e rosmarino. Sul grande gelso affianco alla meravigliosa costruzione rurale che ospita dagli anni Sessanta la famiglia Spender e noi ora in questo pomeriggio estivo infuocato, spunta una casa sull’albero, approdo sicuro per generazioni di bambini. Da ogni dove le stilizzate figure umane in terracotta fanno capolino tra la vegetazione, apparendo più endemiche qui delle pietre che formano il terreno. Custodi aggraziate dei segreti familiari, testimoni della vita che si è compiuta. Attorno gli uliveti degradano a perdita d’occhio separando la pace del luogo dal resto del mondo che qui intorno però sembra essere altrettanto placido e rassicurante. 

Matthew Spender, autore delle sculture disseminate nella casa — Leitmotiv visivo e contrappunto del paesaggio e della scenografia del film — ispirò Bertolucci per uno dei personaggi chiave di Io ballo da sola. Non lo vediamo mai, ma sappiamo che si trova una delle stanze del piano superiore, forse una di quelle ad arco, da cui lo sguardo può spaziare sulle campagne fino a sembrare infinito. La sua presenza, pur invisibile, è fortissima e diffusa.

Conosciamo invece la moglie Maro, anch’essa artista, ancora saldamente alle redini del tanto fare che un luogo del genere richiama, e le loro figlie: Saskia, che da giovanissima fu assistente di produzione e regia sul film, e Cosima, che proprio da quell’esperienza, e dalla vicinanza con Bertolucci, ha poi fatto il suo mestiere.

Saranno proprio Cosima e Saskia ad accoglierci in questa esperienza con naturalezza, accompagnandoci dentro l’intimità del ricordo. C’è in loro una delicatezza che sembra provenire da una lunga consuetudine nel vivere tra arte e cinema, quasi come se fossero cresciute davvero dentro un film. Figlie e nipoti di artisti, abituate fin da bambine a una casa aperta, popolata da amici creativi e da una quotidianità fatta di bellezza condivisa, si sono trovate spesso accanto a Bernardo Bertolucci, che in Io ballo da sola finisce per mettere in scena anche qualcosa della loro vita familiare e della comunità affettiva che li circondava.

In questa giornata immersiva per il trentennale dell’uscita di Io ballo da sola in cui si sono ritrovati i protagonisti di allora — del film, ma anche della vita reale a cui Bertolucci si ispirava — riemerge il ricordo di quel gruppo di amici e della loro splendida casa, disseminata ovunque di sculture in pietra e terracotta e segnata da un gusto raffinato, mai ostentato. Una casa che racconta non solo lo stile, ma anche le scelte profonde di una generazione di inglesi colti artisti e appassionati d’Italia, che nel Sessantotto decisero di abbandonare le loro carriere nella City per approdare tra le colline senesi e dar vita a un cantiere culturale e umano fatto di costruzione lenta e portata avanti fino ad oggi: dei mobili, degli oggetti, dello spazio abitato, ma soprattutto delle relazioni. Un progetto di vita che includeva anche un’idea diversa di educazione per le figlie — lontana dalle competizioni, dai ruoli borghesi predefiniti — e che probabilmente voleva unire la spinta della rivoluzione sessantottina al principio fondante di molti artisti, ovvero che l’esperienza della bellezza sia necessaria, e vada cercata sempre, come orizzonte quotidiano lungo tutto il corso della vita. Ovviamente, potendoselo permettere.

Alla sera poi, in Piazza del Campo a Siena si è tenuta la proiezione del film alla presenza di molti dei protagonisti: un’occasione speciale, voluta da parenti e amici, guidati da Valentina Ricciardelli nipote del regista e presidentessa della Fondazione Bernardo Bertolucci, per rivivere insieme un pezzo di storia personale e collettiva. Un’occasione preziosa, per me che ero lì come osservatrice esterna, di vivere quel momento dall’interno.

A quell’invito hanno risposto in molti: protagonisti, collaboratori e semplici partecipanti dell’epoca, chiamati a raccolta non solo per celebrare il film, ma per ritrovarsi nel ricordo di ciò che fu quell’avventura condivisa, sospesa tra arte, estate e memoria. Dagli iconici Jeremy Irons e Sinéad Cusack, nel film rispettivamente un celebre scrittore inglese malato terminale accolto nella grande casa per passare i suoi ultimi giorni attorniato dalla bellezza; e la padrona di casa accogliente e ospitale che riesce a tenere insieme tutta la variegata comunità che si crea intorno. E poi i due “pretendenti” di Lucy-Liv Tyler interpretati da Ignazio Oliva e Roberto Zibetti visibilmente emozionati nel rivedersi giovani attori di belle speranze, nel rivivere anche la loro personale iniziazione, quella al cinema e all’arte.

E soprattutto Jeremy Thomas, il produttore e sodale di Bertolucci, colui che lo ha accompagnato nelle più grandi imprese internazionali, da L’ultimo Imperatore a Il piccolo Buddha, e che ha saputo capire quando il suo amico e partner cinematografico aveva bisogno di “tornare a casa” e affrontare storie e progetti più intimi e personali come Io ballo da sola.

Insieme a loro anch’io ho iniziato il mio viaggio personale attuale e a ritroso all’interno del film.

Nel 1996, Stealing Beauty la cui traduzione sarebbe “rubando bellezza” ma che in Italia esce per volere dello stesso Bertolucci con l’iconico titolo di Io ballo da sola, approda nelle sale come un’opera sospesa tra diario poetico e racconto di formazione. Un film che si muove sul confine tra corpo e paesaggio, tra luce e inquietudine, tra soggettività e mistero. Trent’anni dopo, questo film torna come oggetto critico, testimonianza estetica degli anni ’90 e banco di prova per le mutazioni dello sguardo contemporaneo.

Nel 1996 ero una ragazza. Una giovane donna all’inizio di tutto, affacciata sul mondo con lo stesso misto di paura, desiderio e incoscienza che si legge negli occhi di Liv Tyler in Io ballo da sola. Trent’anni dopo, guardo quel film da un altro crinale della vita: i quarant’anni sono ormai passati, un’età di transizione in cui i cerchi iniziano a chiudersi e si insinua silenziosa, l’idea della fine.

Il film è immerso in un immaginario preciso: la Toscana rurale, una comunità bohemien di artisti, scrittori, intellettuali e ospiti in cerca di guarigione o ispirazione. Il tempo è quello dell’estate, dello stare, dell’osservare. L’atmosfera è fatta di luci naturali, silenzi, corpi esposti alla luce, dialoghi minimi e folgoranti. Bertolucci firma una regia che non rincorre l’azione ma la contemplazione: Io ballo da sola è cinema della pelle, del paesaggio interiore e dei gesti sospesi.

La protagonista Lucy (interpretata da una giovane e bellissima Liv Tyler e scelta da Bertolucci anche per via della similitudine tra la sua storia familiare e quella della protagonista) è una diciannovenne americana che arriva in Toscana dopo il suicidio della madre poetessa, per trascorrere l’estate nella villa di amici di famiglia. Lucy è alla ricerca di due cose: il mistero su chi sia suo vero padre – suggerito nei diari lasciati dalla madre – e il ragazzo con cui aveva scambiato un bacio quattro anni prima.

I temi di questo film, che alla fine degli anni ’90 divenne subito un’opera di culto per tutte noi, sono numerosi, chiari e ben articolati nello svolgersi della trama, che si dipana dietro le tante apparizioni dei personaggi, anch’essi portatori di storie incentrate sulle relazioni umane. Storie fatte di balli, gesti, coreografie corporee intrecciate al paesaggio abbacinante della campagna senese, i cui colori appaiono ancora più accesi sulla copia in proiezione, dichiarando la necessità del restauro.

Sul fondo, il rumore vivo di una casa-palcoscenico, rifugio sentimentale, che accoglie chiunque sia pronto a confrontarsi con l’amore e i suoi tormenti. E dietro alle tante sculture di Matthew Spender, momentaneamente traslocate dalla vera dimora che ispirò il film, c’è l’eco di quella casa originaria, che ci ha ospitati in questa reunion del trentennale, specchio fedele della casa-location.

Il tema dell’essere orfana come condizione per crescere e come premessa per il desiderio: Lucy arriva in Toscana dopo la morte della madre, e con un padre sconosciuto. È l’archetipo dell’orfana, in senso simbolico, come condizione necessaria all’autonomia. Come scrive Hannah Arendt “Diventiamo veramente umani quando nasciamo di nuovo, cioè quando ci assumiamo la responsabilità della nostra esistenza.” Nel film, l’assenza materna e la paternità ignota non producono solo dolore, ma attivano il movimento, l’interrogazione, la ricerca. Lucy non eredita, cerca, non riceve, desidera e Il suo viaggio è verticale ovvero non si muove nello spazio (che rimane idilliaco ma sempre uguale a se stesso), ma dentro di sé.

Il tema del viaggio iniziatico e della scoperta tramite il corpo e il desiderio. Conosciamo Lucy in un momento di transizione, in cui il desiderio e la scoperta del proprio corpo diventano strumenti per conoscersi, per capire chi è e cosa vuole diventare. La sua iniziazione sessuale non è un semplice evento, ma una tappa in cui il corpo prende la parola, il desiderio diventa forza che trasforma, e l’erotismo riflette un’identità in costruzione. La perdita dell’innocenza come passaggio filosofico. Non c’è trauma, ma metamorfosi. Lucy perde l’innocenza nel senso più profondo: come consapevolezza della propria soggettività. Come nei più classici romanzi di formazione, Lucy attraversa la soglia. La villa toscana non è solo luogo fisico, ma spazio iniziatico.

Un altro fulcro centrale del film, e della gioia di rivederlo oggi è la colonna sonora, con sonorità e scelte musicali tipicamente anni ’90. Io ballo da sola è un film che si ascolta tanto quanto si guarda. Da Billie Holiday a Portishead, dai Cocteau Twins a Hooverphonic, da Liz Phair a Stevie Wonder.

E la musica, questa musica, apre prepotente anche alla nostalgia. Quella per il tempo in cui i CD che avevi nella tua stanza dicevano chi eri meglio di qualunque bio su Instagram. Quella per i pensieri di Lucy, scritti a penna sugli angoli di riviste e vecchi libri, strappati e poi bruciati nel fuoco delle candele che oggi, sarebbero al massimo salvati in bozze su Note o condivisi su WhatsApp.

E infine, nostalgia vera: quella per un’estate italiana senza zanzare tigre.

Il film oggi quindi mi parla di nuovo, ma con parole che allora non avevo. Il vocabolario che riconosco adesso è certamente più ricco, più sfaccettato, carico di sfumature e significati. In questa visione al termine di una giornata di re-incontri tra chi c’era, forse dolci, forse amari, comunque sicuramente intensi, in cui è naturale chiedersi se non potrebbe essere forse l’ultima occasione di incontro, mi accorgo di essere molto più capace di stare accanto anche alle storie dei personaggi secondari: ognuno in una fase diversa della vita, con le proprie fragilità, i propri desideri, le proprie dinamiche relazionali. Storie che allora mi sfioravano appena, e che oggi invece mi parlano con una vicinanza nuova. Perché inevitabilmente, con il tempo, si affievolisce quello sguardo spavaldo e incosciente che accompagna ogni prima volta. Si perde, poco a poco, ogni volta che si attraversa qualcosa di nuovo o si comprende qualcosa di più — perché crescere significa anche lasciar andare una parte di quello stupore iniziale.

Ma cosa è successo in questi trent’anni? Parecchie cose.

