Ci sono delle occasioni, che capitano e basta, non puoi dire di no anche se hai paura, anche se non ti senti pronta, anche se…

Il mio incontro con Vincent Lindon è una di quelle. Ora mentre scrivo mi rendo conto che non puoi che coglierle, piccole o grandi che siano, non lo sai finché non inizi. 

Quest’occasione inizia da un messaggio, lo ricevo quasi un mese fa, mentre sto rientrando a casa, in un primo pomeriggio grigio, a piedi, in una zona che non conosco bene. 

Lo ricevo e immediatamente mi perdo. Io non ho senso dell’orientamento e non uso Google Maps, quindi chiedo indicazioni a un signore, con i baffi, sembrano due cose inutili ma sia non usare app che i baffi del signore che mi spiega dove devo andare, mentre la mia testa è solo su quel messaggio, sono due cose che fortemente si legano a Vincent Lindon.

Fino a quel momento il mio non essere tecnologica mi era stato solo d’intralcio, ma come si dice, “un giorno questo dolore ti sarà utile”, quel giorno stava per arrivare e quel non essere affatto tecnologica sarebbe stato fondamentale per creare un rapporto che sembrava impossibile con Vincent Lindon. I baffi, se conoscete la filmografia di Lindon, il riferimento è chiaro, quasi un segno, per chi come me nei segni un po’ ci crede.

Ma facciamo un passo indietro, a quel messaggio, che era un invito, “Vuoi incontrare Vincent Lindon in occasione dell’uscita di Noi e loro e parlare con lui? Non un’intervista ma un incontro…”.

Non un’intervista, ma un incontro. Questo era un punto fondamentale e ancora non sapevo quanto. 

Per me era fondamentale, perché non sono una giornalista ma come avrei capito sarebbe stato fondamentale proprio per quell’occasione.

Io ho da tanto tempo un legame con Vincent Lindon, lui ovviamente non lo sa o almeno non lo sapeva ancora. Ho visto tutti i suoi film, non dico tutti per iperbole ma in senso letterale, ho visto anche L’étudiante per intenderci. Il suo controcampo durante il monologo in Crisi mi mette sempre in pace con il mondo e i suoi film con Stephan Brizé sono tra i miei preferiti, Titane mi ha scosso enormemente soprattutto per il finale di Lindon, Fred è il primo film francese che ho visto in vita mia, ma tutte queste cose non mi serviranno. Apparentemente.

Dico di sì, certo che lo incontro, d’istinto, non mi pongo domande, solo un grandissimo sì. Poi come sempre accade quando le cose sono lontane non fanno paura ma poi la data si avvicina e inizio a chiedermi se ho fatto la scelta giusta, se sono all’altezza e se non sarà troppo emozionante. 

La verità è che Vincent Lindon mi fa pensare fortemente a mio padre, non si assomigliano. Mio padre assomigliava ad Alain Delon, però se devo pensare a qualcuno che ha quei tratti scostanti, quel modo di parlare e quella maniera di unire tic ed eleganza, mi viene in mente mio padre, Stefano de Mandato. 

Allontano il pensiero, mi concentro sul nuovo film Noi e loro, lo vedo prima con il link che mi manda l’ufficio stampa. È un film incredibile, inaspettato, c’è una scena che mi colpisce moltissimo, lui beve da solo al bar, ormai disperato, ma di una disperazione sorda e io rivedo mio padre. 

Non è la scena che fa piangere ma è la scena in cui piango io.

Rivedo il film al cinema, la sera dell’anteprima, la sera prima dell’incontro, c’è anche Lindon in sala che lo introduce, lo guardo ma non ascolto, non posso ascoltare altrimenti domattina non vado. 

Sul grande schermo il film mi piace ancora di più, ripiango sulla stessa scena e mi viene una lista di domande, perfette, sulla sceneggiatura (in fondo io sono sceneggiatrice, è il modo migliore per approcciarmi), sul modo di interpretare i personaggi, l’arco di trasformazione, i gesti… sono pronta. 

Vado a dormire, tranquilla, serena, concentrata.

Cappotto blu, rossetto, taccuino in borsa con le domande e mi butto sotto i portici. Fa freddo ma non piove, sono in anticipo ma salgo nella sala del Baglioni dove ci sono già l’ufficio stampa e l’interprete che mi aiuterà con il francese, che mi ricorda il personaggio di un libro di Fred Vargas, mi tranquillizza, mi piace, io il francese lo capisco bene ma non mi sento di parlarlo, mi blocca.

Un caffè, un bicchiere d’acqua, addio rossetto e il taccuino aperto, abbiamo venti minuti che sono tanti e pochi allo stesso tempo, ma Vincent Lindon non è ancora arrivato, mi manca un po’ il fiato ma sono ancora concentrata: non sono una giornalista, sarà una chiacchierata informale, un dialogo.

Mi distraggo un momento a guardare il tavolo e i giornali sopra con la rassegna stampa, sento tossire, mi giro. È lui. Ci diamo la mano. Mi guarda appena, si siede, vede i giornali, li osserva, chiede conferma all’interprete su un titolo.

Si arrabbia, il titolo lo irrita molto, allude all’incanto della recitazione in maniera un po’ smielata, è il virgolettato a irritarlo, lui non l’ha mai detto. Ripete più volte in italiano la parola magia con fastidio. Mi guarda.

«Voi giornalisti fate così… chiedete e poi non rispondiamo noi ma l’idea che avete di noi, la vostra fantasia su di noi… lei per che giornale scrive?», mi trema la voce «io non sono una giornalista… sono un’autrice, una sceneggiatrice, non è un’intervista». Mi sento un po’ ridicola, mi traduco la frase nella testa e appare un Magritte Ceci n’est pas une interviste. 

Lui sembra sorpreso ma per nulla convinto, come se fosse una trappola, sbuffa come sbuffano i francesi, come sbuffava ogni tanto Stefano de Mandato, “sì, certo, non ce l’ho con lei… cominciamo, on y va!”.

Sono in crisi, non so come uscirne e gli faccio una domanda sui personaggi, una domanda di quelle che mi sono scritta, una domanda banale.

Si vede che non apprezza la domanda ma è molto educato e risponde in maniera distaccata, la domanda era del tipo “Lei come affronta i personaggi, come lavora sulla costruzione del ruolo…”, la risposta è perentoria, “io non lo so, è un lavoro che spiegare non ha senso, succede e basta. Meglio che posso, ma è lavoro, io voglio che sia un buon lavoro, ma parlarne a chi serve?”.

Mi arriva velocissimo un pensiero, cosa sto facendo? Perché gli faccio queste domande? Perché spreco così un incontro? Perché non sfrutto quest’occasione ma la perdo?

Lo guardo, per la prima volta, ha gli occhiali in mano, una camicia bianca, gli occhi uguali e diversi dai suoi personaggi, mi gioco il tutto per tutto, ora o mai più, «ha ragione, è proprio così, se lo spiega non ha senso. Non m’interessa altra risposta. Io vedo lei e il suo corpo nei film, ogni volta diverso eppure uguale. Anche il corpo con una sua storia».

Penso che ho detto una cosa senza senso, ma succede qualcosa nei suoi occhi, che non stanno mai fermi, in quel momento si fermano, mi guarda, fisso, sorride «Brava! È corpo, è l’istinto, è tutto animale, io devo sapere solo il nome, il lavoro, dove abita e cosa mangia il personaggio e poi c’è il corpo e la chimica, l’organico, l’animale. Io ho un corpo specifico, entra sul set e voilà il personaggio prende forma, nessuna psicologia, nessuna. Sta lì e vive». Si indica la pancia, si tocca i capelli, muove le mani.

Penso a lui che balla in quella danza che si trasforma in lotta in Titane capisco perfettamente cosa intende.

Mi perdo nei pensieri, rivedendo il personaggio e la persona davanti a me, capisco le contraddizioni e mi arriva il carisma e l’insicurezza.

«Che cosa scriverà, non un’intervista, allora cosa farà?».

Non so cosa rispondere per non deluderlo e allora penso che l’unica chiave sia la verità. «Una conversazione, un incontro… Non so cosa scriverò ma so che è qualcosa che succederà dopo, che ora c’è l’incontro», lui ripete la parola, non convinto «Incontro?». L’interprete traduce e lui risponde con la parola perfetta, inaspettata, «non un incontro allora è un… rendez vous».

Sorrido, «Oui, un rendez vous». 

Un appuntamento.

«Allora sei tu che devi raccontare, non io, tu… Come ti chiami?».

«Allegra».

Si rilassa, si siede più comodo, prende un foglietto e scrive il mio nome, come per non dimenticarselo, «Allegra, devi fare così, tu devi raccontare questo appuntamento, non come una scrittrice, oppure sì però come se lo raccontassi al tuo migliore amico, dobbiamo fare così. Nessuna narrazione è neutra».

Vincent Lindon ha appena parlato alla prima persona plurale, mi viene in mente Noi e loro, mi viene in mente Pierre, il suo personaggio, che dice al figlio che prima non esisteva altro noi che loro tre, non lo dico a Vincent, a lui dico solo che farò così e chiudo il taccuino. Non ci sono più domande, c’è il rendez vous. 

E cominciamo a parlare, lui capisce l’italiano, io capisco il francese. L’interprete capisce e quasi non interviene. Mi piace sempre di più.

Lui mi racconta del documentario che è uscito una settimana fa per Arté, in cui puoi non si è nascosto, si è preso il rischio, «con i film, con le donne, con la vita bisogna prendersi il rischio», il rischio di mostrarsi «nei giorni sì e nei giorni no, quando vinci un premio e quando non vuoi alzarti dal letto», «non mi sono nascosto», «e guarda» – mi mostra il suo telefono – «ho ricevuto messaggi da colleghi che mi dicevano che sono pazzo a raccontare come sono e di giovani che mi dicevano che li salvava vedere che sono così».

«Io non ho i social, a me piace stare con la gente, al bar, fare la spesa, chiedere indicazioni per strada…».

Ecco le indicazioni, Google Maps, il nostro legame. Ci siamo, siamo al rendez vous. 

«Je m’en foute dei social… Io non voglio quello, lo odio quel modo di essere, no di non essere». Ride, rido anch’io. 

Penso che dice una parolaccia con eleganza e gli dico senza pensarci che mi fa pensare a mio padre, che è morto poco più di un anno fa, dico proprio così morto, non mancato, fuori luogo sicuramente, ma in un rendez vous tutto è concesso e per un attimo mi sembra commosso, in qualche modo sollevato che io dica cose “fuori luogo”.

Ci interrompono, è finito il tempo, lui fa un cenno di aspettare e di rimanere seduta, siamo ancora in ballo, il rendez vousnon è finito, «se non possiamo essere liberi stiamo vivendo la vita sbagliata… Io lavoro senza pormi questioni psicologiche, tanti attori anche bravi lavorano sulla psicologia dei personaggi, io no. Zero. Conosci Bjorg?».

Annuisco stupita. «Se gli chiede come fa lui a fare quello che fa ti risponde che lo fa, ma che lo fa diverso da Mc Enroe, uguale per Maradona e Platini, o Belmondo e Volontè, Gassmann e Mastroianni, Beatles e Rolling Stone… È così… Tutti diversi ma tutto giusto, se funziona». Ride.

Rido anch’io, penso al modo in cui lo fa lui e mi viene una domanda, rischiosa, ma mi butto.

«E quando un film è finito? È finito?».

«Oui… No… Non lo so, a volte sono molto triste, a volte sono molto felice, quando finisce, a volte mi dimentico un personaggio e a volte invece mi resta o io resto a lui. Se ci penso impazzisco, non ci penso mai. Le cose succedono, passano, sono occasioni, non vanno sprecate ma non vanno rimpiante. Tu comprend? Capisci?».

Io capisco meglio di quello che lui può immaginare, mi interrompe, «c’è una cosa che è importante, una frase che ti devo dire, la devi scrivere, non per gli altri, per te».

So che il tempo è finito ma lui non si ferma, «devo dirti una cosa che per me è ultra importante, è una frase di Camus, del discorso al Nobel…». Prende il telefono e mette il viva voce, si sente il suono del telefono che squilla, non risponde nessuno, sbuffa, mi guarda. «È sempre così, se è urgente, non rispondono, c’est la regle, è la regola». 

Riprova sempre in viva voce, risponde una voce assonnata, «scusami, devi farmi un favore, vai a prendere il libro, pagina 25 e capolinea 2…». Dall’altra parte, gli chiedono di aspettare, sono istanti lunghissimi, lui è in ascolto, sussurra guardandomi, «questa è troppo importante segnala…». Dall’altro lato del telefono la voce (scoprirò mentre parla che è Stefan Crepon, il coprotagonista di Noi e loro, uno dei due figli, quello “buono”) legge la frase con una grande verità e stanchezza nella voce, Vincent lo saluta e lo ringrazia con trasporto.

«Voilà… È questo, quella frase, sono io, siamo noi».

Poi lui mi chiede se è abbastanza, se sono contenta, mi esce la più assurda e inopportuna delle frasi, «ci possiamo abbracciare?».

Con grande forza lui mi abbraccia, ripenso all’abbraccio finale di Noi e loro, persona e personaggio, le rendez vous, tutto finisce ma in fondo resta.

Non so come salutarlo e mi esce quel francese che mi blocca, una frase alla Stefano De Mandato, rischiosa, «Bonne chance pour la vie».

Fa una pausa, sorride, gli piace, «Oui, anche a te, bonne chance pour la vie, à nous, a noi. Ciao!», con quel misto di francese e italiano. E quel noi. 

Mi allontano, scendo le scale e incontro Stefan Crepon, mi sorride e gli faccio i complimenti, immagino che lui non sappia che l’ho sentito in viva voce leggere Camus e sorrido, ha un bello sguardo, poi mi giro e Vincent è sulle scale, mi fa un sorriso e un cenno di saluto. Il rendez vous è finito. 

Sono di nuovo sotto i portici, è passata poco più di un’ora, strana, penso a quella scena del film che mi aveva fatto piangere e stavolta sorrido, ora piove ma je m’en foute.

«E spesso chi ha scelto il suo destino di artista perché si sentiva diverso dagli altri, si accorge ben presto che potrà alimentare la sua arte ed essere diverso dagli altri solo confessando la sua somiglianza con tutti», Albert Camus.

Enkk non lo sa bene, com’è che sia finito a essere tra i primi cinquanta profili Twitch più seguiti in Italia. Enrico Mensa, classe ’91, suo alter-ego nella vita reale, può dirci qualcosa di più. «La mia vita da streamer è iniziata – come spesso accade – un po’ a casaccio. Twitch ha cominciato a popolarsi più di dieci anni fa, all’inizio era una situazione più fluida di adesso e le cose “succedevano”. A me è successo che una volta mi sono fatto notare tra il pubblico di una live dello streamer Paolocannone [oggi @paoloidolo, al secolo Paolo Marcucci, ndr] come “uno bravo a smanettare con il computer”. Questa frase si legge “patito di informatica”, e infatti ancora oggi faccio il ricercatore universitario in questo campo. Comunque, sta di fatto che divento una occasionale spalla, ovvero il secondo delle live, oltre che co-autore di alcuni format di Paolo. Così comincio a conoscere l’ambiente e un altro po’ di streamer. Se, pensandoci ora, dovessi individuare il mio momento di svolta come streamer, direi sicuramente il momento in cui ho incontrato Homyatol, altro collega. Stava cominciando il lockdown per il Covid e siamo diventati una coppia di fatto dell’intrattenimento. Svolgevo il ruolo di spalla nelle sue dirette: eravamo in live tutti i giorni con numeri mai visti per quattro-cinque anni fa. Lì è cominciato tutto. Ma c’è un problema sostanziale: se sei una brava spalla, se vedi che il pubblico ti apprezza, a un certo punto vorrai anche avere uno spazio tutto tuo. Un tuo canale con i tuoi tempi, i tuoi contenuti e la tua community. Infatti alla fine anche io mi sono messo in proprio».

Enkk è uno streamer, ovvero un content creator per un genere particolare di piattaforme, che permettono di generare contenuti solo se trasmessi in diretta. Come per un comune programma televisivo, gli utenti della piattaforma possono seguire la trasmissione, detta anche live o stream, e possono farlo attivamente o passivamente. Chi è passivo guarda e rimugina, chi è attivo, invece, anima un’apposita chat legata alla trasmissione, creando una community istantanea e virtualmente irripetibile.

Fondato nel 2011 da Emmet Shear e Justin Kan come punto di ritrovo per la comunità legata ai videogiochi, Twitch è diventato in poco più di una decade il riferimento mondiale per la galassia degli streamer cresciuta su YouTube, inglobando anche chi, con i videogiochi, non aveva a che fare. A dimostrazione del suo successo, dal 2014 è controllato da Amazon, che acquistò la piattaforma per 970 milioni di dollari. Sbirciando i numeri, non è difficile comprenderne il motivo: solo negli Stati Uniti (secondo dati recenti di Statista, 2023) il numero di utenti attivi sarebbe 33,2 milioni. Nel mondo, invece, sono 5,71 miliardi le ore passate su Twitch, e solo nel Q3 (terzo quadrimestre) del 2022. In totale, nel 2022 sono stati passati su Twitch 1.35 trilioni di minuti, più del doppio del totale dei minuti trascorsi su YouTube Gaming Live e Facebook Gaming. Secondo Business of Apps, tutto ciò si concretizzerebbe in 2.8 miliardi di dollari di entrate per la piattaforma (dati aggiornati al 2022), il cui business model si fonda sugli abbonamenti (in gergo subs, forma breve dell’inglese subscriptions) che gli utenti attivano verso specifici streamer e i loro “canali” per sbloccare contenuti aggiuntivi: una parte di quanto pagato rimane allo streamer, un’altra parte è trattenuta dalla piattaforma come percentuale. Per esempio, su ogni abbonamento la percentuale trattenuta è del 50% (a cui lo streamer dovrà poi sottrarre gli oneri fiscali derivati dalla necessità di fatturare a partita iva), mentre, se un utente dovesse effettuare una donazione allo streamer, Twitch non tratterrebbe alcuna percentuale.

Poste le fondamenta per la chiacchierata, torniamo da Enkk, o meglio, da Enrico, per risolvere il dubbio che ormai, forse, vi sarà spuntato: ma perché un ricercatore universitario dovrebbe mettersi a fare lo streamer su una piattaforma nata nel mondo dei videogiochi? Innanzitutto, cerchiamo di capire che cosa “succede”, effettivamente, su Twitch.

«Nella mia visione ci sono due tipi principali di streamer: variety streamer, o streamer che si legano a un videogioco specifico». Per quest’ultimo, un esempio dal panorama italiano è Cristiano Spadaccini, in arte @ZanoXVII, che ha costruito il suo seguito – la sua “community” – attorno ai game play del celebre emulatore a tema calcistico FIFA. E, quando si parla di game play, si parla di ore di gioco trasmesse in diretta come contenuto della live. Si può dunque supporre che l’audience sia composta di un segmento specifico della galassia online: in questo caso, utenti Twitch appassionati di calcio e/o di FIFA. Enkk, invece, si situa nell’alveo dei variety streamer.

«Essere legati a un videogioco ha i suoi vantaggi dal punto di vista di “progettazione” delle live: il tuo contenuto ce l’hai già e devi solo iniziare a trasmettere. Naturalmente c’è lo svantaggio di essere in balia del successo del gioco a cui si è legati. Essere un variety streamer, invece, impone delle sfide diverse. Per fare “varietà” devi sempre trovare qualcosa da fare di diverso, ogni live. Bisogna mettere maggiormente in gioco la propria personalità, il che non vuol dire crearsi un personaggio: una diretta, almeno una delle mie, può durare anche 8 o 10 ore, ed è impossibile fingere stando davanti a una telecamera per quel tempo. In tutto questo, certo, anche un variety streamer ha bisogno della sua nicchia. Io mi presento come canale di edutaniment [crasi tra le parole inglesi education ed entertainment, istruzione e intrattenimento, ndr]: in altre parole, cerco non solo di intrattenere il pubblico, ma anche di spiegare qualcosa dell’ambito di cui mi occupo. Che, nello specifico, è il rapporto tra Intelligenza Artificiale e linguaggio naturale. Poi trasmetto solo nel weekend, con live più lunghe della media. Sembra di tirarsi la zappa sui piedi da soli, invece intercetto tutta una fetta di pubblico che nel fine settimana ama rilassarsi e non andare a cercare per forza “lo sballo”. Che forse è un po’ come me. Vedi, le community sono come i gatti: scelgono a chi affezionarsi, e si lavano da sole. Che è un modo bizzarro per dire che se non ti piace l’offerta di un canale, te ne vai senza far drammi».

Mensa usa una parola, “dramma”, tristemente noto nelle community online. A volte, infatti, le chat pubbliche o private diventano il luogo perfetto per sviluppare l’odio online e foraggiare gli hater, leoni da tastiera di tutte le età le cui parole possono avere conseguenze anche molto pesanti. «Lo streaming si trova in un contesto del tutto particolare: gli streamer sono tendenzialmente professionisti che vanno in live per svariate ore a settimana, e non ci sono studi scientifici che possano mostrare se questo stile di vita può avere delle ricadute sulla loro salute fisica e mentale. È normale che non ci siano, perché è un fenomeno giovane, che peraltro è esploso con la pandemia, quindi si parla di storia recente. C’è anche un altro lato della questione, ovvero che, un po’ come gli sportivi professionisti, anche uno streamer prima o poi si ritira in panchina. Non perché ci siano stigmi sull’età, semplicemente non ti piace più, dopo un po’ esaurisci le energie per mantenere quel tipo di routine. Oppure ti devi evolvere, e far evolvere la tua community insieme a te. Uno che ce l’ha fatta bene è Jacopo D’Alesio, Jakidale, che è uno Youtuber passato dai gameplay di Clash of Clans [ gioco per smartphone, ndr] a  intervistare personaggi del calibro di Tim Cook. Ma la cosa ancora più importante è che questa crescita avvenga spontaneamente, organicamente. Alla fine, essere un creator è un po’ come manifestare la propria seconda personalità».

Anche a Mensa succede: Enkk è l’istrione che ha bisogno di sentirsi al centro del palco, Enrico il ragazzo che va a bere la birra con gli amici e che riesce – nella maggior parte dei casi – a tenere il lavoro fuori dai momenti di svago. Che, nel suo caso, significa anche non parlare di Twitch. «Streammare è sicuramente una fonte di guadagno importante per me, ma il guadagno non è la ragione per cui sono un creator. Come persona mi sento arricchito da entrambi gli aspetti della mia esperienza, anche perché l’uno tiene a bada la “fama” che si genera nell’altro e viceversa. E sfatiamo un mito: non è vero che “chiunque ce la può fare” su Twitch. Questa roba da sogno americano non funziona. A farcela sono in pochissimi, e per guadagnare cifre importanti bisogna avere tantissima cura della propria figura pubblica e del proprio lavoro. E anche un po’ di fortuna. Spesso chi ha meno a che fare con l’online vede gli streamer come sfaticati, persone senza qualità che sono diventati famosi senza essere nessuno. È una dinamica normale, purtroppo. Soprattutto quando la società non sta benissimo, tendiamo a puntare il dito contro chi sta meglio di noi. Anche la politica spesso si pone verso l’online con atteggiamento giudicante, pensiamo al tristissimo episodio dell’incidente in auto avvenuto durante la diretta di un gruppo di streamer a bordo di una Lamborghini. Per fare la voce grossa si fa sempre il solito errore: si dà la colpa al mezzo, e non a chi l’usato malamente. Cioè sia Twitch, sia la Lamborghini».

Dunque, ripetiamolo: le community di Twitch sono come i gatti. Abbiate rispetto dei vostri utenti, e nessuno si farà male. A proposito: ma ora in università Enrico Mensa è assalito dai fan? «Qualche studente è anche un follower. Ne sono felice, anche se i due ambienti rimangono giustamente separati.. Nel tempo ho ricevuto tanti feedback che mi rendono orgoglioso di quello che faccio: da persone che si sono appassionate all’informatica e ora lavorano in quel campo, altri che hanno ritrovato lo stimolo giusto per proseguire i loro studi e altri ancora che hanno scoperto di doversi far circoncidere. Ma questa è un’altra storia, e rimando ai contenuti creati con il Dottor Giuseppe La Pera per maggiori approfondimenti. Anche questo lo trovate tutto nelle mie live».

La morte ha il suo modo di affilare la vita. L’ha capito Maddie Mortimer nel suo romanzo d’esordio: un testo sperimentale dove il corpo di una donna malata prende parola e occupa la pagina, uscendo dai margini di quello che ci aspettiamo dalla letteratura e dallo stesso corpo femminile. 

Mappe dei nostri corpi spettacolari (Il Saggiatore, 2024) è, in fondo, un dramma familiare, ma anche un romanzo formalmente ambizioso. Nel libro ci sono tre fili narrativi che non solo sono in costante comunicazione, ma competono attivamente l’uno contro l’altro per raccontare la storia. Gli eventi che accadono nel passato e nel presente della protagonista disegnano la mappa del suo corpo, un paesaggio surreale con il quale il lettore si allena ad avere familiarità, non senza un iniziale sforzo. La prima persona divora la terza, i frammenti di anatomia si confondono con quelli di filosofia della religione, di poesia, di danza, di pittura. La parola smette di essere puro significato e rivendica la sua dimensione estetica, il suo esistere sulla pagina. Le lettere gocciolano, si gonfiano, si specchiano, si piegano.

«Non dimenticherò nulla, te lo prometto. Neanche la cosa più piccola», dice la giovane Iris alla madre malata. Abbiamo parlato di madri, corpi, poesia e identità.

Isabella De Silvestro: Lo stile narrativo di Mappe dei nostri corpi spettacolari è sperimentale. Questo approccio non convenzionale alla scrittura è stato pianificato fin dall’inizio o ha preso forma spontaneamente nel corso della stesura?

Maddie Mortimer: È stata una decisione immediata. È iniziato tutto con dei frammenti sperimentali tra la prosa e la poesia che prendevano forma dentro a un corpo di donna. In termini allegorici questi frammenti componevano nella mia testa un paesaggio surreale che gradualmente si rivelava. A quel punto mi sono chiesta cosa implicasse farci muovere dei personaggi alle prese con una forza distruttiva, ovvero la malattia. Il libro è iniziato così, in modo astratto e remoto. Più scrivevo e più sentivo di avvicinarmi a qualcosa di più concreto, tradizionale e personale. Quando ho finito di scrivere mi sono trovata molto vicina a me, ma ho la sensazione di essere partita da lontano. 

Ho usato la lingua per dare vita al cancro come a un personaggio e, per fare ciò, dovevo rendere l’idea di una metastasi di parole. Volevo che il lettore sentisse il libro anche come oggetto, che dovesse confrontarsi con il segno sulla pagina, il colore, la forma, la dimensione, le parole che si sciolgono o strabordano. 

I.D.S. Che relazione ha con la poesia?
M.M. La poesia è il mio primo amore. Questo libro avrebbe potuto essere una poesia, se solo avessi saputo esprimere le stesse cose in una manciata di versi. Mi sono allenata a scrivere leggendo e scrivendo poesie, fin da ragazzina. Amo anche la musica, cerco di infondere un ritmo a ciò che scrivo. Credo che il motivo per cui la poesia e la musica sono così essenziali è perché vengono da movimenti più istintivi rispetto alla prosa. I suoni e il ritmo delle parole ti guidano.

I.D.S. Gli eventi raccontati nel romanzo hanno affinità con la sua storia personale. Cosa ne pensa dell’autofiction?
M.M. Credo che un romanzo ti dia la possibilità di raggiungere luoghi che non potresti raggiungere se scegliessi il memoir. La fiction permette di camuffare la verità. Sono sempre stata spaventata dalla prima persona singolare, mi agita il pensiero di portare la mia vita in letteratura. Però il personale mi interessa. Ho cercato quindi di mettere insieme il contenuto personale e la forma epica e astratta. Mi piace l’idea di muovermi tra le forme, sperimentare. Amo pensare alla letteratura come qualcosa che ha valore in sé, non come il prodotto di un’identità. Siamo troppo ossessionati dall’identità.

I.D.S. La malattia può diventare un’identità? È un rischio da tenere in considerazione?
M.M. Assolutamente sì. Questo libro è un tentativo di indagare quanto i corpi ci definiscano e soprattutto quanto sia facile lasciare che gli eventi negativi diventino la lente attraverso la quale ognuno guarda alla propria vita. Non volevo scrivere un romanzo su una vittima. 

Ho trovato i diari di mia madre dopo la sua morte e probabilmente non sarei riuscita a scrivere questa storia se da adolescente non avessi letto quei diari quasi come se si trattasse di letteratura. Mia madre si interrogava molto sulla causa del tumore, tentando di distaccarsi da questa cosa che le stava accadendo. È da quella sua concezione della malattia che ho iniziato a percepire il cancro quasi come un personaggio a sé. Il libro tratta di affrontarsi e lasciarsi andare allo stesso tempo. Abbiamo bisogno di definire dei limiti tra noi e la malattia, ma dobbiamo anche imparare ad assimilare. È un equilibrio delicato. 

I.D.S. I traumi e il dolore si ereditano? Si tramandano di generazione in generazione, in particolare fra donne?
M.M. Senza dubbio. C’è moltissimo dolore ereditato, ci sono stereotipi e aspettative su cosa significhi essere donne. Dalle madri riceviamo moltissimo, anche nostro malgrado. Lia ha avuto l’esperienza di una madre distante e vuole cambiare il paradigma con sua figlia, standole molto vicino. A volte ereditiamo il bisogno di differenziarci fortemente dai nostri genitori, sterzando in senso opposto: anche questo è egoismo. Ho voluto dare vita a questi personaggi manchevoli e fragili per poterli amare. Amo Anne, il personaggio meno amabile. È così repressa, così incapace di esprimere ciò che sente. Ma sono questi i personaggi migliori no? I più difficili da amare…

I.D.S. Scrivere questo libro ha cambiato la sua relazione con la morte?
M.M. È difficile dirlo. Ho preso confidenza con la mia mortalità. La protagonista, Lia, sta morendo. Dunque ho dovuto entrare nel cervello di qualcuno a cui era stato appena detto che sarebbe morto nel giro di due anni. In questo senso sì, scrivere mi ha aiutata a familiarizzare con la mia fine. 

I.D.S. Per la madre Lia, la figlia Iris di dodici anni è «la persona più saggia al mondo». Si è sentita anche lei una ragazzina saggia?
M.M. Mi sentivo saggissima, come Madre Teresa e Ghandi [ride, ndr]. Non me lo ha mai chiesto nessuno, ma è una domanda divertente. Leggere e scrivere fanno questo, no? Se da bambino sei un lettore vorace tendi a diventare un grande osservatore.

I.D.S. Ha sempre saputo di voler fare la scrittrice?
M.M. Da che ne ho memoria. Da bambina ho scritto vari romanzi ma non ne ho finito nessuno. Uno di questi in realtà l’ho riletto di recente e l’ho trovato molto bello. Risale a quando avevo dieci anni, parlava di un bambino bugiardo compulsivo che deve affrontare le sue bugie antropomorfe. Alla fine si perdona, perdona le sue bugie per averlo reso un bugiardo. Come chi perdona la sua malattia di averlo reso malato. Non è molto distante da Mappe dei nostri corpi spettacolari, e mi ha quasi inquietata. Forse è vero che per tutta la vita scriviamo lo stesso libro. Abbiamo da dire in fondo una sola cosa e cerchiamo il modo migliore per dirla, attraverso diversi tentativi. 

I.D.S. Una madre può essere gelosa della figlia. Può accadere anche il contrario?
M.M. Molte persone passano la loro infanzia a invidiare i genitori: vedono una versione di sé più vecchia e più autonoma, padrona di se stessa. Madre e figlia nel libro hanno un rapporto quasi di sorellanza. Anche una vicinanza come quella è problematica, confonde le cose perché finge di cancellare confini che invece sono ineliminabili. 

I.D.S. Era interessata a indagare le differenze tra il corpo femminile e quello maschile?
M.M. Definirei il mio romanzo femminista, ma femminista in senso letterale: la metà del tempo il lettore è dentro a un corpo di donna. Ma ci sono anche personaggi maschili, e ho provato a indossare i loro abiti perché prendessero vita. Quando scrivevo di Harry provavo a immaginare di dover camminare con un pene in mezzo alle gambe.  È interessante come scrivere sia anche un esercizio fisico, quasi come recitare. C’è un pezzo di me in ogni personaggio. È questa la parte appagante di scrivere: che dai vita ai frammenti di te, puoi diffonderti, essere chiunque, da qualsiasi parte. 

I.D.S. Nel libro c’è molta religione. Si considera una persona spirituale?
M.M. Le persone hanno paura della parola “spiritualità”, ma io mi rendo conto di essere ossessionata dalla religione. Non professo nessuna fede in particolare ma mi ha sempre incuriosita il cristianesimo. Ho letto molta teologia. Alcune tra le mie autrici preferite, come Mariyinne Robinson e Anne Carson, si occupano anche di filosofia della religione. Per un periodo mi hanno ossessionata le mistiche francesi. Un pensiero mistico-spirituale che ho, se così si può dire, quando approccio la scrittura, è che la storia che voglio raccontare già esista da qualche parte nella sua interezza. Esiste come un’idea platonica e il mio esercizio è di raggiungerla. Mi aiuta pensarmi come un vascello alla scoperta di qualcosa che ha una sua concretezza ed è fuori da me, qualcosa di predeterminato, che prescinde dalla mia scelta.

«Figlio, dai mali presto uscirai» è la sottolineatura di p.561, nel capitolo dell’Odissea che si intitola “La preparazione della strage”. Odisseo vuole uccidere i «pretendenti in cuore» e medita nel dormiveglia il da farsi. Pagina 560 però, non ha nessuna sottolineatura. Perché ciò che accade a Odisseo è solo un pezzo della storia che racconta Autoritratti, il libro/opera di Tommaso Spazzini Villa, (edito da Quodlibet, che include le postfazioni di Matteo Nucci e Saverio Verini) nato da un progetto di arte partecipata.

Nel 2018 Spazzini Villa ha coinvolto 316 detenuti di diverse carceri italiane, lasciando a ciascuno di loro una pagina dell’Odissea, chiedendo di sottolineare, solo se desiderato, alcune parole all’interno del testo presente sulla pagina. Nell’introduzione al lavoro si legge: «Le loro scelte hanno messo in luce brevi frasi di senso compiuto, che danno voce all’inconscio e al vissuto di ognuno attraverso le parole di Omero. Le pagine vuote rispettano il silenzio di chi non ha sottolineato nulla, perché non ha voluto, perché non ha trovato le parole. Sono autoritratti anonimi fatti di sottolineature e silenzi, in uno scambio di sguardi incrociati tra il testo e il lettore».

Tommaso Spazzini Villa è un artista contemporaneo, due volte finalista del Talent Prize (2015 e 2023). Nelle sue opere esplora soprattutto due tematiche: l’idea di natura e l’idea delle verità intangibili. Ci incontriamo online, ma lo spazio della telecamera è sufficiente per catturare alcuni frammenti del suo studio: un quadro di sfondo, vari livelli di libri, una luce in una bottiglia, una scritta sul muro, mobile. Alle sue spalle si staglia sulla parete: “LE LACRIME”.

A un certo punto la parola torna e gli chiedo le ragioni della scelta. In origine, l’ordine delle lettere generava la parola “MACELLERIA”, ma anagrammandola sono comparse “LE LACRIM(A)E”. Stupito, mi racconta come gli sembri incredibile che dentro la “Macelleria” ci siano “le lacrime”. C’è sempre una parola che si muove, uno slittamento di senso negli scambi con lui. Anche il suo sguardo è mobile, curioso, sorridente. Fatica a vestire i panni dell’intervistato. Incalza con domande, come se quello spazio di racconto agisse sempre per sottrazione, perché richiede spesso al mondo di riempirlo. Quando gli chiedo da dove voglia partire, se dall’opera o dai suoi protagonisti, cede il passo: «Mi faccio guidare da te, mi piace. Mi dispiacerebbe imporre io una direzione». Eppure un inizio c’è, «tutto nasce da Albinati (Edoardo n.d.r.) perché se siamo qui è perché un amico ha detto ad Albinati di venire a vedere una mostra in cui avevo fatto un primo video di questo progetto e da lì lui mi ha presentato i pezzi che sono andati a comporre poi questo volume» e una direzione, pure: Autoritratti vuole illuminare attraverso le parole uno spazio d’ombra. 

Valeria Verdolini: Possiamo decidere da che filo prendere questo lavoro, a proposito di Penelope e le sue tessiture. Volendo cercare un principio, la prima questione è: perché decidi di portare l’Odissea in carcere?

Tommaso Spazzini Villa: In un modo assolutamente casuale, siccome tutta la vita succede casualmente. Ho partecipato a un TedX qualche anno fa, e nella stessa sessione parlava anche Cosima Buccoliero, che al tempo era vice-direttrice del carcere di Bollate. Il suo talk verteva sul modello Bollate e più in generale sull’esperienza del penitenziario milanese. Io avevo iniziato a fare questo lavoro di sottolineare all’interno di testi e far emergere delle frasi in autonomia, solo io. Durante il TEDX avevo distribuito alle 1500 persone del pubblico una pagina a testa, facendoli partecipare. Quando poi Buccoliero ha parlato del modello Bollate e dei laboratori con i detenuti, e di quanto queste attività avessero un valore positivo sulla recidiva, al termine dell’evento le ho chiesto se potevo proporre all’istituzione di prendere un libro – l’Odissea – e fare questo stesso lavoro all’interno di un carcere. Lei è stata gentilissima e disponibilissima, e il laboratorio si è fatto.

Parallelamente, un’altra edizione dell’Odissea che però non è ancora stata pubblicata è stata sottolineata da dei ragazzi nei licei. Si tratta dello stesso testo, con la stessa traduzione, la stessa edizione, eppure diversissimo: vedere nella stessa pagina 137 cosa ha sottolineato una persona reclusa e un ragazzo libero – che ha evidentemente una prospettiva sulla vita molto diversa – ha fatto emergere un meta-testo archetipico, poiché contiene così tanti moti del nostro del nostro animo. Il progetto è diventato poi una mostra a Roma, Albinati mi ha messo in contatto con Matteo Nucci e ci è venuta l’idea di pubblicare il volume. Così ora abbiamo questo libro di “autoritratti” di detenuti.

V.V. Un lettore che legge questa Odissea composta di autoritratti, che cosa riesce a vedere di quello spazio altro? Che cosa mette in luce questo lavoro sulle parole dello spazio del carcere che tu hai scelto di raccontare? 

T.S.V. La specificità dello sguardo del penitenziario emerge soprattutto con la lettura comparata delle due Odissee, sottolineate da detenuti e ragazzi. Nelle parole scelte dal carcere emerge il dolore. Si tratta spesso di un dolore taciuto. Affiora il nostos, cioè la nostalgia, la lontananza proprio e in questo sentimento il rispecchiamento con Odisseo è fortissimo. Ci sono diverse frasi in cui i sottolineatori parlano alle mogli, alle compagne, ai compagni a casa e parlano della loro distanza da casa. Ce n’è una che dice: «Mi hai donato figli bellissimi e io così misero». Forse sono questi aspetti che colpiscono. Una persona media, esterna al mondo del carcere, di solito non pensa al carcere come un insieme di uomini e donne, ma tende a immaginare generici delinquenti. Così facendo, di fatto li disumanizza. Se ragiono così, non mi interessa niente di chi sono. Cosa fanno? Soffrono? Non soffrono? Nel pensiero comune sono solo persone da tenere chiuse lì dentro. Ecco, questo lavoro inequivocabilmente restituisce quella dimensione vitale poiché dona loro uno spazio di parola diretto. Non lo puoi leggere senza cambiare idea. Nella trama delle sottolineature è evidente che sono persone, sono vite, e so benissimo che è orrendo anche solo verbalizzare questo ragionamento. Però, parlando frequentemente di carcere, sento forte quello scarto che le persone vogliono fare, il loro desiderio di dire «io non ho voglia di umanizzare quella gente, mi sta bene che siano dei capri espiatori che stiano lì dentro». Ecco, creare questo contrasto mi interessa molto.

V.V. Nel libro ci sono queste pagine con le aggiunte scritte a mano. A parte ovviamente portare calore attraverso le diverse grafie, come funzionano nel progetto? 

T.S.V. Sulla carta le aggiunte non erano inizialmente consentite perché proprio il lavoro era «fai con quello che ti capita». Si trattava di ragionare su una pagina specifica, con quel dato quantitativo di parole. Perciò, per esempio, da esecutori possiamo stare a piangere sul fatto che «avrei tanto preferito che ci fosse amore non c’è» e se stiamo a pensare che non c’è amore non si trova nient’altro da dire. Se invece ci apriamo a quelle parole possiamo trovare delle meraviglie incredibili. Però poi, quando ho trovato quelle aggiunte sulla pagina, a dispetto delle indicazioni iniziali, le ho volute mantenere comunque perché quei gesti erano così sinceri e spontanei da essere belli, andavano conservati. 

V.V. Scorrendo il volume ci sono tre ambiti semantici più ricorrenti nelle sottolineature. Una serie di pagine evidenziano le parole del tempo “prima”, cioè di quello che manca in carcere. Sono le parole che descrivono il mare, la natura: sono le assenze e in qualche modo affiorano nelle parole che vengono scelte. Un secondo blocco riguarda il tempo presente, la vita detentiva, come per esempio quella pagina con «lacrime, lacrime e lacrime» in cui la persona sottolinea anche scrivendo sotto un commento. E poi c’è un terzo blocco, ossia la grande incertezza del futuro. C’è una corrispondenza tra questi tre movimenti dei tuoi autori e il movimento dell’Odissea? 

T.S.V. Il mare è un topos incredibile. Il mare, assieme alla natura, alla luce, alle stelle. Una corrispondenza c’è sicuramente perché se facciamo un passo indietro sulla storia dell’Odissea (dove io sono la persona meno con le carte in regola per poterne parlare) si tratta di un’opera che ha radici in una cultura orale, con gli aedi che raccontavano e viaggiavano ripetendo a persone che l’avevano sentita già tante volte la stessa storia dello stesso eroe. In quella formula è evidente il senso di questo racconto così ampio, ossia il bisogno di offrire alle persone uno spazio di rispecchiamento dei propri patimenti, di qualsiasi tipo essi siano, che si riverberano da sempre nella storia di quest’uomo, di questo eroe. Quel racconto ha sempre avuto il potere di sciogliere qualcosa nel lettore, attraverso la sua capacità di rappresentare la loro stessa sofferenza. Perché tutti noi, quando soffriamo, pensiamo di essere gli unici a soffrire. Cioè la nostra sofferenza è “l’unica sofferenza”. E invece io credo che la funzione della letteratura con radici millenarie sia proprio la sua capacità di prenderti per mano e di dire “Guarda, anche a un eroe succede questo. A miliardi di persone è successa la stessa cosa. Questa è la via per tornare a casa. Questo è quello che lui ha affrontato. Questo lo puoi fare anche tu se vogliamo prendere questa storia”. Ma ce ne sono infinite altre. Sicuramente questi tre temi che tu trovi sono qui dentro, ma anche molti di più, perché per esempio rispetto all’Odissea sottolineata dai ragazzi è incredibile come cambiano le cose [mi mostra due pagine 219 a confronto, ndr.].

La pagina sottolineata in nero è stata fatta da un detenuto ed è «Mi hai donato figli bellissimi e io così misero». Quella in arancione è di uno studente e diventa: «Scusa madre per ogni giorno». Questo confronto fa vedere quanto anche la stessa pagina possa contenere due moti d’animo totalmente opposti: uno è un genitore che parla all’altro genitore dei propri figli e l’altro è un ragazzo, Telemaco, che parla a Penelope. Tutto questo è lì dentro. Mi piace pensare all’Odissea come un bacino enorme di cose dentro le quali ognuno di noi si rispecchia e legge parti di sé. Quello che leggo io è diverso da quello che leggi tu. Questo si sposta poi anche a un meta-livello, per cui anche gli autoritratti, la lettura stessa degli autoritratti è comunque diversa in base alla sensibilità del lettore. A me fa sempre molta impressione perché quando parlo con le persone mi dicono quale ritratto preferiscono e per ognuno è diverso. È incredibile questa cosa. C’è quella famosa frase un po’ retorica, «non siamo noi a leggere i libri, ma sono i libri che leggono noi», che però ha un’indicazione molto, molto vera. E in un certo senso questo progetto lo mette in luce, anche se molti sono stati ragionamenti ex post. Non è che io ho fatto questo progetto per verificare tutte queste ipotesi. Io l’ho fatto così, andando veramente a caso e poi ragionando, parlando, vedendo. Abbiamo cominciato a leggerci diversi strati di lettura e di fruizione.

V.V. Nel testo fai parlare tutti, ma non c’è un tuo commento all’opera. L’unica cosa che in qualche modo ci suggerisce forse una tua chiave personale è l’esergo di Pessoa. In cui c’è «la letteratura, come tutta l’arte, è la confessione che la vita non basta». Come mai questa sottrazione e che cosa ci dice con l’esergo, forse è l’unica tua voce nel testo?

T.S.V. Questa sottrazione è stata fonte di grandi patemi da parte mia. Considera che ho riprodotto questo progetto su sei volumi diversi, con gruppi di persone molto diverse: da sconosciuti sui mezzi pubblici a gente dei gruppi di lettura, persone a caso su Instagram, internet, blog, passanti, studenti, detenuti. Alla fine di tutto questo mi sono esattamente fatto la domanda che tu hai appena fatto a me: “Ma tu?”. Per darmi una risposta ho preso una Lettera 22 Olivetti e per un anno e mezzo, sostanzialmente tutti i giorni, in modo metodico, ho preso la Divina Commedia, ho battuto ogni giorno una pagina a macchina. Sono undici terzine, 33 versi. Ho prodotto una copia della Divina Commedia a macchina, ogni giorno una pagina, e nell’arco di quella giornata, su quella pagina, sottolineavo io qualcosa. Il giorno dopo, altre undici terzine, fino a farla tutta. Tutto l’Inferno, tutto il Purgatorio e tutto il Paradiso. Si tratta di un mega autoritratto spalmato su 580 giorni o qualcosa del genere, e non più attraverso le parole di Omero, ma con le parole di Dante e attraverso il viaggio di Dante nelle tre cantiche. E con quello mi sono detto: adesso l’ho fatto, l’ho fatto anche io.

V.V. C’è anche un punto di contatto perché nel canto di Ulisse in qualche modo i due libri si parlano in modo molto chiaro. Sicuramente, Dante l’aveva letto, Omero. A proposito del “mettere in luce” e lasciare in ombra, tu operi una seconda sottrazione. Manca il racconto di tutto quello che è accaduto: cioè di quelle giornate in cui tu entri in carcere e incontri i detenuti.

T.S.V. È stata una scelta voluta, per lasciare più spazio a quella dimensione di cui parlavamo prima, cioè alla loro voce, per sottrarsi a un atteggiamento un po’ pruriginoso e voyeuristico che chi sta fuori dal carcere ha nei confronti del carcere. Ho chiesto a tutti di rimanere anonimi, ho cercato di asciugare il progetto all’essenziale. Il carcere è il carcere, e se qualcuno ha voglia di sapere che cos’è il carcere ci sono strumenti e studi per conoscerlo e capirlo. Io volevo che questo lavoro non diventasse un’indagine socio-antropologica. Volevo che emergesse la potenza delle parole attraverso le parole di Omero. Non dico quali sono le carceri in cui si è svolto o le pene degli autori, basta sapere che le persone che hanno scelto le parole sono persone in una condizione di restrizione della libertà. Un elemento che è emerso molto nell’incontro con loro nei laboratori è la loro sorpresa: mi dicevano “se mi avessi dato una pagina bianca non avrei mai scritto questa frase”.

E qui c’è il punto focale di questo progetto: il cuore del lavoro è proprio l’incontro con il testo, che peraltro è un 361esimo del testo, molto scollegato dal tutto. Le pagine sono state distribuite a caso. Molto spesso la gente non conosce la storia nei dettagli: se pensiamo all’incontro con i Lestrigoni, il punto non è chi sono, cosa fanno, ma cosa dice il testo e come risuonano le parole scritte. A volte mi chiedevano: “Devo leggere proprio tutta la pagina?”. E io dicevo “come vuoi, assolutamente come ti viene, con l’unica regola di scegliere, tra tutte le frasi presenti, quella più vera, quella che per te è proprio vera. Non quella bella. Non quella intelligente. Non quella colta, tantomeno quella che pensi che gli altri vorrebbero per te. Qualsiasi cosa sia, se non c’è niente, lascia vuoto. Non c’è nessun Über dovere a cui bisogna sottostare, solo la possibilità di esprimere qualcosa che forse in questo incastro totalmente casuale della pagina che ti è capitata viene fuori se non c’è nessun problema”.

Poi parlando delle frasi che erano venute fuori c’era sempre la sorpresa: “Ma com’è possibile che io che ho figli abbia ricevuto proprio la pagina con i figli?” Oppure: “E non ho ucciso nessuno”. C’è qualcuno che non ha ucciso nessuno? Un’altra cosa che mi ha colpito molto è accaduta durante un laboratorio. Una signora si è alzata. Aveva la sua pagina in mano e ha detto: “Sai, alla fine è come se questa pagina ti spiegasse la vita, perché quando non hai ancora iniziato a sottolineare niente è come quando sei bambino e tutte le scelte davanti, poi fai una scelta, poi ne fai un’altra, poi sei obbligato a farne un’altra e se fai delle scelte di merda come le ho fatte io, ti blocchi, come io che sono bloccata qua dentro”.

Questo è un altro punto che non avevo assolutamente considerato prima di farlo fare a così tante persone. Si crea una sorta di verità nello sguardo della pagina, cioè c’è qualcosa che poi si rivela di te attraverso le parole scelte e l’azione della scelta: quanta ansia hai a cercare le parole, quanto tempo ci metti, la rifrazione di questo lavoro rispetto a chi lo fa. Nonostante il tutto si sia svolto in una casualità veramente totale, c’era chi doveva cercare in una bella pagina intera piena di parole, ma anche chi ha trovato il senso in quei finali di capitolo con sette righe E mi sentivo male ogni volta che capitavano pagine con quattro righe. Eppure ci sono delle persone che in quelle quattro righe hanno fatto delle cose straordinarie, chi invece con una bella pagina intera ha poi scelto di non fare niente. Questa è anche una piccola metafora della vita: non è tanto quello che ti capita ma l’atteggiamento che hai rispetto alle cose. Bastano due parole per restituire un ritratto di una potenza incredibile, non serve molto di più.

V.V. Ho ripercorso la tua attività artistica e tu parli spesso di questa centralità della natura nelle tue opere. Mi ha colpito perché se c’è un luogo in cui la natura è quasi totalmente assente, quello è lo spazio penitenziario. Anzi, una delle raccomandazioni del Consiglio d’Europa quando si osservano gli spazi penitenziari è proprio capire se nei cortili dei passeggi si vedono dei frammenti di elementi naturali: il ciuffo di una pianta, un angolo di un ramo di un albero. Come stanno insieme questi due mondi quasi antitetici? 

T.S.V. Guarda, stanno insieme per un sottilissimo filo rosso che è lo sguardo. Oltre alla natura, un elemento che c’è, che continua a tornare nella mia ricerca artistica è ciò che non si dà immediatamente a vedere. Non so se hai visto quei lavori [il progetto dell’artista dal titolo “Ombre”, n.d.r.] in cui sono delle foglie secche e che proiettano un’ombra e sulla foglia non c’è nessuna manipolazione da parte mia, ma è solo prendere una foglia e vedere se in una certa angolazione proietta un’ombra antropomorfa. Ecco, posso dirti che questo lavoro degli autoritratti è l’equivalente del lavoro delle foglie, perché mette altrettanto in luce una cosa che c’è. Perché quelle frasi sono lì, ma non si vedono finché qualcuno non le sceglie. Quelle ombre ci sono, ma fino a che qualcuno non mette una luce non si vedono. Non è tanto la natura il filo che le lega, quanto lo sguardo. Lo sguardo capace di mettere in luce ciò che non è immediatamente visibile.

V.V. Mentre parli risuona quella famosa frase di Calamandrei: “Bisogna vedere, bisogna avere visto”, che aveva pronunciato nella seduta costituzionale di stesura dell’articolo 27 a proposito del carcere e dell’umanità della pena. Ma soprattutto, è la stessa frase che ha usato anche l’allora Presidente del Consiglio Draghi quando uscì dalla visita a Santa Maria Capua Vetere dopo la pubblicazione dei video delle violenze e degli abusi in divisa. 

T.S.V. Eh sì, questo sguardo può avere chiaramente molti oggetti e molte intenzioni. Ma se l’intenzione è comune, ciò che emerge è sempre valido. In altre parole, se quello sguardo fa emergere una realtà orrenda di violenza taciuta, di soprusi, è fantastico questo aspetto rivelatore. Se quello sguardo fa emergere la poesia che è nelle cose, è altrettanto splendido. Si tratta di un esercizio quotidiano: sintonizzarmi su quello sguardo che non è per niente garantito. Non è che io mi sveglio e ho quegli occhiali per leggere il mondo, è proprio un movimento interno di cercare di non vedere le cose nella loro realtà immediata, superficiale, ma vedere e per poi dire di avere visto un po’  oltre. Un po’ verticale.

V.V. Molti dicono che quando si attraversano le porte del carcere l’esperienza stessa di attraversarlo, di stare in un posto non libero, ha la capacità di chiarire tanti pezzi delle persone che lo attraversano. Questo non vale solo per le persone che entrano in detenzione ma anche per coloro che partecipano a un laboratorio o per una visita. Il carcere ha quasi una capacità propria di rendere le cose più chiare, più leggibili. Lo ritrovo molto in quello che tu dici. In qualche modo diventa più leggibile anche l’Odissea nelle parole delle persone che l’hanno sottolineato. Ci sono altri libri che vorresti far rileggere dallo sguardo altro? 

T.S.V. Ho fatto una cazzata enorme. Ho ripetuto lo stesso progetto in Inghilterra nelle carceri inglesi usando il “loro”Ulisse, ossia quello di Joyce. Tutto quello che abbiamo detto è vero per l’Odissea, ma non è valido per ogni libro. Se tu scegli un testo così refrattario come l’Ulisse di Joyce, quella stessa cosa, quella capacità di risuonare, non succede. Ora mi hanno proposto di ripeterlo in America, e di farlo su una traduzione inglese dell’Odissea e di farlo anche nelle università, sto studiando le diverse traduzioni e ne ho individuate tre: due in versi e una in prosa. Perché uno dei problemi che ho riscontrato non avendo come idea a monte di pubblicare il libro è stata ricostruire la pubblicazione “corretta” a partire da quella che avevo già fatto sottolineare.

Per il lavoro avevo infatti scelto la traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, al contempo la più facile e più filologicamente corretta. Un’edizione non così semplice da replicare. Perciò, quando è stato il momento di pubblicarla si è trattato di ripubblicare paro-paro quell’edizione, perché se anche l’impaginazione non è la stessa, salta tutto. E poi molti, come hai visto, vanno nelle note. Anche tutto l’apparato di note era da ripubblicare. Einaudi è stata molto generosa nel concedere i diritti di utilizzo e permettermi di mantenere il lavoro fatto su quella bella e rara traduzione.

V.V. Quali parole ti porti dal carcere, se dovessi farmi le sottolineature di questo progetto, un ritratto di questa esperienza? 

T.S.V. Forse “disumanizzante”. Ogni tanto penso e spero che arrivi presto il momento in cui penseremo a questo tipo di detenzione come oggi pensiamo a ciò che è stata la schiavitù. Ma come cazzo potevamo pensare che fosse possibile possedere un uomo? Come potevamo affermare rispetto a una persona “Questo è il mio schiavo”? Vorrei che si potesse arrivare al punto in cui si potrà affermare con questa stessa estraneità “veramente noi tenevamo le persone chiuse 23 ore al giorno per 15 anni in una cella da sette con due metri?”. Lo stesso stupore e lo stesso straniamento che poteva aver provato Basaglia nei suoi attraversamenti manicomiali: “Veramente noi tenevamo della gente legata ai letti in quella maniera?”. La parola che più di tutto mi risuona pensando al carcere è “disumanità”, “disumanizzante”, “alienante”. E poi, che il carcere ci riguarda, riguarda tutti noi. È tragico che la gente pensi che il carcere è solo per “i delinquenti” e che loro, a differenza di questi, sono delle brave persone. Come dire “non mi riguarda”: invece il carcere ti riguarda, perché se il carcere non rieduca e la recidiva è al 70%, prima o poi qualcosa del carcere rischi di incrociarlo. Come si dice in inglese shit happens, ci puoi finire dentro pure te.

V.V. C’è un’espressione che mi piace tanto del carcere come “la pena del tempo perso”. Le pene lunghissime, come gli ergastoli, cambiano la prospettiva perché non esiste più un tempo altro rispetto alla detenzione, allora anche quel tempo deve diventare un tempo di senso. Dall’altra parte l’altra questione che paradossalmente la funzione rieducativa trova spazio e senso solo per coloro che hanno delle pene molto lunghe.

T.S.V. Questo rapporto tra il tempo perso e il tempo con prospettiva invece mi ha fatto un effetto enorme, perché poi è lì che si concentra tutto. Se stai dentro e vivi il dentro, o se stai dentro pensando al fuori, in che modo il fuori mantiene un senso per te, senza impazzire nel frattempo? Pensa solo ai rumori del carcere. Mentre parlavamo, mi sono reso conto di un aspetto sul quale forse non avevo mai ragionato se non qui con te che in qualche modo restituisce un ulteriore livello di riflessione sul progetto. Ossia che l’idea di scegliere il carcere è all’interno dello stesso movimento di sottolineare le parole e far emergere una realtà che non si vede. Come le frasi degli autoritratti, chi sta in carcere non si vede. Se si parla di carcere si parla astrattamente del sovraffollamento, dei problemi, invisibilizzando così, allo stesso tempo, le persone, le storie. Però loro sono le parole sottolineate. Con questo lavoro l’idea era di fare emergere loro, di fare emergere chi è dentro, di far emergere la voce di chi è dentro, di illuminarli.

V.V. In qualche modo anche le scelte stilistiche del lavoro, il libro scarno, se non per i due testi di accompagnamento, nessuna descrizione, nessuna aggiunta, sembra quasi funzionale a non confondere, a non affievolire la potenza delle parole. 

T.S.V. E lasciare che questa cosa salga. Il libro finisce con questa sottolineatura: «Senza più spavento il futuro aspetto». L’ultima pagina, anziché chiudere, apre.

MONTAG: La nostra domanda di rito è sempre questa: vi riconoscete nella definizione di “collettivo”? Per introdurla vogliamo partire da alcune vostre dichiarazioni. Dal vostro sito: «Crediamo nella creazione di un ambiente collettivo come valore aggiunto all’atto di scrivere». E poi, dall’ultima call, quella in cui avete lanciato l’idea di una residenza per redigere l’ottavo numero della rivista: «Questo esperimento è uno sviluppo ulteriore della nostra originaria idea di rivista come spazio per esplorare la collettività». A queste citazioni vogliamo aggiungerne un’altra, che è un po’ il vostro motto, e vorremmo chiedervi se è in contrasto con le altre o se invece ne è la chiave di lettura: «Siamo una redazione occasionale».

MARVIN (Martina): Non ci definiamo propriamente un collettivo, anche perché siamo nati come rivista e la struttura della redazione descrive abbastanza bene quello che cerchiamo di fare. Ciò che stiamo proponendo negli ultimi anni è piuttosto creare uno spazio in cui dare origine a delle collettività, da una parte promuovendole, avallandole, dall’altra dando spazio a quelle che noi chiamiamo “redazioni occasionali”, ovvero quei momenti in cui, durante la composizione della rivista, selezioniamo autori e autrici e creiamo un gruppo di lavoro, un collettivo.

MARVIN (Beatrice): L’approccio al concetto di collettività si può pensare un po’ come un caleidoscopio, in cui i frammenti di volta in volta si riuniscono in figure e simmetrie per poi scomporsi e crearne di nuove. Non è qualcosa di fisso, ma è molto più fluido. L’idea è di creare di volta in volta dei gruppi di lavoro che partano dai testi, li elaborino, li discutano in un editing reciproco e dinamico, generando così uno scambio e infine approdando a un risultato che è una rivista completamente diversa, o comunque nuova, rispetto a quella che era all’origine della call. E quindi: creare sempre significati nuovi con persone che di volta in volta si incontrano, per poi separarsi, ma senza perdersi, attivando un circuito di interazioni che restano costanti nel tempo. Sta succedendo con molti degli autori con cui abbiamo lavorato.

MARVIN (Flavio): È vero, quasi tutte le persone che sono entrate nell’orbita di Marvin ci sono rimaste, in un modo o nell’altro. Ci sentiamo di aver creato qualcosa di buono quando vediamo che queste connessioni acquistano senso (che potrebbe anche voler dire semplicemente che la gente sta bene per una sera). E in più c’è il discorso sulla scrittura, che di norma è un’attività solitaria, ma che può anche essere altro, una comunità. Si recupera l’idea della scrittura come trasmissione di contenuti, di conoscenze, uno scambio di opinioni.

MONTAG: In effetti questo vostro modo di intendere la collettività ibrida anche i ruoli, perché scrittori e scrittrici diventano editor per racconti altrui e voi stessi cambiate posizione, tra redazione della rivista, autori, editor.

MARVIN (Martina): Un elemento obbligatorio per partecipare alla rivista è accettare implicitamente, mandando i racconti, che se verrai selezionato o selezionata, non sarai soltanto autore, ma anche redattore. È un elemento che noi inizialmente abbiamo inserito perché ci divertiva l’idea che ognuno avesse entrambi i ruoli.

Dopo poco ci siamo resi conto che gli autori apprezzano moltissimo il fatto di essere messi sullo stesso piano. Comunque, avere il proprio racconto letto da altre persone non è facilissimo. Nell’editoria tradizionale o anche nelle riviste ci sono degli editor fissi, e l’editor è la persona che si incarica di scegliere il racconto e lavorarci su. Noi, invece, volevamo scombinare la gerarchia per creare un momento in cui fosse possibile anche abbassare le difese.

MARVIN (Flavio): In ogni edizione ci troviamo in un posto diverso di questo triangolo che avete disegnato. A seconda di come va capiamo quanto dobbiamo o vogliamo intervenire, quanto sia necessario che facciamo qualcosa. Naturalmente dipende anche dall’alchimia che si crea tra autori e autrici. Il nostro supporto c’è sempre, però alcune volte è maggiore, alcune volte minore, a seconda dei casi.

MARVIN (Beatrice): Penso all’occasione che ha fatto conoscere Marvin e Montag, quando ci siamo trovati a pubblicare un racconto nello stesso numero. Ecco, quello per me è l’esempio perfetto: mi trovavo a cavallo tra tutti questi ruoli e mi è servito moltissimo per crescere sul fronte della scrittura, perché mi trovavo in una posizione inedita e allo stesso tempo paritaria. Ricevi un consiglio da una persona che, esattamente come te, sta cercando di sviluppare la propria voce, lo stile, e si sta esercitando a comprendere le dinamiche di una storia. Poi subentrano una serie di scambi con persone con cui continui a sentirti, di cui poi segui la crescita, le pubblicazioni, insomma il percorso. Si creano dei legami perché la posizione in cui ti trovi è quella di una persona che si sta aprendo, il momento di condivisione di una storia scritta da te è un momento in cui ti senti profondamente esposta, ed è proprio da questa consapevolezza che deriva la cura che avrai per gli altri: l’approccio che adotterai potrà senz’altro essere critico, ma mai aggressivo o violento.

MARVIN (Flavio): Il fatto stesso di lavorare da editor sui testi degli altri ti aiuta a prendere coscienza anche del tuo modo di scrivere. Non solo per quanto riguarda quello specifico racconto, ma anche per ciò che scriverai dopo. Ti permette di sviluppare un approccio diverso, anche perché non è detto che chi scrive sia un editor – anzi, nella maggior parte dei casi non è così. Però acquisire delle conoscenze di editing è importante anche per capire cosa vuoi scrivere e, soprattutto, come vuoi scriverlo.

MONTAG: Ci piace questa visione della rivista che diventa quasi un sistema solare, attorno cui orbitano una serie di astri. Magari alcune sono meteore che passano e poi non si incontrano più. Però poi ci stanno anche dei pianeti che rimangono fissi attorno alla rivista. E proprio questa cosa dell’orbitare attorno, dello stare insieme, del fare sistema, del costruirsi insieme, la vorremmo utilizzare da ponte per poi arrivare a parlare di lavoro, che è una cosa bruttissima, però precedendolo con una cosa bella. Grazie a questo vostro modo di fare rivista fate anche amicizia. Questo su un livello di politica dell’agire collettivo è fondamentale come termine da inserire nel discorso letterario e creativo. In che maniera sentite che struttura la vostra visione della rivista nel futuro, nei vostri progetti, nelle cose che vorreste fare.

MARVIN (Martina): Noi ci consideriamo amici a prescindere dalla rivista e penso che probabilmente lo siamo diventati grazie a Marvin. Io, Flavio e Laura siamo stati i primi a iniziare questo progetto, eravamo persone con una certa affinità che però si conoscevano relativamente poco, quindi definirci amici era troppo, ma poi lo siamo diventati.

Poi è entrata Bea e noi avevamo già creato questo ambiente in cui la complicità, l’amicizia o in generale la fiducia nell’opinione dell’altro erano centrali. Ci sono opinioni diverse tra di noi, anche abbastanza polarizzate, ma il fatto che abbiamo totale fiducia gli uni negli altri e diamo estremo valore all’opinione altrui ci permette di far sì che questi conflitti siano in qualche maniera costruttivi, e ne usciamo tutti in un modo o nell’altro cresciuti. 

MARVIN (Beatrice): Parliamo di qualcosa che non ha uno scopo di lucro, non ci porta guadagni che non servano ad alimentare in modo circolare il progetto, qualcosa in cui però investiamo volentieri le nostre energie. Ma non siamo masochisti, sappiamo di farlo perché ci piace riunirci, stare insieme, ci diverte quello che andiamo a creare e questa è la base. L’amicizia. Perché la cosa fondamentale comunque è trovarsi bene con le persone e stare bene nel fare certe cose. Questo determina anche le evoluzioni che la rivista ha subìto. All’inizio si trattava solo di pubblicare racconti, ma c’è stato un periodo in cui è stata anche un blog culturale che in seguito abbiamo messo da parte. Semplicemente ci muoviamo in base a ciò che ci accende e ci appassiona. Quando qualcosa smette di essere stimolante la rivista cambia pelle. Marvin sarà adesso anche un’associazione, e creerà momenti di aggregazione, come letture collettive al parco, presentazioni, partecipazioni ai festival: alla base c’è sempre il fatto che per noi è entusiasmante stare insieme, anche con le persone che hanno orbitato attorno a noi e che continueranno a farlo.

MARVIN (Flavio): Abbiamo delle sensibilità diverse rispetto ai racconti, è vero: c’è chi è più attento allo stile, chi alla costruzione del racconto, chi ai personaggi, e questo ci permette di essere completi, insieme. Sul discorso dell’amicizia, va detto che ci sono stati momenti di stanchezza della rivista, in cui ci siamo domandati: se Marvin cambiasse forma o addirittura chiudesse noi resteremmo comunque amici? La risposta è stata sempre sì.

MARVIN (Martina): Sarebbe bruttissimo altrimenti, orribile, orribile. Ai miei compleanni ci sarebbero pochissime persone.

MONTAG: Ve l’abbiamo chiesto proprio perché anche noi è su questo principio che abbiamo creato il collettivo e abbiamo parlato molto di quale spazio ci sia per questo tema nel mondo letterario, editoriale, nelle riviste, nelle agenzie.

MARVIN (Martina): Come dicevamo, Marvin ti mette spesso in una condizione di esposizione personale molto profonda, quindi forse è anche naturale che i rapporti non riescano a rimanere superficiali. Questo discorso vale anche, e forse in maniera particolare, nel caso della residenza che abbiamo tenuto per l’ultimo numero che verrà pubblicato a settembre. Ovviamente non so se gli autori siano diventati amici fra loro, però sono abbastanza sicura che un legame si sia creato. 

MONTAG: Oltrepassiamo il ponte dell’amicizia e parliamo invece di lavoro. Come si pone Marvin rispetto al contesto delle riviste italiano in questo momento e cosa può dare al mondo editoriale? Sia nel micro, per esempio nel fare alleanza, conoscere altre persone che fanno riviste, nell’ambiente romano o in generale in quello italiano, ma anche nel macro, per esempio rispetto a contesti e realtà molto più grandi della vostra. Insomma, come vedete il mondo delle riviste oggi?

MARVIN (Flavio): Rispetto alla scena romana delle riviste, che è quella che viviamo di più, percepiamo una fase di disillusione. Quel movimento che si era creato qualche anno fa si è un po’ disgregato per una serie di motivi e perché comunque le riviste, nel momento in cui non mutano forma, chiudono. A complicare la situazione c’è un ambiente editoriale che, quando vuole, sa essere un posto molto cinico, in cui snobbare libri e scrittura fa più fico che parlarne, una tendenza che non crea l’ambiente giusto per la nascita di nuove idee. Direi quindi che Marvin è stato, prima di tutto, un modo sano di vivere l’editoria e in secondo luogo, naturalmente, un mezzo per conoscerla meglio. Con il tempo abbiamo capito anche quale fosse il nostro posto all’interno di questo mondo, realizzando per esempio che l’essenza di Marvin erano i racconti.

MARVIN (Martina): Penso che Marvin segua traiettorie diverse rispetto a quelle di riviste dalle spalle più grandi. Oltre ad avere un sistema di supporto economico imparagonabile al nostro, abbiamo altri obiettivi e rispondiamo ad altre necessità, che non sono obbligatoriamente in contrasto ma solo diverse. Quando abbiamo deciso di abbandonare il blog culturale perché non ci divertiva più e ci siamo concentrati sulla realizzazione di una residenza, su cui fantasticavamo già dal 2020, ci siamo in qualche modo riappropriati di un percorso. Siamo nati in un periodo di fervore meraviglioso: nel pieno della pandemia tutto quello che era online aveva un vigore molto diverso. E appena usciti dalla pandemia, c’è stato il momento in cui tutti volevano stare insieme. Noi abbiamo vissuto quella wave, ce la siamo presa tutta. Adesso ci rendiamo conto che quel tipo di entusiasmo sta svanendo, come è fisiologico per questo tipo di realtà.

MONTAG: Infatti il discorso è proprio ragionare su quale rapporto può esserci in un sistema dove sembra ci siano solo gli estremi, o la piccola realtà o la grandissima realtà con fondi importanti alle spalle.

MARVIN (Martina): Penso che a volte anelare a diventare la grande realtà sia anche uno dei motivi per cui certi spazi chiudono, perché non si riesce a essere né carne né pesce. Credo che noi lo abbiamo evitato nel momento in cui ci siamo guardati in faccia e ci siamo chiesti: ma quello che stiamo facendo ci sta piacendo davvero? O lo stiamo facendo perché vogliamo diventare qualcos’altro?

MARVIN (Flavio): Aggiungo un punto: le riviste indipendenti hanno una libertà che altre realtà più grandi non si possono permettere di avere, nella selezione dei contenuti e soprattutto nei racconti. Il fatto che noi possiamo pubblicare qualsiasi autore o autrice, basta che ci piaccia, è una forma di indipendenza molto grossa che non vogliamo perdere. Diventando più grandi si entra inevitabilmente all’interno di altre dinamiche.

MONTAG: Tutti quanti avete menzionato varie volte la scelta di aver abbandonato la parte del blog. Vorremmo chiedervi come si vive all’interno di una rivista l’idea di cambiare o anche rinunciare a una strada. Per esempio, Marvin nasce dall’idea di scrivere racconti a partire da tre elementi diversi per ciascun numero e quell’idea è rimasta fino a oggi.

MARVIN (Martina): È una domanda che ci poniamo spesso, perché l’espediente dei tre elementi (un personaggio, un luogo, una frase) è uno stimolo ma anche un limite. E la risposta che ci siamo dati è che crediamo veramente che questi limiti possano essere utili dal punto di vista creativo, un confine dentro il quale giocare. Ed è bello rendersi conto che all’interno del numero, tra i vari racconti, c’è una coerenza.

MARVIN (Beatrice): La chiave delle metamorfosi di Marvin dipende proprio dal “finché ci diverte va bene”. Finché questa cosa continua a farci dire ok, ci piace farlo, ok, così funziona, noi proseguiamo. Ma diamo molto ascolto anche ai feedback, proprio per la questione della collettività, del fatto che ci teniamo a creare una comunità reale, e, se ci rendiamo conto che questa scelta inizia a perdere di efficacia, allora possiamo ripensarci. L’unica cosa irrinunciabile è questa: lo scambio costante di persone intorno all’atto dello scrivere. La questione dei tre elementi (finora) ha sempre funzionato, sia sul fronte della creatività sia nel favorire una coerenza maggiore (all’interno del numero e della redazione), perché ciascuno si confronta sul modo in cui ha scelto di usare la parola: ci sono nomi che a volte vengono interpretati come verbi (penso al personaggio “modella” del numero in cui eravamo insieme, qualcuno l’ha usato come professione, qualcuno come azione), luoghi che diventano totalmente metaforici e così via. E la cosa più interessante è scoprire quali meccanismi sono scattati nella testa degli altri, i modi diversi in cui gli elementi sono risuonati e si sono combinati in ciascuno.

MONTAG: Invece, qual è il vostro rapporto con gli altri media? A parte il fatto che siete nati online e che siete attivi sui social, avete creato rubriche come “Marvin guarda” sui film, ma soprattutto a ogni numero associate una playlist e ogni racconto all’interno del numero fa da spunto per delle illustrazioni di artisti visivi.

MARVIN (Martina): Quello che vorremmo fare in futuro è spostarci sempre più dall’online e dai social per incontrarci di persona. Sappiamo che è un obiettivo molto ambizioso e non vogliamo neanche risultare escludenti, perché noi viviamo a Roma, quindi in un grande centro pieno di risorse. Ma sappiamo benissimo cosa significa vivere in centri minori dove l’offerta culturale è meno variegata. Quindi ovviamente non abbandoneremo gli incontri online, ma se potessimo offrire a tutti un biglietto per conoscerci dal vivo lo faremmo.

MARVIN (Beatrice): Per quanto riguarda gli altri media, penso che li abbiamo incontrati in maniera tangente, all’epoca del blog, trattavamo in maniera più estesa anche il cinema o organizzavamo cineforum e dibattiti. La parte musicale è invece stabile, perché la playlist (di Johannesburg) è sempre presente nella rivista, anche in quella cartacea. Marvin è un prodotto che vuole essere ibrido, ibrido anche nel prendere persone diverse e metterle in contatto. E queste persone spesso provengono da media diversi: nel prossimo numero uno degli autori è in primo luogo sceneggiatore. Questa è una cosa bellissima. In questo modo possiamo intercettare sia chi ha pubblicato con moltissime riviste, e che quindi è parte integrante della bolla, sia chi ha pubblicato un racconto per la prima volta. Per questo motivo, nell’ultima call, abbiamo voluto tutti i racconti in anonimo, proprio perché non volevamo farci influenzare dal nome. Inoltre Marvin è una rivista illustrata: dalla copertina ai singoli racconti, ogni parte è corredata da immagini che sono frutto dell’ingegno di illustratrici e illustratori selezionati e invitati a collaborare per potenziale affinità con la storia.

MARVIN (Flavio): Potremmo metterla così: la nostra visione dei media è orizzontale e non gerarchica, nel senso che abbiamo sempre messo letteratura, cinema, musica sullo stesso piano.

MONTAG: In chiusura, cosa bolle in pentola? Cosa c’è all’orizzonte per Marvin?

MARVIN (Beatrice): Innanzitutto il nuovo numero, sempre frutto della collaborazione con Bahut, lo studio grafico che ci segue da già due edizioni e che ha dato a Marvin la forma che vedete oggi. E in generale, partecipazioni a eventi dove sentiamo che la sensibilità è simile alla nostra.

MARVIN (Martina): In qualche modo, portare le “redazioni occasionali” all’interno di nuovi ambienti accoglienti. Aggiungerei che siamo diventati un’associazione, che ci siamo resi conto essere la forma che definisce meglio il percorso di cui parlavamo. E sicuramente replicare la residenza di scrittura, che abbiamo inaugurato quest’anno e ci ha dato nuova linfa vitale.   

MONTAG: In realtà vogliamo farvi un’ultimissima domanda: ci suggerite tre o quattro libri che ci vorreste consigliare in quanto Marvin?

MARVIN (redazione): Be’, potremmo dirvi Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams, perché la nostra rivista prende il nome proprio da lì, dal robot depresso Marvin. Poi Gli interessi in comune di Vanni Santoni, perché racconta di gruppi di persone che condividono delle passioni, e perché è uno dei primi libri che abbiamo portato al nostro club di lettura. Ma anche Il cornetto acustico di Leonora Carrington; c’è forse bisogno di spiegare il perché? E infine, naturalmente, il romanzo d’esordio dei Montag.

I bip degli scanner che leggono i codici a barre continuano a suonare, monotoni, fino a che tutto il pubblico si è seduto in sala. Le luci si spengono e nel frattempo una delle interpreti sul palcoscenico comincia a cantare, con tono dolce. «Dorme tranquilla la panna, gli yogurt non chiudono occhio»: è una ninna nanna, dedicata ai prodotti, ai magazzinieri, ai registratori di cassa, mentre il negozio chiude e viene inserito l’allarme per la notte. Comincia così, Have a Good Day!, «opera per dieci cassiere, suoni del supermercato e pianoforte», in cui attraverso brani ironici e surreali scopriamo la vita interiore delle lavoratrici di un supermercato, tempio contemporaneo sempre uguale a se stesso, che nasconde una concitazione di cui spesso, evidentemente, non ci accorgiamo.

Lo spettacolo è frutto di una collaborazione nata tra tre artiste lituane, la scrittrice Vaiva Grainyté, la compositrice Lina Lapelyté e la regista Rugile Barzdziukaité, ed è stato inizialmente presentato nel 2013. Un lavoro di grande successo, capace di vincere diversi premi, trasmesso dalla Bbc e dalla radio nazionale lituana e portato in tournée ovunque, e da poco tornato in scena in Italia, alla Biennale Teatro (durante l’ultima edizione diretta da Stefano Ricci e Gianni Forte, prima della nomina a direttore artistico dell’attore Willem Dafoe).

Spicca, per la sua originalità e leggerezza, la scrittura di Vaiva Grainyté, alla sua prima esperienza in un lavoro di questo genere, creato collettivamente. Il libretto di Have a Good Day! è stato tradotto in dieci lingue. «Lo spettacolo è nato dal desiderio di lavorare insieme» racconta l’autrice lituana, «e ci è sembrato che l’opera contemporanea fosse il genere perfetto per noi per una collaborazione, in cui potessimo incontrarci». 

Le dieci cassiere, con età e personalità molto diverse, raccontano dei loro acquisti e di quello che non possono permettersi, pensano al rinnovo del contratto, si preparano per andare a trovare i figli all’estero, immaginano la vita con un lavoro diverso, migliore, anche se poi «vado a dormire e non sogno niente». «Ogni personaggio deriva dall’osservazione, a partire dalle persone che ho incontrato, oppure dalla mia esperienza», spiega Grainyté. «Io tendo a prestare attenzione ai dettagli, a osservare come le persone parlano e si comportano: così ho una specie di archivio di personaggi e storie nella mia testa. C’è un personaggio, ad esempio, la critica d’arte, che riflette sul fatto di lasciare il paese, magari per fare il dottorato, oppure continuare a lavorare come cassiera. Riflette anche sulla politica culturale, sul fatto che la cultura non viene supportata abbastanza: è un personaggio molto vicino al mio alter ego, perché ho studiato storia e critica teatrale e quando ho finito i miei studi ho avuto anch’io questa sorta di crisi su cosa fare dopo, è una connessione autobiografica». In qualche caso, è stato l’incontro con le attrici durante la audizioni a suggerire personaggi e storie, poiché «il processo creativo si è svolto tutto insieme, ispirato anche dalle persone con cui abbiamo collaborato». 

I gesti e i suoni che si ripetono, l’atmosfera claustrofobica, l’interazione non sempre facile con colleghi e clienti, che si risolve sempre in quell’augurio forzato di una buona giornata, ben esprimono l’alienazione che vive quotidianamente chi fa questo tipo di lavori. Ricorda, per molti aspetti, la ricerca sul rapporto tra corpo e lavoro portata avanti dalla danzatrice e performer Anna-Marija Adomaityté, anche lei lituana, che con workpiece ha creato una coreografia intensissima basata sui movimenti ripetitivi di un addetto al banco di un fast food (portata al festival di Santarcangelo nel 2023).

Ma è chiaro che, se in fondo stiamo parlando degli effetti che il sistema capitalista ha sugli aspetti più intimi e ordinari delle nostre vite, si tratta di qualcosa che non è più locale, ma riguarda tutti, dappertutto. «Credo che il successo di Have a Good Day! derivi dal fatto che non parla solo di cassiere che si lamentano dei loro lunghi turni o dei loro bassi stipendi, ma riguarda la loro esperienza umana», riflette Vaiva Grainyté. «Tutti posso riconoscersi in un personaggio. È sorprendente scoprire che un lavoro che ha più di dieci anni sia ancora rilevante. Questo spettacolo è stato in tour in molti posti, dagli Stati Uniti all’Asia, e in tutta Europa: persone di culture molto differenti sono riuscite a trovare un modo per relazionarsi a questo lavoro, quindi credo che comunichi qualcosa di molto universale».

A colpire, nel percorso di Vaiva Grainyté, è l’enorme versatilità, fin dall’inizio, con la scrittura sempre al centro. Con i racconti, le pagine di diario e le poesie, scritte fin da giovanissima, che assumono diverse forme, come negli esperimenti musicali dei Regina Band, in cui l’autrice recita i suoi testi e suona la tastiera in un gruppo di free jazz. 

La prima pubblicazione risale al 2012. «Sono stata in Cina per un anno per studiare il cinema cinese e nel frattempo tenevo un diario», elaborando i piccoli saggi di non fiction che hanno dato forma a Beijing Diaries, in cui racconta con il suo sguardo sempre ironico e un po’ stralunato l’incontro con la medicina tradizionale mentre stava male, oppure un viaggio in Mongolia in solitaria, «ed è così che la mia carriera di scrittrice è iniziata».

L’ultimo libro, uscito nel 2022, è Roses and Potatoes, un romanzo collage in lituano e in inglese, che vuole decostruire gli stereotipi sulla felicità. Nel mezzo ci sono stati due lavori scritti per la radio, Witches Don’t Eat Gummies e Axis Deviation, un libro di poesie, l’adattamento per marionette dell’Ubu roi di Jarry, la band concettuale The Cuckoos, formata da due coppie di gemelli, che si è esibita all’interno di un museo con testi che dibattono su pezzi originali e copie. 

«Lavoro in solitudine, quando scrivo prosa, saggi o poesie», racconta Grainyté. «Quando scrivi poesie non sei tu a decidere, ma sono loro che arrivano, semplicemente. Può suonare forse un po’ romantico, ma è così». Per i lavori collettivi, invece, il processo è differente. «Sono progetti che nascono da inviti o da idee che mettiamo giù insieme», spiega, «penso molto alle persone con cui mi piacerebbe lavorare, anche senza avere un testo preciso in mente. Discutere le proprie idee con altre persone ti mette molto alla prova e ti prende molte energie, ma è sempre molto emozionante. Ogni tanto mi accorgo però che mi manca lavorare da sola e stare solo con me stessa. Ma a volte quando scrivo da sola mi mancano le collaborazioni. Credo sia un’ottima cosa per me poter variare tra questi due canali, è qualcosa che mi fa sentire privilegiata». 

Quanto al suo stile così peculiare, al contempo ironico e profondo, straniante e capace di arrivare a tutti, trova ispirazione lontano dalla letteratura, grazie a uno sguardo allenato a indagare il mondo dell’arte. «Credo di essere stata davvero influenzata dalla pittura e dal cinema surrealista» riflette Vaiva Grainyté. «Mi piace moltissimo Max Ernst, per esempio. C’è una sua citazione molto famosa che parla di un «incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»: parla dell’interazione tra oggetti molto diversi in uno stesso spazio e credo che questo tipo di paradosso sia molto comune alla mia poesia e alla mia scrittura in generale. Quindi può trattarsi di una situazione molto comune, quotidiana, in cui c’è però qualcosa di strano, di bizzarro, di paradossale. Credo che tutto ciò venga dal mio grande interesse verso il surrealismo». 

Vaiva Grainyté ha anche vinto un Leone d’Oro, assegnato al padiglione lituano per la miglior partecipazione nazionale alla Biennale Arte nel 2019, per l’opera performance Sun & Sea, realizzata ancora insieme a Lina Lapelyté e Rugile Barzdziukaité. 

Il lavoro, che non ha mai smesso di girare i festival dopo l’esordio a Venezia, presenta alcune persone, viste dall’alto, in una spiaggia, in costume e asciugamano. Cominciano a cantare e a raccontare, in uno stile molto vicino a quello di Have a Good Day!, affrontando questa volta, in modo molto singolare, il cambiamento climatico. 

«Una volta in tour con Have a Good Day! abbiamo pensato che forse era tempo di lavorare a qualcosa di nuovo», ricorda la scrittrice. «Avevamo questa immagine, delle persone in costume osservate dal punto di vista del sole, ma non sapevamo ancora cosa avrebbero cantato. Abbiamo raccolto idee per un paio d’anni, partendo da questi corpi mezzi nudi, pensando alla loro fragilità, alla mortalità, a quella della terra, e dunque alla crisi climatica. Ma è un tema così grande, come si fa a parlarne, a scriverne?». 

«È importantissimo occuparsene», continua l’autrice, «ma volevamo evitare una retorica minacciosa, le immagini di morte, le notizie sui mari pieni di plastica. Stavo leggendo molto riguardo al cambiamento climatico, mi faceva molta ansia e non sapevo cosa fare. Ma a poco a poco ho capito che poteva funzionare, come in Have a Good Day!, l’idea di fare un ingrandimento su alcune micro storie, raccontarle da una prospettiva personale, per prendere i temi ecologisti e renderli più vicini, più concreti». C’è un personaggio, the Complaining Lady, che si sorprende quando va a camminare in un bosco e trova dei funghi a dicembre, totalmente fuori stagione. C’è il maniaco del lavoro, che è esausto e sorride fingendo che vada tutto bene. E anche qui, alcuni brani sono stati ispirati direttamente dagli attori coinvolti, perché le audizioni si sono svolte prima che il libretto nascesse. «In quel periodo stavo leggendo della barriera corallina che muore e degli esperimenti di alcuni scienziati che per ricreare i coralli stavano usando delle stampanti 3D», ricorda Vaiva Grainyté. «Abbiamo incontrato due sorelle gemelle, venute alle audizioni, e quando le ho viste ho pensato: “Ma forse una di loro è stampata!”, e così, per la combinazione casuale di articoli scientifici e immaginazione, improvvisamente sapevamo di cosa avrebbe parlato la canzone che avrebbero cantato loro due».

Nel frattempo, Vaiva Grainyté continua a sviluppare nuove idee, esplorando ambiti sempre diversi. Per l’autunno sarà pronto un nuovo progetto per la radio, una storia d’amore queer realizzata tramite interviste, un lavoro che sarà presentato in Lituania. E poi, entro la fine dell’anno, l’autrice sarà in Francia per un periodo di residenza, ospitata dalla Fondazione Camargo, all’interno di un parco nazionale in Provenza, per continuare le sue riflessioni sul clima che cambia. «Ancora non so esattamente su cosa lavorerò», racconta la scrittrice, «ma avrò l’opportunità di stare a contatto con alcuni scienziati e conoscere le loro ricerche, con l’idea di trasformarle in forma poetica. In questo momento non voglio avere un progetto preciso, ma avere il tempo per pensare con calma a cosa succederà, ai prossimi passi. Questi anni sono stati molto intensi».

Pubblichiamo un estratto dal volume Dentro lo stesso sogno. Conversazioni (a cura di Salvatore Toscano, Wojtek, 2024) in libreria in questi giorni. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Salvatore Toscano: Sapreste individuare il momento esatto in cui avete pensato che sareste diventati scrittori? Quando avete capito che nel vostro destino c’era la letteratura? 

Mircea Cărtărescu: Non ho mai avuto un momento del genere, non ho voluto diventare uno scrittore e persino oggi la parola scrittore mi provoca un particolare disagio. La scrittura non è il mio mestiere. Non è nemmeno la mia arte, attiene piuttosto a una sorta di istinto, come quello della sopravvivenza o della riproduzione. Scrivo così come la chiocciola secerne il proprio guscio, o come l’occhio produce lacrime. Mi sento fatto per questo e mi sento inesistente al di fuori di questa attività che devo svolgere, proprio come devo respirare, poiché altrimenti non potrei vivere. Ho scritto versi e prosa attorno ai quindici anni, ma solo dai venti ho scritto in maniera intensa, sistematica, nel campo di forze di una vera ispirazione. Nemmeno allora ho mai pensato di pubblicare. Sognavo, in realtà, di restare un autore puro, che scrive solo per se stesso, poiché persino la semplice pubblicazione di un testo mi sembrava un compromesso. Leggevo poesie e racconti in cenacoli studenteschi, e quei testi sono stati notati da critici letterari e da editori di quel tempo, così ho debuttato con la poesia a ventiquattro anni. Da allora ho tratto dalla mia attività di scrittura, che è in realtà un continuum, una trentina di volumi, ma ancora oggi non mi sento né uno scrittore, né un poeta, né un critico, bensì semplicemente un uomo che scrive, e che continuerebbe a farlo anche se nessuno sapesse più leggere. E persino se restassi solo nell’intero universo. La scrittura non è per me una forma d’arte, ma piuttosto il senso stesso della mia vita. Non scrivo per raccontare agli altri storie, ma per potermi rifugiare nella mia stessa narrazione, come la chiocciola nel suo guscio. 