Nel frattempo, ci sono state le battaglie femministe, MeToo, il ripensamento del desiderio e del potere. Abbiamo imparato a riconoscere ciò che allora sembrava naturale e ora non lo è più. Eppure, Io ballo da sola resta. Resta eccome perché racconta un momento irripetibile per una ragazza che si fa archetipo femminile del viaggio iniziatico (altra faccia del più maschile viaggio dell’eroe) tramite lo sguardo intenso e infinitamente struggente di uno degli artisti contemporanei più coraggiosi e dolci e indagatori delle relazioni umane che è stato Bernardo Bertolucci. Che in qualche modo ci costringe ora a rivederci come eravamo, e a domandarci cosa siamo diventate.

Trent’anni dopo l’uscita di Io ballo da sola, è naturale guardare quel film con occhi diversi. Il tempo è cambiato, e con esso lo sguardo collettivo sul corpo, sul desiderio, sulla rappresentazione dell’adolescenza femminile. Alcuni aspetti che negli anni ’90 ci sembravano poetici, liberi, addirittura rivoluzionari — come la sensualità di Lucy, la sua iniziazione attraverso il corpo e il desiderio, la nudità come espressione — oggi ci interrogano da altre prospettive: quelle del consenso, del potere, dell’asimmetria tra autore e soggetto. La regia di Bertolucci è stata letta da alcuni come espressione di un potere maschile travestito da lirismo, e la sua figura posta al centro di un dibattito necessario sul rapporto tra arte, etica e rappresentazione. Ma è proprio in questa tensione che sta il valore del film e del nostro rapporto con esso: Io ballo da sola è figlio del suo tempo, e per questo va guardato oggi non con giudizio sommario, ma con strumenti critici capaci di tenere insieme sensibilità diverse. Ciò che comunque sorprende, ancora oggi, è la capacità di un autore adulto, uomo, lontano per età e condizione dall’adolescenza, di raccontare con tale precisione e delicatezza un passaggio che riguardava profondamente noi giovani degli anni ’90, molto più vicini di lui a quelle emozioni, a quella soglia tra innocenza e consapevolezza. È giusto interrogarlo oggi, ma è anche giusto riconoscere quanto un film così ci abbia parlato e continui a farlo. Non tutto può e deve essere riadattato retroattivamente: alcune opere vanno comprese nel loro tempo, e custodite come testimoni di una sensibilità, di un’estetica, di un pensiero che ha segnato una generazione. Rivederle oggi, con domande nuove, è anche questo un atto d’amore.

E quindi cosa può dire oggi questo film alle ragazze che hanno vent’anni nel 2025? Forse che la libertà è un miraggio che si insegue ballando, a volte da sole, a volte insieme. Che crescere è anche attraversare gli sguardi degli altri, ma poi imparare a restituire il proprio. E che i sogni, anche quelli sbagliati, anche quelli imposti, lasciano tracce reali.

Che spesso quello che crediamo fondamentale, come conoscere l’identità del nostro vero padre o identificare correttamente la persona giusta con cui fare l’amore la prima volta, si rivela trascurabile al limite dell’insignificante, ma che ciò che conta veramente è passare attraverso, vivere i passaggi, fare le esperienze umane e compiere il proprio destino.

Con le debite distanze e proporzioni, mi sembra naturale oggi riconoscere in Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) di Luca Guadagnino un’esperienza contemporanea affine a quella di Io ballo da sola. Non solo per l’ambientazione e il tono, ma anche per la capacità di raccontare quel misto di paura e desiderio che accompagna la scoperta dell’altro — altro come corpo, come identità, come differenza sessuale, come universo intellettuale con cui collidere, confrontarsi, creare anche per definire la propria identità. E, in entrambi i casi, riuscendoci.

Che oggi, a trent’anni da Io ballo da sola, all’inizio del nuovo millennio, l’indagine più urgente e significativa sia quella sull’identità queer — sulle possibilità di raccontare, comprendere, vivere e rappresentare un’attrazione e un rapporto omosessuale o non conformista — è indubbio. Ma ogni epoca ha le sue urgenze, e soprattutto i propri modi per mettere in scena e narrare i temi universali, come quello dell’iniziazione. Guadagnino, che sta anche realizzando un documentario sulla vita e le opere di Bernardo Bertolucci, non ha mai nascosto di avere un debito artistico nei confronti del regista scomparso ormai da quasi un decennio. Non mi stupirebbe se, nella realizzazione di questo suo film, fosse tornato col pensiero proprio a Io ballo da sola.

L’invito a questa giornata mi ha dato l’opportunità di fare un’esperienza immersiva nella biografia profonda del film, ma anche nella dimensione emotiva e affettiva che ancora oggi lega chi vi prese parte. Ho percepito chiaramente quanto forte fosse il legame tra i partecipanti di allora e quanto ancora oggi Io ballo da sola venga raccontato non solo come un’opera cinematografica, ma come un frammento di vita vissuta. Mi ha colpito inoltre l’affetto con cui tutti i presenti, ognuno a suo modo, abbiano ricordato Bernardo Bertolucci come un artista e un uomo capace di dare molto anche nella sfera privata.

È stato un assaggio, una restituzione malinconica e potentissima di una stagione: quella della fine del millennio, della maturità di un artista e del suo gruppo novecentesco. A tutti loro, e in fondo anche a tutti noi, manca quel sentire e quel vivere predigitale, fatto di presenze fisiche, di scambi lenti, di uno stare insieme più umano e meno filtrato.

Ma forse oggi abbiamo guadagnato altro: nuove consapevolezze, linguaggi più inclusivi, sguardi capaci di cogliere sfumature diverse. E proprio nel dialogo tra ciò che è stato e ciò che siamo oggi, nella possibilità di tornare a guardare con occhi nuovi qualcosa che ci ha formati, sta la ricchezza del presente.

Mi congedo da questa parentesi senese fatta di vivi e di morti aprendo la prima pagina delle poesie di Stephen Spender padre di Mattew e nonno di Saskia e Cosima; un libro Guanda del 1969 gelosamente custodito da mia madre nella sua libreria dei poeti amati. La prima cosa che leggo è la dedica iniziale e non mi sembra una coincidenza ci sia scritto: “a LEONE TRAVERSO vivo finché vivrà poesia nel cuore degli amici”.

 Una lunga tradizione di sodalizi e di fiducia nell’amicizia.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Prestare sogni ai ciechi e ai sordi: ditemi voi se non è una bella metafora del cinema. A volte bisogna intenderla molto alla lettera. Nella scena di apertura di Paese del silenzio e dell’oscurità (1971), Werner Herzog presta alla sordocieca Fini Straubinger uno dei suoi sogni più antichi, a lungo covato nella sua infanzia a Sachrang, tra le Alpi bavaresi: il sogno di volare con gli sci. Non è insolito che Herzog usi i suoi personaggi, anche quelli dei cosiddetti documentari (che non ha mai voluto dividere dai film di finzione), come pupazzi di un ventriloquo: basterà ricordare il magnifico sogno dei granchi rossi che invadono la ferrovia, attribuito al giornalista Michael Goldsmith all’inizio di Echi da un regno oscuro (1990).

Fini Straubinger accetta di buon grado il prestito immaginario e lo presenta come un proprio ricordo, una falsa reminiscenza diventata in seguito una visione ricorrente: da bambina, racconta, prima di perdere la vista e l’udito, aveva assistito a una gara di volo con gli sci, e l’immagine di quegli atleti sospesi nell’aria, con i loro volti estatici e le loro bocche spalancate, ha continuato per tutta la vita a ripresentarsi alla sua mente ormai immersa nelle tenebre. Offre allora la sua visione in dono agli spettatori, appena emersi da quel “paese del silenzio e dell’oscurità” che è la sala cinematografica un istante prima della proiezione: «Vorrei che una volta poteste vederla anche voi», dice, e come evocati dalla sua voce affiorano dallo schermo buio, ripresi al ralenti, sciatori volanti che compiono parabole perfette. Il sogno del giovane Herzog è diventato così il nostro sogno, ma solo dopo essere transitato per la camera oscura di un’anziana sordocieca bavarese che ha acconsentito a farsi mediatrice di una proiezione interiore del regista. E lo spettatore, per incanto, quasi si stacca dalla poltrona: non sta soltanto ammirando il volo con gli sci, come se assistesse a una comune telecronaca sportiva; sta sperimentando dal di dentro il sogno del volo con gli sci.

Ma cosa sognano, se sognano anche loro, gli atleti che spiccano il volo dal trampolino? Qualcuno ha suggerito che per mantenersi in quel paradossale equilibrio a mezz’aria debbano entrare in uno stato mentale simile a quello che attraversiamo tutti quando sogniamo di volare. Allora, nel sonno, la mente istruisce il corpo a diventare ciò che non è: un uccello (un procedimento in odore di sciamanesimo). E del resto qualcosa di simile ci accade anche quando vediamo un film, come le neuroscienze cominciano in questi anni a svelare: viviamo una “simulazione incarnata”, il nostro corpo è capace di sgranchirsi e librarsi pur restando immobile, inchiodato alla poltrona (è la tesi di Vittorio Gallese e Michele Guerra in Lo schermo empatico, Raffaello Cortina 2015). 

Con o senza sci, a tutti è capitato di sognare il volo, o anche di fantasticarne a occhi aperti. Il problema è che per raggiungere quell’estasi così lieve serve un apprendistato, e quello lo si deve svolgere per forza con i piedi ben piantati in terra. È vero che la metafora del volo ricorre, tra i tanti, in Santa Teresa D’Avila o in Rumi; ma i grandi mistici, di solito, ci fanno anche sapere quale disciplina, quale allenamento è stato necessario per sottrarsi alla gravità spirituale, alla famosa pesanteur di Simone Weil. La mistica, in questo senso, è una specialità atletica, ancorché non censita in nessun decathlon. Che sia vero anche l’inverso? 

Werner Herzog gira La grande estasi dell’intagliatore Steiner – che considera da sempre uno dei suoi film più importanti, se non il più importante – tra l’autunno del 1973 e la primavera dell’anno successivo. In quei mesi segue Walter Steiner, una giovane promessa del volo con gli sci, dagli allenamenti in Austria alle gare a Planica, in Jugoslavia. C’è da dubitare che la Süddeutscher Rundfunk, che aveva commissionato quel documentario di 45 minuti destinato alla televisione, abbia accolto senza riserve un titolo così stravagante, o che abbia condiviso l’ostentato disinteresse di Herzog per la competizione sportiva. Ma nella Grande estasi la gara, i vincitori, gli sconfitti, i tifosi, i giornalisti, i cerimoniali, tutto recede sullo sfondo, tutto sembra perfino fuori posto. Ad affascinare Herzog è infatti la perfetta solitudine dell’atleta durante il volo. I tifosi convenuti a Planica sono presentati dalla sua voce ipnotica come pellegrini in attesa di un miracolo, anche se non lo sanno e probabilmente fanno pensieri più prosaici. E lo stesso Steiner – ce ne accorgiamo da certe sue risposte – non dà segno di voler aderire alla veste che Herzog l’incantatore gli cuce addosso, quella di un uomo che cerca per mezzo dello sport una trascendenza solitaria.

Intagliatore, Walter Steiner lo era davvero, e il film lo mostra alle prese con le sue sculture in legno; ma se Herzog sceglie di qualificarlo così è prima di tutto per sottolineare la pazienza artigiana e l’ancoraggio materiale che occorrono per guadagnarsi quegli istanti estatici. Aggettivo caro a Herzog – non perde occasione per proclamare che il suo cinema è la ricerca di una “verità estatica” – ma forse impreciso, in questo caso. L’attenzione di Herzog, infatti, è tutta rivolta a quella che Mircea Eliade chiamava “enstasi”, ossia il perfetto raccoglimento in sé stessi, il samadhi che possono raggiungere – dimentichi di sé nel dedicarsi con infinita attenzione all’opera – lo yogin, l’artista, l’atleta. Alla fine del film, sulle immagini di Walter Steiner sospeso nel suo volo quasi immobile – Herzog ha cura di non riprendere mai il terreno, così da farci smarrire tutti i riferimenti spaziali – compare un brano scritto in sovrimpressione: «Vorrei essere completamente solo al mondo. Io, Steiner, e nessun altro essere vivente intorno. Niente sole, niente cultura, soltanto io, nudo su un’alta roccia. Niente tempeste, niente neve, niente strade, niente banche, niente soldi, niente tempo e niente respiro. Allora finalmente non avrei più paura».

È noto, perlomeno ai suoi cultori, il vezzo goliardico e anti-accademico di Werner Herzog, che nei suoi film ama inserire citazioni inventate di sana pianta, come la frase di Blaise Pascal che introduce Apocalisse nel deserto (1991). Nella Grande estasi il gioco è più sottile. La citazione è vera, ma non è dichiarata. È la chiusa di un breve racconto di Robert Walser, Helblings Geschichte, che Herzog ha rimaneggiato un po’, aggiungendo qualche parola e soprattutto mettendo il nome dell’intagliatore-sciatore Steiner al posto di quello del piccolo impiegato Helbling. 

Il regista, va da sé, non è uno sciatore né un impiegato né un mistico. È però un atleta, come predica da sempre Herzog, capace di commuoversi fino alle lacrime rievocando il più atletico di tutti, Buster Keaton. I film di Herzog – anche quelli di finzione – sono, insieme, dei documentari sulla loro stessa realizzazione, sulle fatiche indicibili e i rischi molto concreti che sono costati. Il suo cinema è uno sport estremo, la “verità estatica” costa fatica, e di certo non ci si libera della pesanteur tagliando una cordicella, come fosse la zavorra di una mongolfiera. Presto Herzog ne darà la prova più diretta, determinante nel costruire la propria leggenda personale. Nell’inverno dello stesso anno in cui gira La grande estasi dell’intagliatore Steiner, il 1974, si mette in cammino da Monaco a Parigi, un lunghissimo viaggio solitario a piedi per raggiungere l’amica Lotte Eisner, storica del cinema tedesco, studiosa di Fritz Lang e dell’espressionismo, madrina di tanti giovani registi del nuovo corso inaugurato a Oberhausen nei primi anni Sessanta. Eisner era afflitta da un grave male, e Herzog si era persuaso che con quella marcia apparentemente assurda le avrebbe salvato la vita. Il resoconto del viaggio lo pubblicò quattro anni dopo, con il titolo Sentieri nel ghiaccio. Ed è veramente difficile non ripensare a Walter Steiner quando, alla fine del pellegrinaggio e del racconto, Herzog raggiunge il suo santuario, la casa di Lotte Eisner: «Allora lei mi ha guardato con un lieve sorriso e poiché sapeva che ero uno che andava a piedi e perciò un indifeso, mi ha compreso. Per un solo istante, senza peso, per il mio corpo esausto è passato come un soffio di dolcezza. Ho detto: apra la finestra, da qualche giorno io so volare».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il 3 ottobre 1951 Don DeLillo ha quindici anni e si trova dal suo dentista di fiducia, nel Bronx. In quelle stesse ore, al Polo Grounds di New York, Bobby Thomson batte il fuoricampo che regala la vittoria del campionato ai New York Giants contro i Brooklyn Dodgers e il governo americano annuncia che l’Unione Sovietica ha testato con successo la bomba atomica. DeLillo apprende le vicende dalla radio del dottor Fish. E tenta di abbozzare un sorriso seppur con i ferri in bocca. L’indomani, la prima pagina del New York Times è divisa in un doppio taglio alto che dà la stessa rilevanza alle due notizie.

Circa quarant’anni dopo, Don DeLillo collega di nuovo i due eventi e inizia a lavorare alla novella Pafko at the Wall – Andy Pafko è l’esterno sinistro dei Dodgers che vede “The shot heard ‘round the world” di Thomson da una prospettiva privilegiata. Il racconto si sviluppa lungo le tre ore della partita, intrecciando la voce radiofonica di Russ Hodges, le osservazioni del giovane afroamericano Cotter Martin e la presenza di figure come il direttore dell’FBI J. Edgar Hoover e icone culturali del calibro di Frank Sinatra e Jackie Gleason, che erano davvero seduti tra il pubblico quel giorno. È una radiografia del mito americano osservato nel suo momento di massima intensità. La novella viene pubblicata su Harper’s Magazine nel 1992 e successivamente diventa Il trionfo della morte, il prologo di Underworld.

Nel romanzo, la palla colpita da Thomson attraversa il cielo come un presagio e finisce nelle mani di Cotter Martin. Da quel momento, l’oggetto – che nella realtà è andato perso per sempre – assume il ruolo di una reliquia pagana: passa di mano in mano, segna destini, incrocia traiettorie esistenziali, attraversa diversi decenni e diverse classi sociali, fino ad arrivare a Nick Shay, il protagonista. La palla, come l’America stessa, è un oggetto carico di storia, desiderio e rimozione.

Nel secondo dopoguerra, il baseball consolida il proprio statuto di sport nazionale e il governo statunitense lo utilizza come strumento di soft power e coesione ideologica. La stampa lo rende emblema della supremazia culturale statunitense, e la retorica istituzionale lo sfrutta come strumento pedagogico e patriottico. La propaganda lo esalta come espressione della democrazia americana, incoraggiando i genitori a iscrivere i figli alla lega locale per tenerli sulla retta via. Il baseball, in questo contesto, funge anche da antidoto alla minaccia comunista. Come dimostrano molte narrazioni giornalistiche del tempo, il baseball diventa metafora della superiorità culturale americana: un’esibizione di libertà regolata, capace di estendersi fino a giustificare una presunta superiorità ideologica.

Non è un caso che molti dei grandi romanzieri americani abbiano scritto di questo sport nazionale. Nella narrativa americana del Novecento, il baseball diventa un topos che racconta l’ambizione, la caduta, l’iniziazione, la memoria. Il baseball incarna un’idea di democrazia: ogni giocatore ha il proprio turno, ogni base rappresenta una tappa di avanzamento, ogni gesto è regolato da un’etica di precisione. È una rappresentazione plastica del sogno americano. Il tempo rarefatto della partita, l’ossessione statistica, l’idea di un ritorno ciclico alla casa-base: tutto nel baseball si presta a raccontare le contraddizioni del capitalismo, la tensione tra ordine e caos, tra competizione e nostalgia.

Intervistato nel 2000, poco dopo il suo trasferimento a Manhattan, Salam Rushdie si è soffermato anche sulla sua vita sociale e delle sue frequentazioni con gli scrittori americani. Nell’intervista racconta di essere stato a cena con Thomas Pynchon che gli ha parlato tutto il tempo di baseball, e di essere andato a vedere i Mets con Paul Auster e gli Yankees con Don DeLillo, aggiungendo un aneddoto sullo scrittore di origini italiane: a detta di Rushdie, DeLillo si reca allo stadio munito di guantone, per afferrare le battute che gli capitano sotto tiro e vivere l’esperienza completa del tifoso medio. Non sono riuscito a trovare da nessuna parte un riscontro su questo dettaglio. Su internet si trova solo una foto ormai nota di Don DeLillo e Paul Auster allo Yankee Stadium durante una partita. Le mani di DeLillo non sono visibili e mi piace pensare che indossasse un guantone in quell’occasione. Non lo sapremo mai. Lo stesso Paul Auster ha confermato la loro ossessione per il baseball, raccontando di come lui, Don DeLillo e Philip Roth si incontrassero volentieri a cena per parlare del loro sport preferito e non di letteratura.

Philip Roth utilizza il baseball come strumento per indagare la virilità, l’agonismo e la memoria collettiva americana. In Portnoy‘s Complaint, l’esterno-centro diventa figura ideale di un’innocenza perduta e di un machismo che ne rivela tutta l’ansia nevrotica. «Oh, l’imperturbabile nonchalance di quel gioco! Non esiste un solo movimento che non conosca, ancor oggi, fin giù nel tessuto dei miei muscoli e nelle giunture delle mie ossa. […] Ah, se potessi essere un esterno-centro, e nulla più!» afferma Portnoy. In The Great American Novel, invece, Roth costruisce una parodia surreale della cultura americana attraverso la Patriot League, una fantomatica lega di baseball. Il romanzo trasforma l’epica sportiva in farsa, raccontando il tramonto di un immaginario collettivo fondato su eroismo, gloria e patriottismo. La storia del baseball, emblema dell’identità nazionale, diventa così il teatro grottesco del suo stesso disfacimento.

Tuttavia, tra i tre, è Paul Auster quello che più di tutti voleva diventare un giocatore professionista. Ha raccontato di non essersi interessato alla letteratura finché aveva senso coltivare il grande sogno della sua adolescenza: giocare nella major-league. Il baseball infine si è riversato in tantissime sue pagine con un tono lirico e come simbolo di solitudine metafisica. Anche la sua metamorfosi in scrittore è legata al baseball. Nel saggio Why Write? è l’autore stesso a raccontare il doloroso aneddoto. Quando ha otto anni i suoi genitori lo portano a vedere i Giants contro i Milwaukee Braves e al termine della partita incontra il suo idolo Willie Mayes, a cui chiede un autografo. Poiché nessuno ha qualcosa con cui scrivere, è costretto a rinunciare. Auster racconta di aver pianto tutto il giorno e che da allora iniziò a portare sempre con sé una matita e un taccuino. Diversi anni dopo, un vicino di casa di Mayes intercettò questa storia e Auster ottenne finalmente il suo autografo. Auster e Mayes sono morti a distanza di poche settimane nel 2024.

Per DeLillo, il baseball è un palcoscenico in cui si esibisce l’ansia collettiva, l’illusione del controllo e lo spettro della morte. Nei suoi romanzi, non vi è redenzione nel gesto atletico, ma il gesto stesso diventa carico di ideologia, estetizzazione e trauma. In Underworld, il baseball incarna una dialettica profonda tra aura e decomposizione: è simultaneamente sacro e rifiuto.

In Pafko at the wall, la palla da baseball – l’oggetto più importante dello sport nazionale per eccellenza – diventa icona dell’illusione auratica: una religione civile che incornicia le tensioni razziali e politiche dell’America degli anni Cinquanta, e le disinnesca nel mito. La novella evoca l’innocenza perduta della cultura americana per metterne in discussione i presupposti ideologici: il conflitto tra Stati Uniti e Unione Sovietica, la segregazione razziale, l’autoritarismo strisciante della Guerra Fredda durante la seconda metà del secolo.

A proposito di religione civile, nei suoi diari John Cheever scrive «Il baseball è come un sacramento, bisognerebbe accogliere tutti indistintamente» e poi, qualche pagina più avanti, aggiunge: «Penso che il compito di uno scrittore americano non sia di descrivere gli scrupoli di una donna colta in adulterio mentre guarda la pioggia fuori dalla finestra, ma di descrivere quattrocento persone sotto le luci di uno stadio che cercano di toccare una palla finita fuori campo. Questo è un rito. L’arbitro in abiti clericali, che passa al vaglio l’anima dei giocatori; il rombo attutito di diecimila persone che, alla fine dell’ottavo, si dirigono verso le uscite. Il senso di giudizio morale incarnato in questa vastità migratoria».