Antonio Moresco: Una volta sbloccato, dai quindici ai diciannove anni ho letto molto e ho anche scritto molto, tutte cose che ho poi distrutto a vent’anni: poesie, diari, romanzi, racconti, testi teatrali… Intanto però continuava la mia difficoltà ad apprendere ogni altra cosa che non fosse la lingua italiana, gli scrittori e i poeti, e a scuola venivo ripetutamente bocciato e umiliato, i miei compagni andavano avanti e io restavo indietro, eterno ripetente. Però almeno avevo trovato un filo nella mia vita, dei fratelli e delle sorelle, delle persone che ardevano e la cui luce arrivava fino a me attraverso lo spazio e il tempo. Poi mi sono gettato in altre imprese e follie e, per dieci anni, non ho più letto e scritto niente, ho tradito e rinnegato quella parte di me, che mi sembrava una debolezza da cui dovevo separarmi. Ho vissuto randagio in diverse città d’Italia e sono sprofondato nella vita senza cinture di sicurezza, sono andato allo sbaraglio, ho conosciuto persone e mondi che altrimenti non avrei mai conosciuto. Sulla mia carta di identità c’era scritto: operaio. Ero l’ultimo della fila in mezzo agli ultimi della fila e tale pensavo che sarei rimasto per sempre. Ho lavorato nelle fabbriche, nelle discariche, in officine sottoterra, ho fatto il bracciante, il facchino, sono stato processato più volte e incarcerato. Mi ero abbandonato a illusioni secolari e poi avevo sperimentato quella che il mio amato Leopardi chiama “la strage delle illusioni”. A trent’anni, ritornato a Milano in condizioni fisiche e psichiche difficili, in un monolocale di periferia vicino a un imbocco autostradale, di notte, chiuso nel gabinetto per non svegliare mia moglie e mia figlia che stavano dormendo nell’unica stanza, seduto sulla tazza del water con il quaderno sulle ginocchia, sono nato veramente e finalmente come scrittore e ho cominciato a scrivere ciò che avrebbe visto la luce soltanto quindici anni dopo. Da quel momento la letteratura (chiamiamola così, anche se è una parola insiemistica che non vuole dire niente e che non mi piace) è stata per me l’unica strada nel buio, che non mi potevo permettere di tradire e rinnegare una seconda volta nella mia vita. Perciò sono d’accordo con quello che dice Mircea. Neanch’io mi sento uno scrittore, mi sento qualcosa d’altro che non saprei definire, qualcosa di più e di meno di uno scrittore. Io sono uno con le spalle al muro, per me scrivere, inventare, prefigurare era e continua a essere una questione di vita e di morte, non una professione, un mestiere, una carriera.

S.T. Nel linguaggio religioso si parla del problema della teodicea, cioè della presenza del male nel mondo: che rapporto c’è tra le vostre opere e il male? È ancora viva in voi l’illusione adolescenziale di poter salvare o redimere l’umanità attraverso l’arte? 

M.C. Non ho mai pensato di salvare l’umanità attraverso la mia scrittura, ma semplicemente di scrivere bene. Mi sembra che sia sufficiente. In questo modo salvo almeno me stesso. Per quanto riguarda la presenza del male nel mondo, essa è naturale. Il mondo è un’opera d’arte, come un romanzo. Non è possibile immaginare un romanzo esclusivamente con personaggi positivi. Sarebbe un idillio ridicolo e noioso. Gli esseri umani a tavola hanno bisogno di spezie, di pepe e di peperoncino, e nella vita hanno bisogno di lottare, di soffrire, di sperimentare vittorie e sconfitte, di confrontarsi con le proprie debolezze e i propri difetti, come pure con quelli altrui. Senza la presenza del male non avremmo la sensazione che la vita abbia un senso. Non abbiamo bisogno del paradiso, ma della vita in terra, con il nostro essere fatto di carne, ossa e intelletto. Il male è lì per combatterlo con tutte le nostre forze, per mostrare in tal modo che siamo esseri umani. Salvo che non lo sconfiggeremo mai definitivamente, poiché è radicato profondamente in noi. Non credo che la bellezza salverà il mondo, credo però che il vero, il bene e il bello debbano risplendere da qualunque nostro scritto, per dargli senso e finalità. Tutto ciò che è fatto con amore è sacro, per questo ogni libro dovrebbe avere la drammaticità umana dei Vangeli. Per coloro che scrivono letteratura, ciò significa scrivere bene, senza compromessi, senza pensare “ai frutti delle azioni”, come è detto nella Bhagavadgītā: fama, danaro, premi, recensioni entusiastiche e altri riconoscimenti illusori. Ribaltando la frase di Wittgenstein, “Tutto ciò che può essere detto, può essere detto in modo oscuro, complicato, simbolico, profetico. Su ciò che può essere detto con chiarezza, occorre tacere”. Potrebbe essere questo il motto degli autori che io prediligo.

A.M. C’è, a mio parere, una doppia tentazione per lo scrittore, un doppio piano inclinato e un doppio vicolo cieco: o di usare la letteratura come una cattedra moralistica diventando l’edificante cantore del bene, o di usarla come una cattedra immoralistica diventando l’altrettanto edificante cantore del male. Lo scrittore deve guardare in faccia la Medusa senza farsi pietrificare dal suo sguardo. Ma se uno scrittore non ha il coraggio di andare vicino al male, che scrittore è? Io credo di andarci vicino, certe volte anche molto o troppo vicino, perché il male di cui è pervaso il mondo deve essere fronteggiato, come hanno sempre fatto – ciascuno a suo modo – gli scrittori e i poeti che amo: Dante, Shakespeare, Cervantes, Swift, Kleist, Leopardi, Dickinson, Balzac, Dickens, Melville, Dostoevskij, Kafka… Se io mi illudo di poter salvare e redimere l’umanità attraverso l’arte? No, però continuo lo stesso a non darmi per vinto, a sognare, a fantasticare, a delirare, a combattere, anche se non ho speranza.

Anni fa, al filatoio di Caraglio, vidi una piccola mostra su Escher. Non ne ricordo molto oggi, se non che una didascalia, Motivo per un tappeto, era stata tradotta in inglese “Reason for a carpet”. Uno svarione memorabile e a suo modo istruttivo. Motivo viene dal latino movere: che la fantasia usata per un tappeto sia in qualche modo anche un movente, una spinta verso qualcosa, è un’idea che da allora non mi ha più abbandonato, e non poteva non tornarmi in mente quando ho incontrato Isabella Ducrot.

I motivi – teorici o figurativi che si voglia – per interessarsi a lei di sicuro non mancano, e difatti Monica Stambrini le ha dedicato il suo ultimo film, Tenga duro, signorina!, da qualche giorno in sala. Un film che, proprio come la protagonista che racconta, è pieno di energia e di meraviglia, e non ha tempo né voglia di commuovere, perché troppo occupato a raccontare l’entusiasmo del fare. Stambrini e Ducrot si sono conosciute anni fa quando, per raccogliere fondi per produrre un film porno, la regista organizzò un’asta a Roma con i lavori inediti di vari artisti. 

Ducrot allora tirò fuori dal cassetto dei disegni erotici che, a sentir lei, non voleva nessuno. Furono venduti tutti (uno se lo aggiudicò Bernardo Bertolucci) e da quell’incontro le due non si persero più di vista. Il titolo del film, preso in prestito da una pièce di Queneau, è perfetto per questa “vecchia signora di Napoli” (così Ducrot stessa si definisce) che da novantatré anni attraversa la vita con grazia e devozione, e che ha impiegato molto tempo a diventare se stessa.

«Appartengo a un’altra epoca, sono nata prima dello scotch tape», dice lei, sorridendo, senza nessuna nostalgia, e difatti in lei niente – né le sue opere, gli aggettivi che sceglie parlando, gli abiti che indossa, i gesti con cui si muove – fa pensare al passato.

Ducrot ha cominciato a dipingere a cinquant’anni. Ha esordito negli anni Ottanta alla Galleria Giulia di Roma, esposto alla Biennale di Venezia, in numerose collettive da Israele al Giappone. Ha realizzato su commissione pubblica, nei primi anni 2000, due grandi e magnifici mosaici della stazione della metro Vanvitelli di Napoli. Solo da qualche anno, però, il mondo dell’arte sembra essersi davvero accorto di lei. La signorina ha tenuto duro, per l’appunto, e il film, che simbolicamente si apre con lei che resta involontariamente chiusa fuori dal suo studio, racconta un tratto decisivo di un lungo percorso, lo stupore e la felicità che accompagnano questa recente ascesa. Ascoltiamo Sadie Coles da Londra che racconta come si è innamorata delle sue opere ad Art Basel, Gisela Capitain rievocare il suo incontro con Ducrot (fondativo per tutto quello che sarebbe arrivato, visto che è grazie a lei che il suo nome ha iniziato a rimbalzare tra le gallerie più influenti del nord Europa). 

Vediamo la galleria T293 e la Petzel dedicarle solo shows rispettivamente a Roma e a New York. Sempre a Roma, fino a febbraio il museo delle civiltà ospita Tessere è umano, mostra in cui le sue opere dialogano con la collezione tessile del museo, e il Madre di Napoli sta preparando una esposizione monografica su di lei, in programma per il 2026.

Ci sono artisti venerati già dagli esordi, artisti che vengono scoperti solo a posteriori, dopo la loro scomparsa. Ma cosaaccade quando il tuo momento arriva quando hai novant’anni? Cosa insegna, che storia racconta? «Non me lo aspettavo, ma non mi meravigliavo che accadesse», commenta candidamente lei, in una delle sue frasi solo apparentemente semplici, che a guardarle bene tengono insieme tutto.

Nel suo studio in Piazza del Collegio Romano, la prima cosa di cui parliamo è la traduzione. Campionessa indiscussa di understatement, Isabella Ducrot dice spesso di essersi a lungo sentita impreparata, fuori posto, di essere un’assoluta parvenue del mondo dell’arte, di non aver seguito nessuna formazione. Se deve, a ritroso, scovare un suo punto di forza, è la continuità con cui ha inseguito piccole scintille, fili che negli anni non ha mai smesso di seguire: «Ho vissuto sempre procedendo a tentoni, un po’ a caso, ma a modo mio anche coltivando ossessioni. Venivo da una famiglia molto religiosa, e il racconto di questi Settanta [i primi traduttori della Bibbia] che da Gerusalemme furono ad Alessandria d’Egitto chiamati dal re per tradurre dall’ebraico al greco il vecchio Testamento, mi ha sempre affascinato. Ognuno lavora per conto suo, ma poi scoprono che hanno usato tutti le stesse parole». Una storia a suo modo esemplare, dice, «ed è proprio questo il dramma degli ebrei: essere grandissimi narratori». Poi si interrompe e, come ogni tanto fa, formula una domanda che sembra rivolta non tanto agli altri ma a se stessa. «Che poi perché mi interessasse così tanto questa leggenda, non saprei: forse perché in fondo anche il mio è un po’ un lavoro di traduzione: dalle stoffe alla carta, dallo scritto verso l’immagine. Non l’avevo mai visto così, prima di oggi». Citando Il compito del traduttore di Walter Benjamin, dice: «In italiano la parola compito ha una valenza un po’ compilativa, in tedesco invece ha un significato più profondo: il compito non è un dovere da sbrigare, come i compiti di scuola. È una cosa più profonda, che ha che fare con il destino». E al destino, quando la si ascolta, si finisce a pensare spesso.

La vita di Isabella Ducrot, all’anagrafe Antonia Mosca, è iniziata decine di volte. Dopo la guerra, quando suo padre la fece tornare a vivere in un palazzo seicentesco, di cui, a seguito dei bombardamenti, era rimasto in piedi soltanto un angolo. «Vivere per più di dieci anni in quel modo, tra maniglie dorate e rovine che cadevano a pezzi, è stata forse la più grande lezione ricevuta dalla mia famiglia». Un’altra vita è iniziata quando, dopo sette anni di cure segrete e vergogne sociali, le dissero che era guarita dalla tubercolosi. Un’altra poco dopo, quando aveva trent’anni e lasciò Napoli per trasferirsi a Roma. Era l’inizio degli anni Sessanta: «Fu una boccata d’aria fresca, a Roma grazie a dio non conoscevo nessuno, mentre a Napoli, vuoi o non vuoi, mi imbattevo sempre in qualcuno che si chiedeva perché mai una bella ragazza di quell’età non si fosse ancora sistemata».

Non aveva particolari talenti o ambizioni, era una ragazza squattrinata e molto distratta. Trovò un posto da segretaria all’IBM: «Delle amiche ricche e sciocche un giorno, per farmi uno scherzo, staccarono tutti i quadri della sala d’attesa in cui lavoravo e li portarono via. Non me ne accorsi mica, il giorno dopo il portiere dell’IBM corse da me allarmato: signorina, c’è stato un furto… Caddi dalle nuvole, come sempre… Andavo avanti così, infilando avventure innocenti ed equivoche al tempo stesso». A un certo punto entrò in contatto con la «sinistra radicale e atea» di Nuovi Argomenti: «Erano perlopiù intellettuali con la barca a vela e i milioni in banca. Mi fidanzai con il figlio di uno dei fondatori, ma a quei tempi ero ancora molto religiosa, e ogni settimana gli toccava aspettarmi fuori dalla chiesa mentre andavo a confessarmi, così non durò molto…».

Di lì a poco incontrò l’uomo con cui avrebbe diviso la vita, Vicky Ducrot, che ai tempi lavorava per la KLM e nel 1974 avrebbe fondato i Viaggi dell’elefante, storico tour operator specializzato in soggiorni esotici di lusso. Scomparso due anni fa, Ducrot era un americano di origine palermitane, discendente di una importante famiglia di industriali, produttori di mobili e lussuosi arredi navali. 

Con lui, oltre che ai viaggi in tutto il mondo (cinquanta soltanto in India, e del resto basta guardare le sue opere o scorrere la sua collezione di stoffe per sentire l’Oriente dappertutto), arrivarono i figli, le terrazze in città e le ville in campagna, le collezioni di stoffe e quelle di rose, la vita mondana e quella familiare, gli agi e le sicurezze che le erano mancate in gioventù. Antonia Mosca diventò insomma la signora Ducrot. Un’altra magari si sarebbe fermata lì, ma lei non lo fece, anzi, forse soltanto allora cominciò il cammino che l’avrebbe portata a diventare l’artista che è oggi.

A disegnare aveva iniziato timidamente già ai tempi dell’IBM: «Durante la pausa per il pranzo mi capitava di scrivere, scarabocchiare bozzetti per abiti o tessuti. Li feci vedere a Vicky quando lo conobbi. E gli feci leggere qualche racconto che avevo scritto. Ma lui era un legittimista, e mi diceva, più o meno indirettamente: non hai fatto l’accademia, non hai studiato Lettere, meglio lasciar perdere». Lei però non gli diede retta. Mise su uno studio tutto per sé e cominciò a dipingere: non fiori o acquerelli di tramonti, come ci si sarebbe magari aspettati da una signora bene, ma amplessi («Ci sarebbe da fare un bel saggetto psicanalitico», osserva lei stessa nel film: «Come mai, quando ho iniziato, ho disegnato amplessi?»)

Alla miseria provata da bambina, pian piano, si sostituì un altro sentimento: l’invisibilità. «Per diverso tempo, credo di essere stata considerata poco più di una signora con l’hobby della scrittura e della pittura. Poi sono arrivate le prime mostre, mi vennero commissionati lavori anche importanti, ma il sentimento di essere una parvenue mi è rimasto addosso per anni, e in ogni caso non era per così dire previsto che si facesse sul serio. Quando, più di recente, sono cominciati ad arrivare dei veri riconoscimenti, a molti ovviamente non è andata giù». 

Racconta tutto questo senza smettere di sorridere, guardando un punto imprecisato davanti a sé. Scandendo bene ogni parola, conoscendone la gravità e l’amarezza, ma al tempo stesso divertendosi, specchiando negli altri la propria inadeguatezza e lasciando che gli altri facciano altrettanto. «Sembrano fragili, ma non lo sono», dice nel film mentre maneggia delle opere che sta preparando per una mostra. Ed è difficile non pensare che, in fondo, stia anche parlando di sé.

In un breve video girato per The World of Interiors qualche mese fa vediamo Isabella Ducrot in casa, mentre racconta a Marella Caracciolo come lei e Vicky l’hanno arredata nel corso degli anni. Si passano in rassegna dipinti barocchi, sculture americane, poltrone moderniste, mobili di Alvar Aalto, stampe esotiche e quadri astrali di Saddam Hussein. A un certo punto, dispiega sul tavolo una sciarpa tibetana color indaco (ora in mostra al Museo delle civiltà di Roma, e cuore di uno dei suoi libri, Stoffe.) La maneggia con cura, si capisce che per quella sciarpa prova una devozione sincera e inscalfibile, la stessa che si riserva a certe antiche memorie: «Questo manufatto è l’esemplare più vicino alla somiglianza quasi imbarazzante tra il tessuto e la parola umana, contiene una incarnazione del mistero della parola acciuffato dal tessitore mentre tesse». 

È così esemplare quella sciarpa, dice, così rappresentativa dei fili che ha inseguito in tutti questi anni che potrebbe lasciarla sola «a rispondere al nome di collezione». Ma l’incontro tra tessuto e parola, oltre che punto di arrivo, per lei è stato anche un inizio. «Da qui cominciò tutto, in fondo» mi dice porgendomi un libriccino bianco intitolato La matassa primordiale, pubblicato da Nottetempo. Che, scoprirò la sera stessa leggendolo, ha il passo di una fiaba e le intuizioni di un piccolo trattato. «Conoscevo di vista Ginevra Bompiani, ma mi costava chiederle di leggere». Ma poi lo fece, Bompiani richiamò poco dopo entusiasta, Patrizia Cavalli scrisse un’introduzione in versi. E anni dopo quel testo, nella sua versione inglese, finì nelle mani di Gisela Capitain, che grazie alla sua galleria (con sedi a Basilea e a Napoli) portò le sue opere in piena luce.

Oggi, Isabella Ducrot trascorre le sue giornate perlopiù tra lo studio al piano terra e l’appartamento all’ultimo piano di palazzo Doria Pamphilj. In casa la assiste una governante, in studio due assistenti, Nora e Veronica, che da oltre vent’anni lavorano al suo fianco. Invisibile, adesso, sceglie di esserlo: viaggia di rado, non partecipa agli opening o alle fiere, dice che le fa una enorme fatica essere al centro della scena. «“La vita inizia a sessant’anni», ripete in compenso a chiunque la interroghi sull’argomento, e giura di non essersi mai sentita tanto libera. Dopo che è rimasta vedova si è fatta confezionare un vestito in taffetà celeste, che indossa come un amuleto, e dice di provare, arrivata a questo punto, «a terrible pain and a fantastic happiness». Allo stesso tempo, senza rimedio, senza distinzione. «Mi domando come mi sia successo di diventare una persona che pretende di fare arte», si chiede ancora adesso: non tanto, si direbbe, incuriosita da se stessa, ma dalla natura umana, da quei “motivi” che spostano il mondo e le vite della gente, e che il maldestro traduttore di Caraglio nella mia testa ha trasformato per sempre in fantasie.

«People like framed things», dice nel film, mentre ragiona ad alta voce con una gallerista sul modo migliore per presentare al pubblico alcuni suoi dipinti. Sta parlando di cornici, ovviamente, ma potrebbe benissimo parlare di tutti quelli che, in tutti questi anni, per i motivi più diversi avrebbero voluto inquadrarla, assegnarle una casella e tenerla lì dentro, e non ci sono riusciti. Una tra tutti, come nel più classico dei racconti, sua suocera, dama inflessibile delle squisite Officine Ducrot, che perse le staffe quando, dal raffinatissimo George’s di via Marche, la vide ordinare due primi. «Ma tu non hai proprio capito come si sta al mondo, mi disse indignata. Ma io volevo proprio due piatti di spaghetti. Che cosa c’era di male? Proprio non riuscivo a capirlo. Mi sono alzata e sono andata via. Vicky mi seguì». Ma questo è solo un dettaglio, naturalmente: se ne sarebbe andata comunque. Non era proprio il caso di restare al suo posto, perché il suo posto, a quei tempi, lo stava ancora cercando.

Don Claudio Burgio è nato a Milano e di Milano ha il fare pragmatico e solerte. Ordinato sacerdote nel 1996 dal cardinale Carlo Maria Martini, quattro anni dopo fonda Kayròs – dal greco “momento opportuno” – un’associazione che accoglie in comunità residenziali ragazzi tra i 14 e i 25 anni con procedimenti penali a proprio carico, accompagnandoli, come si dice, al reinserimento sociale, ovvero guidandoli nell’elaborazione del dolore pregresso e nella costruzione di una forma futura che sia solida e responsabile del rispetto di sé e degli altri. Da anni Don Burgio è anche il cappellano dell’istituto penale minorile Cesare Beccaria di Milano. Nel 2010 ha pubblicato per le Edizioni Paoline Non esistono ragazzi cattivi, testimonianza del suo operato tra il carcere e la comunità. Abbiamo parlato del mondo dei ragazzi e di quello degli adulti, di come si costruisce un dialogo fertile attraverso la musica, con curiosità, ascolto e senza moralismi.

Isabella De Silvestro: Come si è avvicinato al mondo del carcere e in particolare a quello del carcere minorile?

Don Claudio Burgio: Sono prete dal 1996 e sono stato mandato subito in una parrocchia periferica di Milano. I ragazzi che incontravo presentavano tante fragilità, sia nel rapporto con i genitori che a causa di dure esperienze di vita. Tra questi c’erano tantissimi minori stranieri non accompagnati. Da lì è nata spontaneamente l’idea di accogliere questi ragazzi in piccole case e si è avviata così l’esperienza di Kayròs. Nel tempo il progetto si è ampliato e di conseguenza il Cardinal Martini, che mi ha ordinato prete, mi ha proposto di andare al Beccaria come vice cappellano. Diciamo che le comunità e il Beccaria sono nate dal mio ministero in mezzo ai ragazzi.

I.D.S. Ad aprile sono venute alla luce torture e pestaggi da parte di alcuni agenti penitenziari nei confronti dei ragazzi detenuti al Beccaria. Di fronte a violazioni di questa gravità, è ancora possibile guardare al sistema-carcere con fiducia?

D.C.B. Quando ho iniziato al Beccaria, diciannove anni fa, potevo dire che quella fosse un’esperienza rieducativa. C’era una multidisciplinarietà dell’intervento, un metodo-Beccaria che risultava vincente in molte situazioni. Posso dire che quel paradigma, quel dispositivo funzionava. Nel tempo, a causa di tanti fattori legati nel caso del Beccaria alla mancanza di un direttore stabile, tra le altre disfunzioni, quel metodo non è stato più efficace. Come spesso accade quando manca un governo centrale le figure si chiudono in una certa autoreferenzialità e quindi gli agenti penitenziari andavano da una parte, gli educatori dall’altra, gli insegnanti da un’altra ancora: un approccio frammentato e disfunzionale. Oggi non solo il Beccaria, ma le carceri minorili in generale, purtroppo, non riescono a far fronte alle situazioni complesse a cui dovrebbero invece saper rispondere. Che dunque la galera diventi una scuola di crimine è abbastanza evidente, ancora di più nelle carceri per adulti dove il rapporto detenuti-educatori è di 300 a 1.
Il minorile, poi, ha una responsabilità ancora maggiore: dovrebbe essere un’esperienza fortemente educativa dove non sia mai la violenza a prevalere. Il carcere è per definizione un’istituzione totale, che corre il rischio costante di diventare totalitaria. 
Non posso nascondere che le figure educative di oggi, quelle che l’università italiana forma nelle facoltà di scienze dell’educazione, sono altamente impreparate ad avere a che fare con ragazzi che vengono da contesti così complessi. Anche le forze di polizia penitenziaria mancano di formazione. Un conto è tutelare la sicurezza in un carcere per adulti, un conto è avere a che fare con adolescenti. Fino al 2017-2018 era prevista una formazione specifica, poi questa formazione è stata dismessa: questi sono i risultati. Essere autorevoli ed essere autoritari sono cose diverse.

I.D.S. A proposito di autorevolezza. Quando ha capito che la musica poteva essere uno strumento efficace di dialogo e lavoro comune con i ragazzi?

D.C.B. Da sempre, perché a mia volta ho ricevuto una formazione musicale fin da bambino e come prete ho svolto ruoli di direzione musicale, composizione e studio in ambito ecclesiastico. Per cui ho sempre avuto una familiarità con la musica, ne conoscevo i riscontri e le possibilità espressive. Nella mia comunità c’è stato fin dall’inizio un laboratorio musicale, ovviamente adattato ai ragazzi, perlopiù di rap. Questo linguaggio è diventato con il tempo preponderante e alcuni di questi ragazzi ne hanno fatto un vero e proprio lavoro. Ci tengo a dire che si tratta di carriere che si sono costruiti da soli, noi li abbiamo solo messi nelle condizioni di potersi esprimere accompagnandoli negli studi di registrazione, assistendoli nel loro cammino artistico. Mettere i ragazzi nelle condizioni favorevoli per fare musica ha significato anche averli tutelati rispetto al mondo dei servizi sociali, dei tribunali per minori che diffidavano di questo genere musicale. All’inizio è stato molto difficile, la comunità si è esposta per loro perché era considerato impensabile dalle istituzioni che un cammino educativo potesse conciliarsi con i testi e i video delle loro canzoni. C’era un forte pregiudizio e una richiesta quasi di censura, cosa che invece noi non abbiamo mai abbracciato come metodo educativo. La comunità ha cercato di interagire con giudici e servizi sociali per far capire come questo progetto non dovesse essere ostacolato ma fosse invece una possibilità non solo di lavoro ma soprattutto di espressione. Negli ultimi anni qualcuno ci ha capito di più ma all’inizio è stata dura.

I.D.S. La giustizia processa i testi, tanto in senso metaforico quanto letterale?

D.C.B. Io penso di sì. Il rap e la trap erano visti come generi musicali deviati e devianti, associati alla criminalità. Io credo che questa lettura, favorita dal mondo delle istituzioni, non abbia ragion d’essere. In queste canzoni, peraltro forse mai ascoltate fino in fondo dagli uomini delle istituzioni, si poteva trovare una chiave di lettura di fenomeni complessi. Avrebbero aiutato a capire per esempio l’esistenza delle seconde e terze generazioni, permettendo all’ascoltatore di entrare in una realtà scomoda, difficile da guardare, eppure fondamentale da comprendere.
Noi non abbiamo mai avuto pregiudizio, anche quando i testi esprimevano concetti che non ci appartenevano. Abbiamo sempre pensato che un malessere vissuto debba poter essere espresso. La realtà che raccontano esiste, per quanto sgradevole possa apparirci. Quando ai ragazzi è stato evidente che li ascoltavamo, allora da lì siamo entrati in confidenza, da lì abbiamo potuto dialogare davvero. Questi ragazzi erano prima totalmente indifferenti se non ostili al mondo adulto. Io credo che tante sentenze o interventi della giustizia nei confronti di alcuni dei nostri ragazzi siano stati un accanimento che andava oltre il reato stesso o le condotte.

I.D.S. Perché per i ragazzi che hanno abitato i margini il rap e la trap hanno una presa che nessun altro genere riesce ad avere?

D.C.B. Perché permettono di descrivere la realtà di contesti sconosciuti: le periferie, le situazioni giovanili di fragilità economica, sociale, culturale che attraversano il nostro tempo. Adesso si dirà che esagero ma io credo che questo genere permetta una narrazione del reale di stampo pasoliniano. Anche lui descriveva mondi che appartenevano alla povera gente, raccontava, attraverso la poesia, un’Italia che nessuno aveva il coraggio di guardare con quegli occhi e quello sguardo.

I.D.S. Lei crede che il successo di questi ragazzi, come quello vertiginoso raggiunto da Baby Gang o Sacky, per citare due trapper di grande successo passati per la sua comunità, li abbia aiutati o ingabbiati?

D.C.B. Il successo dà alla testa a tutti, soprattutto a chi per anni è vissuto nella povertà più assoluta e di colpo si ritrova nella posizione di accedere anche ai lussi più sfrenati. Detto questo, sono ragazzi che non hanno solo buttato via. Hanno comprato la casa per i loro genitori: c’è un forte senso di responsabilità nei confronti delle famiglie. Ne parlavo spesso con loro e li trovavo esemplari.

I.D.S. Mi interessa il tema del denaro. In un servizio delle Iene sull’esperienza di Kayròs, vicino a lei appare un ragazzino straniero, poco più che bambino, che immediatamente parla di soldi. Lei dice: «soldi è la prima parola che imparano». Come lavora su questa tema?

D.C.B. La prima cosa è prendere sul serio le parole dei ragazzi. Noi in fondo facciamo riferimento a parametri, codici e valori che nascono dalle condizioni di vita nelle quali abbiamo vissuto. Quando un ragazzino con un’esperienza totalmente diversa dalla nostra dice “soldi”, innanzitutto va preso sul serio. Per molti di noi, vissuti tutto sommato nell’agio questa parola sembra non risolutoria. Invece, per chi viene da una povertà estrema, per chi addirittura non mangiava tutti i giorni, o ha vissuto interi inverni senza acqua calda in casa, questa parola ha una risonanza che non è la stessa che può avere in me o in lei, che se anche abbiamo conosciuto la povertà è una povertà di ordine diverso. Questo, dunque, è il primo passo. Dopodiché è chiaro che bisogna accompagnare i ragazzi a dare senso e valore al denaro. Quindi il secondo passo è chiedere: i soldi perché? I soldi dove vanno una volta che li guadagni? Accompagniamo i ragazzi a dare valore alle parole, prima ancora che al denaro. Molti di questi ragazzi dicono parole, ma sono parole ripetute, sono mantra. Non sono ancora parole riflettute, a cui dare un significato serio. 

I.D.S. Lei dice che i tempi giuridici non sempre corrispondono a quelli della crescita di un essere umano e che è probabile che un ragazzo sbagli ancora e ancora prima di trovare la strada giusta. Che rapporto ha con la delusione e il rammarico?

D.C.B. La parola delusione non deve esistere per un educatore. L’educatore non è quello che vive il suo ruolo con ansia da prestazione: io so benissimo che perché un ragazzo scopra e dia valore alla propria vita deve inevitabilmente passare da alcune tappe. Un cammino di crescita non è mai un cammino continuo e lineare verso il bene, è anzi sempre un cammino accidentato e discontinuo. Ci sono momenti buoni e momenti meno buoni e bisogna accompagnare i ragazzi in questo saliscendi che è la vita per aiutarli a dare senso anche al dolore, anche alla frustrazione, anche a uno sbaglio. Aiutarli a capire che uno sbaglio non è la fine di tutto ma può essere l’inizio di qualcosa di più importante.

I.D.S. Non si scandalizza mai?

D.C.B. [ride n.d.r.] In questi anni ho imparato a digerire veramente tante cose. Io, devo dire, mi scandalizzo più del nostro mondo adulto. Faccio fatica a scandalizzarmi dei ragazzi anche quando sono provocatori. Anzi, a dire il vero tutto sommato mi diverto. Trovo più scandalo in un certo modo di fare politica, e lo intendo nel senso della polis. Quando per esempio ci sono delle case che la gente mette a disposizione per fare comunità e un’amministrazione comunale si mette contro, influenzando la cittadinanza, creando allarmismo. Ecco, quello per me è un modo scandaloso di fare politica, in un momento come questo in cui l’immigrazione non è più un’emergenza ma un processo irreversibile. Più che scandalosa la trovo una politica miope, un’incapacità di capire dove si sta andando. Ma devo dire che faccio i conti anche con questo. Non sono uno che si accende, diventa ideologico o polemizza. Cerco di capire la paura della gente, di comprenderne l’origine. Mi sembra che le persone abbiano bisogno di un mostro in cella per affermare la propria bontà. Io penso che un sistema come quello del carcere debba essere superato, ma sono cosciente che è una posizione che può essere facilmente tacciata di ingenuità. Il passaggio da valori proclamati a valori vissuti è ancora un passaggio molto difficile in Italia. 

I.D.S. La trasgressione, intesa sia come possibilità della vita che come versi in una canzone, può avere un ruolo creativo e positivo?

D.C.B. Credo di sì. La trasgressione svela mondi prima invisibili. L’emergenza, io dico sempre, non è una parola negativa. Ciò che emerge, ciò che si rende visibile è già speranza: perché permette di guardare oltre. Se invece guardiamo all’emergenza solo come qualcosa da abbattere non riusciremo a fare dei passi avanti. Non basta la lamentela, la nostalgia dei tempi che furono: bisogna imparare a guardare anche al male come una possibilità, come un Kayròs.

I.D.S. Che ruolo ha la fede, quella sua e quella dei ragazzi, nel dialogo che instaurate?

D.C.B. La fede vista da dentro – dal carcere, dalle storie difficili di questi ragazzi – è una fede molto più evangelica. Il vangelo diventa drammaticamente reale. Il rischio, per noi uomini di Chiesa, è quello di diventare un po’ fideisti, il fideismo di chi si affida a Dio in maniera retorica o convenzionale. Invece, dalla prospettiva del margine, la fede non è quella della preghierina, è una fede fatta di domande aperte. Stare in carcere mi aiuta a tenere sempre accesa la domanda.

Un salotto curato, le pareti bianche, una famiglia abbiente come tante, madre, padre e figlia che si dedicano allo yoga, che mangiano cibo vegano, che si annoiano nella vacuità del loro benessere. Indossano tutti una maschera, i volti hanno sembianze aliene, le voci sono alterate e distorte: la normalità borghese assume una forma grottesca, esagerata, spietata. Aperta la tenda rossa, tutto avviene in un’unica stanza, in una sorta di kammerspiel iperreale e bizzarro: con l’irruzione dei Fag Fighters, un commando di terroristi gay in passamontagna rosa che terrorizza e tortura le sue vittime dopo averle interrogate sull’identità delle più importanti personalità non binarie polacche, la scena precipita ancor di più nell’ironia dissacrante, estrema, a tratti splatter.

Eccolo, il teatro di Markus Öhrn, il regista svedese di base a Berlino, che con Phobia, il lavoro presentato per la prima volta in Italia durante la Biennale Teatro a Venezia, ha dato forma scenica al mondo creato dall’artista e attivista Karol Radziszewski, che con le sue illustrazioni vuole riscrivere la storia queer del suo paese, la Polonia, in un atto di resistenza contro le politiche omofobe dei governi di estrema destra. 

«Ho visto i dipinti di Karol e gli ho chiesto se sarebbe stato interessato a realizzare una pièce in cui avrei provato ad animare i suoi personaggi», racconta Markus Öhrn. «Siamo partiti dalle sue storie e insieme agli attori lo abbiamo fatto accadere».

Lo spettacolo è nato grazie al Novy Teatr di Varsavia, con cui Öhrn collabora da diversi anni, esplorando nel suo modo provocatorio e personalissimo i temi della famiglia, dove ha anche portato in scena (stravolgendolo) un autore classico come Strindberg. Phobia ha esordito in Polonia a fine 2023, dopo le elezioni che hanno riportato al governo il liberale Donald Tusk. «Non abbiamo avuto nessun tipo di problema, di critica o di censura», spiega il regista, «perché tutti questi governi liberali di destra hanno bisogno di uno spazio in cui è permesso un po’ di tutto, per dire che non esiste la censura. E il Novy Teatr è uno di quei luoghi: hanno bisogno di quel tipo di produzioni, quindi sono fortunato a potervi lavorare».

A un certo punto, in Phobia compare l’alter ego dello stesso regista: Markus Öhrn alieno è in hotel, progetta il suo nuovo spettacolo mentre fa un’esilarante telefonata con la madre («Sì, mamma, sempre sangue e merda. No, non è colpa tua, mamma»). Accusato dai Fag Fighters di essersi appropriato furbamente, da straniero, di temi che non lo riguardano, il regista viene trucidato e smembrato, in un tripudio di urla e sangue finto. «Quella è la mia parte preferita, è l’esperienza più catartica che posso avere, quando io stesso vengo fatto a pezzi. Perché è una cosa che comprendo. Devo sempre capire la mia posizione come artista, di ogni cosa che faccio, di quando vado in un altro paese a occuparmi di un tema che è presente e che io affronto dalla mia prospettiva. Io arrivo qui in aereo, dico la mia, faccio il mio spettacolo e riparto. Tutto ciò è la versione artistica del colonialismo».

Il percorso artistico di Markus Öhrn comincia con il video, con l’installazione Magic Bullet, un lavoro che dura 49 ore e che mette in fila cronologicamente un secolo di censura, montando tutte le scene di film tagliate dai censori svedesi dal 1911 al 2011. La riflessione sulle dinamiche coloniali ancora esistenti è un tema che Öhrn affronta fin dall’inizio, con l’installazione video White ants, black ants del 2010, lavoro poi sviluppato con Bergman in Uganda, in cui mostra le reazioni del pubblico locale alla proiezione del film Persona. In We love Africa and Africa loves us i temi delle fantasie neocoloniali si intrecciano alle opprimenti relazioni famigliari, mentre nella «black metal opera» Bis zum Tod torna a esaminare, nel suo modo irriverente, la famiglia, il capitalismo, la pedofilia. 

Il suo stile originale e dissacrante comincia a piacere anche ai contesti più istituzionali, come nel caso del teatro nazionale di Stoccolma, che ha invitato Markus Öhrn a reintepretare un lavoro del celebre drammaturgo Lars Norén.

La musica è un aspetto importantissimo del lavoro di Markus Öhrn. In Phobia i brani originali suonati dal violoncellista Michal Pepol e dal pianista Bartek Wasik sottolineano le atmosfere comiche e grottesche dello spettacolo. In Azdora (ne parliamo tra poco), un contributo fondamentale è arrivato dalla direzione musicale di Stefania Alos Pedretti, cantante della band noise degli Ovo, che ha insegnato alle protagoniste a cantare in growl, le urla gutturali tipiche del metal. Markus è anche musicista e suona con un duo noise, chiamato Liikutuksia, insieme al fratello Linus Öhrn, cantante e chitarrista attivo in diverse band e collaboratore anche dei Marduk, una delle più importanti band black metal svedesi. 

È proprio a partire dal mondo del metal che Markus Öhrn ha sviluppato il suo approccio, estremo e provocatorio e sempre fortemente ironico. «Tutto ciò viene dalla mia fascinazione per il black metal», racconta. «I protagonisti di questo genere musicale si presentano con il corpse paint (un peculiare tipo di trucco in bianco e nero che fa apparire cadaverici e macabri i volti dei musicisti) e anche solo per il fatto di presentarsi in questo modo puoi diventare una persona diversa, e dunque puoi fare qualsiasi cosa tu voglia. È la stessa cosa che faccio a teatro, usando delle maschere. Per esempio, quelli che recitano in Phobia sono attori molto famosi in Polonia, che lavorano nel teatro classico e nel cinema. Io voglio creare uno spazio libero, che è davvero molto in connessione con l’idea di spazio libero che esiste nel black metal, in cui tu interpreti un personaggio, diverso da quello che sei veramente, puoi farlo e basta».

In questo modo, qualsiasi cosa avvenga sul palco può diventare anche un’affermazione politica, una presa di posizione.«Chi segue un genere come il black metal sa che tutto quel mondo è solo un gesto, una posa. Non si tratta della realtà. E la realtà, per me, non è mai il modo migliore per raccontare qualcosa. Preferisco raccontare una storia attraverso il filtro dell’arte o, ancora meglio, il filtro del corpse paint, che è il modo migliore per buttarsi fuori. È quello che ho cercato di fare qui, come in tutti gli altri miei lavori».

Questo linguaggio è diventato uno strumento utile per irridere e decostruire i concetti cardine della nostra società, dal mondo occidentale, da cui è così difficile immaginare una via d’uscita. «Io vengo da un minuscolo villaggio nel remoto nord della Svezia, da una famiglia di coltivatori di patate, un luogo dove nessuno si aspetterebbe che qualcuno possa fare l’artista», riflette Markus Öhrn. «Un mondo patriarcale in cui mio nonno era il capo, la persona a cui tutti si rivolgevano, e mia nonna era a sua disposizione. Con i miei genitori, anche se in modo più morbido, funzionava ancora allo stesso modo. Quando mi chiedevano se ero il nipote di mio nonno, io rispondevo: “No, sono il nipote di mia nonna, Eva Britt”. Perché era lei la persona che si prendeva cura di me. Non lui».

È questo il punto di partenza, il nucleo profondo da cui prende il via il percorso di Markus Öhrn, in un’incessante confronto e scontro con il villaggio in cui è cresciuto. «La mia pratica artistica, la mia intera vita, servono a guardare dentro tutto questo. Tutto quello che faccio come artista è una sorta di digestione della mia stessa educazione, un modo per capire meglio il mio vissuto. È quello che porto sul palcoscenico, ogni volta. Perché anche io sono il risultato di quella società patriarcale. Ho 51 anni, sono un uomo, faccio arte. Sto a delle regole, sono sempre collocato in una gerarchia. Sono anch’io parte di tutto questo. Ma sto cercando di distruggere, o almeno di analizzare la mia posizione in tutto ciò, e la posizione da cui provengo. È un processo che dura per tutta la vita». E poi aggiunge: «Con il mio lavoro voglio onorare mia nonna, che non è mai stata ascoltata, in tutta la sua vita».

La figura di Eva Britt, della nonna di Markus Öhrn, è al centro di uno dei suoi progetti più conosciuti, Azdora. Il lavoro, avviato nel 2015 a Santarcangelo quando l’allora curatrice Silvia Bottiroli invitò l’artista svedese in residenza, è diventato inaspettatamente longevo, tra i più rappresentativi dello stesso festival romagnolo. «È il lavoro più importante che io abbia fatto nella mia intera vita. E mi ha cambiato per sempre».

Per rendere omaggio a sua nonna, morta da poco, Öhrn decide infatti di coinvolgere una quindicina di signore della zona, anziane, legate alla casa e alla famiglia (l’azdora in Romagna era la colonna portante della casa), inizialmente senza svelare cosa avrebbero fatto. 

Truccandole con il corpse paint, le ha portate a realizzare performance che sono diventate sempre di più dei rituali di liberazione e catarsi, attirando un pubblico che si è sempre più affezionato al progetto. Le Azdora si sono esibite come band noise black metal, suonando un unico concerto e registrando un disco. In un’edizione hanno lanciato delle molotov all’interno dello Sferisterio, cantando un’inquietante ninna nanna, mentre in un’altra occasione hanno tenuto un confessionale, in cui il pubblico poteva raccontare di sé, in modo molto intimo, e chi era ritenuto all’altezza poteva venire tatuato da una delle Azdora. 

Nel 2019, le Azdora sono state invitate in Lapponia, nel villaggio della famiglia Öhrn, per dare un ultimo saluto, nel loro stile, a Eva Britt, lì sepolta. «Era come se il cerchio si fosse chiuso, per molti aspetti. Hanno incontrando il fratello di mia nonna, la mia famiglia. Le hanno reso omaggio sulla sua tomba», ricorda il regista. «Mancava ancora qualcosa però, un’ultima uscita, davanti a un pubblico».

È così che, lo scorso giugno, le Azdora sono arrivate a Stoccolma, alla Bonniers Konsthall, dove nella mostra Requiem för Eva Britt erano raccolti tutti i materiali legati a questi anni di progetto, immagini, foto, video. «Loro si sono viste per la prima volta in azione», racconta il regista, «ed erano commosse, perché non si erano mai guardate prima come Azdora». Il loro compito era di distruggere tutti i materiali presenti nella galleria, in un atto di saluto potentissimo e liberatorio, in quella che forse potrebbe essere il capitolo di chiusura di un progetto che si è rivelato quanto mai fecondo e illuminante.

«A Stoccolma, moltissime persone hanno potuto conoscere questa storia», racconta Markus Öhrn. «E improvvisamente, tutto questo non riguardava più Eva Britt, mia nonna, ma tutti si sono messi a parlare dei propri ricordi, sulle loro nonne, madri, sulle donne in casa. Tutti abbiamo un’idea un po’ romantica di una persona a cui siamo così legati, ma non le vediamo mai come persone. Con Azdora è successo».

Come ha spiegato introducendo la performance al pubblico svedese, «quando abbiamo cominciato il progetto, inizialmente queste donne sono state messe in guardia, dai mariti, dai figli: non partecipate, sarete solo dei clown. E alla fine sono diventate l’oggetto del desiderio, con i mariti nel backstage a supportarle, a fotografarle. Forse anche un oggetto sessuale. E credo che sia una cosa che meritano, come meritiamo tutti di essere persone volute, desiderate, di essere al centro dell’attenzione, per quello che fai, per l’energia che trasmetti. Sono diventate loro le star, le protagoniste. Sono queste donne che hanno reso l’azdora, la donna che lavora in casa, qualcos’altro, molto di più. È qualcosa che non mi è mai accaduto prima, che non sapevo nemmeno che potesse accadere. Non è più Markus Öhrn. Sono loro. È mia nonna. Io sono solo la persona che ha trasmesso il messaggio, da mia nonna a loro. Le Azdora sono diventate un gruppo a sé, create da quello che mia nonna pensava e insegnava. E tutto questo è qualcosa che ti cambia la vita, come artista. Nella vita, posso realizzare un solo lavoro come questo. Che riposi in pace, Eva Britt».