Quando DeLillo scrive di sport si trovano anche tracce della crisi della mascolinità americana. Molti dei suoi personaggi maschili – il seducente David Bell di Americana, il malinconico Lee Harvey Oswald di Libra, fino al miliardario suicida Eric Packer di Cosmopolis – vivono la mascolinità come performance instabile, oscillando tra l’adesione a modelli obsoleti e il desiderio di sottrarvisi, cercando rifugio nella ritualità. In Game 6, film scritto da DeLillo nel 2005 e diretto da Michael Hoffman, con Michael Keaton e Robert Downey Jr., il baseball diventa lo sfondo psichico della crisi di un drammaturgo ossessionato dai Red Sox. Ancora in Americana, David Bell gioca a tennis come gesto narcisistico e competitivo al limite della caricatura; in End Zone, il protagonista Gary Harkness è uno studente universitario e il running back di successo della squadra del proprio college, tuttavia trascorre le sue giornate accarezzando il brivido dell’olocausto nucleare come forma di liberazione dalle proprie pulsioni umane.

Del resto per DeLillo l’identità personale si dissolve sempre nel flusso collettivo della storia e nell’inerzia dei consumi. In Mao II, il romanzo si apre con un matrimonio di massa allo Yankee Stadium: una celebrazione che lo scrittore americano trasforma a più riprese in studio sulla folla e sul culto. In tal senso, la cornice pagana assume una funzione precisa: è il tentativo di ordinare il caos mediante la regola. DeLillo è straordinario nella rappresentazione delle masse: ne coglie la tensione tra spiritualità e isteria, tra rituale e ripetizione. La folla cerca l’estasi, e trova soltanto la sua replica. Così, nel cuore del gioco, quella palla che gira – residuo di un ordine possibile – diventa il nostro piccolo sacramento: un oggetto che ci permette di non guardare la morte, pur tenendola tra le mani. E così, noi spettatori teniamo lo sguardo fisso sul campo da gioco ore e ore, per contenere il panico. Ci sentiamo al sicuro, in un punto qualsiasi ai margini della coreografia.

Pars destruens 

Ho appena terminato la lettura del romanzo vincitore del Premio Strega 2025, ma devo ammettere che è stata un’impresa più faticosa di quanto avessi immaginato. Il testo procede con un’incisività piatta, senza guizzi stilistici, privo di un vero slancio linguistico: asciutto, secco, e francamente monotono. Più che un romanzo, sembra un dispositivo narrativo costruito per rientrare in certi schemi e fin troppo snello, per fare un paragone con il mio ambito — quasi un cortometraggio che si affida a una frase d’effetto finale per dare senso a tutto il sistema.

Ciò che più mi ha lasciato perplessa è il punto di vista adottato: il racconto, cupo e impenetrabile, è filtrato da una voce narrante non tanto sofferente quanto rigidamente puntigliosa e sorprendentemente anaffettiva. Non è soltanto il peso di una famiglia disfunzionale — dominata da un padre freddo, violento o comunque opprimente — a rendere faticosa la lettura. È, piuttosto, una sorta di apatia di fondo, un’inerzia esistenziale che avvolge ogni pagina, rendendo l’esperienza della narrazione più mortifera che riflessiva. L’impressione dominante non è quella di un’esplorazione catartica del dolore, ma di un suo resoconto implacabile, distante, che non lascia spazio né al riscatto né alla complessità emotiva.

I personaggi sembrano non emergere mai davvero. Restano ombre, figurine inchiodate a ruoli narrativi più che esseri viventi con contraddizioni e sporgenze. Né la madre, né il figlio-narratore, né tantomeno la figura paterna trovano una forma compiuta che li faccia “apparire” davvero al lettore, come presenza viva. È come se la scrittura si limitasse a un reportage dei fatti e dei sentimenti, senza alcuna emanazione evocativa.

L’ambizione evidente è quella di raccontare il patriarcato non solo come struttura sociale dominante, ma come dinamica interiorizzata, riprodotta a ogni livello — pubblico e privato, sociale e familiare anche da chi ne è vittima, diventandone complice. Ognuno, a suo modo, concorre a perpetuarlo: madri, figli, vittime e carnefici, consapevolmente o meno. In questa prospettiva, il patriarcato non è solo un’eredità, ma un gioco oscuro a cui tutti partecipano secondo il proprio ruolo, anche contro la propria volontà. Eppure, proprio in questa messa in scena corale, qualcosa non riesce a compiersi.

Il padre, figura centrale nella dinamica oppressiva, finisce per essere quasi assolto, o almeno ridotto a emanazione di un male più ampio, sistemico, come se il racconto — pur volendo denunciarlo — ne giustificasse i comportamenti attraverso un riferimento implicito a una sofferenza psichica mai realmente indagata. Una diagnosi mancata che sembra voler spiegare tutto, come se dire “era malato” bastasse a contenere e chiarire l’intero orrore.

Ma la letteratura non dovrebbe forse proprio mettere in crisi questi automatismi di pensiero? Non basta, credo, accennare a una dinamica tossica, o dichiararla: è necessario farla esplodere dall’interno, mostrarne le crepe, le contraddizioni, anche nei personaggi secondari. Qui, invece, ogni figura sembra disegnata per “funzionare” nel meccanismo del racconto, senza margine di imprevisto. Nessuno sfugge davvero al proprio destino narrativo, neanche il lettore.

Al di là dei temi, che naturalmente sono rilevanti, urgenti, e necessari da esplorare, ciò che ho trovato più scoraggiante è la mancanza di una minima parvenza di gioia nella lingua di afflato linguistico. Ho faticato a portare a termine il libro sicuramente per via della sua struttura predefinita, prevedibile, per cui non è possibile aspettarsi nulla se non quello che (non) accade, ho dovuto sforzarmi di leggere parola per parola, senza concedermi quella lettura “per blocchi” che si riserva ai testi più aridi, proprio perché temevo che ogni minimo spostamento lessicale potesse finalmente generare un cortocircuito rivelatore. Ma non è mai successo.

Non una frase, non una scelta lessicale, non una giustapposizione di immagini è riuscita a creare un altrove, un’apertura simbolica, un’eco che restasse nella mente o nel corpo. È un romanzo in cui si può riconoscere l’efficienza del progetto narrativo, la coerenza tematica, perfino il coraggio di affrontare certi nodi familiari e politici. Ma non c’è incanto. Non c’è enigma. Non c’è quella vibrazione che fa della letteratura qualcosa di più di una somma di argomenti. 

Mi permetto questa riflessione prima di tutto da lettrice delusa, e allora mi chiedo, con autentica perplessità: se questo è stato il miglior romanzo italiano dell’anno, davvero tutto il resto della produzione narrativa è inferiore o comunque meno rilevante? Oppure siamo in un momento in cui anche i premi più ambiti finiscono per privilegiare opere che rispondono a criteri di correttezza tematica più che di audacia artistica? È possibile che nella ricerca di testi “giusti”, si perda di vista il gesto letterario nella sua essenza più profonda?

Pars costruens 

A volte mi capita, una sorpresa, un libro che inizio con un pregiudizio negativo e che poi mi seduce totalmente. Sono certa mi deluderà, non lo leggo per altro motivo che per avere conferma del mio pregiudizio, per una sorta di masochismo letterario… eppur si muove, diceva qualcuno. Eppure succede qualcosa, qualcosa che nella lettura mi riempie sempre di gioia e sorpresa. Cambio idea e mi succede subito, appena inizio a leggere.

D’altronde per me l’inizio e la fine di un libro, di un film, di una qualsiasi storia sono la mia cosa preferita, se mi folgorano difficilmente l’opera mi deluderà.

«L’ultima volta che ho visto mia madre, mi ha accompagnato alla porta per salutarmi», così, sono dentro, maledizione e al tempo stesso evviva,  il pregiudizio mi ha totalmente abbandonato, leggo e basta. Sono dove non mi sarei mai aspettata di essere, siamo io e il libro, sarà così per tutto il pomeriggio che durerà la mia lettura.

Bajani è il narratore di una storia che non mi lascia tregua, che in maniera stranamente sincronica con la sua vicenda mi fa cancellare l’appuntamento con mia madre del pomeriggio per poter finire la lettura, che mi apre spiragli inaspettati, fuori 36 gradi di una Bologna immobile di umidità e afa e dentro il gelo di una storia in cui la violenza è tanto forte quanto non “gridata”.

C’è un sottotitolo che è importante, un’avvertenza forse, un’istruzione per l’uso, un romanzo. Sotto il titolo campeggia seppur in piccolo, un romanzo, non autofiction dunque, non un memori, un romanzo. Letteratura. 

Eppure, eppure il narratore parla in prima persona in maniera fortemente e apparentemente biografica, è uno scrittore, parla di scrittura, semina dettagli che raccontano un Io, ma l’espediente narrativo è creare distanza, senza cedere all’emotività del memoir.

È una storia vera?

È la storia di Andrea Bajani?

Non importa, lo sdoppiamento arriva, io entro in contatto con personaggi e non con persone, io sono dentro a quel sottotitolo, sono in un romanzo.

Un romanzo borghese, dove la violenza è presente ma non è urlata, è terribile ma non è dentro la periferia urbana in cui viene sempre relegata, è una violenza patriarcale di un Padre ma di cui la Madre è vittima eppure complice insieme. Eppur si muove…lei non è un personaggio passivo, è un patto quella fra i due personaggi «lui voleva che lei fosse niente per potere, lui, essere qualcosa, e lei voleva essere niente perché essere niente era almeno qualcosa. Il che forse più che un fraintendimento fu in qualche maniera un patto mai espresso, il loro segreto».

Il Figlio è di troppo, non è parte del patto, non è un eroe, non fa altro che cercare di capire ma senza entrare nell’equazione, solo una è la scelta che fa, la fuga. Pagina tre, «dieci anni fa, ho visto i miei genitori per l’ultima volta. Da allora ho cambiato numero di telefono, casa, continente, ho tirato su un muro inespugnabile, ho messo un oceano di mezzo. Sono stati i dieci anni migliori della mia vita».

Subito nel principio la fine, lì io ho deciso che quel pomeriggio io dovevo finire di leggerlo questo libro arancione, abbacinante, in cui il viaggio a ritroso non avrebbe avuto un finale a sorpresa, nel quale non ci sarebbe stata immedesimazione perché il distacco è la sua potenza.

Ti prende a pugni Bajani, con uno stile lontanissimo da quello che mi appartiene e che è la mia tazza di tè, nel frattempo, scrivo a mia madre «ho un mal di testa fortissimo, meglio che non esca con questo caldo, ci vediamo domani», penombra, pale del ventilatore che muovono un’aria rarefatta e dieci bicchieri d’acqua a dividermi dalla fine di un romanzo che ero certa avrei detestato.

Tre personaggi a loro modo terribili, a loro modo vittime e carnefici, certo il Padre è il simbolo della violenza, la esercita e la pratica ma ognuno dei tre personaggi sta dentro la fotografia almeno finché il Figlio non decide di uscirne, con la ferita esposta e il vuoto in un angolo della mente e della stanza.

Mi ha lasciato stupefatta, messa anch’io all’angolo e allucinata l’uso della lingua, il fare letteratura con la violenza e non esprimerla mai se non con immagini inaspettate, una donna che per sua scelta si lava i denti con l’acqua dello scarico del water, per non disturbare, per non esistere, è molto più violento di un uomo che picchia una donna. Soprattutto è letteratura e non è cronaca, è sfumatura e non è grido, è qualcosa che cerco da una storia, esattezza e non verità. Eppur si muove. 