«Il populismo, più che un’etichetta per (mal)qualificare gli altri, è un segno generale del nostro tempo, una risorsa facile per fare politica nella nuova costellazione sociale e politica, che assume molte forme». Lo dice Daniel Innerarity, filosofo e sociologo spagnolo di cui Castelvecchi ha da poco pubblicato La società dell’ignoranza: Sapere e potere nell’epoca dell’incertezza (traduzione di Matteo Anastasio). In questo saggio Innerarity si occupa di una particolare forma di populismo, forse tra le più sottovalutate, quella che definisce «demagogia gnoseologica» o «populismo tecnocratico». 

Antonio Sgobba: Partiamo da qui: che cos’è oggi il populismo tecnocratico?

Daniel Innerarity: La forma più comune di populismo è quella che si oppone alla tecnocrazia, ma ce n’è anche un’altra che alimenta nella società una fiducia cieca nella tecnologia, che si suppone abbia l’ultima parola anche nella soluzione di problemi che non sono esclusivamente tecnici.

A.S. Per questo lei parla di “epistemocrazia”.

D.I. Se è vero che gran parte dei nostri problemi richiedono una grande mobilitazione di conoscenze, quella che io chiamo epistemocrazia è la convinzione (peraltro non scientifica) che siano semplicemente problemi di conoscenza, che non abbiano altre dimensioni e che quindi possano essere risolti da scienziati ed esperti, o da politici che terrebbero conto solo dell’opinione di questi ultimi.

A.S. Lei scrive invece: «Non vi è dubbio che la scienza espanda il sapere, ma aumenta anche l’incertezza e l’ignoranza nella società». Come possiamo reagire a questo paradosso?

D.I. Ci sono due tipi di ignoranza che crescono più velocemente della scienza e che sono in gran parte causati da essa: quella dei rischi legati all’uso delle tecnologie e quella della crescente complessità del mondo.Possiamo dire che i nostri predecessori ne sapevano meno di noi, ma viviamo con maggiore preoccupazione il gap tra ciò che sappiamo e ciò che dovremmo sapere per affrontare i problemi che abbiamo di fronte. Questo divario spiega in gran parte il nostro atteggiamento ambiguo nei confronti della conoscenza, a volte ingenuamente speranzoso e a volte eccessivamente timoroso.

A.S. Invece lei scrive che l’ignoranza può essere anche una risorsa. In che senso?

D.I. Nel senso che il potere non è legittimato solo dalla conoscenza disponibile e accreditata, ma anche dall’ignoranza riconosciuta e comunicata in modo adeguato. Il Ministro della Salute tedesco della Merkel ha tenuto una conferenza stampa in cui ha saputo comunicare alla popolazione non solo le cose di cui erano certi nel bel mezzo della pandemia, ma ha anche elencato le incertezze che non erano state chiarite. In questo modo si è resa più affidabile che se avesse finto una certezza che non aveva e che avrebbe potuto erodere ulteriormente la sua autorità se la sua ignoranza fosse poi diventata evidente al pubblico.

A.S. Ci ritroviamo così a fare i conti allora con due paradossi: il sapere non sa, il potere non può. Quali sono le conseguenze di queste due debolezze?

D.I. Che invece di essere pensati come due momenti diversi o opposti del nostro processo decisionale, dovremmo metterli al servizio della soluzione dei problemi che dobbiamo affrontare. Il rapporto tra conoscenza e decisione è la grande sfida delle società contemporanee, una volta che siamo consapevoli dei limiti democratici del modello tecnocratico e dei limiti epistemici del modello decisionista, dei limiti della conoscenza e del potere considerati isolatamente.

A.S. Se viviamo in un società dell’ignoranza, che ruolo può avere l’istruzione in una società come questa?

D.I. In quella che ho definito la società dell’ignoranza è necessario sviluppare una cultura riflessiva dell’insicurezza. Ciò che non si conosce, la conoscenza insicura, le forme di conoscenza meramente plausibili e non scientifiche e l’ignoranza non devono essere considerate come fenomeni imperfetti, ma come risorse. Ci sono questioni in cui, in assenza di conoscenze certe e prive di rischi, è necessario sviluppare strategie cognitive per agire nell’incertezza. Bisogna imparare a muoversi in un ambiente che non è più caratterizzato da chiare relazioni di causa-effetto, ma sfocato e caotico».

A.S. In un ambiente così caratterizzato quale può essere il ruolo degli intellettuali?

D.I. La figura dell’intellettuale in politica è impallidita per varie ragioni, che hanno a che fare con le trasformazioni della società e anche con l’avanzamento e la specializzazione delle scienze, in particolare di quelle sociali. La divisione del lavoro e la specializzazione scientifica o la configurazione di una società di intelligenze distribuite non rendono superflue le panoramiche, ma rendono ridicola la superiorità dell’intellettuale che pontifica su questioni morali o politiche senza conoscere i principali dibattiti che si sono svolti tra gli scienziati sociali. Il prestigio degli intellettuali funziona se sono pochi e il sapere è scarso, ma si orizzontalizza e si condivide quando sono molti quelli che sanno e con visioni della realtà che non sempre coincidono e spesso si contraddicono. L’intellettuale oggi ha un rapporto meno verticale con la società, che non è una massa di incompetenti disinformati, e condivide l’autorità con un gran numero di specialisti di ogni tipo che sono più avanti di lui nella conoscenza esperta, così rilevante per il mondo complesso in cui viviamo.

A.S. Alla fine quale può essere una strategia efficace per raggiungere un equilibrio tra fiducia e diffidenza?

D.I. La fiducia è una relazione che sostituisce l’inaffidabilità delle cose (perché non ci sono prove o non è possibile la conoscenza di sé) con l’affidabilità delle persone. Il problema è che spesso non abbiamo prove sufficienti, non possiamo fidarci degli altri, ma nemmeno di noi stessi. La sfiducia negli altri ci protegge dall’inganno altrui, ma non ci restituisce alcuna certezza.

Matt Pyke, fondatore e direttore dello studio Universal Everything, è un artista noto per il suo approccio innovativo all’arte digitale. Per la Fondazione Cini ha di recente creato Chameleon, un’opera site-specific ambientata nella bellissima isola di San Giorgio Maggiore a Venezia. Pyke ha sempre esplorato la relazione tra la figura umana e il movimento nelle sue opere, ma con Chameleon sposta l’attenzione sull’interazione dinamica tra la figura e l’ambiente circostante. Ho avuto modo di intervistare l’artista per approfondire il suo lavoro, e ne ho approfittato anche per chiedergli un’opinione su come e quanto le AI influenzeranno l’arte e quale sarà la risposta dell’arte digitale alla nascita e la diffusione tra il grande pubblico di queste nuove tecnologie.

Francesco D’Isa: Nel tuo lavoro con lo studio Universal Everything c’è un’attenzione ricorrente verso la figura umana in movimento, come in opere come Run Forever e Future You. Tuttavia, in Chameleon lo sfondo gioca un ruolo da protagonista tanto quanto la figura stessa. Potresti raccontarci come questo doppio focus ha influenzato la creazione di Chameleon?

Matt Pyke: Chameleon è una creatura che si trasforma mutando materia, colore e texture. Si aggira nell’Isola di San Giorgio Maggiore in una sorta di passeggiata visionaria ad altissima definizione, accompagnando gli spettatori per dodici minuti attraverso ambienti che un tempo erano monasteri e che oggi ospitano gli istituti, i centri studi, e le biblioteche della Fondazione. La figura entra nella Sala degli Arazzi, contempla le Nozze di Cana, attraversa il bosco con le Vatican Chapels. Diversamente da altri lavori in cui la figura che cammina era la protagonista, qui Chameleon si trasfigura mentre è in movimento, adattandosi ai colori, ai giardini, ai chiostri e agli arazzi che incontra lungo il suo percorso.

Questo lavoro è stato concepito come un’opera site-specific. Volevamo esplorare nuove possibilità offerte dalla tecnologia, investigando la figura umana in un modo nuovo, mescolando realtà e digitale per creare una forma vivente digitale che fosse in armonia con il contesto circostante. Abbiamo cercato di far dialogare la figura con l’ambiente, creando qualcosa che fosse al tempo stesso parte del luogo e unica nel suo genere.

F.D. In Chameleon avete sviluppato una tecnica per mappare gli ambienti su una figura umana, creando texture con rilievi e contorni. Potresti approfondire questo interessante processo? In che modo questo approccio si differenzia dai tuoi lavori precedenti?

M.P. Per creare Chameleon abbiamo utilizzato un nuovo software di intelligenza artificiale estremamente interessante. Questo software traccia il movimento dell’attore che cammina nello spazio, estrae i dati e li rimuove dall’ambiente, per poi sostituirli con una figura CGI (Computer Generated Imagery). Il risultato è un movimento umano realistico che attraversa lo spazio. Successivamente, ci siamo concentrati sulla mappatura delle texture in tempo reale, una cosa che fino a poco tempo fa sarebbe stata impossibile.

Abbiamo sviluppato una tecnica di estrusione dell’ambiente che ci ha permesso di creare una figura tridimensionale in metamorfosi continua, basata sui luoghi che attraversa. Inizialmente, tutto è stato realizzato in tempo reale, per poter posizionare la figura negli ambienti e vedere come il contesto influenzasse le texture del corpo. Poi abbiamo utilizzato un software per tracciare la scena e ottenere la prospettiva, la luce e le ombre corrette, prima di inserire la figura nelle scene.

Si tratta di una scultura digitale moderna, una scultura impossibile che non potrebbe esistere al di fuori del mondo digitale, una scultura in movimento. Per fare l’estrusione e il rilievo abbiamo lavorato sui pixel più chiari e più scuri, che ci hanno aiutato a percepire e restituire la profondità.

F.D. Quest’anno ricorre il decimo anniversario del riconoscimento di Universal Everything al Festival Ars Electronica con Walking City. Poiché l’arte digitale è una disciplina relativamente giovane e strettamente legata alle tecnologie emergenti, come vedi l’evoluzione di questo campo? Come è cambiato il tuo approccio all’arte digitale nel corso degli anni, e quali cambiamenti prevedi per il futuro di questo medium?

M.P. La prima cosa che è cambiata è la velocità. Oggi possiamo lavorare in tempo reale con il computer, cosa che prima era impensabile. Anni fa, per ottenere un rendering realistico ci volevano due o tre settimane; ora, grazie a tecnologie simili a quelle utilizzate nel gaming, possiamo ottenere risultati molto realistici in tempo reale.

Anche dal punto di vista del display delle opere è cambiato molto. Un tempo avevamo solo schermi rettangolari, ma ora abbiamo schermi più grandi e di forme diverse, che si adattano agli edifici e ad altre superfici. Le superfici su cui proiettiamo le nostre opere sono più flessibili, più grandi e più varie in termini di forma.

Dal punto di vista concettuale, ciò che sta cambiando e cambierà rapidamente è l’estetica. In passato si cercava di presentare visioni impossibili; ora, con l’AI, questo è diventato relativamente facile per chiunque. Quindi, la sfida è trovare un’estetica che non sia già stata esplorata o che vada oltre ciò che è facilmente ottenibile con l’AI. Dobbiamo andare oltre l’estetica standard, perché l’AI è bravissima a fare remix, ma trovare qualcosa di veramente unico sarà sempre più difficile.

Adesso inoltre esistono nuovi formati di display, come i visori VR, per esempio Apple Vision, e la realtà aumentata immersiva. Questi strumenti offrono nuovi modi per entrare negli spazi privati e offrire esperienze collettive. Con la VR, l’arte digitale diventa più partecipativa. Possiamo anche creare video immersivi in spazi molto versatili, come pavimenti e soffitti, con proiezioni interattive. E non si tratta più solo di loop video; possiamo creare opere che si evolvono e cambiano con ogni visitatore, offrendo ogni volta un’estetica o un’esperienza diversa.

F.D. Come artista e filosofo che lavora a stretto contatto con l’AI, sono molto interessato a come l’intelligenza artificiale stia trasformando il mondo dell’arte. Nella tua esperienza, come vedi l’AI influenzare il futuro della creazione artistica? Alcuni artisti esprimono preoccupazioni sul fatto che l’AI possa minare l’autenticità dell’espressione artistica. Considerando il tuo lavoro con l’AI, qual è la tua prospettiva in merito?

M.P. Lavorare con nuovi strumenti è, per me, parte del piacere di fare arte. Mettere il proprio talento al servizio della scoperta, utilizzando strumenti nuovi in modi innovativi, è sempre stato fondamentale per il mio processo creativo. Ora, l’intelligenza artificiale rende tutto questo accessibile a tutti, forse persino troppo facile, e questo è un fenomeno interessante. Oggi, chiunque con un iPhone può fare cose incredibili. La tua è una domanda interessante: bisogna trovare strade nuove per restituire l’unicità, per creare cose mai viste prima, e sarà più difficile andare oltre l’estetica standard, sia per l’esistenza delle AI che per la loro capacità di fare remix.

Negli ultimi anni, gli strumenti AI sono diventati più accessibili al grande pubblico, permettendo a molte più persone di sperimentare senza richiedere un grande investimento di tempo o denaro. Questo ha generato scompiglio. La reazione dei pittori all’arrivo della fotografia è stata simile, portando alle avanguardie del ‘900. Penso che sia fondamentale creare strumenti unici per generare nuove forme. Come nella musica, c’è chi manipola i propri strumenti e chi segue certi standard; per fare cose nuove, servono strumenti nuovi, e nel nostro studio vogliamo sempre costruire nuovi strumenti, così da mantenere la nostra visione unica e indipendente. La personalizzazione delle tecnologie sarà essenziale.

F.D. Il processo di creazione di Chameleon ha coinvolto non solo le tecnologie, ma anche una collaborazione con la Fondazione Giorgio Cini. Come ha influenzato questa collaborazione il risultato finale del progetto? 

La Fondazione Giorgio Cini è un luogo bellissimo e molto vario, e per noi è stato essenziale studiare le transizioni tra gli ambienti. Chameleon cerca di catturare l’unicità della Fondazione, illuminando alcune delle aree meno conosciute di questo luogo. Abbiamo filmato i chiostri, la Biblioteca del Longhena, la Manica Lunga, il bosco, le Vatican Chapels e altro ancora. Si tratta di arte digitale, ma in questo caso è stata pensata con uno scopo specifico: invitare il pubblico a immergersi nell’ambiente e a scoprire alcuni degli aspetti e dei dettagli unici di un luogo così speciale.

Uno dei nostri interessi principali, da lungo tempo, è la creazione di nuove forme di immagini in movimento. Ci siamo naturalmente ispirati anche al lavoro di scansione e archiviazione svolto dalla Fondazione Giorgio Cini. Ci è piaciuta l’idea di combinare queste due cose attorno a una figura che cammina, esplora l’ambiente, ma scansiona e assorbe anche i materiali, le trame e le superfici circostanti. L’architettura classica, combinata con i chiostri, i corridoi interni, gli arazzi e il bosco, ci ha fornito tantissime texture interessanti con cui lavorare. Come materiale di partenza, è stato strutturalmente diverso da ciò a cui siamo abituati, e proprio per questo molto stimolante e ideale in termini di creazione con le nuove tecnologie.

Chameleon comunque è solo il primo di una serie di opere. Vogliamo usare “Chameleon” per rivelare spazi nascosti in tutto il mondo e ne stiamo già realizzando altri, uno a Londra e uno in Corea, in un ambiente naturale. È affascinante vedere come la figura reagisce a diversi contesti; lo abbiamo persino provato in un supermercato ed è stato molto strano!

Per più di un’ora e mezza Julio Llamazares ha firmato copie, all’uscita del suo incontro a Incroci di Civiltà, il festival letterario promosso dall’Università Ca’ Foscari di Venezia. Prima di mettere la firma sul suo Diversi modi di guardare l’acqua (Il Saggiatore, 2024, pagg.170, traduzione di Denise Zani) si è chinato centinaia di volte per chiedere qualcosa a chi gli si parava di fronte, finendo per ascoltare una quantità di piccole storie, anche solo un ricordo o un aneddoto, con negli occhi la stessa incontenibile curiosità. 
Julio Llamazares, poeta, scrittore e sceneggiatore, è nato nel 1955 a Vegamián, un paesino spagnolo che da bambino ha visto inondare per far posto a una diga. Quella vicenda è tornata più e più volte nella sua lunga e ricca produzione letteraria, compreso questo libro che è venuto a presentare in laguna. Il fatto è, come dice uno dei suoi personaggi, che «ci sono diversi modi di guardare l’acqua. Dipende da cosa stai cercando». E da qui, Spritz in mano, abbiamo cominciato a chiacchierare.

Fabio Bozzato: Lei è un grande narratore della memoria. C’è da chiedersi cosa sia per lei la memoria.

Julio Llamazares: Io credo nella personalità della memoria. Ognuno di noi è quello che ricorda. O meglio, siamo allo stesso tempo quello che ricordiamo, quello che abbiamo vissuto e quello che ricordiamo di aver vissuto. Per questo l’Alzheimer è la malattia più crudele, perché ti annulla non solo il fisico, ma anche la personalità. Perché se non ricordi, non sei nulla. Diventi un automa, un manichino da vetrina, una figura di cera. Dunque, potremmo dire che tutta la letteratura, perlomeno come io la concepisco, si costruisce sulla memoria, sull’esperienza della vita già vissuta, non solo personale ma soprattutto collettiva. Ecco perché è così importante per me la memoria, molto più che i singoli ricordi, perché le nostre complicate radici sono il fondamento della nostra identità.

F.B. In realtà, nei suoi testi sembra sempre volerci fermare sugli strappi della memoria. Ha accennato ora all’Alzheimer, si dice spesso sia anche una metafora del contemporaneo: pensa sia così?

J.L. Oggi possiamo dire che l’Alzheimer è davvero una delle malattie di cui soffre l’Europa. Altrimenti non si spiega perché siano ritornate certe ideologie e persino certe parole che credevamo esserci lasciati alle spalle un secolo fa e a volte molto più di un secolo. Se ricordassimo, come europei, se avessimo una memoria funzionante e non crepata o interrotta, non torneremmo a ripetere certe cose. Il fatto che si ripetano ha a che vedere con questa perdita di memoria. E così ci troviamo divisi, una parte ammalata di questo Alzheimer collettivo e una parte che affronta le conseguenze. Oggi siamo in mezzo a questa battaglia.

F.B. Nel suo libro i personaggi raccontano gli stessi fatti, tutti hanno di fronte la stessa scena ma ognuno vede cose diverse. 

J.L. In quel momento tutti hanno di fronte lo stesso specchio: è il bacino d’acqua. Quell’acqua, che è stata la causa dello sradicamento e della distruzione di un mondo, è lo stesso specchio su cui tutti si riflettono. Succede così in tutta la nostra esperienza quotidiana. Lo stesso paesaggio significa per ciascuno di noi qualcosa di diverso, c’è chi l’ha abitato e chi lo vede per la prima volta, chi ha lavorato la terra e chi ci viene per turismo. Io posso rivedermi in quella scena di fronte al bacino d’acqua della diga, là in quel piccolo paese dove sono nato. Mi è capitato spesso di fermarmi in un punto panoramico, assorto nei miei ricordi, e sentire gente venuta da lontano osservare quel luogo e rimanere sbalordita dalla meraviglia del paesaggio: «Che bello, sembra di stare in un lago delle Alpi».  
Con i libri è la stessa cosa. Ogni libro è uno specchio e non ci sono due lettori al mondo che vivano quell’esperienza letteraria allo stesso modo. E così con la musica: ad ascoltare la stessa canzone, c’è chi ricorda un giorno quando è stato felice e c’è chi sentirà tristezza perché magari la associa a un dolore o una perdita. Si dice che non si dovrebbe tornare dove si è stati felici ed è quello che vivono i personaggi del libro. Perché è vero che è una storia sullo sradicamento, ma è anche il racconto sulla relatività delle emozioni e delle reazioni alla vita. 

F.B. Di tutti i personaggi l’ultimo che fa parlare è Agustín. È come se per tutto il libro stessimo aspettando la sua voce. È il personaggio taciturno, isolato, considerato da tutti problematico e non autonomo, eppure ci sorprende.

J.L. Agustín ha uno sguardo di lucidità che gli altri non hanno. Ed è il personaggio che più mi è stato difficile scrivere. È quello a cui nessuno fa caso, su cui tutti sentono commiserazione; eppure, ha dentro di sé sentimenti più profondi di tutti gli altri. A volte tendiamo a disprezzare qualcuno, soprattutto se è abituato a restare in secondo piano e a non verbalizzare ciò che sente o ciò che desidera. È la voce che stona nel coro eppure lo completa. Perché in realtà questo libro è una tragedia greca: ogni maschera dice quello che deve dire e se ne va o tace. 

F.B. In questo coro di voci familiari, ognuna finisce per raccontare due perdite irreparabili: un paesino fatto affondare nell’acqua e la morte del patriarca. La perdita, questa perdita ineluttabile, è un personaggio in più del romanzo?

J.L. È proprio così, quella perdita è davvero una presenza ingombrante che parla per sé. Questo romanzo è una elegia attorno a una persona le cui ceneri vengono gettate nell’acqua nel momento in cui muore, anche se era già morto cinquant’anni prima, ancora vivo, quando il suo paese è stato inondato con la costruzione della diga. Quell’uomo si è spento quando gli hanno sottratto il suo paesaggio. Il paesaggio è la sua memoria. E quando si perde paesaggio e memoria si muore. Un pensatore australiano, Glenn Albrecht, ha coniato un neologismo: “solastalgia”. È il trauma che viviamo di fronte alla distruzione del paesaggio. Nella mia storia, non è solo un bacino d’acqua che sommerge questi piccoli paesi, no, è tutta la tua vita che viene spazzata via. D’improvviso tutto cambia, si forma un nuovo paesaggio così come la tua vita ricomincia da capo in modo inaspettato. E continuerai sempre a sentire tutto il dolore dello sradicamento della tua memoria. Non solo è uno sradicamento fisico, ma è uno strappo dell’intera tua memoria. E questo produce un tale smarrimento da sommergerti nella malinconia.

F.B. I suoi libri sono sempre ambientati in questi piccoli paesi della Spagna profonda. Anche in Italia si parla molto dei borghi, antichi e spesso spopolati, che ora sono riscoperti come una risorsa. Lei crede che possano essere anche un terreno nuovo su cui ricostruire un sentimento comune europeo?

J.L. Credo sia un mondo estremamente importante, ricco, vitale. Di fatto, dopo la sbornia della globalizzazione e i suoi effetti di omogenizzazione economica e di livellamento culturale, credo che la gente senta la necessità di cercare qualcosa di perduto, di trovare un senso alla propria identità e per farlo è un movimento inevitabile rivolgersi alle proprie origini. Così assistiamo a un movimento sociale e filosofico di ricerca delle radici, come reazione proprio a una perdita di identità. Ora sono qui a Venezia. È una città unica, certo, ma se mi guardo attorno è uguale a qualsiasi altro posto, ci sono gli stessi negozi, la gente è vestita allo stesso modo. Le città non sono altro che una enorme rete in franchising. L’insoddisfazione e lo smarrimento che vive tanta gente derivano dalla sensazione di essere un prodotto in più nella società dei consumi. Non solo siamo consumatori ma noi stessi prodotti, la nostra stessa vita è venduta in questo modo. Così si spiega, credo, la tensione verso le origini. E si finisce per idealizzare un mondo delle origini, come sono i piccoli borghi. Attenzione, è un movimento confuso, pieno di rischi.

F.B. Perché finisce per incrociare e alimentare un’onda di nostalgia conservatrice.

J.L. Certo! Il rischio è che questa tensione alle origini diventi il brodo dei nazionalismi e delle piccole patrie, che è qualcosa di escludente ed egoista. Voglio dire che la ricerca delle proprie origini, delle radici, finché resta una filosofia di vita ha un suo senso, ma diventa pericolosa quando si fa ideologia. 

F.B. A leggere i suoi libri, viene in mente Pasolini e il suo sguardo struggente sul mondo rurale. Lei stesso ha scritto un libro che si chiama Vagalume, lucciola, ed è famoso di Pasolini il testo sulla scomparsa delle lucciole come catastrofe antropologica ed ecologica. Lui aveva una risposta di rabbia e furia. Lei no, sembra essere solo profondamente malinconico.

J.L. Lo confesso, provo molta rabbia anch’io. Ma è una rabbia rassegnata. Perché sento sempre la sensazione di essere uno straniero nel mio stesso Paese. Sento che tutto va in una direzione che non condivido e che mi mette a disagio. Ho sempre in mente le parole del filosofo spagnolo Ortega Y Gasset: «Lo sforzo inutile porta alla malinconia». 
Così, puoi scrivere tutto quello che vuoi ma sempre sentirai che non servirà a nulla. Non parlo di me, ma di chiunque. E tutto finisce macinato nella ruota del progresso o della vita, sotto i denti dell’economia. Allora davvero tutti gli sforzi che fai di scrivere sembrano uno sforzo inutile in senso sociale. È da qui che mi viene quella mia rabbia rassegnata che porta da un lato a una grande malinconia e dall’altro a qualcosa che ha a che fare con l’ironia o il sarcasmo. A questo punto, mentre scrivo mi sento come uno di quei naufraghi che lasciano messaggi in bottiglia. Non cambio il mondo scrivendo, ma mi serve per continuare a vivere. Sì, penso che scriviamo per sopravvivere.

Alcune sensazioni rimangono addosso: il profumo di una madeleine, la crema cruda uova-zucchero sbattuta per merenda da una nonna di provincia, il sale incrostato sulla punta delle dita nella spiaggia dell’infanzia. La letteratura (e la scienza) ci hanno spiegato che il gusto è un senso strano, che ha a che vedere con la memoria. Ricordarci che cosa ci ha fatto stare bene una volta ingerito è questione di sopravvivenza primordiale: questo sì, questo no, questo meglio di quell’altro, così da non confonderci mai tra le bacche di una giungla inesplorata. Nei contesti urbani, però, spesso deleghiamo questo istinto di conservazione a un altro senso, la vista. La usiamo per identificare una facciata ben ristrutturata (e che conservi comunque quel je ne sais quoi di vissuto), il riflesso delle lucine calde usate per decorare un appartamento, l’insegna di un cafè che propone panini con pollo allevato a terra e opzioni plant-based.

Il sapore ci riporta a esperienze puntuali, a momenti scolpiti nel tempo. La vista, in questo caso, a una nozione: quella del “carino”. Che, come scrive Giovanni Semi in Breve manuale per una gentrificazione carina, è il futuro, e ci dovremo abituare alla sua presenza sia che ci vada bene, sia che non. «A meno che tu [il lettore, ndr] non voglia startene tra i tuoi simili in periferia, ma mi sembri troppo sveglio, nonostante tutto, per volere una cosa del genere». Perché i “simili” sono i “poveri”, i nemici del carino. E verranno spazzati via dalla gentrificazione, che è «una cosa bella, ma soprattutto giusta».

Giovanni Semi è Professore Ordinario all’Università di Torino, in cui insegna Sociologia delle culture urbane e Sociologia generale. Nel 2015 ha pubblicato per Il Mulino Gentrification. Tutte le città come Disneyland?, saggio a oggi considerato il testo canonico sulla gentrificazione scritto in Italia (e dalla prospettiva dell’Italia). Nel 2022, il Breve manuale era uscito in edizione digitale, inserito nei Quanti di Einaudi. E, nel 2023, il testo è arrivato anche in formato cartaceo grazie a Mimesis. Si deve dedurre che, negli otto anni trascorsi tra le due pubblicazioni, Semi abbia invertito completamente il proprio punto di vista rispetto al tema della gentrificazione, o meglio, della gentrification?

Naturalmente no. «Gentrification è un testo su cui ho lavorato nel 2014, dopo una decina d’anni di ricerca. Porta ancora, secondo me, delle argomentazioni valide anche a otto anni di distanza, poi certo, andrebbe aggiornato in alcune sue parti, prendendo in considerazione, per esempio, l’esplosione delle piattaforme. Però le dinamiche di fondo osservate a quel tempo per i processi legati alla gentrificazione sono le stesse, oggi le cose si muovono solo più velocemente, è tutto più compresso». Il Breve manuale non è, dunque, una ritrattazione, ma un testo satirico. Non ne fa, peraltro, mistero. Queste le sue righe d’apertura: «Ne ho visto uno, l’altro giorno. Alto, barba incolta ma non completamente lasciata andare, una camicia tre o quattro taglie più grande, un giaccone che sembrava un bomber ma non lo era (una cinesata). Ciondolava per una via del centro, davanti a un negozio di cucine con delle isole in legno non trattato davvero splendide. Di quelle con la doppia vasca in Corian in cui non si vedono manco gli schizzi e che, se cucini un pad thai saltandolo nel wok giusto, non si macchiano con la salsa d’ostriche o di soia (senza sale, mi raccomando)».

Il momento giusto per pubblicarlo arriva in acque relativamente calme dopo l’emergenza pandemica da Covid-19. «Infatti», continua Semi, «la pandemia ha aperto uno squarcio, ci siamo guardati dentro senza più riconoscerci. Abbiamo reagito come qualunque specie animale farebbe: ricucendo in fretta, mettendoci in salvo, e ricominciando sulla stessa rotta su cui eravamo prima, e il più in fretta possibile. Il che spesso vuol dire perpetrare comportamenti folli. Eppure andiamo avanti, anzi, sarebbe più corretto dire che siamo tornati indietro. Davanti a questa evidenza serve, credo, un ribaltamento di prospettiva temporaneo. Prendiamo Gentrification: ha circolato nell’ambiente degli interessati ai temi dell’abitare e dell’urbano, credo abbia fatto bene al discorso su questi punti. Però, se fai una nuova operazione su quella falsariga, ti rivolgerai sempre allo stesso tipo di pubblico, che sono o chi appunto legge per interesse, o chi ne è esterno, si incuriosisce, e chiude dopo cinque pagine perché dice “ho capito la solfa, i soliti professori di sinistra”. Allora ho pensato di affidarmi all’arma più appuntita, la satira».

Operazione particolarmente riuscita: il mondo che dipinge Semi nel Breve manuale fa accapponare la pelle, non tanto perché distopico, anzi, proprio per la verosimiglianza del tratto. Oltre al contrasto tra vetrine limpide, materiali splendenti e persone trasandate presentato nell’incipit, nel testo si trovano invocazioni alla Dea Bellezza – «Il tuo quartiere è in preda al degrado? Un panorama desolante fatto di scritte sui muri, esseri umani ciondolanti, bottiglie per terra lo caratterizza? Dobbiamo fare qualcosa. Dobbiamo intervenire, è ora di Basta! Quello che ci serve è la Bellezza®. […] La chiave di volta del successo di ogni iniziativa, dal transito del proprio corpo per la città al transito della città attraverso i nostri corpi, è la bellezza. Abbiamo bisogno di gente bella in posti belli, perché solo la bellezza ci salverà dalla sfacciataggine della Bruttezza®, del Degrado®, dei Poveri®» – corredate di comode istruzioni su come “farla accadere” anche nel proprio quartiere. Ovvero: cambiarne il nome (pensare in questo all’esempio milanese di NoLo, North of Loreto, primo quartiere brandizzato della città), parlare con la gente, lasciar fare agli esperti, fare dei disegnini carini sui muri (che dicano, per esempio: Cities Are Mental Weapons, Fight White Privilege, Surrender To Art), mettere i ragazzini a spazzare le strade assieme a cooperative di richiedenti asilo. Azioni da effettuare rigorosamente dall’alto, quando verranno erogati i fondi, facendo capire alle persone che cosa vogliono, insomma in stile coloniale. Quando finalmente si raggiungerà l’unanime grido “questo quartiere è davvero carino”, la missione sarà completata. Parlate con i vostri amici urbani, se non ci credete, seguite le loro storie Instagram: saranno pieni di posticini carini, oppure bruttissimi ma fotografati bene, che è solo carino alla meno uno (e, soprattutto, molto cool e urban). Forse preferite non pensarci, ma tutto quello che vedete in questa modalità è gentrificato, e, scorrendo attentamente il Breve manuale, potrete ravvisare come molti degli step fondanti della gentrificazione stiano avvenendo (o continuando ad avvenire) tutto intorno a voi.

Spazio per una presa di coscienza collettiva, insomma, lo si avrebbe. Oltre a questo, però, possiamo sperare anche in spiragli di azione politica? Ancora Semi: «Non credo sia più possibile convincere la politica a rivedere il corso delle azioni intraprese. Storicamente, in Italia la proprietà immobiliare è un bene sacro e inviolabile. Questo perché la trasmissione intergenerazionale è ancora il primo mezzo con cui si acquisisce una casa di proprietà, e questo si lega al fatto che la popolazione è meno mobile, geograficamente parlando, nel senso che molto spesso si nasce in un posto e ci si rimane a passare la vita. E abbiamo tasse sulla casa che, per i proprietari naturalmente, sono irrisorie se comparate a quelle di paesi molto più neoliberali di noi, Regno Unito e Stati Uniti, per esempio [in Italia non ci sono tasse sulla prima casa, ndr]. Invece in Italia è dagli Anni ’50 che si spinge sull’allargamento della proprietà immobiliare, ormai è un dato di fatto, e toccare le politiche legate alla casa è un suicidio, politicamente parlando. Tanto nelle grandi città quanto ancor più nei piccoli centri, dove i politici hanno nomi e cognomi che a volte troviamo sul campanello di fianco a casa nostra. È una situazione molto difficile da smuovere, se non con, forse, un accordo di larghe intese, o un intervento costituzionale».

A questo si aggiunge l’atteggiamento di tolleranza-zero relativo alle forme di abitare informale come, per esempio, le occupazioni di immobili dismessi. Emblematico, nel luglio 2023, il caso dello sgombero dell’occupazione di un palazzo in via Fortezza (a Milano), in cui l’intervento delle forze dell’ordine è arrivato a meno di un giorno dall’insediamento degli occupanti. Dunque, senza un reale interesse a ripensare la conformazione dell’abitare nel paese, dobbiamo aspettarci che le logiche omologanti, replicabili con lo stampino, carinissime della gentrificazione continuino a trainare lo sviluppo urbano, attraendo verso quartieri un tempo grigi e popolari nuove coppie di hipster “molto berlinesi”?

Conclude Semi: «Io credo di sì. Non è ragionevole supporre, visti i dati che abbiamo, che il processo si esaurirà spontaneamente. Anzi, temo che presto le conseguenze classiste della gentrificazione si allargheranno ulteriormente, tra crisi climatica e rischio reale di nuove pandemie. Ipotizziamo che tra dieci anni giunga un nuovo Covid-19, una nuova emergenza sanitaria, già le città saranno meno vivibili a causa dell’aumento globale delle temperature, unendoci la necessità di fuggire dalla massa ci troveremo in una polarizzazione fortissima: un numero davvero esiguo di persone “che potranno”, e magari si dirigeranno a colonizzare borghi e villaggi tra montagna e campagna; tutti gli altri saranno bloccati e non avranno un “altrove” a cui potersi rivolgere. La gentrificazione dovrebbe allargare l’esperienza urbana, e invece la sta rendendo sempre più stretta».

Terminato il chiarissimo (e non carinissimo) Breve manuale, in realtà la domanda che rimane da fare è una sola: quali possono essere i principi di una s-gentrificazione non solo carina, ma anche efficace? «Bisogna, innanzitutto, agire sulla rendita immobiliare, che è un elemento violento, inutile persino dal punto di vista del tardo-capitalismo, e parassitario. Sul versante sociale, invece, dovremmo mettere l’accento sul conflitto, cioè tornare a considerarlo come una forza motrice in positivo della società. Non intendo naturalmente il conflitto armato, ma lo scambio di idee tra persone che la pensano diversamente. Infine, sul lato politico e culturale, dobbiamo metterci in testa che la gentrificazione distrugge la qualità principe della vita: la sua diversità, in quanto ragiona per omologazione e ripetizione del già visto». Una gentrificazione non solo ingiusta, dunque, ma anche dis-umana. Chissà se, con un po’ di ironia e con l’aiuto del Breve manuale per una gentrificazione carina, riusciremo finalmente a mettercelo in testa.

Cosa succede quando due mondi alieni si incontrano? Quando un evento si può considerare così importante da cambiare il corso della Storia? E cos’è la Storia quando incontra la letteratura? Per provare a orientarci, ci è di aiuto Álvaro Enrigue, lo scrittore messicano che su questo materiale scivoloso si è cimentato in quattro romanzi e due raccolte di racconti. Lo incontriamo in occasione di Incroci di Civiltà, il festival letterario promosso a Venezia dall’Università Ca’ Foscari. Classe 1969, premio Elena Poniatowska 2014, Álvaro Enrigue ha lavorato a lungo come giornalista per poi approdare a New York, dove insegna alla Hofstra University. In Italia, Feltrinelli ha pubblicato Morte improvvisa (2015), Adesso mi arrendo e questo è tutto (2021), mentre di recente uscita è Il sogno (2024, tradotto da Pino Cacucci). Qui Enrigue mette in scena il famoso incontro fra l’imperatore Montezuma e Hernán Cortés, avvenuto l’8 novembre 1519 nella città flottante di Tenochtitlán, la capitale dell’Impero mexica, da cui è nata Città del Messico.

Fabio Bozzato: Il sogno è un testo di fiction, però lei ha lavorato su una grande quantità di archivi storici. Dunque, di quali parti o dettagli di questa storia possiamo fidarci, nel momento in cui slitta continuamente tra verità e finzione? E di cosa possiamo fidarci invece della storiografia?

Álvaro Enrigue: È una domanda che sembra una trappola [ride]. Sì, è un romanzo basato su un archivio enorme e una quantità di persone che ho interpellato. Dunque, di cosa può fidarsi il lettore? Potrei dire innanzitutto dei dettagli della vita quotidiana, il cibo, gli odori, la forma della città e delle costruzioni. Tutto questo è dettagliato grazie alle conoscenze in nostro possesso. Bisogna ricordare che la capitale dell’Impero venne distrutta nel 1521 e poi ricostruita e ci siamo abituati a pensare che d’improvviso l’antica Tenochtitlán sia diventata l’attuale Città del Messico come per miracolo. In realtà è stato un processo lento. Il grande lago dove sorgeva, per esempio, è rimasto in vita fino al Novecento e a distruggerlo non sono stati gli spagnoli, ma la Repubblica. È vero che gli spagnoli hanno compiuto uno dei più grandi genocidi della Storia, ma nei primi cento anni che si insediarono qui hanno fatto convivere le autorità e le tradizioni native con le nuove, perché di fronte avevano una cultura e una struttura statale troppo grandi e potenti e sapevano di dover avere pazienza e non irritare troppo le autorità locali. Così, nei primi cento anni, un’autorità locale governava i popoli indigeni e un viceré governava gli spagnoli, che peraltro erano pochissimi, almeno per un secolo. Tenochtitlán rimase una città sull’acqua per due-trecento anni. Ma il problema è che a tutt’oggi restano molte domande aperte e le stesse ricostruzioni storiche si fondano sì su ricerche rigorose, ma vanno a tentoni e immaginano, a loro modo, delle storie. 

F.B. Potremmo dire che la stessa forma del romanzo è una prova della conoscenza precaria della Storia.

A.E. In qualche modo sì. È curioso che, da quando ho cominciato a scrivere il romanzo a quando l’ho finito, ho dovuto cambiare molte pagine, perché si susseguono sempre nuove scoperte archeologiche. Prima di chiudere il libro l’ho mandato in lettura a un famoso archeologo. E mi ha fatto riscrivere intere parti, anzi mi ha dato appuntamento un giorno allo Zócalo, il cuore della capitale, e da un palazzo mi ha fatto scendere nel sottosuolo, dove hanno portato alla luce templi, costruzioni e camminamenti: è impressionante. Gli storici e gli archeologici stanno ridisegnando le mappe e riposizionando pezzi di città. 

F.B. In un’ntervista alla rivista Letras Libres, lei ha detto: «La Storia in realtà non esiste. Esistono degli archivi che noi interpretiamo secondo le nostre convenienze». Dunque, cos’è la grande Storia? Come si collega a quello che intendiamo per reale?

A.E. Io credo che la Storia si costruisca, come il linguaggio, attraverso un processo continuo di messa in discussione e di cambiamento. È interpretazione, scrittura. È la messa a fuoco di una narrazione partendo dai frammenti che abbiamo: rovine, reperti, documenti. E questi ultimi sono ulteriormente vulnerabili e appartengono a una sfera del discorso politico. Perché la scrittura è sempre politica: se mi mostrassi la tua lista per il supermercato, ti potrei dire per chi voti [ride]. E quello che facciamo è di articolare una narrazione attorno a ogni cosa. Per questo penso che il lavoro di un romanziere e quello di uno storico siano molto simili, salvo per una cosa: lo storico è chiamato a dimostrare ciò che scrive e il romanziere no. Ma sono convinto che un romanziere abbia molto da dire sul passato, anche se lo fa come un racconto di fantasia.

F.B. Lei descrive l’incontro fra Montezuma e Cortés con grande maestria psicologica: sono due uomini onnipotenti, ma di cui lei tira fuori paure e dubbi; ciascuno osserva il mondo dell’altro con meraviglia e incomprensione e ognuno ritiene l’altro un barbaro.

A.E. Nessuno sa veramente cosa sia successo in quell’incontro, eppure sappiamo che è stato un fatto epocale, perché si può dire ormai con certezza che è stato uno dei detonatori della modernità. Per la prima volta una lingua europea esce dall’Europa e si radica in un altro continente; per la prima volta il sistema economico europeo concepisce e pratica una economia estrattiva su larga scala; per la prima volta quella diventerà la prima città non europea ad avere un aspetto europeo ed essere popolata per la maggior parte da europei e africani. E ancora, per la prima volta gli europei capiscono che da là possono proiettarsi nel Pacifico, che era la vera ragione per cui erano arrivati: nel 1565 sbarca per la prima volta al porto di Barra de Navidad una nave piena di mercanzie proveniente dalla Cina che poi torna in patria carica di argento, di cui aveva fame per coniare monete.

Da quell’incontro inizia un flusso umano senza precedenti, forzato o meno: schiavi e migranti, non solo dall’Africa ma anche dall’Oriente. Il mondo, insomma, comincia a girare attorno a una nuova modernità globale. Ma cosa sia successo davvero in quell’incontro nessuno lo sa. In mano abbiamo solo due testimonianze, uno dello stesso Hernán Cortés e uno di un semplice soldato, Bernal Díaz del Castillo, ma ormai sappiamo che ci servono a poco, non hanno raccontato la verità, ma hanno manipolato la storia per giustificare quello che poi hanno tragicamente fatto. Peraltro, raccontano solo i primi quattro giorni degli otto lunghi mesi che vissero a Tenochtitlán. Perché? Forse perché se la facevano addosso dalla paura ed erano sbalorditi dalla bellezza e dalla potenza di quella città e di quella civiltà. Gli spagnoli erano solo duecentosessanta con venti cavalli e un piccolo cannoncino. È stato dopo, quando arrivano in tremila ben armati, che non hanno più paura e non abbattono l’Impero da soli, ma con tutte le nazioni indigene che si sono alleate a loro. Ma a questo punto so bene che quel racconto sulle paure di Cortés e del suo manipolo di uomini lo può scrivere solo un romanziere, non uno storico.

F.B. Possiamo dire che è anche il trauma originale da cui è nato il Messico attuale?

A.E. Metaforicamente sì, ma è stato un lungo percorso, lento, complicato, brutale e meraviglioso, ricco di molte più storie. Ma è vero che il Messico nasce da un mondo perduto, certo. E da una violenza incalcolabile, inimmaginabile. Però non mi spaventa il fatto che un paese abbia un trauma con cui fa i conti continuamente; magari mi spaventa di più chi crede di non avere un trauma da affrontare, come potrebbero essere gli Stati Uniti o l’Argentina. Mi impressiona che gli Stati Uniti comincino a raccontare la loro storia dal 1700 come se prima non ci sia stato niente. Noi messicani abbiamo la memoria di quegli eventi traumatici e in qualche modo continuiamo a rigurgitare il verbo di quello che è successo, in un processo storico di digestione tutt’ora in corso. So anche che non esisterebbe la pasta alla bolognese senza quel trauma: per inventarla e metterla sui piatti degli italiani c’è stato bisogno del mais, della carne quando le mucche qui scarseggiavano, dei pomodori, tutte cose messicane; e per fare quella pasta c’è stato bisogno di appropriarsi degli spaghetti cinesi, che arrivarono in Messico e poi in Spagna e infine in Italia. Come si vede la Storia è complicata, ma anche sorprendentemente familiare.

F.B. Il presidente del Messico, Andrés Manuel Lopez Obrador, ha fatto scalpore per una lettera inviata al Re di Spagna e al Pontefice invitandoli a chiedere perdono per la Conquista. Come è possibile per l’Europa contemporanea affrontare a così lunga distanza una matassa storica? Come è possibile che un gesto simile possa risolvere la questione?