Il tema di questo oggetto narrativo che più leggo, più riconosco come definito nel sottotitolo romanzo, è la sottrazione, il non voler esistere o il voler fuggire, la Madre resta, il Figlio fugge ad una violenza che è anche fisica ma che è soprattutto quello che non c’è. 

Ripenso mentre leggo proprio agli Afterhours, a quella canzone, “a quella foto di pura gioia e di un bambino con la sua pistola che spara dritto davanti a sé, a quello che non c’è”…in questa storia apparentemente nessuno spara, non succede quasi nulla, eppure succede tutto, in quel modo borghese in cui le cose succedono, non si spara, non ci si vendica ma si scappa. Si prende distanza, ci si sottrae, ci si nasconde.

Nessuno salva nessuno.

Ultimo bicchiere d’acqua, ultime pagine, ancora fa troppo caldo per aprire i vetri e gli scuri, penso a quei personaggi secondari che restano sullo sfondo, la Sorella, la Moglie, persino il bambino, soprattutto la strana terrificante psichiatra, un coro che non prende forma eppur si muove.

Il letterario e il metaletterario che si sposano, libri letti, lettere scritte, biglietti, c’è qualcosa che non torna, ma mi ricorda Vitaliano Trevisan che diceva qualcosa che non ricordo perfettamente ma che suona come «i conti in letteratura non devono mai tornare».

Ho finito, è arrivata l’ora di aprire le finestre, di far entrare aria e luce.

Di bere l’ultimo bicchiere d’acqua e respirare. Ho il fiato corto ma gratitudine verso quella parte di me che sa mettere da parte i pregiudizi, almeno con le storie.

Dialogo

La cosa sorprendente — che in parte già mi confuta — è che proprio quegli aspetti che io ho trovato deprimenti e privi di afflato, per te sono segnali di rigore narrativo e coerenza. Ciò che a me è parso un incedere funesto, lineare, mai tentato dalle deviazioni laterali, tu lo leggi come accompagnamento semantico, come adesione piena a una forma che si fa contenuto. L’asciuttezza tagliente che a mio avviso appiattisce i personaggi in un catalogo di tipi narrativi, per te assume la forza degli archetipi. Dove io ho visto una povertà descrittiva, tu hai trovato essenzialità.

E questo tuo entusiasmo – sincero, partecipe, intelligente – mi fa bene. Mi restituisce, se non proprio entusiasmo, almeno fiducia in chi seleziona, premia, fiducia insomma nel buon operato delle istituzioni letterarie nazionali e nei suoi sistemi.

Ma allora ti chiedo, con curiosità autentica: dopo quel bicchiere d’acqua, dopo l’apertura simbolica delle tue grandi finestre che sovrastano uno dei più tipici e caratteristici piccoli portici bolognesi, dopo il respiro di sollievo per aver terminato il libro (respiro che condivido!)  cosa ti rimane davvero? Cosa ti porti dietro di questa storia? A quale personaggio farai appello nelle tue passeggiate solitarie? Quale voce ti accompagnerà nei giorni futuri, quale frase risuonerà dentro di te come eco di qualcosa che ha lasciato traccia?

Personalmente, nelle mie guidate solitarie su e giù tra città e periferia, non mi è mai tornato spontaneamente alla mente. Forse perché mi è difficile aderire a un dispositivo narrativo così borghese, per struttura e intenzione. E quelle rare volte in cui ho volontariamente riportato alla memoria L’anniversario, ho provato una specie di fastidio: non per ciò che racconta, ma per il modo in cui lo racconta.

C’è in questo romanzo mi pare, una scoperta tardiva dei fatti da parte del narratore, una sorta di consapevolezza dilatata che pretende di guidare il lettore in un percorso ormai noto, forse addirittura ovvio. Come se l’emersione del tema bastasse a legittimare il gesto letterario. Ma noi lettori, oggi, siamo forse più avanti. Il patriarcato, la sua interiorizzazione, le sue forme sottili e brutali: tutto questo è già al centro del dibattito contemporaneo, raccontato e analizzato in modi spesso più sfaccettati, complessi, stratificati.

In questo senso, L’anniversario mi è sembrato arrivare in ritardo, o meglio: fermarsi un passo prima. Perché esporre non è ancora interrogare, e mettere in scena non coincide con mettere in crisi. E quando la letteratura non si spinge fino a quel cortocircuito, per me resta il sospetto che qualcosa sia mancato. Non nei temi, ma nello sguardo.

Dopo alcune settimane dalla lettura, ora con davanti un caffè e una notte insonne dopo festival, con davanti agli occhi un fresco cielo delle colline piemontesi e un gallo che canta, leggo le tue impressioni e metto in dubbio le mie…

Ripenso a cosa mi è rimasto di quell’entusiasmante pomeriggio di lettura, un’esperienza quasi fisica che ho vissuto leggendo e che ora mi chiedo, perché tu saggiamente e provocatoriamente mi chiedi, cosa mi è rimasto?

Mi è tornato alla mente qualcosa?

Ci ho ripensato nelle pieghe delle mie giornate?

Sì e no… hai ragione quando dici che forse si ferma prima di attaccarsi addosso ma d’altra parte il protagonista, insopportabile eppure che sento a tratti simile nel voler fuggire lontano e non affrontare le cose, che in questo sento amico, vigliacco ma in fondo prepotente nel voler scegliere sé stesso ad un certo punto… lui mi rimane sulla pelle, lo odio e al tempo stesso gli voglio bene.

Poi ci sono gli altri personaggi, che hai ragione, mancano di spessore, ma non sono forse funzioni narrative e non personaggi in senso stretto? Sono forse più vicini a Jon Fosse che a Balzac?

Allora ti chiedo, che sia la scrittura maschile che ha perso di forza narrativa?

Non vuole essere femminismo fine a sé stesso o pseudo misantropia ma una riflessione più profonda…

Forse Bajani voleva fare Annie Ernaux senza averne la forza e la potenza letteraria?

Il gallo canta, le campane suonano e forse pioverà per una mezz’ora e io m’interrogo su un’altra cosa e te la giro, ci serve sempre l’empatia quando leggiamo?

Questo gioco dell’io letterario funzionerà all’infinito o sta stancando?

E tornando al nostro amico\nemico Bajani che ci sta tenendo vicine nella lontananza, se un romanzo ha uno sguardo che ti è respingente non ha comunque fatto il suo dovere non lasciandoti indifferente?

Non lo so, una cosa la so, quella psichiatra a tratti insopportabile è un personaggio letterario a tratti sublime secondo me e al tempo stesso, ripensandoci oggi, con la distanza di un pomeriggio diverso dall’altro, forse è un’occasione mancata.

Ti aspetto…

P.S. Non ti ho risposto forse, vero?

Sull’idea che ogni testo, ogni storia debba innescare una risposta emotiva e immaginativa nel lettore, non ho dubbi. La narrativa deve essere sempre empatica: quando non lo è, manca l’obiettivo. È in questa mancanza di coinvolgimento che ho percepito, nel romanzo, il suo limite maggiore.

Ma vorrei partire dalla fine, da un dettaglio che avevo colto senza davvero riconoscerne la portata, fino a quando non ho avuto la possibilità di rileggerlo attraverso la tua lente. E sì, mi hai risposto eccome. È la terapeuta, ora lo vedo chiaramente, l’unico personaggio davvero “da romanzo”, nel senso più pieno e stratificato del termine: sfaccettata, ambigua, millenaria, sfuggente. Una figura che incarna un sapere sul patriarcato che non denuncia né amplifica, ma “normalizza”, nel senso che riportandolo all’interno delle relazioni e dell’attualità concreta di chi ha davanti e insieme lo connette alla Storia.

Non è mai simpatica, non è consolatoria. È evasiva come i medici di un tempo, quelli che ti comunicavano una verità senza piegarla alla tua emotività. Detiene un sapere che nessun altro personaggio possiede e proprio per questo si staglia con forza nel quadro generale. E tuttavia, anche lei, forse proprio lei più di altri, viene poi costretta a rientrare nei canoni del tratteggio sommesso, per non tradire l’impostazione afasica della voce narrante. Una voce che resta chiusa, imperturbabile, incapace di aprirsi a un altro gesto linguistico, neppure nel momento di massima elaborazione del trauma. Si intuisce (e si spera) che qualcosa si muoverà dopo, nel rapporto col figlio, su basi diverse. Ma poco importa, perché il romanzo ci obbliga a stare lì, dentro la descrizionedella negatività, senza mai davvero trasfigurarla.

E forse è proprio questo il punto; questo era il suo intento! E sono io a non trovarlo appagante, né arricchente, né tanto meno catartico. Perché non è nemmeno nichilista o introspettivo. 

Non credo che Bajani manchi di ambizione o di consapevolezza — sarebbe ingeneroso pensarlo, soprattutto considerando il suo ruolo nel mondo letterario italiano. Ma sì, a mio avviso, è innegabile che un certo sguardo maschile sul mondo e sui sentimenti, anche quando si propone di denunciare strutture patriarcali, oggi risulti meno efficace, meno fertile, meno capace di restituire la complessità del tema. Soprattutto quando resta ancorato a un punto di vista egoico che, paradossalmente, parte dal medesimo presupposto dello sguardo patriarcale che si vorrebbe mettere in crisi — senza creare una reale contrapposizione dialettica, senza produrre spostamento.

Ecco, forse è proprio questo che mi è mancato: un cortocircuito, un attrito, qualcosa che incrinasse l’ordine del racconto. Invece tutto resta lì, perfettamente coerente con se stesso. Troppo.

Afasia, hai ragione, è sottesa a tutto il racconto e può essere snervante, così come quel tempo dell’attesa infinita che è il racconto della vita del narratore fino alla sua scelta…

Credo che la catarsi che ho vissuto in quella prima lettura sia legata al mio lasciarmi trasportare in una narrazione senza tempo e senza spazio inserendo al suo interno il mio tempo e il mio spazio, creando un legame con quella lingua che in fondo a me feriva e colpiva, laddove a te non dava attrito. Dipende allora più da che dallo scrittore l’esperienza?

Leggo le tue perplessità e le tue critiche e penso che hai ragione, ma che io ho applicato quella sospensione del giudizio che non spesso, ma talvolta riesco ad applicare… un’indulgenza totalmente spontanea e che mi fa perdonare difetti ed egocentrismi autoriali.

Perché?

Contingenze, momento giusto e legami invisibili con dettagli delle storie…immagini abbacinanti che mi colpiscono e mi rimangono, penso a quella scena dell’acqua dello scarico e anche al momento in cui il protagonista scrive, dalla sua cucina, ormai lontano, libero…

Sullo sguardo maschile e la mancanza di complessità dovuta forse ad uno sguardo non in linea con il racconto, sono dell’idea che hai ragione e che tolga potenza di assoluto e di potenziale “classico” all’opera, che vive, per me dentro il momento in cui è stata letta e forse sarà dimenticabile… te lo dirò tra qualche tempo, ma sento che potrebbe essere così e questo sì può essere peccato capitale e non veniale per chi scrive. Ma tant’è i premi hanno spesso il valore di una stagione… a proposito chi ha vinto l’anno scorso? Io non me ricordo neanche più…

Provocazioni a parte, grazie, dello scambio e del senso di forza e libertà che mi ha dato rileggere un’opera alla luce della tua lettura.

Quando lo rifacciamo?

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una danza leggera e spettarle su di un pavimento a scacchiera è l’immagine forse più dirompente del gioco degli scacchi in un film di Stanley Kubrick. Stiamo ovviamente parlando della sequenza di Orizzonti di gloria in cui due ufficiali dell’alto comando stanno “soavemente” decidendo della vita di diversi soldati al fronte. Ma facciamo un passo indietro. Stanley Kubrick e gli scacchi. Innanzitutto si tratta di testimoniare una passione. Kubrick era davvero un giocatore particolarmente abile e appassionato. Le cronache riportano diversi ricordi sul set a proposito di interminabili partite a scacchi (sul set di Shining con l’attore Tony Burton e su quello de Il dottor Stranamore. Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba con George C. Scott, per esempio).

Potremmo quindi inserire la scacchiera di Orizzonti all’interno di una visione d’autore, nel momento in cui l’autore è l’uomo di cinema che cura la regia come forma d’arte personale proponendo all’interno della sua filmografia i propri temi, la propria visione del mondo e, di conseguenza, le proprie ossessioni. Delle vere e proprie firme che distillano una sorta di precipitato autoriale come le famigerate apparizioni di Alfred Hitchcock. Ma nel caso degli scacchi nel cinema di Kubrick c’è qualcosa di più. Questo ritornare ossessivo degli scacchi e delle scacchiere si ammanta di ben altro. Si configura come una chiave di lettura privilegiata della sua personale visione del mondo. Intanto come lezione di vita e di regia (come se le due cose si potessero separare in Kubrick!). Famosa la sua esternazione per cui “persino i massimi maestri internazionali di scacchi, per quanto a fondo analizzino una mossa, raramente possono prevedere come andrà a finire una partita. Così le loro decisioni si basano in parte sull’intuito”.

Gli scacchi come regno della logica e allo stesso tempo dell’istinto. Come luogo privilegiato in cui allenarsi alla disciplina così come all’emergenza. L’aneddotica kubrickiana (a dire il vero sempre piuttosto vivace e non sempre rispondente al vero) tramanda di diverse pause di lavorazione imposte per trovare risposta a problemi o a difficoltà varie e riempite di lunghe partite a scacchi (addirittura durante la lavorazione di Stranamore si parla di una intera giornata passata da Kubrick a sfidare chiunque avesse voglia di confrontarsi con lui davanti a una scacchiera). Ma oltre ad una lezione di vita gli scacchi rappresentano anche una particolare visione del mondo. Della storia, della cultura. Dei rapporti individuali e sociali, con particolare attenzione ai gruppi intimi, famigliari e non, che si disintegrano.

Ma ritorniamo allora alla scacchiera, evidente metafora della guerra, della contrapposizione di eserciti e di figure di potere che definiscono (o difendono) il proprio potere attraverso l’occupazione o la difesa di territori. La guerra come macabra metafora dell’intelligenza umana applicata, con ingegno, alla sopraffazione e alla violenza. Gli sacchi evidenziano così l’ingegno dedito alla strategia, alla tattica. Ecco che in questo modo gli scacchi assumono un ruolo centrale nella visione del mondo di Kubrick che potrebbe essere semplicisticamente descritta come l’implosione tra la fede illuministica e razionale dell’uomo moderno e la sua ineluttabile radice animale.

Il galante gioco dei due ufficiali diviene così l’icona emblematica che si propone come chiave privilegiata di lettura critica, di esegesi autoriale kubrickiana. E quindi la sublimazione dell’orrore della guerra. Il contraltare infatti sono quei terribili piani sequenza che seguono il protagonista nelle viscere tremebonde delle trincee della prima linea. E lo stesso dicasi per le scacchiere che appaiono in Rapina a mano armata e che rimandano alla precisa strategia per articolare il progetto della rapina (che poi si risolve in un vero e proprio “scacco matto” inaspettato). In Orizzonti di gloria, oltre al già citato “balletto”, c’è anche il processo farsa che porterà alla fucilazione alcuni soldati innocenti e che si compie su di un pavimento scacchiera spesso inquadrato dall’alto, sia per evidenziare l’assurda trama ludica che per stigmatizzare l’inesorabile finale del processo. E ancora i diversi pavimenti a scacchiera di Arancia meccanica; la partita tra i due coniugi in Lolita, interrotta (certo non casualmente) da un breve e “innocente” bacio della buona notte dall’adolescente Lolita.

Gli scacchi in Kubrick rappresentano così lo spirito cartesiano e la successiva (e conseguente) stagione dell’Illuminismo e, in questo senso, vanno di pari passo con un’altra ossessione d’autore, e cioè i continui riferimenti al ‘700, il secolo dei lumi. Eppure dietro alla celebrazione del potere laico e razionale dell’uomo che il ‘700 esplora e definisce (con il conseguente sviluppo della classe borghese e capitalista) ecco che riappare la guerra, l’animale sopraffattore.

Da questo punto di vista è 2001: Odissea nello spazio a segnare il punto più alto della sua riflessione. L’uomo che nasce animale e che sviluppa il proprio pensiero e il dominio sul reale attraverso la tecnica (che inevitabilmente nasce come arma). Con un salto temporale quasi da capogiro ecco che l’uomo-scimmia, che affronta un mondo duro e violento che domina con la tecnica, viene trasportato al 2001, verso un futuro dominato dalla tecnologia. Così dominato dalla tecnologia che la prima immagine che ci colpisce è proprio una partita a scacchi molto particolare, quella tra un astronauta in viaggio verso Giove e una intelligenza artificiale, Hal 9000.

Da notare come gli scacchi siano il campo di applicazione privilegiato degli studi sui computer e sull’intelligenza artificiale. Li citano Alan Turing, John von Neumann, Norbert Wiener, tra gli altri. Quel quadrato suddiviso in porzioni, anch’esse a loro volta quadrate, risponde a un modello geometrico puro e allo stesso tempo permette una così ampia mole di posizioni e azioni da divenire territorio efficace di un’analisi logico-matematica complessa. Così come gli automi cellulari d’altronde. Un campo perfetto su cui un’IA possa allenarsi e confrontarsi. Ricordiamo come già nel 1996 Deep Blue fosse riuscito nell’impresa di battere l’allora campione di scacchi Garry Kasparov.

Qui Kubrick coglie perfettamente una logica che è lo iato tra un’utopia razionalistica, che pure offre risultati incredibili quanto tangibili portando l’essere umano ai limiti dell’universo, ma che si risolve anche nel suo contrario facendolo ripiombare in una dimensione ferina che si compie, prima con l’omicidio da parte di Hal di un astronauta, e infine con la morte della stessa IA. “Uccisa” dall’astronauta sopravvissuto attraverso un intervento ingegneristico sulla RAM estraendo moduli di memoria uno alla volta. Ritroveremo il sopravvissuto in una dimensione spazio-temporale nuova e impensabile, in una stanza disseminata di pezzi di arredamento riconducibili al ‘700, con un pavimento – guarda caso – a scacchiera.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Esiste un video in bianco e nero in cui Carmelo Bene, in camicia di jeans sbottonata sul petto, cerca di delucidare la propria predilezione per Buster Keaton tra i comici mai nati e vissuti: «La realtà non esiste, o almeno non esiste come noi… quindi noi siamo l’unica realtà su una Terra che immaginandola sferica, colombiana, rotonda si è completamente unta di sapone e si scivola si scivola si scivola continuamente, e in qualche momento uno può fare anche qualche et voilà in equilibrio e questo Keaton lo fa, ogni tanto riesce a stare in piedi e tutto sta in piedi, e secondo te è bravura? Acché? Acché? Acché?».

Il grande attore e il grande comico, insomma, per Bene è qualcuno che riesce a tenere magicamente in equilibrio il proprio corpo su un mondo afflitto dalla gravità ma in perenne movimento, scrollato di continuo da raffiche di vento, cavalloni altissimi, scosse telluriche e leggi fisiche che ne minacciano la stabilità, e soprattutto fatto a forma di palla, cioè del solido più sfuggente, fluttuante, rimbalzante concepito dal Dio della geometria. È qualcuno, cioè, in grado di scrollarsi di dosso, grazie alla sua agilità, le costrizioni dello spazio e del tempo e ad annullare la massa, la cui formula, come si sa, è f/a, forza fratto accelerazione che a sua volta è una funzione della velocità, v=s/t, spazio fratto tempo, appunto. La mia ipotesi, dunque, è che questo coacervo concretissimo e astratto, misurabile e sfuggente, sia alla base dell’incontrovertibile e misteriosissimo amore che Carmelo Bene aveva per lo sport.

Il giornalista Giancarlo Dotto, che condivise la passione sportiva di Carmelo Bene, lo descrive in tuta azzurro turchino, zoccoli neri e una gitane senza filtro in bocca nella sua casa di via Aventina a Roma a strafarsi di boxe, sci alpino e di fondo, salto con l’asta, tennis, basket e calcio, ovviamente, in un’epoca in cui peraltro Internet e le tv tematiche non offrivano ancora l’onnipotenza della visione h/24. A corroborare la testimonianza di Dotto, ci sono altre innumerevoli tracce tra le quali citiamo: il libro-conversazione con enrico ghezzi (si firmava in minuscolo) Discorso su due piedi/il calcio (1998); il libro In ginocchio da te (2022) che raccoglie la rubrica Ripensandoci Bene uscita su Il Messaggero (1982-1985: la crisi arrivò quando Bene dichiarò che lo Stock’84 era disgustoso); le comparsate al Processo del lunedì di Aldo Biscardi; la disfida in Campidoglio con Gianni Brera sulla superiorità del gioco a zona rispetto a quello a uomo (1984); l’intervista a Vittorio Sermonti su l’Unità in cui chiese che ai mondiali di Spagna ci andasse tutto il Bari «tutt’al più con Castellini in porta» (1982), quella su Panta a Sandro Veronesi in cui si celebrano le gesta e il genio di Paulo Roberto Falcão (1998) e altri irrecuperati “scritti” su Tele+ (1997). Nonostante questo profluvio di parole, la sua teoria dello sport rimane avvolta da un fitto mistero, dovuto certo al suo istrionismo e al programmatico sabotaggio del principio di non contraddizione, ma anche, va detto, alla difficoltà intriseca della medesima.

Per chiarirla converrà accantonare per un attimo Buster Keaton in equilibrio su un mondo “unto di sapone” – “si scivola si scivola si scivola” – e partire, invece, da quel che sappiamo per certo sulle predilezioni e avversioni sportive di Carmelo Bene (le citazioni sono tratte alla rinfusa dai libri e interviste citate):

• «In principio era la boxe. I suoi rudimenti riecheggiano in ogni altro sport. Nella scherma e perfino nell’automobilismo»;
• Ray Sugar Leonard. «La sottrazione del corpo con Leonard arriva ai suoi vertici; Duran si va ancora lambiccando. Gli avevano assicurato che il suo avversario era sul ring. Non l’ha mai trovato. Le sue “mani di pietra” sbattendo contro il nulla si sono fatte male»; 
• Cassius Clay «inventa un balletto da non confondere con quello del danceur Joe Louis, fantasista e stilista dal gesto leggiadro. Clay inventa l’essere ovunque, come il barocco inventa un policentrismo»;
• L’Italia del 1982 allenata da Bearzot è una delle squadre più detestabili della storia, un manifesto dell’anticalcio (con particolare riferimento a Claudio Gentile);
• «La marcatura a uomo è volgare. Si usava nelle tribù antropofaghe. La caccia all’uomo di certi nostrani terzini degenera, in non troppo dissimili mischie, bollori di femori, frattaglie, cosci, unghioni e chiappe».