A.E. Abbiamo un presidente che usa toni, parole e gesti molto populisti, nazionalisti, rudi. Questo è certo. E la sua lettera, peraltro filtrata dalla stampa, suona grottesca. Ma poi pensi: ogni dieci persone che vivevano nelle Americhe prima della Conquista, nove sono scomparse, uccise, falciate via. Abbiamo sofferto un genocidio senza precedenti, cui si è aggiunta una colossale tratta di esseri umani come mai si era visto. Allora ti dici che un gesto è necessario. Il Papa è riuscito a farlo, perché non ci riesce la famiglia reale di Spagna? Di cosa ha paura l’Europa?

Peter Singer, filosofo australiano, è vegano da più di cinquant’anni. Nel 1975 ha pubblicato Liberazione Animale, un saggio tradotto e venduto in tutto il mondo che ha contribuito alla nascita del movimento per i diritti degli animali. Singer è un filosofo utilitarista e si definisce consequenzialista: crede che le azioni debbano essere giudicate dalle loro conseguenze. L’azione giusta è quella che porta il beneficio più grande al maggior numero di persone e animali non umani. 

Nuova liberazione animale (Il Saggiatore, 2024) è dunque il ritorno, in edizione aggiornata, di uno dei saggi più influenti del secondo Novecento: un’opera che ha cambiato per sempre il nostro modo di guardare agli animali, ai loro diritti e alle nostre scelte come individui e società.

Isabella De Silvestro: Perché è così difficile passare dall’accettazione razionale del fatto che uccidere gli animali e sottoporli a condizioni di vita orribili per nutrirsi sia sbagliato, alla pratica di smettere di consumare prodotti animali?

Peter Singer: Credo che la ragione principale sia che ciò che mangiamo ha radici culturali molto profonde e per di più è una pratica sociale, qualcosa che in genere non facciamo da soli. Questo rende difficile un cambiamento, soprattutto se motivato eticamente. Se immaginiamo un cambiamento motivato dalla salute, per esempio da un’intolleranza al glutine, siamo sicuri che la gente lo accetterà e non avrà alcun problema nell’offrire alternative gluten free. Quando invece si smette di mangiare carne perché si pensa che sia sbagliato trattare gli animali nel modo in cui vengono trattati, si tratta di una scelta che implica una critica a chi sceglie di continuare a mangiare carne. È già abbastanza difficile cambiare qualcosa che si mangia da molti anni, ma è ancora più difficile farlo se ciò implica una critica sociale.

I.D.S. Ha iniziato a battersi per i diritti degli animali sulla base di argomenti razionali e intellettuali o di una spontanea empatia e compassione?

P.S. Si è trattato senza dubbio di una presa di posizione filosofica. Non provo emozioni particolari nei confronti degli animali. Non mi considero un amante degli animali, non ho e non voglio avere animali domestici. Credo sia stata una decisione razionale che ho preso dopo essermi reso conto dello stato delle cose. Ho approfondito le condizioni di vita degli animali non umani negli allevamenti intensivi e mi sono chiesto se ci fosse un modo per giustificare tutto ciò: ho deciso che non c’era. È facile pensare che si debba avere un legame speciale con gli animali per decidere di non mangiarli, perché chiunque non sente quel legame può sentirsi esonerato dal prendersi certe responsabilità.

I.D.S. Anti-specismo e ambientalismo vanno necessariamente di pari passo? In particolare, crede che l’ambiente abbia un valore intrinseco o solo in quanto habitat di esseri capaci di provare dolore?

P.S. Non credo che l’ambiente abbia valore intrinseco. Ha un grande valore strumentale e pratico per sostenere la vita degli animali umani e non umani, ma non attribuisco valore di per sé a qualcosa che non è in grado di avere coscienza. C’è certamente un potenziale conflitto tra l’attivismo ambientalista e l’attivismo antispecista, ma in termini pratici di solito collaborano senza problemi. Se si parla di dibattito filosofico, le persone con la mia posizione avranno di che discutere con chi pensa che l’ambiente abbia un valore in sé: ho sostenuto questo genere di dibattito e se ne trova testimonianza in alcuni miei libri. Ma in termini pratici stiamo lavorando insieme perché proteggere le foreste e ridurre il cambiamento climatico è un obiettivo che fa bene alla causa anti-specista e viceversa.

I.D.S. Quanto è stretto il legame tra sfruttamento degli animali e capitalismo? Lei parla di case farmaceutiche che conducono test sugli animali non necessariamente per il progresso scientifico o medico, ma per il profitto. Perché la parola “capitalismo” è assente nel suo saggio?

P.S. Certamente il capitalismo è un sistema che, se messo in atto in una società che ha un atteggiamento specista e tratta gli animali come oggetti e non come esseri senzienti, espande enormemente le sofferenze di questi perché è un sistema altamente produttivo ed efficiente ed è guidato dal profitto, quindi farà di tutto per produrre beni al minor costo possibile. Ma la radice del problema non è il capitalismo. Lo stesso accadrà in una società socialista se avrà il medesimo atteggiamento nei confronti degli animali. L’Unione Sovietica trattava gli animali proprio come le società capitalistiche occidentali, quindi penso che la radice del problema sia l’idea che i diritti degli animali non contino. Il capitalismo peggiora la situazione perché è più produttivo.

I.D.S. Lei parla spesso di responsabilità nei confronti delle parti più povere del mondo. Come possono partecipare alla lotta per i diritti degli animali persone con risorse limitate o provenienti da comunità svantaggiate? È giusto che se ne preoccupino?

P.S. Il lettore che io immagino quando scrivo i miei libri sulla causa antispecista è un lettore che ha la scelta di smettere di mangiare carne avendo comunque accesso a una dieta sana e nutriente. Se immaginiamo una persona che vive in condizione di svantaggio e per la quale smettere di mangiare carne o prodotti di origine animale significherebbe non soddisfare il proprio fabbisogno di proteine, credo che in questo caso la moralità della situazione cambi. La lotta antispecista non sarebbe una sua priorità e non mi sognerei di chiedere di rinunciare alla carne. Farebbe un sacrificio molto più grande di quello che fa una persona come me, che può entrare in un supermercato e permettersi tutta una serie di alimenti da cui trae ottimo nutrimento. La responsabilità è di chi ha il privilegio di poter scegliere.

I.D.S. Come risponderebbe a chi sostiene che la caccia non sia necessariamente negativa, dal momento che permette di evitare la dipendenza dalla grande distribuzione e dagli allevamenti intensivi?

P.S. Chi caccia animali selvatici che conducono una vita interamente libera e vengono uccisi nel modo più veloce e indolore possibile arreca meno danno rispetto a chi compra la carne al supermercato. Questo lo capisco. Sicuramente un cacciatore si sta in qualche modo prendendo la responsabilità per la propria scelta: mi sembra più rispettabile del consumatore che scarica su altri l’uccisione dell’animale. Però chiederei comunque: è necessario uccidere animali?

I.D.S. Quanto è importante l’attivismo nella lotta per la liberazione degli animali? Crede che possa raggiungere traguardi politici significativi?

P.S. Io penso che l’attivismo sia fondamentale. È difficile ottenere un cambiamento solo attraverso articoli accademici. Una pressione martellante sulla politica può essere efficace e lo è stato in Unione Europea, ad esempio, molto più che negli Stati Uniti. Ma l’attivismo ha ottenuto risultati anche negli Stati Uniti, dove si rivolge più spesso alle grandi corporation. Qualche settimana fa McDonald’s ha annunciato che userà solo uova di galline allevate a terra. Lo avevano annunciato nel 2015 ma sono stati necessari dieci anni per assicurarsi una fornitura adeguata, dal momento che allora il 90% delle galline negli Stati Uniti erano allevate in gabbia e McDonald’s usa più di 2 miliardi di uova all’anno. 

I.D.S. Lei è un filosofo. Si considera anche un attivista?

P.S. Sì. Ho preso parte a molte proteste e dimostrazioni. Sono stato arrestato per il mio attivismo in Australia, qualche anno fa. Siamo entrati di notte in un allevamento di maiali dove gli animali venivano trattati particolarmente male: avevano catene intorno al collo e potevano muoversi a malapena. Abbiamo contattato i giornali perché tutti potessero vedere cosa accade negli allevamenti intensivi. 

I.D.S. Il libro The Sexual Politics of Meat di Carol J. Adams esplora il legame tra l’oppressione degli animali e quella delle donne nella società occidentale. Adams sostiene che il modo in cui gli animali vengono trattati nella produzione di carne riflette e perpetua dinamiche di potere che contribuiscono all’oppressione delle donne, viste come semplici agenti riproduttivi. Ritiene che un approccio intersezionale sia più efficace?

P.S. Io penso che sia un approccio interessante, ma non penso che il movimento animalista dipenda dalla validità di un approccio del genere. Si può usare per attrarre il movimento femminista verso quello antispecista e ben venga. Ma si può anche sostenere che sono cose diverse. L’obiezione a ciò che facciamo agli animali non dipende dal legame con ciò che facciamo alle donne. Puoi ritenerla una connessione valida ma non è necessaria.

I.D.S. C’è un Paese in cui ritiene che le sue idee siano più facilmente accettate e in cui la direzione presa, anche a livello politico, sia quella dell’antispecismo?

P.S. Ci sono posti dove c’è una forte minoranza che rispetta i diritti degli animali ma non conosco nessun posto dove questo atteggiamento è dominante. C’è molto più rispetto di queste idee in alcuni paesi europei. 

I.D.S. Cosa pensa della carne sintetica?

P.S. Credo che, se sarà prodotta in larga scala e riuscirà ad avere un prezzo competitivo, sarà un’ottima cosa. Però è un processo molto lento. In questo momento è molto più fattibile comprare prodotti plant-based che imitano la carne. Ho assaggiato del pollo creato in laboratorio a Singapore, per curiosità. Ma sa, molti vegani provano disgusto per il sapore della carne perché per anni lo hanno associato alla sofferenza animale, quindi non ne sentono la mancanza. Potrà essere un prodotto utile per chi continua a volere il sapore della carne.

I.D.S. Il futuro sarà vegano?

P.S. Lo spero, ma manca tanto. C’è una preoccupazione crescente per le condizioni degli animali e un’estensione della compassione per altri esseri viventi, che non è più necessariamente limitata alla nostra specie. Il futuro è sempre difficile da prevedere ma la strada intrapresa mi sembra quella giusta.

I.D.S. Le piacciono gli Stati Uniti?

P.S. Ci sono molte cose che mi piacciono e ce ne sono altre che sono semplicemente terribili. Insegno all’università di Princeton da 24 anni. Dal punto di vista sociale preferisco l’Australia, per molte ragioni, ma io negli Stati Uniti ho una posizione molto privilegiata. Princeton è un’università meravigliosa, un posto ottimo per insegnare e lavorare. Credo però che il Governo degli Stati Uniti sia disfunzionale, che la Costituzione dei padri fondatori vecchia di duecento anni presenti delle criticità e che l’idea di un Presidente indipendente dal Congresso non funzioni bene come una democrazia parlamentare. La Bill of Rights viene interpretata dalla Corte Suprema in modi terribili, inclusa l’idea per cui permettere a tutti di possedere armi equivalga a difendere la libertà. Negli Stati Uniti si crede anche che in nome della libertà di espressione non si possa proibire alle persone di donare enormi quantità di denaro a candidati o partiti politici: significa che è il denaro l’elemento dominante nel sistema elettorale americano.

I.D.S. La disuguaglianza è di per sé sbagliata?

P.S. Potremmo dire che una piena uguaglianza sarebbe la situazione ideale ma credo che non sia qualcosa di realizzabile, tenuto conto di come sono gli esseri umani. Non è realizzabile senza un controllo statale forte, pervasivo e invadente, e un controllo del genere non è desiderabile. Sono convinto che sia fondamentale che i governi si preoccupino del benessere dei più fragili, sostengo l’eticità del welfare, del reddito di base universale, dell’assistenza sanitaria gratuita. Ma un’uguaglianza come quella auspicata dagli utopisti o dai socialisti non è desiderabile perché il prezzo da pagare sarebbe troppo alto in termini di controllo.

Milano. La giornata è incredibilmente ventosa. L’aria è un costante mulinello di pollini e petali. Il carcere è lì, si scorge in fondo alla via. Le righe grigie e marsala delle mura di cinta si stagliano in fondo alla piazza. Passato l’androne del palazzo, quello spicchio di città sembra un mondo lontano, ma rimane un orizzonte che si scorge dalle finestre della casa, curatissima. La conversazione che si svolge nella sala è in effetti a tema: si parla di fughe, di isole, di carcere. 

Sono con Daria Bignardi, l’occasione è l’uscita del recente Ogni prigione è un’isola (Mondadori Strade Blu, 2024). Ogni spazio, ogni parete, è accompagnata da un pensiero: le mappe nel soggiorno, i libri ordinati per editore, i colori alle pareti, la poltrona libreria. Tra le varie coste, spiccano i volti di alcuni autori più amati: Kafka, Woolf, Carver. Sulla parete è appeso un décollage di Mimmo Rotella: Quando la moglie è in vacanza. 

Tanto la casa è pensata in ogni suo oggetto, quanto la sua proprietaria agisce un’informalità apparentemente in contrasto con quella cura. Si tratta però di una forma a me nota, ossia quella sottrazione schiva che insegna la pianura. Ferrarese, da molti anni poliedrica autrice, scrittrice, voce radiofonica e volto televisivo, Daria Bignardi sfugge alle classiche definizioni e non presenta una collocazione univoca nemmeno in biografia. Di lei colpisce la curiosità, la domanda incalzante, e un affettuoso e generoso interesse per l’umanità nelle sue forme più varie. Di questo parliamo davanti a una tazza di tè, mentre nella casa ci sono figli che cucinano cinghiale marinato, amiche arrivate da Odessa cariche di fiori, e una calma di fronte agli eventi esterni che si ritrova nelle pagine del libro.

«Come spesso succede, le cose sembrano accadere per caso. Un paio d’anni fa Jonathan Bazzi aveva avuto l’incarico di dirigere il numero di Finzioni, l’allegato di Domani. Jonathan mi chiese di scrivere di Milano, e di sceglierne un aspetto. Ho pensato che dopo quarant’anni in città, una cosa che conoscevo abbastanza bene ma non era accessibile a tutti era sicuramente il carcere di San Vittore, perché ci vado da quasi 30 anni, ci abito accanto da 25 e l’ho sempre sentito in qualche modo vicino. Perciò ho scritto questo lungo articolo, e Mondadori mi ha proposto di farne un libro, dato che in qualche modo il carcere tornava sempre: nei miei romanzi, nei miei articoli, nelle interviste televisive. Una richiesta che mi ha fatto capire che il carcere in qualche modo nella mia vita c’era da sempre, anche se avevo delle resistenze a capire perché.

È stato difficile scrivere questo libro, non credevo ce l’avrei fatta. Perché quando qualcosa ti sta molto a cuore, quando poi è un tema delicato come questo, pensi sempre che sbaglierai qualcosa, che ciò che dirai non andrà bene a qualcuno, che sarà difficile trovare la voce giusta per parlarne. Ho fatto fatica. Anche perché quando scrivo un libro finisco per pensare solo a quello, ne sono ossessionata giorno e notte, e io non volevo stare giorno e notte in carcere. Il mio rapporto con il carcere è antico ma discontinuo. Ho bisogno di periodi in cui non ci vado. Però ho cominciato comunque a scrivere, e quando l’ho detto al mio psicanalista lui mi ha fatto una domanda semplice, mi ha chiesto cosa rappresentava il carcere per me, mi ha stimolato a riannodare dei fili che partivano da molto lontano. Mi sono ricordata che quando da piccola andavo a giocare dalla mia amica in via Piangipane, a Ferrara, dove c’era il carcere [oggi chiuso e museo della Shoah ndr], e il maestro delle elementari ci diceva che tra quelle mura era stato rinchiuso Giorgio Bassani, noi ci interrogavamo sul perché. Quando sei un bambino o anche quando sei adulto e magari poco informato, e hai fatto poche riflessioni sul tema, pensi che il carcere sia una cosa che non ti riguarderà mai, un luogo dove rinchiudono solo quelli brutti e cattivi, non quelli come te, figuriamoci un grande scrittore.

Con quest’opera ho riannodato tanti fili, ho capito quante sono state le cose che mi portavano dentro. Ieri a Bologna ho fatto una chiacchierata con Alessandro, un ragazzo di Liberi Dentro – Eduradio, la radio in carcere, quella realtà emiliana che fa i programmi che vengono ascoltati dai detenuti. È un giovane laureato in Giurisprudenza, aveva appena letto il libro. Mi ha detto – con la lucidità di chi non ti conosce e ti vede da fuori: «A me sembra che sia stato il carcere a chiamarti». E io ho pensato: «Ma sai che forse ha ragione lui?»

Valeria Verdolini: Quella chiamata dal carcere arriva presto. Nel libro tu racconti di una fitta corrispondenza con Scotty, un detenuto americano nel braccio della morte, iniziata negli anni dell’università.

Daria Bignardi: Avevo 25 anni, forse di più, non così presto. Mi sembrava normalissimo farlo. O meglio, che una persona potesse stare nel braccio della morte mi sembrava una cosa inconcepibile e avevo bisogno di parlarci, di fare qualcosa. E poi ero grafomane. Quando ero ragazza si scriveva molto, si scriveva per se stessi, ci si scriveva con gli amici, si scrivevano un sacco di lettere che magari non si mandavano neanche. Mi è venuto spontaneo. Ho visto questo indirizzo su un ciclostile, gli ho scritto. Lui mi ha risposto subito ed è nata una corrispondenza che in realtà mi è sempre sembrata normale pur nell’assurdità della sua condizione. Quando mi ha scritto che era stata fissata la data dell’esecuzione, è stato inconcepibile. Eppure è successo.

V.V. E che cosa vi raccontavate in quelle missive?

D.B. Mi raccontava quel che faceva lì e le sue speranze. Ti racconto una cosa strana appena successa. Il giorno in cui in Mondadori sono arrivate le prime copie sono andata a firmarne qualcuna. Quindi ho visto per la prima volta il libro stampato, l’ho toccato, maneggiato, fotografato. È sempre emozionante quando vedi e tocchi per la prima volta la copertina, le pagine, la carta. Quello a cui hai lavorato per anni, finito, pronto per andare nel mondo. Quando la sera sono tornata a casa, dal momento che dopo due giorni avrei dovuto fare la prima presentazione, un’anteprima a Libri Come a Roma, e avevo invitato Sisto Rossi, uno dei detenuti di cui scrivo, uno dei primi che ho conosciuto e con il quale sono stata a lungo in contatto anche quando se n’era andato da San Vittore, trasferito al carcere Mammagialla di Viterbo, e non lo non vedevo da più di vent’anni, insomma, ho pensato di rileggere le lettere che mi aveva mandato.

Erano fogli con appiccicate margherite fatte seccare [raccontato nel libro, ndr] e altri fiori che aveva raccolto tra le pietre nell’ora d’aria. Sono andata a cercarle, erano dentro una cartellina che non aprivo da anni. In quella cartellina, con mia grande sorpresa, c’era anche una lettera di Scotty, lettera che avevo cercato per tutta la stesura del libro senza mai trovarla. Un filo che nel libro non si riannoda. E invece quella lettera l’ho trovata alla fine, a libro chiuso. L’ho trovata il giorno in cui ho visto il libro per la prima volta. E devo dire, non ho potuto non pensare a un segnale di Scotty, una sorta di incoraggiamento, una specie di “ehi dài, grazie che vi ricordate di me”. Quella lettera, ritrovata proprio quel giorno, mi ha emozionato moltissimo. Dentro la busta c’era anche una sua foto. Non era come me lo ricordavo. Io mi ricordavo e l’ho descritto come un ragazzo biondo, tipo un giovane Ryan O’Neal. No, Scotty era più un John Cusack, bruno. Però tutto il resto me lo ricordavo bene: quello che mi aveva scritto, la rapina che aveva commesso con la fidanzata quando era un diciassettenne tossicodipendente. Nella lettera sosteneva anche che non era stato lui a sparare. Mi raccontava la sua vita in carcere. C’erano alcune cose che ricordavo benissimo e altre che la memoria aveva alterato, tipo il suo viso. Non rivedevo quella lettera da 30 anni. Ritrovarla per caso il primo giorno di vita del libro è stato stranissimo.

V.V. Il libro fa la scelta di giocare sul binomio isola-carcere. Già il titolo dice che ogni prigione è un’isola, ma tu porti il lettore tanto in carcere quanto in viaggio con te, in particolare a Linosa.

D.B. Come tanti, ho sempre avuto attrazione per le isole, mi hanno sempre fatta sentire protetta. Le vivevo come luoghi in cui era più facile ritrovarsi e trovare un’identità. Ci ho passato molto tempo quando ero ragazza, ci ho lavorato, credo che sia un’attrazione comune, no? A un certo punto ho sentito che per riuscire a scrivere questo libro dovevo isolarmi e ho scelto quest’isola molto piccola, di soli cinque chilometri quadrati, dove ero stata soltanto l’anno prima. Linosa è un’isola particolarmente remota in Italia. Ci risiedono 400 persone, ma d’inverno ne rimangono al massimo 200. Ha molte difficoltà con i trasporti, ci si va da Lampedusa o dalla Sicilia, ma non c’è il porto per gli attacchi e quando c’è mare grosso i traghetti fanno fatica ad attraccare e gli sbarchi sono a discrezione del comandante. Non è assolutamente garantita la continuità territoriale che prescrive la legge. I linosani, giustamente, sono molto arrabbiati con la Regione econ lo Stato, che trascura le loro mille difficoltà.

Insomma, ero andata lì per isolarmi, ma anche sull’isola continuavano a uscire storie di carcere, da quelle dei soggiornanti mafiosi che ci erano passati dagli anni Settanta in avanti, dei quali ho trovato le lettere in biblioteca, al regista di Ariaferma che sbarcava sull’isola. Ho chiesto ai linosani di raccontarmi di Angelo La Barbera, di Giovanni Brusca, di tutti quelli che avevano abitato lì, e ho messo i loro racconti nel libro. Intanto leggevo i libri che mi ero portata: L’Università di Rebibbia di Goliarda Sapienza, Io l’infame di Patrizio Peci, L’orlo del bosco di Cecco Bellosi, Nel ventre della bestia di Jack Abbott. E tutto entrava e trovava senso dentro al racconto che stavo facendo: gli incontri, le letture, i racconti, il mio isolamento. Il mio approccio al tema carcere non è giornalistico né da attivista né da addetta ai lavori, è l’approccio di chi sente che questa cosa, in qualche modo, lo riguarda.

V.D. Sembra un approccio affettivo, quasi.

D.B. Probabilmente. Sento che mi riguarda e cerco di fare quello che posso, ma soprattutto racconto dove mi hanno portato il desiderio, la curiosità, gli affetti. Ho fatto amicizia sia con i detenuti che con gli educatori, i direttori, una magistrata. Incontri profondi: lo sai come sono quelli che si fanno in carcere, non te li dimentichi. Nel libro racconto di Manolo, conosciuto a San Vittore nel reparto La Nave. Una volta siamo andati insieme in una scuola, a parlare di legalità e di carcere ai ragazzi. Mi aveva raccontato di aver malmenato un tizio del suo quartiere e poi davanti al giudice, per avere una condanna minore, aveva finto di pentirsi. L’aggredito ci aveva creduto e lo aveva abbracciato e perdonato. E mi aveva detto: «Io avevo finto di pentirmi, non ero per niente pentito. Ma quello lì invece, quando ci ha creduto e mi ha abbracciato, non sa cosa ha fatto, mi ha cambiato per sempre. Non dico che da quel momento ho smesso di delinquere, però da quel momento è iniziato qualcosa e poi un po’ alla volta, piano piano, ho fatto la scelta di uscire dal mondo criminale».

Manolo purtroppo ha avuto un incidente, è stato in coma un anno ed è morto, quindi non c’è più. Non ha potuto ricominciare, riprendere in mano la sua vita. Però un racconto del genere, di come un finto perdono possa diventare un perdono vero, è indimenticabile. È difficile imbattersi in storie di questa potenza fuori dal carcere. Chi è ristretto ha spesso storie straordinarie da raccontare. La storia di Marcello Ghiringhelli, che ho messo nel libro, è la storia di un ragazzino al quale la mamma fece fare l’elettroshock perché si ribellava al padrone da cui faceva il garzone. Lui allora è scappato, si è arruolato nella Legione Straniera, ha combattuto la Guerra d’Algeria, poi è scappato anche da lì, ha cominciato a fare il bandito, è finito a Parigi. Al Café de Flore ha conosciuto Simone de Beauvoir e Sartre. Dopo, in carcere, è diventato un brigatista. Nessun romanzo ti può raccontare una storia così. Per chi scrive e per chi legge sono storie irresistibili.

V.V. Non solo è irresistibile il tipo di racconto che restituisci, ma è anche molto forte il rapporto che esiste – fuor di metafora – tra isole e carcere. Nel mondo, 273 isole hanno ospitato carceri, confini, detenzioni.

D.B. Ero a Linosa, ma dall’isola i pensieri hanno fatto connessioni. Ero stata al carcere dell’Asinara, al carcere di Santo Stefano vicino a Ventotene, al carcere Terra Murata di Procida. Istituti chiusi nei quali respiri ancora la violenza che li aveva abitati. Il legame tra carcere e isole non è solo interiore ma anche reale.

V.V. La parola stessa, isolamento, ha la medesima matrice. Si tratta però di un isolamento abitato. Ci sono tanti animali nel libro.

D.B. Ci sono sempre animali nei miei libri, sia perché mi piacciono sia perché mi piace raccontare quel che succede mentre scrivo. Chi incontro, cosa penso. E a Linosa gli incontri sono stati soprattutto con certi animaletti inquietanti, come i tiri di cui racconto nel libro. 

Non so se sei andata a vederli, fanno abbastanza paura no? Più che paura, poverini, fanno un po’ senso perché sono come dei grossi lucertoloni, però lisci, grassi e lucidi, e hanno le zampette come le lucertole ma si muovono strisciando come serpenti, quindi sono abbastanza impressionanti. Non sono come le lucertole che a Linosa sono ovunque, però ce ne sono parecchi, perché amano la pietra lavica come nella casa dove stavo, una casa che mi piaceva moltissimo, dove ho scritto parecchio. Mentre convivevo con questi animali inquietanti mi ritrovavo nelle pagine dell’Università di Rebibbia dove Goliarda Sapienza non dico che facesse amicizia con gli scarafaggi, però ci interagiva, si affezionava. Sono tante le storie di detenuti che fanno amicizia con topi, ragni, e tutti gli animali tranne le zanzare, «quelle infami» ti dicono. Quando sei da solo ti affezioni, tranne che alle zanzare, a qualunque essere vivente incontri. Quando sei isolato sei particolarmente attento al vivente che si manifesta. Io a Linosa mi ero affezionata alle turriache [le berte di Linosa ndr], e un po’ anche ai tiri, tutti animali bizzarri e poco comuni. La comunicazione con loro a Linosa era più profonda che mai.

V.V. Tu fai molti incontri nel libro. Nella trama dei tuoi incontri in qualche modo ritorna quasi tutto il carcere perché ci sono delle persone dalle storie incredibili come Ghiringhelli, Salvatore Piscitelli e la sua storia a Modena, o ancora Patrizia Reggiani, e anche tutti quei pezzi che invece riguardano il periodo degli Anni di Piombo sia per storie incrociate che familiari. Come hai scelto tra i tanti incontri di questi 30 anni quelli da raccontare?  

D.B. Seguendo l’istinto. Scegliendo gli incontri che in qualche modo erano rimasti, erano tornati oppure erano stati inaspettati, come quelli con Lauro Azzolini e Bianca Amelia Siviero. Ero andata a presentare il libro di Tino Stefanini e Giorgio Panizzari al Consorzio Via dei Mille, a Milano, un consorzio di cooperative che lavorano nelle carceri. Non mi aspettavo ci fossero anche loro e ho capito solo alla fine chi erano. È stato un incontro che mi ha colpito perché loro hanno avuto ruoli molto importanti nelle Brigate Rosse, ma quel che mi ha colpito di più era stata la semplicità con cui durante e dopo la presentazione Bianca Amelia Sivieri mi aveva approcciato, raccontandomi che era di Castelmassa, un paese vicino a Ferrara. Avevamo chiacchierato e scoperto che era stata maestra come mia madre. Le avevo raccontato di mio padre che lavorava spesso dalle sue parti: c’era stata subito una sorta di familiarità. Ho capito solo dopo chi era, e ho fatto delle ricerche.

È stato un incontro, quello e altri con persone come Panizzari o Ghiringhelli, che mi ha fatto riflettere su come persone che hanno avuto una vita così violenta – si sono fatti almeno 40 anni di carcere durissimo, convivendo col peso di reati terribili, riescano ancora a sorridere. Tu oggi vedi delle persone anziane, affabili – Siviero poteva essere la mia prof del liceo, o mia suocera – e sai che hanno avuto una vita terribile in cui hanno esercitato e subito la violenza. Inevitabile il desiderio di provare a capire quegli anni, il loro percorso, come hanno ragionato. Il loro contesto storico, politico, sociale. Ma questo vale per tutti i detenuti, non solo per i politici. Vale per tutti quelli che hanno fatto delle scelte estreme. Anche per i rapinatori come Tino Stefanini che si è fatto quasi 50 anni di carcere. Provi a cercare di capire quali sono le risorse dell’uomo in situazioni estreme. La famosa frase di Svetlana Aleksievič: «In guerra l’uomo è come illuminato a giorno» vale anche per il carcere. Dentro al carcere vedi le persone per come sono davvero. E questo per chi scrive, racconta, ma anche solo osserva il mondo è magnetico.

V.V. C’è una cosa che rimane più sottotraccia. Com’è il carcere lo fai dire ai tuoi personaggi, ma in pochi punti dici come è il carcere per te. Che cosa pensi del carcere?

D.B. Pensa che secondo Adriano [Sofri, ndr], che è il nonno dei miei figli ma soprattutto un grande amico, lo spiego anche troppo. Secondo lui dovevo farlo dire solo agli altri, per una questione di stile, di sobrietà. In realtà mi sembra di aver detto chiaramente cosa penso. Penso che il carcere sia inutile, nocivo, dannoso, squallido e pericoloso. Ho cercato di far parlare soprattutto gli altri, perché è il mio modo di scrivere: mettere in scena senza dare giudizi o sostenere tesi. Questo non vuole essere un libro militante, anche se finisce inevitabilmente per esserlo. Vorrei parlare a tutti, non a chi la pensa già come me. Portare con me i lettori dentro un mondo di emozioni, ingiustizie, storie, paradossi. E portarli con me senza farli sentire giudicati per quello che pensano.

V.V. Infatti hai relegato lo sbilanciamento, l’esposizione sul carcere all’esergo. 

D.B. Le due frasi dell’esergo dicono quasi tutto e ben in vista, ma di solito l’esergo lo vai a rileggere e lo comprendi solo dopo che hai letto il libro, non prima. Su un tema come questo, che è già un grande rimosso, ho cercato di includere e non escludere. Di far scattare quel click tra cuore e cervello che fa sì che una cosa che magari sai che è giusta ma solitamente ti annoia o infastidisce ti diventi invece cara perché senti che ti riguarda. Ma come si può mantenere uno sguardo in equilibrio, di sottrazione, su uno spazio che è esso stesso uno dei poli delle dicotomie politiche dell’oggi?

V.V. Avresti voluto inserire cose che poi non sei riuscita a mettere?

D.B. Ho fatto fatica – per difficoltà credo burocratiche e di passaggio di richieste – a incontrare i medici penitenziari e alla fine ci ho rinunciato. In generale nessuno si è rifiutato: ho parlato con agenti, direttori, educatori, magistrati, detenuti ed ex detenuti. Solo con i medici non sono riuscita a parlare. Forse perché sono gli unici che ho cercato per strade ufficiali. Ma non ho insistito. Non volevo forzare nessuno. 

Credo che questa storia stia in piedi così, nel suo essere anomala, libera, istintiva, piena di cose mie. Io che rimango chiusa nell’armadio, i tiri di Linosa, gli incontri in spiaggia con il colonnello della Guardia di Finanza. Volevo che si sentissero le emozioni, le sorprese, le scoperte, i dubbi che ho avuto scrivendo e che poi si sono sciolti. A un certo punto ho capito che dovevo solo lasciarmi andare. Scrivere tutto, spudoratamente. Scrivere è decidere di tirar fuori tutto e senza vergogna. L’editor del mio primo libro, Non vi lascerò orfani, era Antonio Franchini. Dall’alto della sua autorevolezza mi aveva detto solo questo: “tira fuori tutto, non c’è altro da fare”. Nel libro precedente a questo, Libri che mi hanno rovinato la vita e altri amori malinconici, cito Marina Abramović e quei seminari dove mette le persone intorno a un tavolo con sotto un cestino della carta straccia e una pila di fogli bianchi, con l’indicazione di non svuotare mai il cestino. Alla fine del seminario va a vedere cosa c’è nel cestino, nelle idee che non si ha avuto il coraggio di tenere, non nei fogli consegnati. 

Quando ti dico che ho fatto fatica è perché non è stato facile, su un tema come questo, concedermi eventualmente anche di sbagliare, dire una cosa che può sembrare inopportuna, ridere. Nel capitolo dei tiri, i lucertoloni di Linosa, per esempio, si ride. In un libro sul carcere dove ci sono dall’inizio dell’anno 30 detenuti che si sono suicidati si può ridere? Io in queste pagine mi concedo anche di ridere. Come si ride ai funerali, o a scuola. 

V.V. A libro concluso, se potessi integrarlo, cosa aggiungeresti? I terribili fatti avvenuti in questi giorni al Beccaria, credi che avrebbero potuto trovare spazio tra le pagine? Come avrebbero cambiato le cose? 

D.B. Quello che si è scoperto al Beccaria meriterebbe un libro a sé. Tredici agenti indagati. Tredici come i tredici morti nelle rivolte di marzo 2020. Un numero che deve diventare il simbolo di quello che non si può più accettare. Con il Beccaria e con i morti nelle rivolte abbiamo toccato il fondo.

V.V. Il titolo è un’affermazione, Ogni prigione è un’isola. Siamo così d’accordo che ogni prigione debba essere un’isola? Che tipo di isola è la prigione?

D.B. La frase è stata detta da un ispettore. Voleva affermare che ogni istituto era diverso dall’altro, cosa come sappiamo vera, perché ogni istituto dipende dal direttore, dal rapporto del direttore con il comandante e da tutta una serie di altre variabili. Io invece l’ho isolata dal contesto in cui la diceva perché mi parlavano queste due parole: prigione e isola. Ho pensato alle prigioni interiori, mentali. A come possono essere prigioni i dogmi, i rapporti tossici, le nostre paure. Ho pensato che le cose che ci imprigionano sono elementi che ci isolano. E poi mi piace l’idea di guardare l’isola dal di fuori, dalla sponda di fronte, come racconta la copertina che è l’opera di un giovane artista russo di 25 anni. Aveva fatto un quadro simile a questo, gli abbiamo chiesto di inserire una donna che guarda quel profilo rosso laggiù che ricorda un po’ un carcere. 

V.V. Come possiamo guardare le prigioni da fuori, da oltre il muro di cinta?

D.B. Sul piano individuale, riuscendo a uscire da se stessi e vedere le proprie paure, su quello collettivo cercando di non tenere nascosto quello che accade dentro al carcere.

Un ‘group show’ d’arte contemporanea può essere compilativo o tematico o, nell’ormai più raro dei casi, architettato su una tesi. Intorno a noi il metodo compilativo è il più comune, perché i rischi sottesi ad altre impostazioni sono spesso percepiti come pruriginosi. Per esempio, permane nel modus operandi più in auge una certa diffidenza verso il dato e il metodo biografici. Seppur talvolta il biografismo fa maldestro capolino sfruttando l’inesausto amore verso il dettaglio feticista, abile a imbellettare le idee più scarne, nella maggior parte dei casi esso soccombe di fronte alla rispettosa e universalista deontologia degli operatori dell’arte, che mostrano il linguaggio dell’artista senza chiedergli di aprire la bocca e tirar fuori la lingua. Proprio perché ho incontrato qualcosa di diverso da tutto ciò in una mostra collettiva per di più presso una galleria privata, mi è venuta voglia di scriverne. 

Alla base di quel che racconto c’è un regista di teatro che da alcuni anni agisce la propria autorialità anche nell’arte contemporanea, vestendo i panni di riattivatore di storie e curatore editoriale: Fabio Cherstich. Cherstich ha trovato anche per questo suo nuovo progetto (che segue quello dedicato a Larry Stanton) la complicità di APALAZZOGALLERY di Brescia, galleria con sede a Palazzo Cigola Fenaroli nota per patrocinare una cultura più sistematica del concetto di mostra collettiva, tra le altre cose impegnandosi a importare anche opere non “in vendita”. La mostra di cui scrivo si intitola ROBERTO JUAREZ 80’S EAST VILLAGE LARGE WORKS ON PAPER + DOWNTOWN AMIGOS Y AMIGAS ed è composta da una parte monografica dedicata all’artista americano di radici messicane e portoricane Roberto Juarez (1952). A questa si aggiunge un’estensione da group show che coinvolge sette “amici”, artisti che appartengono alla stessa comunità di Juarez fiorita nell’East Village negli anni della pandemia di AIDS.

Ora, una domanda che bisognerebbe sempre porsi quando il fare e il visitare mostre ambisce a costruire un programma culturale: perché uno show di questo tipo ha senso oggi? Prima motivazione: in campo pittorico l’Italia ancora non ha chiuso il verboso debito con la Transavanguardia; proporre una mostra in cui pittura prodotta negli anni Ottanta e di stampo neo-espressionista, com’è quella di Juarez, accoglie ibridazioni con un’estetica queer e istanze da émigré aiuta a ricordare che gestualità, istinto, soggettività, indulgenze di vario stampo non devono per forza corrispondere ad antintellettualismo e mancanza di ribellione politicamente definita. Seconda motivazione: leggere l’artista tramite il suo “gruppo” è un’operazione che in anni recenti è stata poco esplorata, e proprio da qui inizia la mia conversazione con Cherstich.

Sofia Silva: Fabio, gli otto artisti hanno intrattenuto tra loro rapporti di varia natura: amicizia, istruzione, condivisione di luoghi, sofferenza e amore. Tu e APALAZZOGALLERY lavorate molto anche su Larry Stanton,il cui soggetto pittorico è stata la comunità stessa: bellissimi ragazzi incontrati nei bar di Manhattan. Presentare l’artista tramite la comunità o, viceversa, veicolare il gruppo tramite un soggetto protagonista non è scontato di questi tempi, in cui spesso si pensa che isolare equivalga a tutelare e che la presentazione monografica dell’artista sia la più meritevole, anzi, la più gentilizia. Tu al contrario stai importando storie corali sotto forma di mostre, dando grande rilevanza al dato biografico. Quali sono i rischi e le virtù del tuo approccio? 

Fabio Cherstich: Il taglio narrativo, biografico, corale dei miei progetti legati all’arte visiva deriva dalla mia formazione e dalla pratica del palcoscenico, poiché a teatro non si lavora mai da soli, ma si racconta sempre una o più storie a qualcuno: si fa tutto per un pubblico. Il mio approccio curatoriale è didattico, nel senso brechtiano del termine, fortemente incentrato sullo storytelling, sul fornire i contesti storici per capire i lavori e il pensiero che ci sta dietro. È un dispositivo in cui stage e backstage convivono. Anche in questo caso alla mostra corrisponde un ampio progetto editoriale che raccoglie non solo le immagini delle opere esposte ma pure tutto il materiale di archivio, di “backstage” degli artisti, nonché testi originali e contributi di artisti contemporanei chiamati a rileggere in forma critica i lavori storici presenti in mostra.

S.S. La mostra presenta diversi lavori di Arch Connelly e Jeff Perrone. Connelly (1950-1993) applica sgargianti materiali decorativi su comuni elementi d’arredo, mentre Perrone (1953-2023) crea dipinti utilizzando materiali tessili e bottoni dove l’approccio iperdecorativista incontra tradizioni storico-artistiche in quei decenni extra-canoniche: quella dei nativi e dell’immigrazione africana, indiana, latina, oltre che la tradizione manifatturiera afghana di tappeti.

Tornare ai lavori iconici di questi due artisti, oggi, dopo tutto quel che si è assimilato e organicamente dimenticato rispetto a individuazione e disintegrazione del genere, fa un certo effetto.

Personalmente mi sono interrogata su quanto certi stereotipi della girlishness (l’estetica da diario segreto, burn book e cameretta della ragazza adolescente da Pretty in Pink a Mean Girls) siano sorelle minori del massimalismo decorativo queer che nel 1982 era già musealizzato in mostre quali Extended Sensibilities del New Museum. Questo immaginario sta oggi tornando in voga, in toni più opachi e post-concettuali, ovunque nel mondo ma anche nell’arte emergente della nostra Milano. 

Di fronte a Connelly e Perrone, mi sono chiesta quanto sia difficile costruire una rappresentazione estetica puramente non-binaria, forse è impossibile; prima pensavo che la decorazione potesse aiutare in tal senso. Cosa ne pensi?

F.C. All’opening della mostra mi ha raggiunto un amico artista milanese, Davide Stucchi. Le sue sculture, frutto di azioni minime, svelano la vulnerabilità degli oggetti, sfidando l’ideale machista dell’artefatto. In lui e nel suo lavoro trovo un intrigante legame con gli artisti queer newyorkesi della generazione Connelly/Perrone. Non sorprende infatti che davanti al lavoro di Perrone, Davide abbia definito il tutto “on DRAG”, un riferimento che si intreccia con il lessico della comunità queer cui Perrone apparteneva. Lo stesso e forse in una forma più pertinente si potrebbe dire del lavoro di Connelly.

Le opere di Connelly, sottoposte a un pesante make-up, si travestono e diventano sculture che nobilitano oggetti comuni grazie all’aggiunta di bigiotterie, glitter e gusci d’uovo glassati. Oggetti sexy, eccessivi, liberati dalla noiosa funzione borghese. Specchi recuperati in mercatini dell’usato o dalla spazzatura diventano preziosi oggetti desiderabili, coperti di tessuti e tulle che richiamano le trame dei collant. I collage di immagini pornografiche incrostati di glitter e stagnola luccicante… Tutto nel suo lavoro è “queer, kitsch, mannered, snobbish, pink, pink, pink, pink” per citare le parole del manifesto che Connelly scrive nel 1982 per codificare la sua opera.

S.S. Facciamo un gioco, azzarda dei lookalike di questi artisti che hanno abitato altre parti del mondo.

F.C. Perrone è un Boetti Queer, sarebbe un doppio show pazzesco. Il diario frocio di Arch Connelly trova affinità col brasiliano Hudinilson Jr., con le sculture sbrilluccicanti e bellissime, vicine al mondo di Raúl De Nieves. E, restando in Italia, la scrittura e gli slogan di Connelly mi fanno pensare al mio amato Nino Gennaro, agli oggetti e alle performance di Desiato. In Connelly intravedo anche ragionamenti concettuali e immaginari vicini ai mondi dell’artista italiana Anna Franceschini, a Davide Stucchi… Sarebbe anche interessante un parallelo tra il suo lavoro e quello di Tomaso De Luca: ci sono delle affinità rispetto all’indagine dei queer spaces e dei queer objects, un’indagine della casa nelle sue varie accezioni che non abbiamo qua il tempo di approfondire, ma che mi piacerebbe indagare in un progetto futuro.

S.S. Come viveva l’arte dei downtown amigos quando usciva dalla comfort zone comunitaria?

F.C. La spinta massimalista, non binaria, provocatoria degli artisti in mostra – molti di loro sono attivisti di ACT UP – nasce da una finalità politica e sociale. All’epoca c’era Reagan al governo e la gente moriva di AIDScome mosche. In questi tempi neofascisti, segnati dal ritorno all’ordine, auspico all’arte e agli artisti di non avere mezze misure. Di non avere paura. Jeff Perrone ha parlato di arte come “cavallo di Troia” per i collezionisti, immaginandoli esibire opere colorate nelle loro case eleganti solo per poi scoprire che i bottoni luccicanti compongono frasi intimidatorie e violente: “The Rich Will Never Allow You To Vote Away Their Wealth” e “Rape”. Pas mal, no?

S.S. Nella mostra assume centralità narrativa anche il luogo di ritrovo comunitario, il bar per esempio, come dimostrano i disegni di Jimmy Wright (1944) e le fotografie di Stephen Barker (1956). Viaggi spesso a New York per riavvolgere il filo di questa storia; quale memoria rimane dei luoghi?