(E ancora: «La marcatura a uomo esige a bordo campo uno staff di medici, infermieri, barelle, cani da guardia»);

• Il Brasile del 1982 allenato da Telê  Santana è la più grande squadra di ogni tempo (Formazione: Valdir Peres, Leandro, Oscar, Luizinho o Paulo Isidoro, Júnior, Falcão, Sócrates, Cerezo, Sergihno, Zico, Éder);
• Paulo Roberto Falcão è «il più grande giocatore senza palla» che «equivale al giocatore senza mondo». «In quanto artista è al di sopra di qualsiasi giudizio»… «e allora si vide Paulo Roberto lungo la linea dell’ombra che traversava il campo, correndo verso la propria porta… Guarda caso, appena arrivato, un attaccante dell’Udinese fece un tiro, il portiere della Roma respinse, Edinho ribatté veramente di brutto e tirò una staffilata da sei o sette metri: Falcão gliela ribatté sulla linea, al centro della porta. Tac, così. Ecco dove stava correndo… Bisogna “prevedere”, non “vedere”. La “visione di gioco” è una balla, l’importante è la “previsione di gioco”»;
• Toninho Cerezo è «il più grande portatore di palla del mondo»;
• «La zona è gioco del sesto senso: né palla, né avversario, né dribbling»

(E ancora, «è l’assenza del gioco del calcio»: «Quando due squadre giocano a “zona” l’una è l’immagine allo specchio dell’altra. Non s’incontrano né si scontrano mai. Ognuna gioca di suo. Nella “zona” sono ventidue che giocano insieme. Nel “dribbling” sono undici contro undici»);

• Le partite si vedono allo stadio: «Lì soltanto hai la visione del fuorigioco, se una squadra è lunga o corta, se è un 4-4-2, un 4-5-1… Vedi tutti i fuorigioco, le chiamate che faceva Franco Baresi. “Qua!” “Föra!” “Dentro!” «Drio!”. La televisione segue la palla, invece. Tu della partita non vedi assolutamente niente»;
• Crujjff «era uno che giocava con la palla, senza palla, bendato», «l’inventore del calcio olandese»;
• «Van Basten, per me, è uno dei due, tre più grandi di ogni tempo». «Mandava a lambire il palo perché si tira così». «Era uno che più che giocare era giocato». «Se dovessimo citare, a parte Romario, un giocatore che da sé era un’orchestra direi Marco Van Basten» (Bene si offrì perfino di donare la propria cartilagine per salvare la caviglia del suo prediletto);
• Romario. «È il più grande perché è capace di una cosa: del quid che più conta: l’immediato». «Da che frequento il calcio l’ho visto solo con Romario». «Una specie di flagranza di lampo». «Nemmeno gli avversari la vedono, la palla, con Romario».
• Gianni Rivera gioca in «un altrove»;
• Il Nobel della letteratura a Dario Fo è «assurdo, è meglio Platini».
• Pelè e Maradona pervenuti appena appena.
• «Borg, per me, è il tennis»;
• «Edberg, per me, è il tennis»;
• Bubka il salto con l’asta;
• Bjorn Daehlie lo sci di fondo;
• Ingmar Stenmark quello alpino;
• Daley Thompson il decathlon.

Estrarre da questo elenco un denominatore comune non è facilissimo, ma il tono perentorio lascia pensare che Carmelo Bene attribuisse a sé stesso una visione organica dello sport. E se si guarda meglio, infatti, ci si accorge che tutto cospira verso la leggerezza e la sparizione, verso “la sottrazione del corpo” (Ray Sugar Leonard), il super-potere di diventare invisibili grazie alla previsione di gioco (Falcão) o alla fulminea velocità (Romario), alla rovesciata improvvisa che nasconde la palla al portiere (Van Basten) o alla capacità di tramutare la propria apparente, allampanata lentezza in fulmineità (Cruijff) o in una volée (Edberg). 

Lo sport, per Bene, è gioco, ma il gioco è un simbolo del mondo poiché condivide qualcosa di profondo con l’arte, dunque con il senso stesso del bello e della vita: la possibilità di estrarre dal flusso del tempo e dalla gabbia dello spazio l’eternità istantanea del gesto grazie a cui all’improvviso, e solo per un attimo, qualcosa può apparire libero dal fardello del qui e ora, del prima e del poi, per diventare sublime. Era questa apparizione dell’eterno che Carmelo Bene cercava nello sport, come nel teatro, l’attimo perfetto in cui tecnica e natura, scomparsa e apparizione coincidono nella luce dell’essere. 

In Carmelo Bene la singolarità abolisce l’individualità, anzi l’abolizione dell’individualità – come nel gioco a zona – è la condizione stessa dall’apparizione del gesto del genio. Per questo Bene nutriva nei confronti del dribbling sentimenti ambigui: se da una parte «il dribbling è evasione dal corpo» e «i corpi dei dribblomani, palla al piede, si sottraggono alla vista, diventano scheletri senza peso, libellule malvage, scherzi crudeli, evasioni leggiadre dalla duplice bestiaccia che li minaccia, il corpo dell’avversario e il proprio», questa invisibilità e sottrazione si attua nell’uno contro uno, cioè nel confronto individuale, che è sempre un po’ volgare. Il dribblomane, insomma, non dimentica mai sé stesso, men che meno la palla, non si sottrae mai al mondo, a quella Terra su cui altrimenti non si può che scivolare rompendosi le corna. Non gioca mai in un «altrove», come Falcão, Cruijff, Van Basten o, come oggi, mi sia permesso di dirlo, a volte, Leão.

Per questo, infine, Carmelo Bene aveva a noia il risultato: i numeri, simbolizzati dai gol, dai set, dai tempi, dai record, affermano la singolarità, sono la negazione stessa della possibilità del continuum. Per questo sfotteva il tatticismo ideologico e sparagnino di Gianni Brera che di bello nello sport sapeva scorgere solo il risultato. La sua sagacia merita di essere riportata (quasi) per intero: «Perché il gioco (come “simbolo del mondo”) l’annoia tanto, se il Suo pennino tardo scapigliato ha addirittura consacrato un’idea del non-gioco, del contro-gioco. Ella ha fondato una Critica della pazzia pura, secondo cui contro il “ferro” terribile d’inimici invincibili, è necessità-virtù il disapprender confidenza con la sfera, sicché quegli avversari, così sgomenti d’incrociar le gambe con malcapitati ciclisti, abbiano a suicidarsi sulla griglia rugginosa delle nostre difese. Ella è dunque il teorico edipico del calcio criminale, dell’attentato “a uomo”, la Sua teoria ha mietuto vittime innumeri; e così negli stadi ci si annoia molto di più che all’università».

Per questo, credo, Carmelo Bene detestava anche il tifo e i tifosi. La ragione, sospetto, è la stessa: il tifo si nutre di risultati e di scontri singoli, di uno contro uno, mentre a Carmelo Bene interessava il concerto delle forze, l’orchestra, l’insieme: «Io tifo sempre per chi gioca meglio, per chi fa succedere qualcosa in quell’ora e mezza. Tifo, poi… Mi infastidisce la parola. Capisco il tifo del bambino: dopo, chi meno è cresciuto – o forse chi è cresciuto meglio – si porta dietro quell’amore strano per cosa mai vista, e sentita raccontare da Nicolò Carosio. E capisco il tifo indigeno: la squadra della tua città ti piace, perché ci giocano quelli della tua città: la Pro Vercelli, l’Ambrosiana Inter, oggi più o meno il Bari. Sennò che te ne frega? Un anno Collovati è l’uomo di Dio, l’anno dopo passa all’Udinese e tu lo fischi… Vuol dire che sei un imbecille. Odio quel tifo lì, fra giovanotti, per la rissa, fanno fumi colorati, guardano indietro. Poi ne riparlano tutta la settimana, in gergo, parlando parole sputate da altri. La loro lingua è chewing-gum usato. Causa efficiente del nostro cattivo calcio è, a mio avviso, l’assenza della lingua italiana. Ma su questo ci sarebbe da fare un paio di volumi. Hai sonno. Ciao».

Per noi comuni mortali è forse questo il mistero più grande: non si è mai capito per che squadra tifasse, nel segreto del cuore, se riuscisse davvero a essere così apollinicamente imparziale come diceva, lui, così dionisiaco. Il suo sarebbe in tal caso l’unico caso al mondo di fanatico sciolto, di fondamentalista senza fondamento, di ultras senza squadra. Quel che si sa è che nel marzo 1983 al Teatro Quirino di Roma pretese che tutta la Roma, Liedholm compreso, assistesse al suo Macbeth e che nel 1996 al Teatro Nazionale di Milano disse agli organizzatori di fare venire il Milan per Hamlet Suite, ma si presentò solo Filippo Galli. Eppure… eppure… c’è un’altra certezza, che potremmo estrarre dai suoi profluvi e mettere a chiosa – e a chiusa – dell’elenco da cui siamo ripartiti. È preziosa, ma quasi invisibile. La si trova, en passant, nel libro–conversazione con enrico ghezzi (e.g.). Ma non ci si illuda: non è la sua squadra del cuore, che rimarrà per sempre inviolabile. È la squadra per cui, nonostante tutto il suo odio per il risultato e gli schieramenti, Carmelo Bene nutriva un’umanissima antipatia, talmente viscerale da contraddire la sua stessa teoria:

«e.g. – Ho visto, sentendo e leggendo i tuoi scritti per Tele+, che sei mirabilmente ondi-vago. Prima: “La Roma è l’unica mirabile squadra”. Poi: “Unica squadra italiana, il Parma”. Dopo quindici giorni: “Si può guardare solo l’Inter”…

C.B. – No, l’Inter mai, la detesto».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Avevo scritto tre libri, ero felicemente sposata e il mio desiderio più profondo era vivere in campagna». I tre libri sono Neve sul deserto (il suo primissimo libro, per cui non aveva trovato editore) e i polizieschi Poirot a Styles Court, pubblicato nel 1920 e Avversario segreto (1922). I primi passi di un’autrice trentenne sulla strada che l’avrebbe trasformata in una leggenda della letteratura gialla. E queste parole Agatha Christie le scriverà molti anni e molti libri dopo aver vissuto quel momento di quiete apparente, preludio a un momento di passaggio che prenderà forma nella metafora più trasparente che ci sia. Ovvero quella di un viaggio, un lungo viaggio intorno al mondo.

Quel viaggio fu uno spartiacque nella vita di Agatha Miller, nata e cresciuta sulla costa del Devon nella pittoresca cittadina di Torquay, infanzia molto felice nella tenuta di famiglia, Ashfield, trascorsa a divorare libri e giocare con gli animali che felicemente abitano la campagna, fra cui il suo primo cane, dall’altisonante nome di George Washington. Educata in casa, la più giovane dei tre figli dell’agente di cambio statunitense Fredrick Alvah Miller e dell’inglese Clara Boehmer perde il padre ancora bambina, e si lega sempre più strettamente alla madre: è la piccola di casa, il fratello e la sorella vivono altrove, fra loro due si stabilisce un legame strettissimo. Quando si innamora di Archibald Christie, aviatore, incontrato a un ballo a poche miglia da Torquay, come in un romanzo di Jane Austen, il matrimonio è organizzato in fretta e furia perché sta scoppiando la prima Guerra Mondiale, e Archie è distaccato in Francia. Agatha si impegna come infermiera volontaria mentre lui è al fronte, e si ritrova ad assistere parecchi soldati belgi – e belga sarà l’eroe del suo primo romanzo, a cui inizia a lavorare dopo la guerra. Nel frattempo Archie, il cui cognome, senza suo merito diretto, sarà associato per sempre alla storia della letteratura, è tornato: gli sposini vivono fra Londra e Ashfield, dove nell’agosto del 1919 nasce una bambina, Rosalind, detta Teddy. Una vita tranquilla, insomma.