F.C. I lavori diventano una testimonianza visiva di quei queer spaces che sono scomparsi a causa della speculazione contemporanea. Locali dove non esistevano differenze di classe sociale, razza, età, luoghi dove la Comunità si riuniva per vivere la sessualità in una forma libera dentro ad uno spazio protetto. Il Club 82, soggetto dei disegni realizzati nel 1973 da Wright e delle foto di Barker scattate nel 1993-94, è un locale nato negli anni 50, gestito dalla famiglia mafiosa Genovesi e noto al tempo per gli spettacoli di uomini e donne en travesti. Trasformato negli anni ‘60 in locale per show girls, negli anni ‘70 in un drag club e negli anni ‘80 – ‘90 in un gay sex club. Un luogo dove “tutti” andavano. Un altro posto di cui Roberto mi parla sempre è The Bar. Il Bar era il luogo in cui si ritrovavano tutti gli artisti gay – Robert Mapplethorpe, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Robert Gober e Edward Albee per citarne alcuni. Roberto, Jimmy, Arch, Jeff e Marc Tambella (1953) – Marc era il barista – ma anche la loro amica Donna Francis, andavano sempre lì. In questo Bar si sono scambiate idee, opere, drink e ogni genere di fluidi per tutti gli anni 80. Era uno degli epicentri della vita culturale della città.

L’erotismo è elemento centrale di molti dei lavori in mostra. È l’energia che la città emanava e che veniva riversata nel lavoro. A detta di tutti la città ha ancora mantenuto questa elettricità, questa tensione sessuale e io sono d’accordo. Basta vedere come le persone ti guardano per strada… New York City è sempre stata una città promiscua e sporcacciona: lo è ancora.

S.S. Le due artiste in mostra, Elaine Reichek (1943) e Donna Francis (1952), stemperano la sofferente gioia delle altre opere con lavori più fermi.

F.C. Tra i vari lavori di Reichek presenti in mostra uno è tratto dalla serie Harlem Arcadia, quattordici ricami basati sui motivi architettonici trovati nelle case a schiera di mattoni e pietra marrone di Strivers’ Row dove Elaine vive e lavora. Strivers’ Row, progettato negli anni ’90 del 1800 come enclave per soli bianchi, è diventato il centro della Rinascita di Harlem quando è stato aperto agli afroamericani nel 1919. Il boom culturale è stato interrotto dalla Grande Depressione, ma il nome Strivers’ Row ha mantenuto un’aura mitica nonostante la difficoltà di immaginare qualsiasi quartiere di New York come un’Arcadia a lungo termine. Questa traduzione dei motivi architettonici neoclassici del quartiere in tessuto cucito e trapuntato porta l’ornamento esterno nel campo del decoro domestico, trasponendo materiali maschili in un linguaggio femminile. Elaine è stata la migliore amica di Jeff Perrone, artista che non a caso è esposto nella sua stessa stanza.

Donna Francis invece è presente in mostra con un lavoro molto potente dal titolo Black Rider. Cito le sue parole perché mi sembrano emblematiche: «Schwarz Faherin/Black Rider è un ritratto di un mio vicino di casa che ho realizzato negli anni ’80. Gli ho detto di vestirsi come avrebbe desiderato essere ritratto e lui si è presentato vestito da cowboy e con un fucile. Solo in seguito ho usato questa foto per realizzare l’opera. Il titolo è tratto dal termine usato per le persone che viaggiano sui tram in Svizzera senza pagare. Ho pensato che fosse una dichiarazione interessante su come le persone bianche vedono noi, persone di colore».

S.S. Al pubblico italiano la mostra offre un tassello di pittura anni Ottanta, la possibilità di studiare un singolo tramite una comunità. Offre arte politicizzata per essenza e non per intenti programmatici ergo quella di cui il potere sottovaluta la permeabilità, offre radici per gli artisti emergenti che operano nel campo di estetiche queer, offre un modello curatoriale diverso: emotivo e candidamente filologico; l’abbiamo percorsa anche credendo in group show sempre più esigenti, che affondino nella vita sociale degli artisti con rispetto e spudoratezza senza strappare le opere al contesto né ordinandole in faldoni avulsi dalla loro casa o dal loro bar.

Milano. Uscita dall’ascensore, la porta è già socchiusa. La casa è luminosa, con le stanze comunicanti che si intersecano con il corridoio. Ovunque libri, ma anche oggetti di una vita di viaggi e studio. In ingresso un grande quadro specchiante con una tigre accoglie e restituisce alla casa di studiosa una nota impertinente, che è anche la cifra della conversazione che ne è seguita. Eva Cantarella è nello studio, la trovo dopo aver vagato per le stanze. 

«Eccomi da lei. Avevo lasciato tutto aperto, perché non volevo perdere il filo dei pensieri. Arrivo al punto e poi sono da lei. Parleremo di tutto quello che vuole, ma prima dobbiamo accertarci che nella sua attesa non sia fuggito il gatto. Ha vent’anni, povero, è cieco, ma ha mantenuto uno spirito avventuroso e appena la porta si apre, tenta la fuga».

Accertata la presenza del rosso persiano, poco lontano dalla libreria a soffitto, ci accomodiamo in sala. L’occasione è l’uscita del recente Contro Antigone, o dell’egoismo sociale (Einaudi, 2024). Professoressa ordinaria di diritto greco e romano, divulgatrice e studiosa, Cantarella ha pubblicato oltre 30 volumi e innumerevoli saggi sul diritto greco, sulla polis, esplorando le contraddizioni di Atene, ma anche la capacità che hanno i classici – così come gli istituti giuridici – di parlare all’oggi, di offrirci uno spunto. Di classici ci sono solo gli interessi di ricerca, perché la professoressa ha mantenuto gli occhi e lo stile da ragazzina, che brillano quando la si provoca con una domanda, e quell’informalità spigliata e cosmopolita che permette anche di dissacrare Sofocle, riprendendo alla lettera gli stasimi e riportandolo all’interpretazione autentica.  

Nel libro si distingue chiaramente il mito di Antigone e la versione prosaica della paladina dei diritti contro il potere tirannico dello zio Creonte, e la tragedia di Sofocle, in cui le vicende narrate assumono una piega sensibilmente differente. «Il mito è stupendo. Per fortuna esiste, regge nello spazio e nel tempo, e va molto lontano. Recentemente, per esempio, Milo Rau l’ha riproposto in Brasile, con la sua Antigone in Amazzonia». Il mito è chiaro, è noto. Tuttavia, Antigone è un’invenzione di Sofocle, e Sofocle nella sua tragedia racconta una storia molto diversa». 

La conversazione parte perciò dal sottotitolo paradossale: a fronte della nota eroina che sacrifica la vita per la degna sepoltura del fratello, il suo libro parla di “egoismo sociale”. 

«Antigone è di uno spaventoso egoismo! Lo dice lei stessa, chiaramente, eccome se lo dice! Rileggendo il testo è chiarissimo! Il momento nel quale la cosa è non solo evidente, ma esplicita è quando dice a Creonte “tu hai ragione, è giusto che ci siano le leggi ed è giusto che gli altri obbediscono, ma io non intendo farlo!”».

Le domando da cosa derivi allora questo paradosso. «Antigone disobbedisce perché vuole assolutamente compiere un’azione che sarebbe un reato. Fondamentalmente a lei non importa null’altro che della sepoltura di Polinice. Tutto il resto è irrilevante, gli altri che la circondano, le altre azioni umane. Lei vuole solo una cosa, che è un reato per la legge di Tebe».

Le chiedo cosa la spinge a questa ostinata rottura e devianza. Perché voleva così tanto farlo? «Ci sono varie interpretazioni, ma molte si possono semplicemente scartare. L’idea dell’incesto tra lei e il fratello è proprio semplicemente ridicola. E perché quindi agisce così? Per amore fraterno ovviamente, e da questo punto di vista non c’è niente di strano. Ma il modo in cui lei esercita questo amore fraterno è strano: lei dice che non è giusto in generale ma che lo vuole fare comunque, e che lo vuole fare a modo suo. Esplicita che non le importa nulla che sia sbagliato teoricamente, semplicemente non vuole fare altrimenti. L’egoismo sociale è proprio questo: l’affermare che c’è un interesse individuale e in contrapposizione la polis, la visione collettiva della città. E questa è l’unica cosa che le importa. Non le interessano i sentimenti, per esempio. Antigone è una donna che non ha un sentimento. Una delle cose più impressionanti secondo me. Devo dire, sono rimasta colpita, e non è che io sia una romantica che si immagina chissà quali tenerezze. Però mi sono riletta non so quante volte il testo di Sofocle proprio perché volevo essere sicura. E in tutta la tragedia lei non pronuncia una sola volta il nome di Emone, il suo promesso sposo. Non lo nomina mai! E non solo non ne parla, ma non allude al suo matrimonio neanche quando si avvia alla morte, sapendo di rinunciare alle nozze. Si avvia alla fine, e in quel momento le poteva venire in mente vagamente… E invece, nemmeno in quella circostanza compare il futuro marito. Nell’universo di Antigone c’è spazio solo per lei e per la decisione di seppellire il fratello, cosa che sarebbe più che lodevole se non fosse fuorilegge. Peraltro, a voler essere precisi, Antigone si oppone contro una regola giuridica che non è solo lecita, ma anche logica: quando mai si offre degna sepoltura a un traditore della patria? Non era mai accaduto. Dei cadaveri dei nemici si faceva strage. E in questo caso si tratta di Polinice, che organizza la presa di Tebe, e poi lo dovrebbero seppellire in città insieme al fratello caduto per difenderla. Non ha senso, è una pretesa illogica, contraria al senso comune. Avanzare questa pretesa significa essere mossi da un enorme, spaventoso egoismo sociale, accompagnato da una perenne mancanza di sentimenti, e di visione. Colpisce come una persona, da sola, per assecondare il proprio volere, si metta in contrapposizione alla polis, accettando la regola generale ma evocando per sé, per il singolo caso, l’eccezione, l’accettazione della violazione. Ed è una forma di mostruoso egoismo».

La conversazione – così come il volume – si sposta sulle contrapposizioni poste in luce da Sofocle, che ha prodotto un testo dicotomico. La prima è una dicotomia generazionale, tra giovani e meno giovani. 

«Quello è molto importante, anche perché c’è in mezzo tutto questo fatto di quella nuova gioventù che erano i sofisti – i primi sofisti – quindi rappresenta anche un momento importante di trasformazione. Perché il racconto dell’Atene democratica, be’, anche quello spesso sfocia nel mito. Io ho sempre amato Pericle, con le sue contraddizioni. Ad esempio si evoca sempre la pratica democratica dei cittadini ateniesi. Ma alla fine quanti erano questi cittadini? Erano quattro gatti. Perché io tutte le volte che rileggo il famoso discorso, appunto, “abbiamo perso la nostra primavera”, che è bellissimo, anche se non sappiamo se abbia pronunciato esattamente quelle parole, ma immaginando di sì, lui pronuncia questo bellissimo discorso davanti a tutta la cittadinanza e i cittadini chi sono? Sono soltanto i maschi. Anzi, Pericle restringe ancora di più, riducendo l’accesso ai maschi ateniesi figli non solo di padre ateniese, ma anche di madre. Si trattava di pochissimi privilegiati. E gli altri? Atene era abitata da moltissimi meteci. Senza i meteci Atene non avrebbe avuto vita, lavoro. I meteci avevano dato senso alla città, così come i figli dei meteci che erano andati a morire in guerra. E Pericle fa un discorso che è bellissimo se letto oggi, ma che allora era assolutamente impensabile come inclusivo, era elitario. Abbiamo mitizzato i greci da tanti punti di vista e gli ultimi studi, soprattutto statunitensi, stanno rivedendo – anche in modo a volte creativo – come stavano le cose. Questi lavori ci raccontano come, in concreto, i diritti riconosciuti ed esigibili erano pochissimi, e come fossero goduti da una piccolissima parte della popolazione. E sebbene questi giovani studiosi stiano mettendo troppa enfasi e a volte tendano a esagerare, centrano un punto: abbiamo mitizzato la Grecia, abbiamo mitizzato i greci, abbiamo mitizzato persino Pericle».

La chiacchierata prosegue sulla seconda dicotomia centrale nell’Antigone sofoclea, ossia quella di genere, tra la mascolinità di Creonte e la responsabilità femminile di Antigone. 

«Di questo nodo non parliamone neanche. È impressionante l’arretratezza in cui versavano le donne greche, sebbene poco lontano, in Oriente, le condizioni fossero diversissime. Lo racconta bene Erodoto quando ripercorre la storia di Tomiri, una donna assolutamente straordinaria.  È la regina dei Massageti, quando muore il marito lei prende il trono. Era molto bella ed era stata chiesta in moglie da Ciro il Grande. Capendo che lui in realtà mirava solo a controllare i Massageti, lei risponde di no, con garbo. Lui risponde dichiarando guerra. Lei cerca diplomaticamente di dissuaderlo, ma non c’è niente da fare. Ciro il Grande fa prigioniero il figlio di Tomiri, Spargapise. Tomiri propone un accordo per liberare il figlio prigioniero. Ciro il grande si rifiuta, ma slega le mani a Spargapise che riesce a suicidarsi. A quel punto Tomiri dichiara vendetta, rispondendo al sangue versato con la minaccia di fargli bere tutto il sangue che aveva causato. Be’, quando ti muore il figlio, che cosa si fa se non la guerra? E naturalmente, vince lei. Piccolo particolare: Ciro il Grande viene ucciso quindi da una donna. Io non l’ho mai letto in un manuale di storia. E poi, il cadavere non si trova. Mandano a cercarlo, lo trovano, lo prendono. Lei aveva preparato questa una bella tinozza piena di sangue, e dentro ci affoga il cadavere di Ciro il Grande. Tomiri incarna tanto la grandissima guerriera quanto una madre coraggio. E incredibilmente questa è una storia minore, poco studiata e poco narrata.

Mentre questi eventi erano possibili, le donne greche erano completamente senza potere. E quindi è abbastanza impressionante questa contrapposizione di figure femminili e questa Grecia, da questo punto di vista così arretrata. Ed era così più o meno dappertutto, tranne forse a Sparta. Se lei mi chiedesse di scegliere tra spartana o ateniese non avrei avuto dubbi, ma basta leggere le fonti, c’è scritto. Vero è che queste donne spartane non vedevano mai gli uomini perché quelli venivano portati via, e spesso loro contavano solo in quanto madri di un eroe.  Però alle donne spartane era consentito l’amore che noi chiamiamo lesbico. Le donne si amavano fra di loro. Questo poteva succedere a Sparta, certamente non ad Atene. E per questo dico che comunque se avessi dovuto scegliere avrei scelto probabilmente Sparta, dove le donne quantomeno partecipavano alla vita sociale. Insomma, sono buffi questi greci, sono un po’ diversi da come ce li hanno insegnati».

Spostiamo il dialogo sulla questione centrale delle leggi costituite e del contrasto evocato da Antigone, ovvero sulle cosiddette leggi celesti che tutti sovrastano. Dove si colloca il testo? Che ruolo ricopre il diritto?

«C’è la legge, e lei la vuole violare e dice è giusto, però non me ne frega niente, non lo faccio. Sofocle mette di fatto in scena il suo timore: egli teme che Antigone incarni quell’individualismo egoistico che il tragediografo attribuisce ai suoi concittadini e che lo terrorizza. Quindi, rileggendo Sofocle noi vediamo una critica all’egoismo.  Perché si inventa un personaggio così antipatico? Perché descrive quella che è la Atene che lui amava follemente e la città lo ricambiava dello stesso amore. Un bel personaggino anche Sofocle, la sua stessa vita è ricca di aneddoti. Del resto, lo stesso Pericle lo sgridava perché gli piacevano i ragazzini. C’è una scena riportata dai testi in cui lui cerca di baciare un ragazzo durante un banchetto. Era un viveur. Era divertente, ma allo stesso tempo era pieno di principi politici rispettabilissimi. Si impegnava. Contrariamente a quello che si dice non è vero che non si impegnasse in politica, tra l’altro era un conservatore, e si impegnava talmente tanto da diventare poi amico e collaboratore di Pericle. Umanamente è un personaggio di grandissima simpatia, divertente, che si invaghisce di donne, uomini e ragazze, ma che al contempo fa tutto il possibile per divertirsi, rimanendo però politicamente impegnato. Era un conservatore che si adatta, e capisce cosa cambia attorno a lui. Una persona intelligente e un gran viveur. Era molto ricco, e nonostante questa vita piena di intrattenimento è riuscito a scrivere moltissimo. Va detto che è anche vissuto un secolo. Forse potremmo tenerci l’insegnamento che una vita piena fa bene e l’allunga. Cent’anni ben vissuti. Una vita godereccia e piena, necessaria per scrivere tragedie.

Tornando all’Antigone, alla fine, non ci posso fare nulla, ma pur con i suoi torti io preferisco Creonte. Creonte poveretto è coerente fino in fondo, fino a quando non entrano in campo gli dèi, perché come sempre poi chi decide sono gli dèi, i quali a un certo punto cambiano opinione radicalmente. I greci erano fatti così, no? E tra l’altro si dimentica sempre che il povero Creonte non è che volesse diventare re per forza, anzi, non voleva proprio, lo dice all’inizio della tragedia. Accetta il compito che gli tocca, e lo svolge con un rigore esagerato. Ma al di là di questo non si può accusarlo di essere un despota. Mi sembra un personaggio positivo, decisamente con i suoi limiti. Senz’altro insomma, tra i due, non avrei un attimo di esitazione».

La provoco allora. Se sta dalla parte di Creonte, quale potrebbe essere oggi un moderno Creonte? Nel libro si trovano elencate le moderne Antigoni (tra le più note, Carola Rackete). Ma mancano moderni Creonte, visti alla fine come buoni governanti.

«Be’, certamente nessun governante europeo, ma anche negli Stati Uniti in questo momento non riesco a vederlo. Magari ce ne fosse uno. Anche in Europa. Sto cercando, chi è il migliore? Macron no di certo. Faccio fatica a individuare qualcuno che possa rappresentare una politica mossa da logica e coerenza, con un certo rigore».

Discutiamo di come il mito abbia ribaltato le cose. E perché nel farlo abbia scelto di acuire la dimensione individuale, l’eroina salvifica e non una salvezza collettiva. 

«È sempre stato un po’ così, abbiamo sempre avuto bisogno di un ideale, l’ideale è necessario, ma è difficile rappresentarlo davvero in una dimensione collettiva. Ma oggi non troviamo più non solo il collettivo, ma nemmeno il singolo, e la singola, che si farebbero uccidere per un ideale. Salvo rari casi, come il povero Navalny in questi giorni. Una vicenda che, letta da qui, fa sembrare le scelte di Putin poco strategiche, perché quella morte sembra aver avuto la capacità di toccare e attivare molte coscienze, con una reazione mondiale di grande portata. E non mancano solo le Antigone, mancano anche le Ismene, ossia le persone dotate di buon senso. Ismene è un bel personaggio, un personaggio razionale, ma oggi di persone sagge se ne trovano poche». 

Sullo stato del mondo, e sui timori sul mondo, c’è il verso forse più oscuro e più bello dell’Antigone, ossia il primo stasimo. Il testo greco usa il termine ambiguo “Denia”, associato alle cose del mondo. Un termine che è stato di volta in volta declinato e interpretato come il diritto, la legge, ma anche la tecnica, il progresso. 

«Πολλὰ τὰ δεινὰ vuol dire tutte e due le cose, tant’è vero che poi a un certo punto dice, dipende da come fai, perché se lo usi in un certo modo diventi un cittadino pieno e integrato, se lo usi in modo errato diventi un reietto. Si possono intendere l’uno e l’altro, tanto l’abuso della tecnica per fini nocivi, quanto la violazione delle norme. E quella violazione rende le persone apolis, fuori dal patto di cittadinanza. Apolis voleva dire questo. Ma è evidente che a seconda della bontà dei governi questo uso può essere ribaltato, ieri come oggi. Pensi allo stesso Navalny: prima di morire era di fatto in una condizione di apolis nella Russia putiniana. E la debolezza democratica dei governi mi fa dire che paradossalmente, oggi, fuori dal patto sociale vengono messe le poche persone perbene che ci sono. Perché, diciamoci la verità: quando uno ha Ignazio La Russa come seconda figura dello Stato, diventa tutto inconcepibile. Stiamo parlando di una persona che ancora oggi ammette di tenere i busti di Mussolini in casa. E non ci dimentichiamo che menava. Come menava lo abbiamo visto tutti nel 1968 in piazza San Babila. Non me lo faccia dire».

Andando a concludere la nostra conversazione, quale tragedia o quale mito secondo lei rappresentano meglio la situazione attuale? Che cosa dovremmo rileggere per capire dove siamo oggi?

«Ma non lo so. Probabilmente però in qualunque tragedia troviamo un personaggio nel quale possiamo identificarci. Ma non una sola tragedia. Non lo so, non mi viene in mente niente. Non so se sono io in un momento di particolare distrazione, ma non trovo proprio niente.  Forse ci dice tanto del nostro tempo il fatto che non riusciamo a trovare dei modelli a cui ispirarci, perché ci racconta anche della grande confusione in cui siamo. Un tempo non era così. C’erano dei modelli, e spesso le tragedie e i miti hanno svolto questa funzione, e sarebbe importante che tornassero a svolgerla».

La creatività collettiva è da sempre presente nel panorama culturale italiano, ma raramente le viene rivolta la stessa attenzione riservata a quella individuale. Per fare luce su questo mondo, su come nasce e come si manifesta, stiamo curando Conversazioni collettive: una serie di interviste con diversi collettivi italiani svolte da noi, Montag, un collettivo di scrittura.

In questo secondo appuntamento abbiamo intervistato ALMARE, un collettivo artistico-curatoriale fondato a Torino nel 2017 da Amos Cappuccio, Giulia Mengozzi, Luca Morino e Gabbi Cattani. ALMARE indaga le pratiche artistiche incentrate sull’uso del suono come mezzo espressivo, ma in molti dei loro progetti si riconoscono più anime, vedendo come la scrittura narrativa o l’audiovisivo, per esempio, possono convivere nello stesso spazio performativo, espositivo o testuale con la dimensione sonora.

MONTAG: Sul vostro sito vi descrivete come “collettivo artistico-curatoriale”, ma che cosa significa per voi essere un collettivo? Cosa vuol dire collaborare, lavorare insieme? E un’altra curiosità: che significa per voi essere un collettivo che collabora con altri collettivi? Come fate rete? Pensiamo soprattutto alla recente collaborazione The listeners.

ALMARE (Amos): Vorremmo prima fare una premessa: siamo in un periodo complesso e articolato per il collettivo stesso, motivo per il quale abbiamo deciso di fare questo incontro. Ci piaceva l’idea di dare delle risposte in un momento difficile in cui stiamo passando una crisi – ma sì, chiamiamola crisi. Per quanto mi riguarda, il nostro collettivo sta proprio in quell’equilibrio tra individualità e progettualità condivisa.

Noi siamo quattro persone che dal punto di vista delle attitudini e delle esperienze hanno un filo conduttore, che è il percorso artistico. Non necessariamente nel fare arte in quanto artisti, ma come percorso di studio, di interessi; un percorso di vita, in cui la musica, l’arte in generale, il mondo della cultura sono centrali. Detto questo, abbiamo provenienze diverse anche da un punto di vista di classe, percorsi di vita che hanno direzioni e necessità diverse. E abbiamo sempre cercato, nella nostra impostazione, di far sì che ognuno di noi potesse essere rispettato nella sua individualità e nella sua necessità di portare avanti un percorso personale. Proprio perché ci siamo uniti in una fase che era di “fine scuola” – almeno io, Gabriele, Luca – e, come tante altre relazioni che nascono in periodi di transizione, poi si deve crescere insieme. C’è quasi un movimento ondulatorio, in cui ci si adatta alle necessità degli altri, ci si fa anche trascinare dagli altri, in modo positivo. Poi per ognuno diventa più chiaro in che cosa si sente a proprio agio e che cosa vuole fare. Per noi questo è il momento: abbiamo iniziato a capire tutti più chiaramente che cosa vogliamo, in cosa vogliamo andare avanti nelle nostre vite. E bisogna riuscire a capire quanto questa cosa si può fare insieme e secondo quali modalità.

Questa credo sia l’introduzione, ma forse anche già una parte del discorso. Poi nella pratica facciamo cose diverse. Gabriele, per esempio, ha un percorso più da artista e teorico. Giulia un percorso più curatoriale, anche lei teorico, però con un’attitudine diversa alla scrittura. Io un percorso da musicista e sound designer, come Luca, che è anche informatico. Questo ha fatto sì che le cose si unissero molto bene, ognuno ha potuto portare la sua specificità. Forse il film a cui stiamo lavorando ne è l’esempio maggiore. Detto questo, ci sono altri aspetti, che sono appunto le necessità della vita, del dove si vuole vivere, se nella stessa città o in città diverse, come organizzarsi il tempo, come comunicare. 

MONTAG: Vi siete conosciute a Torino. Si pone la questione della topografia del collettivo. Vi capiamo, lo stiamo vivendo un po’ anche noi.

ALMARE (Giulia): La nostra idea di collettivo si sta schiantando contro la vita reale, quando si incrociano delle necessità che impongono di rispettare l’individualità, comunque rimanendo nella volontà di lavorare insieme. Non so poi fino a che punto si possa dare una definizione univoca di collettivo. Nel caso di ALMARE l’idea di partenza era: che cosa vogliamo fare? A quali mancanze vogliamo provare a rispondere? A quali frustrazioni? Insomma, ci siamo chieste come costruire uno spazio di azione che da sole forse non avremmo saputo creare.

Un’azione trasformativa del proprio contesto, anche mediante iniziative che possono prendere varie forme, da un film che diviene audio-racconto all’organizzazione di concerti, alla scrittura, oppure, non so, passare la notte a parlare di cose. Eravamo quattro amici al bar, scusate la banalità, ma vi vedo sorridere, quindi magari sono esperienze comuni. L’essere collettivo ha a che fare con una agency condivisa. I collettivi, sia artistici che politici, alla fine sono persone che si uniscono per fare qualcosa. Se non c’è questa spinta bastano, credo, altri tipi di relazioni, amicali, ma se c’è un intento di unirsi in un organismo che supera le individualità forse è perché si sente la volontà di essere più efficaci nell’operare nel proprio contesto. Spero non sia troppo astratto come ragionamento.

MONTAG: Non sembra per niente astratto, anzi: l’agency condivisa, creare uno spazio d’azione comune, è un fare molto politico, ed effettivamente, addentrandosi nei vostri lavori, si legge di guerriglia sonora o di arma sonora. Come vi ponete rispetto a questo discorso, a questa vocazione politica, a questa voglia di cambiare le cose, sia in riferimento al vostro ultimo lavoro, Cronache di vita di Dorothea Ïesj S.P.U., sia rispetto ad altri lavori passati nei quali vi siete interfacciati con figure politiche, di lotta, come Porpora Marcasciano? 

ALMARE (Gabriele): Non so se esista un politico fuori da una visione, che poi è anche ideologica. E non c’è bisogno di aver paura di questo. Noi siamo quattro, e in questo corpo tetracefalo abbiamo visioni che guardano in una stessa direzione, forse politica, ma che si sono espresse anche in modi diversi e in attività diverse. Penso che Giulia e Amos abbiano una pratica più spiccata di attivismo, o di studio relativo a certe tematiche. Poi, una parte di questo studio e di questa pratica è entrata all’interno del collettivo, così come in Dorothea, ma come dicevate anche il nostro incontro con Porpora ha contato. In quel caso eravamo state invitate per lavorare su come il suono, e specialmente il suono registrato, occupa uno spazio, in senso molto pratico, architettonico. E dunque qual è la differenza tra uno spazio privato e uno spazio pubblico, che è anche performativo? E come scelgo di diffondere un suono che altrimenti rimarrebbe inciso? Quando abbiamo cominciato a organizzare delle sessioni d’ascolto o a ragionare su certe tematiche, è allora che queste sono emerse come urgenti: oggi il suono è rientrato nel dibattito sulla politicizzazione della memoria e su come conserviamo certi suoni, come vi abbiamo accesso. Penso che queste tematiche, poi, ci abbiano spinto a occupare in modo più trasversale diverse posture, con la volontà di porsi domande su questioni difficilmente riassumibili, che necessariamente aprono a una sorta di mimesi che spinge a chiedersi: “E io come lo farei? Come reagirei a questo stimolo?”

ALMARE (Giulia): Da questo punto di vista faccio una precisazione: fatico a arrogarmi il diritto di definirmi attivista perché per esserlo ci vuole una costanza, una coerenza e una capacità di impegnarsi rispetto ad alcune questioni che purtroppo, forse per uno spirito di autoconservazione o mantenimento di privilegi, sento di non avere appieno. Però è indubbio che c’è una sensibilità che va in quella direzione, un approccio politico. ALMARE ha sempre cercato con le proprie pratiche di creare operazioni culturali che potessero funzionare come piattaforma di supporto e diffusione di contenuti politici, che poi abbiamo condiviso con persone che invece possono a buon diritto dirsi attiviste. Penso a Justin Randolph Thompson, che abbiamo portato in una performance al compianto Macao e al festival Saturnalia nel 2018, poi sicuramente a Porpora Marcasciano, chi più di lei? Insomma, non voglio dire che un approccio politico sia il motore primigenio delle nostre collaborazioni, però c’è un’attenzione verso questo aspetto. Penso che chi fa attivismo abbia bisogno di piattaforme, di risorse. E nel suo piccolo ALMARE prova a contribuire. Questa è un’intenzionalità politica che ha un piccolo effetto sul piano del reale.

Poi c’è un lavoro di analisi e diffusione di contenuti che non è mai didascalico, perché non lo è il nostro linguaggio, che a tratti è anche abbastanza complesso e lì cerchiamo di fare il nostro per diffondere contenuti che sono esplicitamente politici. Si faceva riferimento ad esempio alla questione delle armi sonore, che è da intendersi come l’ha intesa Steve Goodman in Sonic Warfare. Nel contesto dell’audio-racconto l’abbiamo veicolata attraverso una storia fantascientifica che fa esplodere in maniera fantasiosa l’argomento, però per noi sono tutti strumenti di riflessione sulla realtà che viviamo tutti i giorni, e speriamo anche che lo siano per chi si imbatte nel nostro lavoro. Mettiamola così.

MONTAG: Partendo da Cronache di vita di Dorothea, volevamo farvi una domanda sul fronte artistico. Ci ha interessato molto come progetto perché è una creatura ibrida sotto moltissimi punti di vista: unisce sonoro, testuale, narrativo. Ma è anche ibrida dal punto di vista del genere narrativo, perché c’è da un lato il framework fantascientifico, ma dall’altro c’è anche quell’effetto quasi horror generato dal sentire la voce, il suono perduto di qualcosa quasi inarrivabile. Ne avete parlato anche in un post su Instagram, della possibilità di recuperare la voce di Gesù, che però chiaramente avrebbe un effetto orrorifico, perché parlerebbe in una lingua che a noi è completamente aliena, con inflessioni a noi sconosciute. Ci interessa questo vostro lavorare in maniera ibrida sia sul piano dei media che su quello dei generi. Per voi è una cosa naturale, lo decidete insieme…?

ALMARE (Giulia): Terrificante, ma anche comico. Sempre a cavallo.

ALMARE (Amos): I formati ibridi credo siano una delle scelte che più ci caratterizzano e interessano fin dall’inizio. Ci abbiamo sempre fatto attenzione, perché non volevamo bloccarci all’interno di una modalità di fare, di un formato o di un linguaggio. Di per sé questo audio-racconto si forma pian piano da un punto di vista formale, ma nasce prima di tutto come un racconto inteso proprio come una fiaba letta ad alta voce. Lo volevamo fare con uno stile che fosse vicino alla fantascienza dal punto di vista della scrittura, perché lì ci portava il tema dell’archeoacustica, che di per sé è fantascienza, ma nel senso che è una scienza che ancora non ha trovato delle risposte ai propri esperimenti, quindi è fantastica ed è qualcosa che ti devi per forza immaginare. Poi da un punto di vista formale, invece, all’inizio era semplicemente un audio-racconto senza sottotitoli. I sottotitoli sono nati come elemento funzionale e poi sono diventati centrali e necessari per portare fuori la voce e dargli una forma attraverso le lettere e le parole. Da lì ci sono voluti anni prima di arrivare a pensare che potesse essere considerato un film. Abbiamo avuto la fortuna che ci invitassero a fare la presentazione e ci dicessero “guardate abbiamo un cinema, vi va di farlo in un cinema?” E noi, “Ok, proviamoci”. Quell’esperienza lì, al cinema, è stata illuminante, perché abbiamo capito che effettivamente era un film. Lì prendeva forma nella postura che richiede il cinema, nello stare seduti, nell’ascoltare dall’inizio alla fine, nell’avere un grande schermo che ti attrae gli occhi e allo stesso tempo non c’è quasi nulla da vedere. Dall’altra hai anche la possibilità di avere un impianto audio che ti concede di spaziare, di lavorare sulla dimensione drammaturgica del suono. 

ALMARE (Giulia): Era il cinema Eliseo di Cesena, nel contesto della programmazione curata da MU, un’organizzazione composta da Enrico Malatesta, Glauco Salvo, Giovanni Lami. Tutte quelle ricerche che avevamo svolto in altri progetti, sia curatoriali che organizzativi, ci avevano portato a indagare certe tematiche che sono intrinsecamente legate agli albori di una tecnologia, di un modo di intendere la tecnologia, e che ci riguardano perché siamo ancora all’interno della modernità per quanto uno si sforzi a dirsi postumano. Nello specifico, Cronache di vita di Dorotea nasce da una ricerca legata alla registrazione, con la quale eravamo ossessionate nel 2019, e su cosa significa ascoltare e riascoltare, e se è possibile davvero ascoltare suoni registrati da noi stessi senza calcolare un interlocutore diretto: un’impressione sonora che non è finalizzata a una comunicazione intenzionale. Ci siamo accorte che le questioni che stavamo studiando andavano a smuovere tutta una serie di ambiti di cui noi non potevamo assolutamente occuparci. Allora abbiamo deciso di invitare autori, autrici, artiste, ricercatori, ricercatrici, che pensavamo potessero avere qualcosa da dire rispetto a questa domanda: che cosa significa autoregistrarsi? Il risultato è stata un’installazione sonora che abbiamo chiamato “Miscellanea” in riferimento a un format seicentesco, barocco, perché chiamarla archivio, database, non era abbastanza. La traccia dura 17 ore e raccoglie una serie di spunti sull’archeoacustica, una disciplina che indaga le proprietà acustiche dei siti archeologici per capire come sentiva la gente all’epoca dentro quei luoghi, come voleva far riverberare la voce.

Si tratta anche di un fantasioso sottobosco di teorie cospirazioniste e leggende metropolitane, legate a un’idea nata tra fine Ottocento e inizio Novecento: le persone attraverso queste tecnologie scoprivano che le onde sonore si imprimono nella materia e che poi, con degli strumenti appositi, è possibile riprodurre l’incisione discografica. Qualcuno si chiese: sarà successa la stessa cosa in tempi antichi? La voce di Aristotele sarà rimasta incisa su un vaso che qualcuno stava modellando in quel momento? Un’idea molto stimolante dalla quale è nato il what if del nostro racconto fantascientifico. Immaginate cosa succederebbe se questa ipotesi diventasse praticabile.

Qui la fiction arriva un po’ come reazione ai limiti della ricerca speculativa. Anche questo nasce da un’esperienza di ricerca condivisa e forse non ci saremmo mai arrivate se non avessimo fatto ricorso a ispirazioni portate dal coinvolgimento di altre persone. Abbiamo avuto la fortuna di poter approfittare in maniera quasi parassitaria di soluzioni che vengono dall’incontro con un’etichetta internazionale con cui abbiamo organizzato alcuni concerti a Torino. L’etichetta aveva poi coinvolto un’associazione torinese, Archivio Tipografico, che si occupa della conservazione della nobile arte della stampa a caratteri mobili. Il fatto che loro lavorassero alla riemersione di strumenti per la stampa risuonava con quella del suono, inciso e scavato come caratteri mobili, di cui parla il racconto. Il lavoro è, alla fine, un film, un piano sequenza che però è anche un’operazione di graphic design, ottenuta tramite processi analogici. L’effetto finale è quello di immagini che sembrano uscire dallo schermo, senza una funzionalità in sé, ma rinforzando ciò su cui volevamo lavorare, questa idea dello scavo archeologico, dell’emersione di strati diversi che poi si sintetizzano. L’interfaccia visiva ha assunto quasi magicamente un ruolo sintetico, una ragione quasi autonoma. E, anche qui, non avremmo potuto farlo senza entrare in relazione osmotica con il lavoro di altri collettivi.

MONTAG: Volevamo proprio andare a scavare su quanto fosse importante per voi il rapporto tra sonoro e visivo. Poi con il discorso sul collaborare e intrecciarsi con altre realtà ci avete fatto pensare a Kathy Acker, che seguiva un’etica molto punk, appropriazionista, e le sue opere cercavano di mostrare come tutto viva di una intertestualità e sia, in fondo, una sintesi di appropriazioni. Ci sembra che anche il modo in cui decidete di lavorare mostri il bello di una sintesi simile, fatta di tutti gli scambi e le collaborazioni che avete attraversato, sia tra di voi che con altre realtà. Tutto ciò, in un certo senso, rimane. Ecco, lo sottolineiamo perché sulle cose di cui abbiamo parlato aleggia una certa ossessione per l’inciso, la memorizzazione, qualcosa che viene salvato. Noi, nella nostra esperienza con la scrittura performativa, ci siamo confrontati con il dilemma inverso: situazioni di creazione collettiva in cui, alla fine, se l’opera finale scompare, che problema c’è? Cosa cambia, insomma, se dell’esperienza sonora o narrativa non resta assolutamente niente, se viene vissuta interamente sul momento. Finora abbiamo parlato di memoria sonora ma, al contrario, come vi ponete rispetto alla scomparsa sonora? Nella vostra estetica o etica si è mai posta una questione simile?

ALMARE (Gabriele): L’audio-racconto traccia esattamente questa traiettoria di cui parlate. Da una parte, l’ossessione di salvaguardare, o forse una pretesa di salvaguardare, tutto, di un’archiviazione quasi totale. Proprio l’altro giorno mi trovavo a discutere del rapporto con la tradizione e del fatto che la tradizione sia sempre, in fondo, una reazione emotiva alla perdita. E non esiste tradizione senza perdita. Sono la stessa cosa: ogni volta che ci interfacciamo con una ricorrenza, ci interfacciamo con una perdita. D’altro canto, e questa è la fine del racconto, le cose devono essere lasciate andare, in modo che possano essere vissute e basta. La memoria non è archivio. Bisogna fare i conti con l’ineluttabile e anche, direi, con una certa gioia nell’accettare che le cose prendano la loro naturale vita e che, quindi, si perdano. Forse potremmo definire la tecnologia nei termini di una hauntologia, una creazione di fantasmi: se si vuole tenere tutto, si vivrà in un mondo di fantasmi. E questo per noi era un punto centrale verso il quale volevamo andare con il racconto.

ALMARE (Amos): Aggiungo una cosa, un po’ per chiudere il cerchio rispetto all’introduzione. Per far sì che i nostri personaggi lasciassero andare, in un certo modo, abbiamo dovuto lasciare andare noi prima di tutto. Per questo parlavamo di un’esperienza “sofferta”, nel senso che la cosa andava a toccare un elemento intimo, anche rispetto a un momento in cui il nostro collettivo ha incontrato quel sottile confine tra le necessità comuni e le necessità di ciascuno. L’individuo, nel senso positivo del termine, non è l’individuo che rifiuta gli altri o rifiuta di mettersi in discussione, ma è l’individuo che riconosce il suo percorso e impara anche a mettersi da parte. Solo così aiuta la collettività, nel momento in cui è in grado di lasciare andare. E questo è un percorso che si fa da soli e insieme allo stesso tempo.

ALMARE (Giulia): Dico un’ultima cosa che però mi sembra significativa rispetto anche alla scrittura collettiva. Mi pare di capire che anche voi vi scontriate con il lasciare andare, il domandarsi fino a dove accumulare e poi fino a che punto sintetizzare o rielaborare tutto. Prendiamo lo script del nostro film. Molto materiale che usiamo sono parole scritte da altri, come Goodman, Burroughs, Morselli. Credo che finora solo per caso non ci sia finita Acker stessa. Poi c’è stata una prima fase del lavoro che è stata una registrazione delle nostre conversazioni, oppure salvataggi più o meno autorizzati di mail, chat, e così via. Tutto quel materiale è finito in un modo o nell’altro all’interno del lavoro finale: là dentro ci sono le parole di tutti, il nostro cumulo. Qui poi potremmo aprire tutta una digressione sull’accumulo come ossessione e sulla sua matrice politica, ma forse non abbiamo tempo.

MONTAG: Forse no, ma grazie mille per tutto quello che avete detto. Una cosa finale?

ALMARE (Amos): Nessuno ha ancora detto la parola capitalismo.

Franco Mussida è chitarrista, compositore e membro fondatore della Premiata Forneria Marconi, il gruppo musicale simbolo del rock progressive anni ’70. Nel corso della sua carriera ha collaborato con i più grandi nomi del cantautorato italiano, ha vinto premi, scalato le classifiche oltremanica e oltreoceano. Ma la sua carriera non è solo quella di un virtuoso della musica, è anche quella di un uomo che ne ha fatto una pratica di comunità, un mezzo per creare reti di sostegno e vie di conoscenza.

Mussida si impegna da decenni per l’applicazione della musica in ambito sociale, dalle carceri alle comunità di recupero per tossicodipendenti. Nel 2013 dà vita al progetto Co2, che ha visto la creazione di audioteche in undici carceri italiane con il fine di educare all’ascolto e dare sollievo. L’iniziativa più recente, unica in Europa, è la sonorizzazione di ampi spazi del carcere di San Vittore a Milano, con musica strumentale selezionata dai detenuti nella cornice del laboratorio “Ascolto emotivo consapevole”, condotto da Mussida stesso. Mi accoglie nel suo ufficio all’ultimo piano di Cpm-Music Institute, la scuola di alta formazione musicale che ha fondato e dirige dal 1984. Ha bianchi capelli lunghi e una rara serenità nei gesti e nel tono della voce. Nonostante la porta chiusa, gli esercizi di pianoforte di qualche alunno penetrano le pareti, facendo da sfondo al nostro incontro.

Isabella De Silvestro: Da dove viene il suo interesse per il carcere?

Franco Mussida: Non fu direttamente il carcere a interessarmi. Accadde che molti dei tecnici della Premiata Forneria Marconi iniziassero ad avere problemi di dipendenza dall’eroina. Li vedevo soffrire molto, così insieme a mia moglie decidemmo di provare a dare una mano accogliendoli in casa. È stato questo il primo approccio alla marginalità. Il carcere è arrivato dopo, nell’87, quando il professor Garavaglia, il responsabile del gruppo di psicoterapia del carcere di San Vittore, nel prendere atto che la sua équipe non funzionava più chiese alla Provincia di mandare delle attività artistiche. Il mio socio dell’epoca era in contatto con la Provincia e mi chiese se me la sentivo. Da lì è partita la mia ricerca, trentacinque anni di onorato servizio. Non mi sono mai fermato.

È stato l’interesse per la persona a portarmi fra quelle mura.

I.D.S. Il carcere è un luogo dove ancora si espia una pena corporale: la sensorialità è ridotta, gli stimoli sono scarsi e ripetitivi. Che significato assume, in un contesto del genere, l’introduzione della musica?

F.M. Dopo trentacinque anni di lavoro in carcere sono riuscito, in seguito a innumerevoli sforzi non solitari – queste cose sono sempre il frutto di relazioni – a fare in modo che i corridoi di San Vittore abbiano un impianto dedicato esclusivamente alla sonorizzazione: ho lavorato con i detenuti per creare playlist di sola musica strumentale che risuonano nei corridoi della galera.

È vero che sembrerebbe che la dimensione degli stimoli in carcere sia compressa, in realtà si tratta di una compressione da eccesso di stimoli. La compressione arriva dall’incapacità delle persone detenute di gestire il dolore pregresso, il dolore presente e l’immaginario nero del futuro che hanno davanti. Quindi il tema non è quello di arrivare a dare ulteriori stimoli, perché ne hanno già abbastanza, anche di fortemente negativi. Tutti, anche gli agenti di custodia. Il tema è piuttosto usare la musica come stabilizzatore dell’umore, agendo sulla nostra comune struttura emotiva.

I.D.S. Che cosa significa “agire sulla nostra comune struttura emotiva?”

F. M. Ci sono dei medicamenti naturali, e artificiali, che agiscono sul fisico e che hanno dei risultati anche sulla psiche. Dobbiamo immaginare la musica come una sostanza. Non parlo di musicoterapia perché già il tema mi fa rizzare i peli, dal momento che non c’è una fisiologia musicale conclamata, e non essendoci si fa fatica a immaginare di operare fisicamente con la musica. Io mi tiro indietro e osservo. Che cosa osservo? Che la nostalgia di un giapponese non è diversa da quella di un napoletano, di un milanese, di un cileno o di un nigeriano. È la stessa cosa. Tutto il mondo del sentire è un archetipo. Il mio lavoro sul codice musicale è duplice: da un lato studio gli elementi oggettivi, dall’altro studio come questi elementi oggettivi diventano soggettivi attraverso l’esperienza umana, che è unica e irripetibile ma che è osservabile proprio per il fatto che la nostra struttura emotiva è comune. Le emozioni possono cambiare di intensità, di spessore, di auto-percezione, di coscienza, ma la radice è la stessa. Vedi, è come per gli elementi fisici: io e te abbiamo gli occhi. Magari tu li hai azzurri e io verdi, ma entrambi abbiamo gli occhi. 

E la musica che cosa fa? Agisce attraverso elementi magici, spirituali, dell’anima, che poggiano la loro sostanza sul fatto che noi siamo esseri vibranti e che, in quanto esseri vibranti, se organizziamo le vibrazioni in un certo modo otteniamo dei risultati di natura anche emotiva. A me sembra di aver scoperto l’acqua calda, ma sono 35 anni che ci lavoro, su come scaldare l’acqua.

I.D.S. Come si dialoga in maniera efficace con l’umanità variegata e marginale della galera, uomini che provengono da angoli anche remoti della Terra, della cui esperienza sappiamo pochissimo?

F.M. Ricordo che feci sentire il Tema di Deborah di Ennio Morricone a un centinaio di detenuti, di cui ottanta erano stranieri, al carcere di Venezia. Diedi a queste cento persone diverse faccine in grado di rappresentare diversi stati d’animo e poi chiesi loro di alzare questi fogli catalogando l’emozione che il brano musicale emanava. Tutti hanno scelto la nostalgia: i siciliani, gli albanesi, ma anche i nigeriani, che non l’avevano mai sentita. Le forme ti avvicinano a casa, alla storia, alla cultura. Ma il portato musicale va al di là della forma, della storia e della cultura. Certo, bisogna tenere conto delle forme: in carcere facciamo un lavoro sulla musica dei paesi di provenienza dei detenuti, sulla storia della musica classica, sentiamo il jazz, ascoltiamo Chet Baker, arriviamo al pop. Ci confrontiamo con tutto. Oggi la depressione imperversa. Schiere di uomini e di donne che elaborano un pensiero che ne pensa un altro che ne pensa un altro che ne pensa un altro e ti uccide. E questo accade quando si esce dallo spazio del sentire come strumento di conoscenza.

I.D.S. Il suo essere uomo e il suo essere musicista coincidono? 

F.M. L’abito fa il monaco, sì. Non è facile. Il mondo del sentire è come le nuvole, cambia di continuo, ma nello stesso tempo ci vuole un orientamento: la musica è il mio orientamento, mi indica la direzione. Può essere pesante a volte, vengo assalito da attacchi di solitudine. Ma sono malinconico: nella solitudine ci sto benissimo. 

I.D.S. Qual è l’ambiente sonoro del carcere? Che suoni si sentono?

F.M. Ci sono due tipi di suoni: quelli della gestione della giornata, i suoni della popolazione del carcere che arrivano dagli oggetti, dall’aprirsi e chiudersi dei portoni di ferro, dalle chiavi, dai chiavistelli. Sono i suoni dati dalla manifestazione degli esseri senzienti che lì vivono o lavorano e che manifestano la loro presenza. 

Poi c’è un altro tipo di suono che si fa più fatica a sentire, ed è quello delle anime che sono lì. Quel suono è così potente che anche un operatore di passaggio deve maneggiarlo con cura. Ci si abitua, il callo arriva abbastanza in fretta, però, una volta che lo hai sentito, non lo devi dimenticare. È una sensazione molto profonda, traumatica per certi versi. È per questo secondo suono che continuo a recarmi in carcere dopo trentacinque anni. 

I.D.S. Il carcere rieduca o punisce? È cambiato in questi trentacinque anni che ha avuto la possibilità di osservare?

F.M. L’unica grande differenza è il ruolo della società civile. Io sono arrivato proprio all’inizio di un cambiamento, dopo la legge Gozzini, che ha consentito alle associazioni di entrare in carcere e portare arte e cultura. Per il resto l’etica in carcere rimane una questione personale. Si possono trovare degli agenti di custodia pessimi, brutali, senza capacità di sentire l’altro, e trovare invece dei piccoli angeli come li ho incontrati io, soprattutto all’inizio del mio lavoro. Non posso dimenticare non solo Luigi Pagano [il direttore a cui si deve il modello a celle aperte della casa di reclusione di Bollate, ndr], l’allora direttore del carcere di San Vittore, ma anche Luigi Cadoni, un agente di custodia che andava nelle celle a tirar fuori questi ragazzi per portarli a fare musica. 

Si tratta purtroppo di visioni eccezionali, non della norma. Il peggio sono le carceri minorili perché sono abitate dai ragazzi ma vigono più o meno le stesse regole delle carceri per adulti, cosa tremenda. Va modificato il pensiero, la maniera di percepire l’uomo nella sua essenza. 

I.D.S. Le interessano di più i vizi o le virtù?

F.M. Che bella domanda… I vizi per promuovere le virtù. Quando entro in carcere non voglio mai sapere la storia delle persone. Per me sono persone pulite, tutte. Poi hanno una voglia tremenda di raccontare le loro storie. Però voglio immaginarli così. Perché il lavoro del musicista non è quello di stabilire cosa sia giusto e cosa sbagliato. Il suo ruolo è quello di portare elementi di luce, di coscienza, di equilibrio, a persone che ne hanno bisogno. Il lavoro in carcere è da un certo punto di vista un processo educativo anche per chi lo fa. Bisogna provare a stare con le persone immaginando di essere un prete laico. Non siamo operatori culturali, non è un lavoro di cultura, è un lavoro sulla profondità dell’essere. 

Dico prete laico in questo senso: l’arte è una via di conoscenza, quello di cui stiamo dimenticando il senso è l’arte come via di conoscenza, non di espressività. Ora è diventato tutto espressività, bravura, dimostrazione. Ma non dovrebbe essere quello il punto. Chi è un artista? E una persona intelligente? Una persona sensibile? Che connotati ha? Queste sono le domande che oggi il mercato di qualsiasi genere ha coperto. Si fatica ad arrivare sotto la domanda, perché sopra è coperto tutto dal mercato. La musica è una via di conoscenza e gli artisti dovrebbero percorrerla. 

Nell’ultimo romanzo di Michael Cunningham, tutto si coagula il giorno 5 di aprile. Nel 2019, di mattina; l’anno dopo, di pomeriggio; e infine la sera del 2021. In Day (La nave di Teseo, traduzione di Carlo Prosperi) le vite di cinque adulti, tre bambini e un amico immaginario si annodano e si sfilacciano, cucite da una scrittura preziosa e sofisticata, come ci ha abituato da sempre questo scrittore americano.
L’abbiamo incontrato a Venezia, in uno degli eventi che anticipano il festival Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, che si terrà dal 10 al 13 aprile. Day esce dopo dieci anni dall’ultimo romanzo e ventisei dopo il successo di The Hours, di cui è famosa pure la versione cinematografica di Stephen Daldry.

Fabio Bozzato: Michael, cominciamo con un tema un po’ naïf ma necessario: l’amore. Lei è uno straordinario narratore dell’amore, ma l’amore dei suoi libri è sempre consumato, rotto, svanito, perduto. Potremmo dire che lei è un narratore del fallimento dell’amore?

Michael Cunningham: Come tutti noi sappiamo dalle nostre vite, l’amore prende sempre forme inimmaginabili. E penso anche segua tantissimi fili. Sì, io sono più interessato a scrivere di amori difficili. So per certo che ci sono nel mondo degli amanti felici, magari non ogni minuto della loro vita, ma lungamente felici. Eppure, se ci pensi bene, non c’è molto da dire attorno a un legame d’amore felice, no? Ora, io non mi voglio paragonare a certi scrittori, ma da Tristano e Isotta ad Anna Karenina c’è una tradizione classica. Insomma, se ad Anna fosse stato permesso di lasciare Karenin e andarsene con Vronskij, non ci sarebbe stata alcuna storia, nessun libro. Credo sia importante che ce lo ricordiamo. Ma io, come altri scrittori, preferisco scrivere di persone che vivono circostanze difficili. Questo non significa che tutti nel mondo vivano quelle difficoltà, per fortuna [ride].

F.B. Eppure il tema del fallimento, del fallimento nell’amore o nella vita, attraversa così tanto la sua scrittura. Cosa significa il fallimento per un uomo di successo come lei?

M.C. Ci penso molto. Penso che una delle benedizioni e delle maledizioni della vita umana sia che anche se siamo stati estremamente fortunati, e dovremmo essere grati se lo siamo stati, continuiamo a sentire in qualche modo di aver fallito. Allora pensi di non aver fatto tutto quello che potevi; puoi immaginare di aver dovuto fare qualcosa di più, anche solo un piccolo gesto in più che avrebbe cambiato ancora le cose. Penso che gli esseri umani, se siamo abbastanza fortunati e se siamo stati trattati bene dal mondo, continueranno ad affrontare quel senso di smarrimento, di dubbio. È un sentimento costante, permanente, credo. Non posso parlare a nome di tutti, ma ho questa sensazione. Penso che probabilmente siamo fatti così. 
Non conosciamo veramente gli animali, ma forse siamo davvero insoliti tra i mammiferi e gli altri esseri viventi perché possiamo immaginare più di quanto possiamo creare. Il mio gatto, per esempio, sembra completamente soddisfatto della sua catness, la sua gattitudine [ride]. Sognerà di essere un gatto migliore? A dire il vero vorrei che prendesse in considerazione l’idea di essere un gatto migliore, ma non credo gli passi per la mente. 
A ogni modo, in almeno tre dei miei romanzi precedenti i protagonisti che si amano restano assieme, pensano a un futuro assieme. In un certo senso, tutti i miei libri finiscono con la vita che comunque continua, il che non è necessariamente un lieto fine, ma è una specie di lieto fine.

F.B. In questo ultimo libro, Day, la pandemia è uno spartiacque tra le vite e gli eventi. Anche se non la nomina mai, è il baricentro di tutto. Ho pensato che siamo una generazione di uomini gay sopravvissuti a un’altra pandemia e peraltro i due virus sono biologicamente parenti. Quanto è stata presente la prima pandemia nello scrivere questo libro? Quanto pensa si assomiglino o differiscano le due epidemie?

È davvero la seconda che viviamo nella nostra vita, speriamo sia l’ultima! Comunque, sì, è un pensiero assolutamente presente. È qualcosa che non possiamo dimenticare e non credo che mi sentirò mai bene per quanto il mondo è stato insensibile e così a lungo di fronte all’AIDS. Credo, peraltro, che uno dei motivi per cui hanno trovato così velocemente il vaccino contro il Covid sia stata anche la ricerca condotta sull’HIV. All’epoca, ce lo ricordiamo, nessuno ha fatto nulla perché sembravano morire “solo” gay e tossicodipendenti. Ma ora, quando a morire era nostra madre, il vicino di casa, un fratello la reazione è stata immediata e scioccante. E la domanda per tutti noi era: chi sarà il prossimo a scomparire? 

M.C. In entrambi i casi c’è questa cosa tragicamente poetica dei modi di trasmissione, di sangue, sperma e respiro, come se vita e morte si confondessero.

Certo, è esattamente così. E aggiungo, ma parlo per me stesso, che a un certo punto mi sono sentito un gay americano bianco privilegiato. E poi d’un tratto, invece, mi sono ritrovato nel vagone merci assieme a tutti gli altri. È come se il potere mi vedesse in un altro modo come essere umano. E questo fa la differenza tra la sensazione di vincere e di perdere.

F.B. Il tempo della pandemia l’abbiamo percepito come un tempo interrotto. In tutti i suoi lavori colpisce sempre l’architettura del tempo. In Day è lo stesso giorno in tre anni diversi; in The Hours sono tre epoche e tre generazioni che in qualche modo si incrociano; in Carne e sangue è un tempo lineare; in Una casa alla fine del mondo sembra un tempo sospeso. Mi chiedo: il tempo per lei è solo un meccanismo narrativo o è un personaggio che si muove tra gli altri?

M.C. Penso che la narrazione letteraria sia semplicemente inchiodata al tempo. Mi puoi raccontare anche una piccola storia, ma davvero non lo puoi fare se non si svolge nel tempo. Può anche non avere uno sviluppo logico, possono essere mille anni o cinque minuti, ma qualunque storia riguarda gli effetti del passare del tempo. 
Per ragioni che non comprendo appieno, ma che a me sembrano importanti, vedo che ogni scrittore ha delle predilezioni che sono semplicemente lì, e tu stesso non le capisci appieno mentre scrivi. Di sicuro, quelle relative al tempo per me sono estremamente importanti. E proprio come la definisci tu, “l’architettura del tempo”, in quest’ultimo libro è davvero fondamentale. Il fatto è che ho cercato un modo per incorporare la pandemia senza scrivere di pandemia. Il tempo mi sembra la chiave, la percezione del tempo, non solo le persone o il virus. Ecco che ho immaginato lo stesso giorno, diviso in tre sezioni, prima della pandemia, al culmine della pandemia e un dopo che non voglio chiamare post-pandemia. Non lo chiamo così perché lo sento irrispettoso. Anche questo è un tempo strano, tuttavia sono qui a fare un tour in giro per il mondo, cosa che non avrei potuto fare relativamente di recente. Quindi è un altro tempo, e noi siamo fra quelli che sono stati abbastanza fortunati da sopravvivere finora. E il mondo continua, cosa che sembrava non potesse accadere per un po’.

F.B. Questo ci riporta a un’altra questione: abbiamo la sensazione di non poter davvero descrivere la realtà se non per frammenti. Ci sfugge sempre l’insieme delle cose e ci sembra impossibile fare un unico racconto. Lei crede che oggi ci sia ancora spazio per un romanzo dalla storia grande, coerente, organica? O anche la narrativa non può che procedere sincopata e frammentaria?

M.C. Penso che la realtà ci sembri frammentata nel tempo in cui la viviamo. E forse è sempre successo così. L’importanza dei romanzi, quelli belli e quelli grandi, non si è sempre basata proprio su questo motivo? Il ruolo che gioca un romanzo non è in qualche modo dare forma ai frammenti della realtà? Questo per me significa narrazione. 
Sì, la storia dei nostri giorni è caotica, ma penso che la forza di un romanzo (ed è uno dei motivi per cui li leggo anch’io), è che esprime un qualche ordine che ci sembra invisibile nella vita quotidiana. Penso anche che i romanzi da sempre fanno parte della documentazione storica: se vuoi conoscere la Russia del diciannovesimo secolo, hai bisogno di cercare biografie e storie, ma dovresti anche leggere Tolstoj e Čechov e le esperienze di chi era vivo al tempo. Non credo che smetteremo di scrivere romanzi simili.

F.B. Tra i suoi libri ce n’è uno, uscito ormai vent’anni fa, molto particolare, Dove la terra finisce, che è una sorta di reportage narrativo in un piccolo luogo della costa, Provincetown. Lo possiamo definire un esempio di giornalismo narrativo? O è un pezzo di letteratura non-fiction? Lei crede ci sia differenza tra questi due generi?

M.C. Credo sia una linea molto sottile. Quel libro mi era stato commissionato, faceva parte di una serie: la casa editrice aveva chiesto a vari scrittori di raccontare un luogo e io ho scelto Provincetown. Tra l’altro ricordo di essere stato molto felice nel farlo. Tuttavia, è stato anche l’unico di quel genere che ho scritto. Ma sinceramente non ho mai pensato a una linea di confine netta tra saggistica e narrativa. La narrativa è sempre basata su qualcosa che hai visto o sentito, che conosci del mondo. E la saggistica non può mai essere del tutto oggettiva. Penso ci sia una sorta di continuum, non corpi di lavoro separati. Alla fine, stiamo tutti solo raccontando delle storie.

La cultura woke è davvero una prova che l’America sta ancora esportando la sua cultura di massa su larga scala in tutto il mondo, compreso nel Sud Globale? La guerra in Ucraina ha risvegliato il bisogno di democrazia nel mondo, o non sta invece rafforzando una deriva verso l’autocratismo? L’erosione di alcuni fondamenti della democrazia indiana è forse più dannosa per i Paesi del Sud globale che non il modello della “democrazia con caratteristiche cinesi”? L’invecchiamento dell’America, con due presidenti in età più che pensionabile e la gerontocrazia che occupa tanto Hollywood quanto Wall Street sono la riprova della decadenza finale degli Stati Uniti o solo un normale processo fisiologico?

Si parla di questo con David Rieff, brillante saggista e acuto analista politico americano, che troviamo in partenza da New York verso l’Ucraina, Paese che l’autore sostiene spesso con la sua presenza oltre che con i suoi interventi scritti, da quando è iniziata la guerra nel febbraio del 2022.

Carlo Pizzati: L’anno scorso lei pubblicò su The New Republic un’analisi titolata con una domanda: “Lo tsunami globale delle autocrazie può essere fermato?” Cosa risponderebbe, dopo un anno e mezzo dall’invasione russa oltre i confini ucraini?

David Rieff: Non c’è alcuna prova che questa tendenza possa essere fermata. Il populismo cresce ovunque, dal Messico degli impulsi autoritari di Lopez Obrador fino al Sahel dell’ex-impero francese. La frana continua, da un golpe all’altro, fino alla crisi democratica dell’India di Modi. Le idee che propugnavano alcuni analisti come Francis Fukuyama all’inizio del conflitto ucraino, cioè che la democrazia nel mondo sarebbe stata stimolata a un risveglio da questa sfida, non trovano riscontro nei fatti.

Non possiamo nemmeno dire che la difesa riuscita dell’Ucraina potrà arginare questa lenta marea. Il conflitto ucraino è cruciale per l’Europa e, in misura minore, per gli Stati Uniti. Ma il futuro della democrazia indiana che si combatte nel Kashmir o nel Manipur è più importante per i Paesi del Sud globale che non quanto accade a Kherson. Pensare altrimenti è una visione molto eurocentrica del mondo.

Gli Stati autoritari hanno fatto enormi progressi a causa delle crisi dell’Occidente di cui l’Occidente stesso deve assumersi la responsabilità. Diciamolo: l’Occidente è da tempo nel pieno di una crisi di identità. Tutti mettono in discussione tutto. Un ritorno all’appeal della democrazia richiederebbe molta più coerenza. L’Occidente non ha molto da proporre mentre le nazioni che facevano parte degli imperi coloniali guardano al loro passato in maniera diversa, dopo essere stati emarginati così a lungo. Davanti a loro vedono che l’impianto autoritario è coerente, mentre la democrazia è in guerra con sé stessa.

C. P. Allora quest’illusione che la guerra di Putin potesse risvegliare un impulso democratico era vana? Non esistono speranze nemmeno per il rallentamento dell’erosione interna della democrazia causata dai populismi?

D. R. Putin gode di un certo sostegno nel Sud globale, ma si basa molto sulla logica: il nemico del mio nemico diventa mio amico. Certo, in Siria o nel Mali magari vediamo folle sventolare bandiere russe con l’effige di Putin… ma basterebbe che qualsiasi di queste nazioni provasse ad assaggiare il sapore della dominazione russa per capire subito che, tutto sommato, i governi post-coloniali, per quanto corrotti e fallimentari, sono comunque meglio dell’alternativa russa. 

Però, certo, se l’Ucraina perde la guerra le possibilità di una ristorazione di qualcosa che ricorda la vecchia Unione sovietica aumentano subito. Non importa la confusione della propaganda russa che propone un’accozzaglia di simboli improbabili, mescolando Stalin con lo Zar Pietro il Grande nelle manifestazioni di orgoglio nazionalista: questa spinta è reale. 

Ciò che è parecchio inquietante in questa guerra è la disumanizzazione che la Russia crea verso il nemico, annientando il diritto a esistere dell’Ucraina prima ancora di bombardarla, negando che esista la sua lingua, dicendo che la sua identità culturale è solo folklore, che è tutta una costruzione a tavolino. Non c’è ancora stato un genocidio in Ucraina, ma c’è stato un genocidio culturale. È vero che la democrazia in Ucraina ha avuto un inizio disastrato, un po’ come la Bielorussia. Ma dal 2014 si è trasformata in una nazione genuinamente democratica, con un arco di eventi dai quali si può trarre ispirazione e trovare speranze per il processo democratico, augurandosi che non finisca in tragedia. 

La vicenda ucraina non ha davvero risvegliato le forze democratiche nel mondo, nonostante abbia ricevuto più solidarietà da parte dell’Europa di quanto ci si aspettasse. Ma questa battaglia per respingere l’aggressione russa in nome dell’indipendenza democratica non è che abbia rafforzato le forze democratiche in Europa.

C. P. Quindi da un lato del mondo abbiamo il fallimento della guerra in Ucraina nel riuscire a catalizzare un risveglio della democrazia, e dall’altra parte del mondo, nel Sud globale, abbiamo l’esempio dell’India che, come lei dice, scivola verso l’autocrazia. Sono due forze contrastanti, la guerra che alcuni speravano avrebbe risvegliato un amore per la democrazia e poi l’India che il think tank svedese V-dem definisce ora come “autocrazia elettorale”. Allora viene da chiedersi se, per il bene della democrazia nel mondo, sia positivo il tentativo di Biden di sfilare l’India dall’alleanza multipolare dei BRICS, sfruttando l’ambito del G20, e aiutarla nella sua gara contro la Cina per guidare il Sud globale? Quali sono le implicazioni di dare man forte a chi sta partecipando nell’erosione della democrazia, anche se in maniera abile e ben celata?

D. R. Penso che lo smottamento verso l’autocrazia del governo o regime di Modi, a seconda di come lo si voglia definire, per ora non rallenta. Ma, ammettiamolo, quante possibilità ha Biden di spuntarla, realisticamente, in questa nuova guerra fredda con la Cina? L’America dipende dalla Cina per l’acquisto dei suoi buoni del tesoro, come la Cina dipende dall’America per l’acquisto dei suoi prodotti. Niente a che vedere con il template degli Usa e Urss nella Guerra Fredda. Ma la rivalità è reale, come lo è la possibilità di una guerra tra queste due potenze. La Russia non sarà un partner commerciale accettabile per gli Stati Uniti né a breve né a lungo termine, a meno che non avvengano cambiamenti incredibili nel Paese, cosa altamente improbabile. Quindi resta il Sud globale e soprattutto l’India. Ed è per questo che nonostante la retorica delle critiche antiamericane del presidente brasiliano Lula, l’amministrazione Biden in sintesi dichiara, di fronte alle dichiarazioni ostili da Brasilia, che in realtà “le nostre relazioni con il Brasile vanno bene.” E questi sono proprio i fondamenti della geostrategia, che altro possono fare a Washington? Guardano ai fatti. 

L’economia americana non va così male, Biden è senz’altro un presidente sottostimato, che ha attirato un sacco di industrie da tante parti del mondo, compresa l’Europa, per quanto Macron e altri ne siano scontenti. Quindi abbiamo una nazione in cui, nonostante tutti i seri problemi che ha, l’economia non va male e che ha una forza militare coerente, nonostante le lagne dei Repubblicani sul fatto che “il movimento woke sta rovinando l’esercito.” Non li prenderei troppo sul serio. Cioè, le forze militari americane hanno i loro problemi, ma non sono di certo a causa del “Trans Day” in qualche base navale. Sono casomai i veri problemi sull’approvvigionamento e veri problemi di strategia. 

Dobbiamo tenere a mente il fatto che ogni forza militare al giorno d’oggi è in crisi a causa dell’Ucraina, crisi dovuta a una serie di postulati che si sono dimostrati fallaci. Per esempio, la strategia americana delle forze pluriarma, integrando fanteria e artiglieria in contesti urbani, non funziona come si pensava. Quando parli con le fonti militari ucraine non ufficialmente, off the record, bevendo un aperitivo, ti confessano che, “anche se ci avessero dato il sostegno aereo di cui avevamo bisogno per queste tecniche combinate, non avrebbero funzionato comunque.” Perché la guerra è cambiata. Anche la tecnologia militare deve essere ripensata, sia quella della Nato che quella cinese. Questa è stata la lezione dell’Ucraina.

Ma per tornare al punto, vede, io non amo il regime di Modi, e penso che il Congress Party, con tutta la loro corruzione, e nonostante tutti i limiti della famiglia Gandhi e tutti i loro errori, sia infinitamente preferibile all’attuale governo. Perché il Congress e l’opposizione in India credono davvero in una società multiculturale e, fatto ancor più importante, multilingue. Credo che il destino dell’India sia decisivo per il destino delle democrazie liberali. Perché la realtà è che continua a essere in crisi. Bisogna chiedersi se la democrazia liberale sarà la formula efficace in posti come l’Uganda. Se li abbiamo già noi i problemi sulla democrazia di massa, come funzionerà in quelle nazioni? Tutte le critiche fatte dalla scuola di Francoforte sui limiti della democrazia saranno ancora più accentuate. I problemi della rappresentatività, e non intendo le bandiere del movimento dei trans, parlo dei normali partiti politici… i problemi sono immensi. A quel punto la Cina appare più interessante come modello da seguire per alcuni Paesi emergenti.  La Cina ha strappato dalla povertà più persone che qualsiasi altra civiltà nella Storia in così poco tempo. Se tu sei un leader intelligente di una nazione del Sud globale quali sono le tue priorità? E, certo, forse alcuni modelli di sviluppo democratico hanno funzionato. Ma in che misura? Se togli la Cina dalle cifre dello sviluppo globale in questi decenni, la distribuzione della prosperità delle persone nel Sud globale è disastrosa. Se calcoli la Cina sembra che ci sia stato questo incredibile progresso. Ma se togli la Cina i risultati non sono altrettanto positivi.  Allora se è vero che a Modi riesce di fare qualcosa di simile, certo, allora sarà molto difficile per i Paesi del Sud globale resistere alla tentazione di essere più autocratici, di diventare appunto “autocrazie elettorali.”

C. P. Ma c’è una differenza un po’ più inquietante tra i due modelli. Da un lato la Cina, con Deng Xiaoping che prova ad aprire le porte del sistema comunista all’economia capitalista, per spianare la strada alla modernizzazione. Poi con Xi Jinping che la porta di nuovo verso una dittatura di ispirazione maoista, mantenendo i vantaggi di un sistema con aspetti del capitalismo. E lì si può dire che comunque c’è ancora speranza che la Cina in futuro si sposti verso la democrazia. Ma nel caso di Modi lo si può riassumere così: fatemi prendere questa democrazia e lasciatemela trasformare in un sistema più autocratico di modo che funzioni meglio. Questo è molto diverso, e forse più dannoso come esempio, se guardiamo a questa gara con la Cina su chi sia il modello migliore per il Sud globale, visto che non pare proprio che l’America sia più di ispirazione per molti.

D. R. Non so se sia più dannoso. Ma penso che sia vero che l’Hindutva escluda una percentuale molto più alta di indiani che l’Han-centrismo in Cina, per quanto tragico e orrendo sia quanto i cinesi hanno fatto agli uiguri nello Xinjiang. Ma dire alla cultura profonda e radicata nel Sud dell’India: non c’è posto per voi, qui. Cioè imporre l’hindi e cercare di eliminare l’inglese come lingua in India accusandola d’essere un retaggio coloniale e non una lingua franca che mette le altre lingue indiane sullo stesso livello, beh, sì, questo è un problema. Ma non so cosa sia peggio. Ricordiamoci che Deng Xiaoping emerse dalla calamità della rivoluzione culturale e che tentò di rimettere in carreggiata la Cina in una direzione meno omicida e meno auto-lesionista. E che ci sono dei problemi reali in Cina che Xi non vuole ammettere… come la crisi degli scarsi consumi interni che dimostrano che i consumatori cinesi non credono davvero nella prosperità ottenuta. Pechino deve creare un vero mercato di consumi nazionali perché non è detto che la Cina possa continuare a essere la Fabbrica del mondo all’infinito, poiché ci stiamo spostando in un mondo multipolare anche nella produzione. Ricordo che 20 anni fa scoprii che in Burundi tutti i preservativi erano made in China. E non è difficile produrre preservativi. Vogliamo credere che come parte dello sviluppo non ci sia anche quello che nel Burundi riusciranno a produrre i propri preservativi? Questo inevitabilmente metterà in crisi le esportazioni cinesi, se non sta già accadendo.

C. P. A parte il modello indiano, quello cinese e quello americano, esiste un altro modello democratico che possa ispirare i Paesi del Sud globale mentre cercano di trovare una strada per lo sviluppo economico?

D. R. Non vedo molti elementi per sperarci. Come diceva Lenin, nulla succede per decenni e poi decenni accadono in settimane, quindi ci possono essere molte sorprese. Ma per ora mi pare che le forze per l’autocratismo siano più solide che mai.

C. P. Una sorpresa che alcuni temono è che Trump potrebbe tornare alla presidenza l’anno prossimo. In che modo potrebbe incidere sullo scenario globale?

D. R. Quello che molti non dicono è che se Trump fosse riuscito a fare quello che aveva promesso, molto probabilmente sarebbe stato rieletto nel 2020. Se fosse riuscito a costruire le infrastrutture che aveva promesso sarebbe ancora alla Casa Bianca. Ma non le ha costruite e ha perso. Però non è detto che non ce la faccia a vincere nel 2024. Allora tutto quello che abbiamo detto subirà un influsso radicale. Ma ciò sta accadendo in tutto il mondo. Come, per esempio, questo Milei in Argentina, che non ha alcuna esperienza politica ed è probabilmente instabile mentalmente quanto Trump, anche se è probabilmente meno corrotto, ma non è per niente escluso che vinca le elezioni. Gli italiani che conosco dieci anni fa non avrebbero mai pensato di avere Meloni al governo. Non è solo Orban. È tutto il mondo, mi pare, che va in quella direzione.

C. P. Ma tornando in America, se i giovani del Sud globale rivolgono lo sguardo verso gli Stati Uniti come esempio da seguire nel paradigma democrazia-autocrazia, la possibile “sfida della terza età” tra Trump e Biden nel 2024, in un contesto dove a Hollywood gli anziani Spielberg e Scorsese comandano ancora… be’, dov’è finito quel vigore giovanile americano che si pensava dovesse ispirare il Sud globale? L’America è invecchiata ed è gestita da anziani. Non è un messaggio che propone un futuro molto dinamico.

D. R. Certo, la politica democratica Dianne Feinstein è morta a 90 anni, rifiutando di andare in pensione fino al capezzale. Qualcuno ha fatto la battuta dicendo: non si capisce perché la sua morte debba in qualche modo danneggiare la sua carriera politica! Certo, siamo in una gerontocrazia, qui in America. Gli anziani leader sovietici sono tutti morti o sono andati in pensione molto prima dell’età che hanno oggi Trump o Biden. Brezhnev se ne andò a 75 anni. E molti leader nelle altre parti del mondo sono più giovani.

C. P. Trudeau, Sunak, Meloni, Macron…

D. R. Gli Stati Uniti assomigliano ormai a Paesi come l’Egitto, una volta al potere non te ne vai più. Ma, mi scusi, quest’idea del vigore giovanile dell’America forse ce l’aveva suo nonno, a me pare sia scomparsa da molto…

C. P. Beh, Barack Obama mi sembra lo rappresentasse bene, quest’illusione del cambiamento che viene dai giovani.

D. R. Sì, simbolicamente, nonostante non sia stato un grande presidente. Ma da allora è finita. 

C. P. Quest’invecchiamento pare che tocchi anche la cultura, non solo la politica. La crisi di identità dell’Occidente di cui lei parla va mano nella mano con la sua crisi culturale. Forse il modello occidentale è stato da esempio troppo a lungo, risentendo di una normale stanchezza storica. Le famose crisi delle élite di Vilfredo Pareto… Non crede che il vuoto che l’America sta lasciando in campo culturale, nonostante l’hardware della comunicazione sia ancora in mani americane come la Apple, Microsoft, Meta, Alphabet ecc., sia sempre più evidente? L’America ispirava il mondo politicamente, ma anche culturalmente. Non è più così.

D. R. Sì e no. Capisco cosa intende. Ma chi è interessato alla cultura alta, di certo viene qui a New York, non va nella Corea del Sud.

C. P. A dire il vero, per quanto riguarda la musica K-Pop, la letteratura più originale e il cinema di qualità, negli ultimi anni la Corea del Sud ha proposto opere più innovative e creative che la ricca fabbrica culturale degli Stati Uniti.

D. R. Però c’è l’accumulo nel mondo di tutte queste idee woke, se vogliamo definirle così… anche se il movimento woke è una critica all’ordine costituito americano, o meglio, così si considera, in realtà il fatto che sia stato adottato così velocemente da Buenos Aires fino al Sudafrica, mi fa pensare che l’egemonia culturale americana, anche se negativa, continua a essere molto più potente di quanto avrei pensato.

C. P. Però mi chiedo se la cultura woke non sia da considerare più come propaganda politica e sociale che non cultura, in questo contesto. Cioè, la sua missione è di trasformare la società, ma l’espressione artistica che ha prodotto finora sembra aver raggiunto un livello qualitativo piuttosto scarso, non trova? Il problema è che se scrivi un libro, giri una serie, un lungometraggio, oppure crei un’opera d’arte o un brano musicale con l’intenzione di promuovere un messaggio politico allora si rompe l’incantesimo, un fenomeno già visto nella produzione culturale sovietica o fascista. Il Minculpop non funziona. L’artista impegnato se si impegna troppo crea opere inefficaci, perché il messaggio sovrasta il racconto, l’opera stessa, ed è li che si scorge la propaganda. Così in film come Barbie o nelle serie come Bridgerton, Dear White People, White Lotus, Sex Education, quando incappiamo negli ormai obbligatori monologhi salmodianti sull’importante e per me condivisibile messaggio woke, la magia muore in un istante ed è subito comizio.

D. R. Sì, su questo sono completamente d’accordo. Per me l’impatto della cultura woke è quello di “rendere il mondo sicuro” per il kitsch. Perché non c’è alcuna obiezione politica al kitsch, c’è però un’obiezione politica alla cultura alta.

C. P. Certo, perché la cultura alta riesce a integrare un messaggio più profondo in una narrazione spontanea.

D. R. Sì, invece il woke è tutto molto naïve. Per esempio il fatto che tutti i dibattiti sul tema hanno luogo solo tra persone che parlano in inglese e quindi parliamo di emancipazione mono-linguistica, non inclusiva di tutte le altre lingue. 

Ma non credo nemmeno che il movimento woke sia una minaccia politica, di certo non è una minaccia al capitalismo. Woke è una bandiera politica di convenienza per il trionfo di forme alternative di cultura popolare. Forse non era l’intenzione del movimento woke, ma è l’impatto che ha avuto finora. Non penso sia una minaccia al sistema. Altrimenti tutti questi business e queste corporations, se avessero pensato che poteva intaccare i loro profitti, non sarebbero saliti sul carro del capitalismo woke. Certo, c’è della gente di destra che è terrorizzata dagli studi queer all’Università della California, ma, onestamente, non fanno paura al sistema vero, al potere. Tutt’altro.

Non avrei mai pensato di intervistare mio (ora ex) marito, ma la vita è bella perché imprevedibile e dunque eccomi qua, a fare domande al regista Marco Risi, padre di mio figlio. Parleremo di cinema, argomento che lo interessa più di ogni altro, e salvo il fatto che risponderà alle mie domande allungato sul divano a piedi scalzi, i crismi di una vera intervista saranno rispettati, mi è bastato schiacciare il tasto play del registratore per materializzare un diaframma perfetto.

Francesca d’Aloja: Hai cominciato a lavorare nel cinema nel 1982, le motivazioni che ti hanno spinto a intraprendere questo percorso sono sempre le stesse o sono cambiate in corso d’opera?

Marco Risi: In realtà ho cominciato un bel po’ prima: nel ’70 come assistente alla regia di mio zio Nelo e poi con Alberto Sordi, Duccio Tessari e il mio amico Carlo Vanzina. Però, sì, le motivazioni sono sempre quelle.

F. d.A. E cioè?

M. R. Il desiderio di raccontare, di trasformare la realtà in una storia. Fin da piccolo, quando qualcosa succedeva intorno a me, a casa, o per strada, fantasticavo su come tramutare ciò che vedevo in immagini proiettate su uno schermo. Da ragazzo andavo anche tre volte al giorno al cinema, e ancora ricordo la sensazione, uscendo dalla sala, di sentirmi diverso rispetto a quando ero entrato. Sono cresciuto con il cinema, non soltanto da un punto di vista familiare. Certamente il fatto di avere un padre regista probabilmente mi ha condizionato.

F. d.A. Anche se tuo padre tendeva a separare la vita privata da quella professionale…

M. R. Sì, è vero, non ci coinvolgeva, a me e mio fratello. Non ci portava sul set per esempio. Però quando da ragazzo ho attraversato un momento difficile fu lui a propormi di collaborare insieme a Bernardino Zapponi alla stesura della sceneggiatura di Caro Papà.

F. d.A. Trovo molto interessante che tuo padre ti abbia fatto “debuttare” in un film che metteva in scena un figlio (terrorista) che vuole uccidere il padre… materiale ghiotto per uno psicanalista!

M. R. Allora potremmo aggiungere che il ragazzo incappucciato che spara al padre, interpretato da Gassman, è mio fratello Claudio! Forse ha prevalso il passato da psichiatra di papà.

F. d.A. Dopo questo “battesimo” ti sei sentito “autorizzato” a cimentarti nel suo stesso mestiere?

M. R. Oddio, no. Non ho mai espresso apertamente il desiderio di fare il regista, me ne sono guardato bene… In fin dei conti non cercavo un’investitura da parte sua, me la sono cavata da solo, anche se ogni tanto gli facevo leggere delle cose che avevo scritto, sketch, piccole scene, davanti alle quali reagiva o con freddezza o con indifferenza… Insomma, diciamo che non è stato molto incoraggiante. Probabilmente voleva mettermi alla prova e valutare se il mio fosse soltanto un desiderio, diciamo così, fatuo.

F. d.A. E alla fine hai fatto il tuo primo film.

M. R. Sì, anche se avrei voluto esordire con il mio terzo film [Colpo di fulmine, n.d.r], una storia che sentivo molto più consona ai miei gusti, però le condizioni per farlo non erano ancora mature e ho optato per una commedia, Vado a vivere da solo, che mi servì più che altro a dimostrare le mie capacità. Quando lo vide mio padre il suo commento fu: “Sei un professionista”. Non ho mai capito se fosse un complimento. Non credo.

F. d.A. Il protagonista era Jerry Calà, che hai scelto anche nei due successivi.

M. R. Sì, dopo Vado a vivere da solo girai Un ragazzo e una ragazza, scritto insieme a Furio Scarpelli. Andarono entrambi molto bene, e questo mi incoraggiò a realizzare Colpo di fulmine, il racconto di un amore platonico e tutt’altro che morboso fra un trentenne nevrotico bisognoso di innocenza e una bambina di undici anni. Lo proposi a vari attori, fra cui Nanni Moretti, ma il successo dei due precedenti impose la partecipazione di nuovo di Jerry Calà, senza il quale non sarei riuscito a montare il progetto. Però quella volta non andò così bene, tanto che mio padre, attribuendo gli scarsi incassi alla presenza di Jerry Calà, se ne uscì con una delle sue fulminanti battute: “Levategli l’accento”.

F. d.A. Poi, a un certo punto, la svolta. Basta commedie.

M. R. A me piacciono molto le commedie, però fu grazie a Scarpelli che cambiai, se vogliamo dire così, direzione. Nel periodo in cui lavoravamo insieme mi segnalò una sceneggiatura, scritta da Marco Modugno, ambientata all’interno di una caserma. Non era certo una commedia, trattava di abuso di potere, nonnismo, conflitti generazionali. Mi sembrava interessante. Insieme a Stefano Sudrié e Scarpelli abbiamo apportato delle modifiche alla sceneggiatura originale e così è nato Soldati 365 giorni all’alba. Si apriva per me un nuovo capitolo che con Mery per sempre, arrivato subito dopo, ha trovato la sua quadratura.

F. d.A. Con quel film, per il quale fu coniato il neologismo “neo-neorealista”, hai avuto la sensazione di aver trovato la tua personale chiave espressiva?

M. R. È stato un passo importante per la mia vita. Lavorare con ragazzi senza nessuna esperienza cinematografica, avere a disposizione una “materia grezza” e dunque purissima mi ha stimolato a osservare le cose, e se vogliamo la realtà, da un altro punto di vista. Un’esperienza nuova che ho voluto replicare con Ragazzi fuori, seguito ideale di Mery per sempre. Avevo voglia di tornare a girare a Palermo e inoltre mi sembrava giusto offrire a quei ragazzi, alcuni dei quali davvero notevoli, un’altra occasione per esprimere il loro talento.

F. d.A. A te interessa avere uno stile? Riconoscerti in uno stile ed essere riconosciuto per uno stile?

M. R. Non so se posso ritenermi un autore, e non so nemmeno se la cosa mi interessi, mi considero semmai un artigiano. Più che al mio stile mi adeguo al film, vengo guidato dal sentimento che provo verso la scrittura, i personaggi… mi metto al servizio del film e non il contrario. Certo ogni tanto, mentre lavoro, mi chiedo: “ma si riconosce che è un mio film?”

F. d.A. È importante essere riconoscibili?

M. R. Se ambisci a essere considerato un autore, sì.

F. d.A. Facciamo un esempio: William Friedkin era un autore o un regista?

M. R. Friedkin era un grandissimo regista, i suoi film sono tutti diversi e non riconoscibili, però è fuor di dubbio che nessun altro avrebbe potuto fare l’Esorcista come l’ha fatto lui. E non solo quello, pensiamo a Cruising. Esiste una schiera di registi, di grandi registi, soprattutto americani, che non vengono ricordati come autori. Se per esempio oggi fai il nome di John Sturges, in pochi sanno chi sia, eppure ha realizzato film come La grande fuga, I magnifici sette o il dimenticato Giorno maledetto, bellissimo, con un formidabile Spencer Tracy nella parte di un veterano di guerra senza un braccio, che va a indagare su un fattaccio avvenuto in uno sperduto villaggio del sud e scopre che tutti gli abitanti sono colpevoli. Chi non si considera autore in un certo senso è più libero, sia di sbagliare che di fare grandi film. Inoltre la definizione di autore è ambigua:Scorsese è indiscutibilmente un autore, però non scrive i suoi film, mentre qui difficilmente un autore viene considerato tale se si limita alla regia.

F. d.A. È difficile oggi capire quale direzione stia prendendo il linguaggio cinematografico. Un tempo i “generi” connotavano un’epoca, più precisamente dei decenni: il neorealismo del dopoguerra, la commedia all’italiana degli Anni Sessanta, i film d’impegno Anni Settanta, …

M. R. I linguaggi si sono moltiplicati e il cinema si è parcellizzato in nuove forme espressive, frantumandosi. Se ci pensi bene, in tutti quei film, pur con approcci diversi, si raccontava la realtà. La commedia all’italiana, ad esempio, ha rappresentato la società italiana meglio di qualsiasi altra forma espressiva, idem il neorealismo e, in fondo, si potrebbe dire che anche la commedia all’italiana era neorealismo, in chiave comica. Una volta chiesi a Scarpelli perché avessero smesso, lui e i suoi colleghi sceneggiatori, di raccontare il nostro paese con la stessa ferocia e leggerezza di un tempo. Lui rispose che l’insorgere dei cosiddetti anni di piombo aveva messo fine all’ironia. Nessuno avrebbe osato fare una commedia sulle Brigate Rosse. Io penso invece che si sarebbe potuto tentare di sbeffeggiarli, di avere questo coraggio. Con mio fratello avevamo anche scritto un soggettino nel quale le Brigate Rosse entravano in crisi con un ostaggio perché si stava avvicinando l’estate, le vacanze! Comunque sì, il racconto degli Anni Settanta nel cinema si alternava fra film d’impegno e commediole inoffensive, ma la capacità di rappresentare la società con quell’insolenza, quell’amarezza, quel saper far ridere graffiando si sono via via perduti.

F. d.A. Così come il filone dei film “d’impegno” portato avanti da Petri, Rosi, Pontecorvo e poi Bellocchio, Bertolucci, …

M. R. Già. La società si è progressivamente disimpegnata, grazie anche o sarebbe meglio dire per colpa dell’arrivo delle TV commerciali, e così i registi che dovevano rappresentarla, quella realtà.

F. d.A. Anche tu ti sei cimentato con i film d’impegno.

M. R. Sì, ma al contrario dei registi che hai menzionato, dalla forte connotazione politica, io ho cercato, semmai, di fare film d’inchiesta.

F. d.A. Non posso fare a meno di citare una tua frase che la dice lunga sul tuo impegno, o meglio disimpegno, politico: “Io non ho fatto il ’68 perché abitavo sulla Cassia”.

M. R. Ecco, appunto. È una battuta ovviamente, ma non così lontana dalla realtà. Mi sono sempre tenuto a una certa distanza dalla politica, nella vita come nella professione. Ho scelto la strada dell’inchiesta, stimolato da Andrea Purgatori, con il quale abbiamo scritto Il muro di gomma sulla strage di Ustica e Fortapásc sull’omicidio del giornalista del Mattino Giancarlo Siani.

F. d.A. Com’è nata la vostra collaborazione?

M. R. Mentre giravo Ragazzi fuori a Palermo si presentò il produttore Maurizio Tedesco accompagnato da Andrea Purgatori, che non conoscevo personalmente, per sottopormi il trattamento de Il muro di gomma, scritto da Andrea a seguito del suo lungo lavoro di indagine sulla tragedia del volo Itavia. Inizialmente non ero completamente convinto, ma l’incontro con Giovanna Giau, vedova di Alberto Bonfietti, morto nella sciagura, cambiò il mio atteggiamento. La bellezza del suo sguardo, l’assenza di risentimento e la pacata rassegnazione riguardo all’impossibilità di arrivare a una verità, anzi, alla verità, mi convinsero che fosse giusto fare il film, eticamente giusto.