Fino al viaggio che la rivoluziona. Perché esiste, nella vita di Agatha Christie, un prima e un dopo il viaggio che intraprende all’inizio del 1922 insieme ad Archie e a una scalcagnata compagnia capitanata da un bizzarro personaggio d’impostore, tal Maggiore Belcher, «un uomo con una straordinaria capacità di bluffare». 

Fu Ernest Belcher, da poco nominato Vicedirettore Generale dell’Esposizione dell’Impero britannico programmata per il 1924, a proporre ad Archie di seguirlo, in veste di consulente finanziario, in un viaggio propedeutico alla grande manifestazione: Sudafrica, Australia, Nuova Zelanda, Canada e Hawaii. Archie inizialmente esita – è un grosso salto nel vuoto. Sul lavoro ha già qualche incertezza, e se accetta l’incarico sa già che il suo capo non gli conserverà il posto fino al suo ritorno. Agatha potrebbe partire con lui: ma come fare con la bambina, Teddy? Certo, si potrebbe affidarla alla zia e alla nonna materna. E poi, le spese del viaggio sono tutte pagate, e c’è inoltre un compenso di mille sterline. Il viaggio dovrebbe durare nove mesi, forse se ne può aggiungere uno di vacanza, magari a Honolulu… 

Racconterà Agatha: «Archie e io eravamo già stati due volte all’estero per una breve vacanza: una volta nel Sud della Francia, nei Pirenei, e una volta in Svizzera. Entrambi amavamo viaggiare. […] Desideravo vedere il mondo ma mi sembrava molto improbabile poterlo mai fare. Ormai eravamo impegnati nella vita d’affari e, per quanto ne sapevo, un uomo d’affari non aveva mai più di due settimane di ferie all’anno. Due settimane non bastano per andare lontano. Desideravo vedere la Cina, il Giappone, l’India, le Hawaii e molti altri posti, ma il mio sogno rimaneva un sogno, e probabilmente lo sarebbe rimasto per sempre. “È un rischio”, dissi. “Un rischio terribile”».

Ma loro due – se ne rendono conto nel loro appartamento di sposini, con la bambina che dorme nella stanza accanto, febbrilmente facendo e rifacendo i conti per capire se possono permettersi di partire – non erano mai stati «persone che giocano sul sicuro. Avevamo insistito per sposarci contro ogni opposizione e ora eravamo determinati a vedere il mondo e a rischiare ciò che sarebbe successo al nostro ritorno». È un’occasione unica, in un tempo in cui viaggiare è ancora un privilegio per pochi, che certo non capiterebbe in sorte a due spiantati come sono loro, non fosse stato per quell’incredibile colpo di testa e di fortuna. «È difficile per chiunque capire come ci si sentiva allora, sapendo solo come funziona oggi» – scriverà Agatha nella sua autobiografia (pubblicata postuma a fine anni ‘70), molti decenni dopo, in un mondo tutto diverso. «Le crociere e i viaggi all’estero sono all’ordine del giorno. Sono organizzati a prezzi ragionevoli e quasi tutti sembrano riuscire a permetterseli».

E così, partono. Partono, e quel viaggio segna una cesura, un prima e un dopo nella vita della scrittrice. E fra questo prima e questo dopo, c’è un’immagine che fa da cerniera. Si trova nell’edizione originale inglese di The Grand Tour: Letters and photographs from the British Empire Expedition 1922, pubblicata da Harper Collins a gennaio 2024, con tutte le testimonianze finora inedite del viaggio – lettere scritte alla madre, con il resoconto dettagliatissimo dell’impresa, e cartoline, e fotografie, e una prefazione del nipote, Matthew Prichard, che scopre la sua leggendaria nonna da ragazza proprio attraverso questo racconto così spontaneo e dettagliato. 

La foto è stata scattata a Honolulu nell’agosto del ’22. Ritrae Agatha in piedi, costume da bagno a gonnellino, i capelli nascosti da una cuffietta sormontata da un fiore. Il sorriso brilla di fierezza; alle sue spalle, una tavola da surf su cui è inciso il nome FRED – che era il nome di suo padre. Possiamo immaginare che avesse scelto di noleggiare proprio quella tavola a causa della coincidenza – chissà. È una fotografia straordinariamente tenera; per la posa di lei, per l’incantevole sfrontatezza dello sguardo che contrasta con la postura un po’ timida. È una fotografia che coglie un aspetto fra i più curiosi dell’indimenticabile viaggio intorno al mondo di Agatha e Archie, e testimonia che la più grande giallista della storia è stata anche una pioniera della pratica del surf. Non è esattamente un’associazione scontata, questa fra la leggendaria scrittrice e l’arte di cavalcare le onde: eppure è così, e le lettere e i ricordi di quel suo viaggio ne sono la testimonianza. Con ogni probabilità, Agatha Christie fu, se non la prima in assoluto, certo fra le prime donne occidentali a praticare il surf in piedi, e nel suo resoconto dell’impresa intorno al mondo dedica a quest’iniziazione gioiosa e spietata brani esilaranti. L’11 febbraio, da una delle primissime tappe del viaggio, scrive alla madre, entusiasta, di aver fatto surf per la prima volta a Muizenberg, in Sud Africa: dove però cavalca le onde da distesa. «Il nuoto è un po’ noioso dopo aver provato il surf», osserva. Arrivati alle Hawaii, nell’estate successiva, Archie e Agatha sono convinti di padroneggiare l’arte di domare le onde, e invece si scoprono completamente inesperti: lì l’oceano si cavalca in piedi. Le tavole sono grandi e pesanti, il mare è difficile. 

«Era una brutta giornata per fare surf, una di quelle in cui solo gli esperti si avventurano in mare, ma noi, che avevamo surfato in Sudafrica, pensavamo di sapere tutto. A Honolulu è molto diverso. La tavola, per esempio, è una grande tavola di legno, quasi troppo pesante da sollevare. Ci si sdraia sopra e si pagaia lentamente verso la barriera corallina, che sembra distante circa un miglio. Poi, quando finalmente ci si arriva, ci si mette in posizione e si aspetta che arrivi l’onda giusta che ti spinge attraverso il mare fino alla riva. Non è così facile come sembra. Prima devi riconoscere l’onda giusta quando arriva e poi, cosa ancora più importante, devi sapere riconoscere l’onda sbagliata, perché se ti prende e ti spinge giù, che Dio ti aiuti!

«Era l’onda sbagliata. […] Quando sono riemersa in superficie, ansimando per riprendere fiato dopo aver ingoiato litri d’acqua salata, ho visto la mia tavola galleggiare a circa mezzo miglio da me, diretta verso la riva. Ho nuotato faticosamente per raggiungerla. Me l’ha recuperata un giovane americano, che mi ha salutato con queste parole: “Ehi, sorella, se fossi in te oggi eviterei il surf. È troppo rischioso. Prendi questa tavola e torna subito a riva”. Seguii il suo consiglio».

Ma, per quanto esca malconcia e coperta di lividi da quel primo bagno sfortunato, non si dà per vinta. Ignora le piccole avversità. Il costume di seta strappato dalle onde («quasi nuda, mi precipitai a cercare il mio pareo. Dovetti andare immediatamente al negozio dell’hotel e comprarmi un meraviglioso costume da bagno di lana verde smeraldo»), il sole che ustiona le epidermidi britanniche dei coniugi Christie costringendo Archie a far pratica in pigiama. Anche grazie all’aiuto dei ragazzi hawaiani che la trainano verso le onde giuste, Agatha Christie impara:

«Non posso dire che i primi quattro o cinque giorni di surf siano stati divertenti, era troppo doloroso, ma ogni tanto c’erano momenti di gioia assoluta». E scopre l’ebbrezza del surf: «Niente di simile a sfrecciare nell’acqua a quella che sembra una velocità di circa duecento miglia all’ora; […] fino ad arrivare, rallentando dolcemente, sulla spiaggia, e affondare tra le onde morbide e fluenti. È uno dei piaceri fisici più perfetti che io abbia mai provato. Dopo dieci giorni ho cominciato a osare. Dopo aver iniziato la corsa, mi sollevavo con cautela sulle ginocchia sulla tavola e poi cercavo di alzarmi in piedi. Le prime sei volte fallii, ma non era doloroso: semplicemente perdevi l’equilibrio e cadevi dalla tavola. […] Oh, il momento di trionfo assoluto del giorno in cui riuscii a mantenere l’equilibrio e arrivai a riva in piedi sulla tavola!».

Il surf rappresenta, nel viaggio che fa da perno alla rivoluzione della sua esistenza, un’esperienza fisica di libertà, una rivelazione vera e propria. Il passaggio fra il prima e il dopo.

Il prima è l’idillica giovinezza da romanzo, la stabile quiete della campagna, pur scossa dalla minaccia tellurica della guerra. Il dopo sono i titoli in prima pagina, a caratteri cubitali negli undici giorni della sua sparizione nel dicembre del 1926 che rimane, a quasi cent’anni di distanza, un mistero irrisolto. È la sua auto ritrovata sull’orlo di un dirupo, la strana lettera lasciata ad Archie, le ricerche frenetiche che mobilitano detective e medium. Finché lei non ricompare, in un hotel di lusso dello Yorkshire, registrata sotto falso nome – un falso nome che riecheggia quello dell’amante di lui. Il dopo è il divorzio da Archibald e il viaggio di Agatha sull’Orient Express, verso Istanbul e poi fino a Baghdad, durante il quale incontrerà, visitando le rovine di uno scavo iracheno, un archeologo di tredici anni più giovane, Max Mallowan, il suo secondo marito. Con cui viaggerà in lungo e in largo, seguendolo sui siti delle spedizioni archeologiche che diventeranno ambientazioni dei suoi gialli.

Come i treni, i piroscafi, gli hotel che conoscerà nel corso di quei viaggi; come il mondo che si vedrà passare davanti agli occhi, la grande recita dei ruoli sociali, le maschere e i misteri, gli intrighi, i segreti, i non detti che si intrecciano, storie minuscole eppure determinanti, destini singolari e inestricabili dal loro compiersi, sullo sfondo immenso della storia collettiva, inscritta in pietre indifferenti, minacciosa e rassicurante insieme. Insomma, l’altra parte del mondo di Agatha Christie, quella speculare e complementare ai deliziosi microcosmi campestri, ai giardinetti di St. Mary’s Meads, alle tenute e ai prati conosciuti nell’infanzia, ai villaggi tranquilli in cui ribolle il segreto di passioni nascoste e formidabili e il miraggio formicolante e titanico è Londra, vicina e lontanissima. Perché il dopo è, soprattutto, il successo dei romanzi della lunghissima maturità, in cui il cosmo in miniatura dell’infanzia inglese si somma all’immenso mondo di fuori, a esotismi già in declino, perché la Prima Guerra Mondiale che ha conosciuto da ragazza già ha rivelato il destino di un impero in decadenza, e per questo così fascinoso nel racconto. Il successo è clamoroso. Due miliardi di copie – quanto William Shakespeare, con cui divide il primato assoluto delle vendite. 

Un prima, un dopo. E al centro, il viaggio incredibile. L’incredibile libertà che spingerà Agatha Christie a inseguire, nella sua seconda vita avventurosa, nell’impresa di costruire trame spericolate con una precisione tale da non perdere mai l’equilibrio, l’ebbrezza saggiata volando sulle onde: così che il nuoto sembrerà, da allora in poi, un’attività terribilmente noiosa. Perché, come si dissero due sposini un po’ spiantati oltre un secolo fa, soppesando i pro e i contro di un folle viaggio intorno al mondo, «se non puoi correre il rischio di fare qualcosa che desideri quando se ne presenta l’occasione, la vita non vale la pena di essere vissuta».