Lo stesso avvenne con Fortapásc: l’incontro con il fratello di Giancarlo Siani fu determinante per convincermi a realizzare il film, il fattore umano vince sempre sulle parole. Ricordo ancora quando a casa sua mi mise sulle ginocchia le camicie di Giancarlo, un gesto di fiducia che non ho dimenticato. Dei film scritti insieme ad Andrea, Fortapásc è quello a cui sono più legato, e pensare che non ci siano più né Andrea né Picchio [Libero De Rienzo, che nel film interpretava Siani, n.d.r], né Corso Salani del Muro di gomma mi rattrista molto. 

F. d.A. L’uscita del film Muro di gomma fu determinante per la riapertura dell’inchiesta su Ustica.

M. R. Non esattamente, diciamo però che contribuì a tenere le luci accese, sì. E certamente è stato per me e per Andrea, che su quei fatti aveva indagato con tenacia, motivo di grande orgoglio. Al di là del valore artistico, un film può aiutare a riaccendere l’attenzione su fatti che la cronaca, e non solo, tende a dimenticare. Rivedendo il film mi accorgo che avrei potuto raccontarlo in maniera meno diretta, io penso che la realtà si possa restituire anche inventandola. Non è necessario, anche quando si tratta di fatti realmente accaduti, essere fedeli alla loro veridicità. La realtà può essere interpretata senza essere tradita, è questo ciò che fanno gli artisti. Altrimenti tanto vale fare un documentario. Ogni tanto è bello prendersi delle libertà, tentare degli azzardi. Ecco, forse è proprio l’azzardo ciò che oggi, spesso, manca nel cinema. Detto questo Andrea Purgatori mi manca tantissimo e con lui si stava pensando a un altro progetto, un altro film, ancora una volta su un giornalista: Mino Pecorelli.

F. d.A. Senza nulla togliere all’importanza dei film d’inchiesta, che come abbiamo detto possono contribuire mediaticamente a illuminare le zone d’ombra su fatti e misfatti, personalmente sono un po’ stufa dei film “tratti da una storia vera”. Nella letteratura come al cinema si è persa la voglia di inventarle le storie, non credi?

M. R. Mah, diciamo che un po’ si è perduto il gusto del racconto, dell’invenzione, lo si vede anche dalla quantità di remake. Oggi si privilegia l’autofiction, si raccontano storie personali legate comunque alla realtà. Io nel mio piccolo ci ho provato con L’ultimo Capodanno (tratto dal libro di Niccolò Ammaniti, n.d.r.), a fare un film che di realistico aveva ben poco, ma come sai non è andata molto bene.

F. d.A. Uno dei più grandi flop del cinema italiano! Diventato però un cult movie.

M. R. Si è creata una piccola setta di cultori. L’insuccesso clamoroso de L’ultimo Capodanno è tuttora un mistero, ma d’altra parte l’esito commerciale di un film è sempre imprevedibile. Contribuiscono tanti fattori, nessuno dei quali può essere previsto in anticipo. Sono molto legato a quel film, mi sono divertito, sia durante la stesura della sceneggiatura con Niccolò che sul set.

F. d.A. A chi lo dici… 

M. R. Facevi una bella fine! [il personaggio che interpretava Francesca veniva trafitto da un razzo scagliato da uno dei condomini del palazzo in cui era ambientato il film, n.d.r.]. Quella scena era piuttosto complicata. La macchina da presa, che era stata fissata con una carrucola su dei cavi, doveva precipitare dall’alto e arrestarsi a pochi centimetri dal tuo viso… Il macchinista mi sussurrò in un orecchio: “Quanto me dai se non la fermo?”

F. d.A. Già, il solito cinismo der cinema! Delle diverse fasi creative di un film quale ti piace di più?

M. R. Al primo posto metto la fase delle riprese, poi la scrittura e infine il montaggio. Sul set c’è vita, confusione, mi piace avere gente intorno e governare la nave.

F. d.A. Al di là delle capacità professionali, cosa non può mancare a un regista?

M. R. L’energia. Se ti manca l’energia è finita. Sul set è molto importante comunicare entusiasmo e passione. Altra regola è quella di non mostrare, se mai dovesse presentarsi, la propria indecisione. La troupe deve poter contare sulla determinazione del regista, altrimenti non ti segue e vai a sbattere sugli scogli.  

F. d.A. Molti registi si sono legati professionalmente a uno specifico attore dando vita a connubi artistici indissolubili, penso a Fellini con Mastroianni, Scorsese con De Niro (e adesso con Di Caprio), Sorrentino con Tony Servillo, De Sica con la Loren e lo stesso tuo padre con Gassman. Quando questo accade penso sia una fortuna per entrambi, non credi? 

M. R. A me piace lavorare con gli attori, diciamo però che preferisco i non professionisti. Con gli attori di mestiere possono sorgere dei conflitti, soprattutto se metti in discussione la loro preparazione, e in quel caso spesso parte un tira e molla spiacevole. Gli attori sono fragili, hanno bisogno di essere accuditi. Ultimamente ho abbandonato l’utilizzo del combo per tornare a stare accanto alla macchina da presa, così da seguirli in diretta, stargli accanto, vicino. Credo sia più rassicurante per loro. Il fatto è che io so quello che voglio, ma più che altro so quello che non voglio, e quando un attore fa qualcosa che non voglio, che non mi piace, allora intervengo drasticamente, ma se propone una modifica, un suggerimento riguardo al suo personaggio che ritengo giusti, ben venga. Detto ciò, quello che dici è vero. Stabilire un forte rapporto con un attore, un’attrice, non solo favorisce il lavoro ma anche i tempi di lavorazione poiché l’intesa annulla le divergenze, ci si capisce al volo senza bisogno di spiegare, diventa tutto più fluido. Inoltre si costruisce qualcosa insieme, si va nella stessa direzione.

F. d.A. C’è un attore in particolare con cui ti piacerebbe lavorare?

M. R. Joaquin Phoenix. Non succederà mai, lo so. Lui è un grandissimo attore. Va oltre: imprevedibile, folle e pieno di talento. Sicuramente è bello lavorare con i professionisti, a me però fanno arrabbiare quelli che mettono in discussione la sceneggiatura dimenticando che su quella virgola, su quella parola, su quel punto esclamativo lo sceneggiatore ci ha passato del tempo, ne ha discusso insieme agli altri sceneggiatori prima di decidere, e quando l’attore si presenta sul set senza aver studiato la parte adducendo la scusa che “sennò viene meccanica”. Ma io ti piglio a calci in culo! Altro che meccanica!

Cosa consideriamo umano non è scontato. I confini con il non-umano o il dis-umano, quelli che definiscono l’inclusione e l’esclusione del vivente, sono un terreno troppo terremotato per non metterci in discussione. È su quel confine che insiste la ricerca di Manuela Infante. Classe 1980, cilena, è la fondatrice del Teatro de Chile, la compagnia con cui ha sfidato molti dogmi della cultura del suo paese. Drammaturga e sceneggiatrice, ha una formazione filosofica ed è considerata una delle voci più importanti della scena teatrale internazionale. Ha anche all’attivo due album musicali, con la sua band Bahia Inutil, Stand Scared (2011) e Useless Bay (2015).

Il suo è un teatro di idee, una macchina di domande che affiorano continuamente nello svolgersi della scena. Ci siamo incontrati a Venezia, dove ha presentato Metamorphoses (2021), nell’ambito della rassegna Asteroide Amor curata da Susanne Franco (Università Ca’ Foscari) e Annalisa Sacchi (Università Iuav). L’opera teatrale attinge al libro di Ovidio e si sofferma su quella sequela di transustanziazioni che hanno come protagonista una folla di donne e di ragazze, dopo essere state oggetto di assalti, desideri frustrati, patti tra uomini. 

Fabio Bozzato: La prima cosa che colpisce, assistendo allo spettacolo, è che sembra di stare in un concerto. 

Manuela Infante: È un concerto! Più che a un’opera teatrale, l’ho immaginata proprio così; come se, allo stesso tempo, stessi leggendo un libro e assistendo a un concerto. Ho lavorato molto con Diego Noguera, il musicista, e l’abbiamo sviluppata proprio come un’esperienza musicale. Anche per questo, quando provo a definire il mio lavoro, mi riferisco a un teatro di filosofia encantada, nel senso di magico ma anche di canto, una filosofia musicale. È questa miscela, credo, che permette allo spettatore di assistere a un teatro di idee vivendolo anche emotivamente. In Metamorphoses prima di scrivere il testo, prima di tessere la storia, ho realizzato una esplorazione della voce e ho cercato tutte le strategie per trasformare le voci. Da qui lo studio sul ventriloquio, pensando a chi parla per chi e al momento in cui si invertono le voci. La stessa voce è un tema dell’opera, perché si connette alla famosa «lingua perduta» raccontata in una delle storie di Ovidio, ma allo stesso tempo è una deliberata scelta estetica.

F. B. Dunque, cosa significa scrivere per un teatro non di parola ma di idee?

M. I. Per me la drammaturgia non ha mai significato «scrivere parole». Per me ha sempre significato costruire strutture o esperienze temporanee, con molti elementi, uno dei quali è la parola, ma soprattutto la luce, il suono, i corpi, il flusso delle idee, gli spazi di oscurità.Lavoro facendo lo sforzo che non tutto sia comprensibile, in modo che tu non possa legare tutte le parti in modo razionale. Provo cioè a lasciare sempre la sensazione di essere in un mondo che non comprendo completamente e che mai sarò capace di farlo. È un esercizio che faccio di proposito quando costruisco un’opera teatrale. Lo faccio persino con il mio gruppo di lavoro. Molte volte mi chiedono: «Ma questo personaggio che relazione ha con quell’altro?». E io sempre dico: «A questa domanda non risponderemo». So che per gli attori è una cosa esasperante perché hanno sempre bisogno di sapere il più possibile per poter interpretare. Ma per me è un aspetto fondamentale, ha che fare con la mia ricerca, il mio desiderio politico del non-antropocentrico.

F. B. Questo suona come un paradosso rispetto alla tua formazione filosofica: non dare risposta, non legare in modo razionale, non trovare spiegazioni logiche.

M. I. A dire il vero non è un paradosso, ma è la prima ragione per cui faccio teatro e non filosofia [ride] Ho studiato filosofia, ho fatto il mio master, ma un certo punto mi son detta: «Qui non c’è abbastanza spazio per l’oscurità». Per carità, ci sono molti filosofi pieni di oscuro, penso a Nietzsche…ma non è abbastanza. La seconda ragione per cui faccio teatro è che nella filosofia non c’è sufficiente musica [ride]. Con la musica ho un legame particolare. Ho suonato il violino dai 4 ai 13 anni, il progetto era diventare violinista; ho imparato con un metodo che si chiama Suzuki, basato sul solo ascolto, senza leggere la musica. Vivevamo in Canada e quando sono tornata in Cile, nessuno conosceva questo metodo. A quel punto dovevo imparare a leggere lo spartito: immagina, per una adolescente di 14-15 anni non poteva essere che un inferno e là ho mollato tutto.

F. B. Eravate in Canada per il lavoro di tuo padre, so che era un astrofisico: c’è qualcosa del suo mondo scientifico che si è appiccicato al tuo immaginario e alle tue pratiche di drammaturga?

M. I. Assolutamente sì. E ora ho fatto qualcosa in più: ho lavorato a un’opera teatrale dal titolo Horizonte, che presenterò a Bruxelles in ottobre. È basata su una conversazione proprio con mio padre attorno al concetto astrofisico di orizzonte, vale a dire il punto più lontano cui può arrivare un segnale, che equivale alla velocità della luce. Dunque, in un certo modo l’orizzonte è il limite del conoscibile. La meraviglia è che si sposta nel tempo, proprio come la nostra percezione di orizzonte, più ti avvicini più si allontana. Anche in questo caso mi interessava continuare a riflettere sui confini tra umano e non-umano, perché c’è sempre qualcosa che resta più in là dell’orizzonte. Allora l’ho collegato all’idea di orizzonte che agitava i primi esploratori e colonizzatori spagnoli, il loro timore che la Terra avesse un bordo segnato dall’orizzonte e che oltre ci fossero mostri. In questo modo posso intersecare il campo scientifico con l’esperienza storica di tutto ciò che rappresenta il bordo e il di là dal bordo, quello che chiamavano «gli antipodi». Sappiamo che immaginavano l’esistenza, dall’altra parte dell’orizzonte, agli antipodi appunto, di uomini che vivevano rovesciati, coi piedi per aria [ride].

F. B. Credi che scienza e arte siano contigue?

M. I. Abbiamo ereditato l’idea che scienza e arte fossero ambiti opposti di azione disciplinare. Ma osservando da vicino mio padre ho capito che prima di tutto uno scienziato si immagina qualcosa; tutto il gioco delle ipotesi scientifiche è un volo di immaginazione e solo dopo si vive la sfida di provarlo. Io penso che l’arte sia scienza e che la scienza sia davvero arte. Ricordo che a Chicago, dove eravamo in tour, abbiamo visitato una sala con i modellini di grattacieli usati per la prova del vento, in modo da testare la capacità di resistenza degli edifici. E ricordo di aver pensato: «Questo è il teatro». Sì, il teatro è quella micro-sala che contiene in miniatura tutta la realtà: tempo, corpi, spazio, dove si possono provare le idee, una specie di sala di esperimenti. Così provo a fare anch’io. Lo faccio in modo esplicito nel caso di Estado Vegetal (2016) provando a rispondere a come le piante potrebbero narrare o come si possa capire il tempo in modo vegetale. Il teatro lo sento proprio come un laboratorio.

F. B. E qui torniamo a Metamorphoses. Tu lavori sempre su più baricentri, in questo caso è centrale lo sguardo femminista sulla costruzione dei generi, sulla narrazione dei generi, la rilettura femminista dei fondamenti classici della nostra cultura.

M. I. La lettura di genere e della violenza di genere su quel testo è stata una scoperta. Un giorno Michael De Cock, il direttore artistico del KVS di Bruxelles, mi ha proposto di fare una versione de Le Metamorfosi di Ovidio. Un po’ me lo ricordavo e mi sembrava coerente con la mia ricerca sulla frontiera tra umano e non-umano. Ricordavo le storie di esseri che venivano trasformati in alberi o rocce, ma rileggendo il testo ho incontrato tutte queste scene di violenza o di abuso contro donne, ragazze, ninfe. E là mi sono chiesta come si relaziona la frontiera dell’umano e del non-umano con il tema del genere. E quindi mi è parso evidente il concetto di espulsione: parte della costruzione dell’umano e del non-umano ha a che vedere con la necessità di espellere ciò che non si considera umano. E ciò che ci permea è una costruzione tutta eurocentrica: l’umano civilizzato nasce così, tutto il processo coloniale ci dimostra la tensione a costruire un’idea di umano per opposizione. 

In una mia precedente opera, Zoo (2013), provavo ad affrontare la questione degli zoo umani, che sono apparsi in Europa sottoforma di fiere dove venivano esposte persone portate dalle colonie, nel caso del Cile alcuni Selk’nam della Terra del fuoco. Venivano trascinati in Europa per essere messi in mostra. È un momento iconico della cultura europea: nel momento in cui espongo l’altro come un barbaro, un selvaggio, un esotico, un non-umano, riproduco me stesso come civilizzato, moderno, umano appunto. In questo modo il gesto di espellere l’altro è il movimento con cui ci si nomina, ponendoci come discrimine. Da questo punto di vista, molte femministe hanno detto che, come donne, non siamo mai state umane. La considero una definizione splendida.

F. B. Come è possibile a quel punto srotolare una narrazione femminista?

M. I. Qui ritorna la questione della voce: quando quelle donne del libro di Ovidio venivano convertite in mucca o in alberi, si dice che provassero comunque a parlare e nessuno riconosceva la loro voce. Mi è sembrata un’immagine bellissima. E con Diego Noguera, mentre lavoravamo sulla tecnica della voce, mi sono concentrata sulla storia di Filomena: quando le tagliano la lingua, questa continua a parlare da sola. Allora mi sono chiesta: come possiamo, come possono le donne che hanno sofferto ogni tipo di violenza denunciare quello che hanno passato usando la lingua dello stesso carnefice, la lingua della violenza? Uno potrebbe pensare che basterebbe dar voce a quelle donne e lasciare che siano loro a raccontare. In realtà mi è sembrato chiaro che quelle donne non possano usare la stessa voce della storia officiale, c’è bisogno di una nuova lingua. In spagnolo e in italiano la parola “lingua” si riferisce sia al linguaggio che all’organo fisico, per cui questa “lingua” tagliata che parla da sola cosa può raccontare? Quando la donna trasformata in qualcos’altro parla e nessuno la capisce, perché è già un muggito o un rumore, un suono sconosciuto, quello è il solo modo con cui può comunicare il suo dolore e la sua rabbia.

F. B. Questo mi ricorda molte immagini durante le proteste femministe in Cile del 2018, in particolare un giorno dall’Università Cattolica uno sciame di donne sono uscite dalla facoltà a seno nudo, passamontagna in testa con un grido che non sembrava umano, appunto, ma un suono incomprensibile perché era un grido liberatorio.

M. I. Guarda, quest’opera teatrale l’ho lavorata durante la marea femminista cilena. E insegnavo proprio all’Università Cattolica: quelle erano le studentesse del mio corso. E di fatto io ho terminato il mio lavoro là, andandomene via, anche perché ho dovuto difendere quelle ragazze in varie occasioni. Sì, ero profondamente scossa da quello che stava succedendo.

È sempre lo stesso problema, compreso tutto il fenomeno del MeToo: se una donna denuncia una violenza in un sistema che continua ad essere tale, non può che imbattersi in quello che diceva Audre Lorde sul fatto che «gli strumenti del padrone non smonteranno mai la casa del padrone». Se io denuncio un sistema che è stato disegnato e sviluppato dal patriarcato, finisce sempre che viene presa quella tua voce, se ne appropriano per silenziarla un’altra volta ancora. Dunque, è molto forte la domanda: cosa significa alzare la voce? La politica della denuncia funziona? O funziona più la strategia di accumulare forza, della sorellanza invisibile? In Metamorphoses arriva a un certo punto un gruppo di donne e salvano la ragazza, ma a quel punto sta parlando con la sua nuova lingua.

F. B. Questo discrimine tra umano e non-umano, compresa nella sua versione di genere, sembra sempre una frontiera che si muove, che include ed esclude via via col tempo in forme nuove, in base alle necessità simboliche o materiali, di governo o del capitale.

M. I. Certo, perché è una frontiera che si amministra davvero. E si pattuglia costantemente, come tutte le frontiere. Ha poliziotti veri. Nell’opera, Pitagora è un poliziotto. Chissà, forse l’ho pensato così perché mi risuonavano le proteste del mio paese: l’idea del poliziotto che sarebbe là per difenderti, tutti sappiamo almeno in Cile che non è così. Se vedi un poliziotto, corri, diciamo noi. Però questa figura del poliziotto, si lega anche a tutto l’immaginario delle serie stile Netflix, quel catalogo visivo di donne squartate, che si reitera continuamente come un feticcio, qualcosa da mostrare come una minaccia. Realizzando la mia opera teatrale, sempre mi chiedevo come potessi rappresentare la violenza senza cadere nella ripetizione della scena. Siamo immersi nella riproduzione di quel feticcio macabro che sembra un desiderio più che una critica. Ed è una linea molto complessa. Le due attrici ora sono cresciute, ma quando abbiamo debuttato una aveva 13 anni e l’altra 17. Non sono attrici professioniste, le ho scelte dopo un casting aperto a ragazze che avessero la stessa età delle protagoniste nelle storie di Ovidio. E così è stato per un uomo cinquantenne, che è il terzo attore in scena. Dovevamo sentire tutti, fisicamente e visivamente, la potenza di quei fatti. È stato molto complesso lavorare e provare con le due ragazze, senza sottoporle a vivere, seppure nella finzione, quella violenza. Per questo dico che quest’opera è un campo minato.

F. B. Un campo minato e una frontiera pattugliata: forse stanno lì, davanti a noi, perché difendono il diritto di estrarre risorse, in ciò che non è umano, anzi in ciò che non si considera umano.

M. I. Quella frontiera misura, per dirla con Donna Haraway, ciò che è uccidibile e cioè che non lo è. Appena io espello qualcosa dal territorio dell’umano, lo trasformo in qualcosa di sfruttabile, appropriabile. «To make killable», dice. È molto interessante, perché Haraway riconosce che noi esseri umani uccidiamo, ma è più violento far uccidere che uccidere. Uccidere implica una relazione etica, in qualche modo. Rendere qualcuno uccidibile significa che ha una vita che non vale la pena, non ha valore. È il nodo della necropolitica. Non è successo così con la schiavitù o con il regime nazista? O sotto i regimi militari in America Latina? E succede anche in altri modi. È un tema, ad esempio, che ho affrontato in un’opera, Cómo convertirse en piedra (2021): mi riferisco alle zone di sacrificio, che ci sono anche in Cile. Sono territori sfruttati dall’industria per estrarre risorse a qualunque costo, con alla base una sorta di accordo politico-sociale per cui quel territorio sarà sacrificato, sarà sventrato e distrutto. È l’amministrazione dell’annientamento. Il pattugliamento della frontiera umano – non umano ha proprio che fare con questo.

F. B. Sempre nel tuo paese, il Cile, negli ultimi anni sono successe tante cose. La marea femminista è diventata una protesta di popolo, il processo costituente partito con entusiasmo è finito bocciato al referendum, un presidente giovane e radicale, e ora la ultradestra primo partito che può persino riscrivere la Costituzione. Sembra una saga teatrale lunga cinque anni.

M. I. Devo confessare che sono stata scettica fin dall’inizio. Neanch’io ero consapevole, non capivo, anzi la realtà ha superato la peggiore delle ipotesi, ma quando il mondo politico ha preso in mano il reclamo di quel movimento popolare, beh c’era qualcosa che sembrava nato male e maneggiato male. C’erano troppe questioni lasciate in sospeso, come quella della violenza. Cose che all’inizio ci siamo dimenticati tutti nell’euforia degli eventi. Ora, cosa si potesse fare diversamente non so, vista la situazione. Ma quest’onda di estrema destra diventata popolare, cosa farà? Mi chiedo che Costituzione scriverà. In realtà mi sembra di vedere qualcuno che agita quella «lingua tagliata» di cui parlavamo. Forse l’hanno fatta parlare troppo presto.

Last Stop Before Chocolate Mountain di Susanna Della Sala ha vinto numerosi premi al Festival dei Popoli, ha sfiorato la finalissima ai David di Donatello per il miglior documentario ed è entrato in selezione al Festival di Locarno. Il film racconta la comunità che vive ancora a Bombay Beach, un tempo località balneare tra le più ambite in California, poi caduta in disgrazia a causa di un disastro ambientale. Dove un tempo vi era una ricca economia basata sul turismo di massa, oggi c’è l’ultimo rifugio per reietti e inclassificabili del nostro tempo: c’è chi ha perso un figlio, chi faceva parte di una grande famiglia decaduta, chi deve dimenticare un passato difficile, chi cercava Dio e non l’ha trovato. Cosa portano alla fine della strada donne e uomini in fuga da sé stessi e dal mondo? Con Susanna Della Sala, abbiamo parlato di cinema e realtà, di fughe e ritorni, di frontiere e di baricentri.

Giancarlo Liviano D’Arcangelo: Susanna, in Last Stop Before Chocolate Mountain racconti una comunità di frontiera, in cui la frontiera è in tutta evidenza non solo un luogo fisico ma soprattutto una condizione dell’anima. È Bombay Beach la metafora perfetta di questa condizione umana di confinamento per i sognatori, per gli “sconfitti” e gli inclassificabili in questo tempo?

Susanna Della Sala: lo è per tutti, non solo gli sconfitti e gli outsider. Anzi, Last Stop non è una storia di sconfitti. La chiamano la cittadina fantasma, eppure questi “fantasmi” si sono rivelati di una vitalità mai incontrata prima, spinti dalla voglia di ricostruire, di creare, di collaborare, di comunicare. Bombay Beach per me non è un luogo fisico in un determinato contesto, rappresenta più un luogo metaforico che racchiude l’esigenza di tutti noi di sentirci parte di qualcosa, di sentirci accettati, di poter ricostruire partendo dalle rovine del nostro passato. È la frontiera della libertà.

G.L.D. Ecco, capisco ancora meglio come mai dal tuo racconto emerge in modo evidente il profondo legame emotivo che hai provato con la gente di Bombay Beach. In un documentario che punta a raccontare l’umanità, l’amore per il proprio oggetto di indagine mi sembra una componente decisiva. Lo hai portato con te dall’Italia o l’hai trovato lì?

S.D.S. Tutti i miei progetti partono sempre da un innamoramento, che sia per un personaggio, una storia, un luogo, un oggetto. Mi sono innamorata di queste persone che sono state per me come dei maestri di vita. Mi hanno insegnato che la vera meta è il modo di vedere le cose. Come si dice: “guardare è facile, vedere è un’arte”. Ecco, questa frase riassume forse il vero tentativo di questo film.  

G.L.D. Qualcuno potrebbe dirti, o forse te l’hanno già detto: l’Italia è un paese denso di storie incredibili, una spirale in cui il ribaltamento del senso è una costante quotidiana. Perché scegliere una storia lontana migliaia di chilometri per esordire alla regia? 

S.D.S. Quanto lontano siamo disposti ad andare per poter trovare un senso di appartenenza, relazioni umane autentiche e la libertà di essere noi stessi? Ai confini del mondo. Non importa il luogo fisico ma come dicevamo prima conta quella sensazione di innamoramento. Ho scoperto questo posto tramite un incontro casuale con uno degli abitanti, posso dire che sia stata fortuna. Anzi, penso che tra simili a un certo punto ci si incontri e Bombay Beach ha trovato me. Non ho scelto un luogo e una storia a tavolino, ma ho drizzato le antenne e quando mi si è palesata questa opportunità l’ho colta, senza dare spazio alla paura. Fare questo film è stata una necessità più che un obbiettivo lavorativo.

G.L.D. È molto stimolante se le due cose coincidono…

S.D.S. Sì, questo luogo si è rivelato “il luogo” per eccellenza che da sempre volevo raccontare, proprio perché è universale. Bombay Beach racchiude tutte le contraddizioni e gli errori dell’essere umano – nel disastro ambientale, nel progetto imprenditoriale fallimentare, in tutte quelle categorie di persone abbandonate a loro stesse – ma è anche un esempio della capacità trasformativa dell’uomo, grazie a un’innata linfa vitale e creativa. E così ci insegna che anche da un terreno arido può fiorire qualcosa e quel qualcosa è spesso indistruttibile. Bombay Beach è un luogo che costringe a fare i conti con noi stessi, ci riporta al nostro passato e ci mette davanti alle nostre responsabilità: non solo di abitanti della Terra (e in quanto tali responsabili del nostro pianeta), ma anche alle responsabilità che abbiamo come genitori, figli, donne e uomini, verso i nostri legami e il nostro futuro. 

G.L.D. Come hai scelto i personaggi a cui dare voce? E come hai conquistato la loro fiducia?

S.D.S. Sono arrivata a Bombay Beach senza richieste e senza pretese, ho vissuto lì per nove mesi e ho finito per farmi un posto all’interno di questa comunità. Lentamente si è creato un rapporto di amicizia molto profondo e di rispetto reciproco. Ancora oggi ci sentiamo di più che con molti miei amici in Italia. 

G.L.D. Immagino non sia stato semplice…

S.D.S. Certo è stato difficile, le persone erano inizialmente impaurite e distanti soprattutto a causa di alcuni film precedenti finiti sul web. “Non vogliamo il porno-povertà“, mi dicevano. Non sono stata io a scegliere i personaggi, ma sono stati loro a scegliere me. Io ero lì, con il mio terzo occhio, pronta ad ascoltare. Chi ha voluto mi ha cercato, spinto dall’esigenza di raccontare la propria storia, a volte per esorcizzare i propri traumi e a volte come modo per stare assieme e comunicare. In questo senso il film è nato in maniera spontanea e collettiva proprio come sono nate le innumerevoli opere d’arte di chi popola Bombay Beach. 

G.L.D. Hai un metodo prestabilito per rappresentare ciò che accade sotto il tuo sguardo?

S.D.S. Il mio metodo di approccio a questo film è stato quello di lasciare libertà e quello di non imporre il mio sguardo, la macchina da ripresa o un linguaggio definito che secondo me alla lunga sarebbe stato limitante. Nel film vediamo i personaggi rivolgersi alla camera o in momenti di vita osservazionali o in interviste più classiche. Bombay Beach è un luogo libero e stravagante, non potevo incatenarlo in un linguaggio unico prestabilito e formale.

G.L.D. Cos’è per te il cinema, cos’è il documentario, cos’è la finzione cinematografica. A Bombay Beach i tuoi protagonisti sembrano cercare un nuovo film da vivere nella propria realtà. 

S.D.S. Per me non c’è differenza tra il genere e il mezzo, che può essere quello filmico, fotografico, pittorico o performativo. Per me il mezzo artistico è una ricerca, una lente di ingrandimento sulla realtà, una riflessione collettiva. 

G.L.D. Io credo che una delle funzioni del documentario, a prescindere naturalmente dagli obiettivi estetici, sia la conservazione della memoria. Noi siamo abituati a dare alla memoria un alto valore morale, se non addirittura proprietà taumaturgiche e pedagogiche, ma è sempre così? Nella comunità di Bombay Beach c’è qualcuno che ha mostrato invece una gran voglia di non guardarsi indietro e rimuovere il passato?

S.D.S. Nel film uno dei protagonisti, Tao Ruspoli, ci racconta di aver sognato di uccidere il proprio padre (il principe Italiano Dado Ruspoli). Nel raccontarglielo la mattina seguente il padre risponde: “Ma è fantastico! Tutti dovremmo uccidere i nostri padri! La razza umana è spinta dal progresso, dallo scandalo, dal superamento e da una crescita costante, e non da un rapporto bigotto con il passato”. Questo è un aspetto che ci differenzia profondamente dagli americani. In Italia c’è più resistenza alle innovazioni o a qualsiasi iniziativa che susciti un cambiamento. Siamo un popolo di conservatori con un istintivo rifiuto delle novità forse proprio perché subiamo molto il peso della storia e della tradizione. Anche se pensiamo di contemplarlo con ammirazione ne siamo forse in soggezione e rischiamo di chinare la testa. La storia può essere positiva a patto che sia al servizio della vita e non viceversa. L’eccesso di storia può indebolire la forza creatrice dell’essere umano ed è questo che mi hanno insegnato a Bombay Beach. Le rovine si possono ricostruire.

G.L.D. Mi ha colpito molto, il tuo film, e il merito è della tua regia che rende molto bene e poeticamente questa condizione, il ribaltamento tra giorno e notte che sembra regolare i ritmi di vita a Bombay Beach: il giorno è il momento dei ritmi lenti, della riflessione, della pausa. La notte è il momento della vita mondana, delle danze e della vitalità.

S.D.S. Si. La notte, oltre a essere il momento più vitale della vita a Bombay Beach, è anche simbolicamente un momento di trasformazione. Di notte ci si perde e rimangono le stelle, il fuoco, i suoni, il sonno e quindi il sogno. Ho cercato di sottolineare l’aspetto onirico che ci porta su altre frequenze emotive. Ci sono degli aspetti del reale che sono nascosti, legati alla sfera emotiva del luogo e delle persone ma che per me esistono, fanno parte della realtà anche se poco tangibili. È stato proprio questo che ho cercato di indagare. Quelle sensazioni, quella poesia, quella magia e quell’energia propria di quelle persone e del luogo.

G.L.D. La terra che hai raccontato vive nel declino economico dopo un momento di gloria. Un tema, quello del declino, che fa parte del mio bagaglio di scrittore. Quando ho scritto Invisibile è la tua vera patria ciò che mi interessava dei grandi poli industriali italiani dismessi era raccontare l’inesorabile indifferenza della storia, la cinica caducità della gloria, e la conseguente invisibilità repentina di ciò che un tempo era sotto il riflettore della ricchezza o della fama. Come hanno vissuto questo trapasso i superstiti della gloria che fu? 

S.D.S. Alcuni abitanti sono rimasti ancorati al ricordo di una Bombay Beach gloriosa e questo li ha immobilizzati in uno stato di malinconia. Immobilizzandoli anche nel provare a migliorare il luogo stesso. Poi sono arrivati gli artisti che per natura provocano, mettono in discussione, distruggono per creare. Questo ha aiutato quelle persone a immaginarsi un futuro che non ricerca più l’imitazione ma che ricorre a nuove modalità per raggiungere una gloria alternativa. 

G.L.D. Cos’è per te la montagna di Cioccolato?

S.D.S. La Chocolate Mountain è una meta da raggiungere, una sorta di visione paradisiaca che è un miraggio, ma che allo stesso tempo funziona da guida. Quindi – Last Stop – prima della montagna di cioccolato è l’ultima fermata in una terra di passaggio dove potersi mettere in discussione, dove sperimentare, redimere e redimersi prima della realizzazione finale.

Le Favolose di Roberta Torre è tra i film italiani più significativi del 2022. Dopo essere stato presentato a Venezia alle Giornate degli Autori, ha ricevuto grandi riscontri al festival di Tokyo e ha vinto il premio per la miglior regia all’IDFA – International Documentary Film Festival di Amsterdam. La fusione innovativa tra gli strumenti filmici è la cifra stilistica di un’opera che coglie l’immenso potere di reinvenzione del reale che le immagini offrono. Con Roberta Torre abbiamo parlato del cinema che è, e che verrà.

Giancarlo Liviano D’Arcangelo: Roberta, parliamo di fusione. In fisica la fusione è il passaggio di una sostanza da uno stato solido a uno stato liquido. Nel cinema cos’è? Il passaggio di ciò che consideriamo verità, o realtà, a uno stadio più libero e potente, cioè il verosimile?

Roberta Torre: Io ho sempre bisogno di partire da una storia vera per raccontare qualcosa. Poi però ho anche altrettanto bisogno di tradire quel reale e lavorare su qualcosa di nuovo che sia in grado di evocare una verità di fondo. C’è differenza secondo me tra realtà e realismo. Il realismo a me non interessa, la realtà sì. E di conseguenza è chiaro che non ho l’obiettivo di riprodurre ciò che vedo in una modalità il più possibile fedele al reale, ma voglio lavorare sul tradimento del reale, perché il tradimento secondo me è alla base del racconto. Senza il tradimento una storia diventa cronaca, perde quel valore aggiunto che ha un racconto quando diventa cinema o letteratura. Trovo quindi che la cifra giusta sia quella dell’impasto, una fusione tra ciò che è reale, i codici dell’invenzione, e ciò che la storia reale mi ha evocato. 

G.L.D. E nel caso de Le Favolose cosa ti ha colpito?

R.T. Sicuramente mi hanno colpito le storie reali delle morti di queste persone transessuali. Anche nell’ultimo atto, la morte, le loro aspettative vengono violentate, disattese rispetto alla loro sensibilità più profonda, e si ritorna alle convenzioni che i vivi collegano al loro genere di origine. I transessuali in punto di morte subiscono un mancato riconoscimento del proprio corpo, perché il loro corpo non era mai accettato dai familiari secondo il genere che loro avevano scelto di vivere. Dunque ai funerali venivano rivestiti da uomini quando invece avevano trascorso una vita da donne. C’è una violenza duplice in tutto questo, che mi ha fatto scattare il desiderio di andare fino in fondo, provando a capire come si potesse fare a mettere in scena quella violenza. Ed ecco la fusione, allora. Prendere il frammento di realtà che mi interessava, e tradirlo inserendolo in una nuova narrazione. 

G.L.D. Il tema della transessualità, lo sappiamo, è ormai molto discusso nel dibattito pubblico mainstream, ma le tue protagoniste restano nel cuore grazie ai fremiti della loro umanità, non come programmi politici di solidarietà umanitaria. C’è differenza.

R.T. La loro è una storia di persone, di esseri umani che hanno il diritto di essere ricordati nella maniera più fedele possibile a ciò che sono stati in vita, e il fatto che questo diritto nel loro caso fosse disatteso nella realtà mi è sempre sembrata una grande violenza. Ho lavorato in modo da far venire fuori il loro vissuto e per fortuna i loro ricordi non sono mai stati i ricordi di vittime. Loro sono appunto favolose, non si sentono vittime, sono persone che hanno avuto vite drammatiche, drammi a cui hanno risposto in maniera vitale, vincendo la partita. Ecco, questa è la cosa che sin da subito me le ha fatte sentire vicine. Siamo diventate amiche, proprio perché hanno questa grossa capacità di autoironia e di forza. 

G.L.D. Sì, verissimo. Vedendo il film emerge tanto questa vitalità, questo orgoglio nell’aver vissuto dei drammi e aver reagito evolvendosi, crescendo. Senza cristallizzarsi nella posizione di vittime, che è la preferita di questo tempo.

R.T. Loro sono quasi tutte persone molto realizzate, questo è fondamentale. Non c’è una di loro che sia una persona irrisolta. Il fatto stesso di aver raggiunto un obiettivo che era complicatissimo, soprattutto nell’epoca in cui hanno la maggior parte di loro ha fatto la transizione, le fa sentire vincitrici, persone di successo. Hanno avuto il risultato che volevano, hanno vissuto la vita che volevano, hanno affrontato tutte le difficoltà e alcune volte sono state difficoltà mostruose. Mi ha colpito molto che quando il film è stato visto a Londra al London LGBTQIA+ Film Festival in tanti mi hanno detto che fa ridere. In Italia non è successo. Il pubblico inglese invece l’ha trovato molto divertente, è una delle cose che li ha colpiti di più, è proprio il fatto che è del tutto assente questa sorta di vittimismo. Ma il merito è loro perché come dicevo non si sentono vittime, non si sono mai rappresentate in questa maniera.

G.L.D. Nel tuo film le immagini di finzione e quelle d’archivio s’incontrano e si mimetizzano rompendo un codice linguistico, amplificando la portata dei significati verso l’onirico, verso l’evocazione della memoria. È questa anabasi del reale verso l’immaginifico il tipo di “altrove” dove il cinema può e deve trasportarci? 

R.T. Si tratta di un mockumentary: molto di ciò che sembra archivio in realtà è ricostruito. Un altro esempio di tradimento e di trasformazione del realismo in realtà che il cinema come forma espressiva rende possibile. 

G.L.D. Ci troviamo in un universo di rappresentazione, quello trans, dove in primis era la realtà stessa che attingeva al mondo del cinema. Mi riferisco alla fase della vestizione, del travestimento, una vera e propria messa in scena in favore dei clienti. 

R.T. Questo è proprio ciò che loro dicono sempre. “Tra il delirio e il dramma, abbiamo sempre scelto lo spettacolo”. Alla fine è il senso del film, è la frase manifesto del film insieme a “Il mio corpo è un atto politico”. Il corpo cammina nel mondo e si mostra, si fa vedere, ed è un atto politico perché chiaramente si tratta di corpi non conformi ai generi biologici, e questa situazione crea sentimenti di delirio e dramma. Lo spettacolo allora è una terza strada per mettersi in scena e offre una salvezza: la possibilità di potersi auto-rappresentare e di sfuggire alle classificazioni. Quindi creerei una frase unica, perché le due cose non sono disgiunte. “Il mio corpo è un atto politico e tra il delirio e il dramma abbiamo scelto lo spettacolo”.

G.L.D. Ciò mi riporta a Guy Debord. E forse, questa frase è la migliore spiegazione del perché lo spettacolo sia diventato l’asse portante della nostra società. 

R.T. Lo spettacolo ti rinnova, ti dà la maschera, ti dà la possibilità di svelarti continuamente, di cambiare, di essere altro, e questa cosa chiaramente apre l’immaginario. 

G.L.D. Torniamo agli archivi. Mi pare stiano diventando sempre più centrali nel tuo cinema. Che accade? Si tratta di una scelta estetica o di un sentimento sul contemporaneo, visto che tutti noi, quasi nessuno escluso, oggi abbiamo un archivio personale di immagini pressoché infinito, che si tratti di foto o video, di momenti simbolici o insignificanti? Shakespeare diceva, ne Il racconto d’inverno: «Il re vivrà senza eredi se quello che fu perduto non sarà ritrovato». 

R.T. Il tema centrale mi sembra la memoria evocata attraverso l’archivio, che comunque è portatore, per l’appunto, innanzitutto di memoria. È solo da qualche anno che per il mio cinema penso all’archivio, prima non ci ho mai pensato. Nelle Favolose, come detto, non c’è esattamente la parte storica, perché l’archivio è un archivio ricostruito e un po’ fiction, perché le parti della giovinezza sono interpretate dalle stesse attrici nella parte di se stesse. Sicuramente però il lavoro sull’archivio apre la possibilità di entrare in una storia. Per me, l’archivio nel cinema ha questa valenza, aprire squarci nella storia, ai quali è possibile agganciarsi per lavorare sul contemporaneo. E non come si leggerebbe un libro di storia, ma leggendo l’oggi grazie a delle iniezioni di passato. Credo che questo sia il valore più grande. Sono questo gli archivi. Hanno valenza storica ma non solo. Per esempio a me piace molto anche lavorare sul potenziale onirico degli archivi, ed evocare legami con il presente che siano inconsci.

G.L.D. Mi sembra che molta della produzione audiovisiva di questi anni, soprattutto in Italia, vada nella direzione opposta alla tua, ovvero la descrizione per immagini della realtà premasticata, semplificata. Si assiste alla costruzione di mondi schematici, attenti a riprodurre i temi del dibattito mediatico, veri e propri diorami. Hai anche tu questa sensazione?

R.T. Oggi siamo sovrastati da milioni di immagini, e mi viene in mente un paragone con i vestiti. Armadi pieni, vestiti su vestiti che continuano ad arrivare ma non c’è nessuno che dica vabbè, compriamo meno vestiti perché ce ne sono già troppi, cioè possiamo anche fermarci qui. Con le immagini è lo stesso, ce ne sono infinite e tutte uguali, mentre servono immagini che raccontino qualcosa che fino adesso non abbiamo mai visto. Se dobbiamo ripetere continuamente le stesse immagini, allora io preferisco tornare a prendere quelle del passato, quelle che dal passato sappiano raccontare il contemporaneo. 

G.L.D. La tecnologia, intesa come strumento di produzione e di fruizione, sta condizionando il nostro modo di mostrare e osservare, mi riferisco in primis allo smartphone. Vorrei sapere che tipo d’impatto vedi su produzione e fruizione cinematografica nel futuro prossimo. 

R.T. Sento molto il problema delle troppe immagini prodotte perché i mezzi lo consentono. Oggi chiunque può fare un film, diciamocelo, basta uno smartphone, non era così fino a dieci, o vent’anni fa. E quindi si crea una sovraproduzione di immagini spesso non così indispensabili. Anzi, proprio superflue. Per stare nel contemporaneo bisognerebbe farsi una domanda preliminare: perché io devo fare altre immagini? Cos’ho di così unico da dire che mi devo proprio mettere a fare un film, o a creare un immaginario? Sono veramente all’altezza di farlo? Capisco però che siano domande che nessuno si pone più.

G.L.D. In questa modalità stilistica che si appoggia agli archivi come cambia il rapporto con gli attori e il loro utilizzo?

R.T. In questo caso specifico ho lavorato con le modalità che uso sempre quando lavoro con gli attori non professionisti. Ho una traccia scritta di sceneggiatura definita, poi, poiché non si può chiedere a degli attori non professionisti di imparare delle battute o di seguire una drammaturgia, a me tocca il ruolo di instradarli affinché riescano a seguire tutte le tappe, tutti gli step del racconto. In questo caso avevo un grande vantaggio perché le favolose possiedono un loro linguaggio, un codice comune condiviso tra loro.  C’è proprio un mondo di modi di dire, modi di ricordare parole chiave, battute, che sono ricorrenti nel loro parlato: “militante” diventa “militonto”, “lotta continua” diventa “cotta continua”. Loro hanno questa serie di giochi di parole che sottintendono codici strutturati negli anni e che hanno inventato. Si crea dunque, tra loro e di conseguenza nel film, un mondo linguistico importante, e i dialoghi funzionano molto bene. Il mio compito è stato quello di portarle alla fine del lavoro, cioè creare una storia dentro cui loro potessero improvvisare. Si tratta di un modello che ho usato all’inizio in maniera inconscia, un po’ intuitiva, e che poi, piano piano, ho strutturato come metodo di lavoro vero e proprio con gli attori non professionisti: oltre a quello di rubare tutto quello che combinano e fanno senza che se ne accorgano, dare input a cui loro devono rispondere. Con gli attori professionisti, invece, il discorso dell’intersezione tra il repertorio e la recitazione funziona bene, offre milioni di altre possibilità. Una delle quali a cui sto lavorando con soddisfazione è quella di costruire una narrazione drammaturgica a partire dal repertorio e far interagire gli attori con il repertorio stesso, con risultati molto originali. 

G.L.D. Parliamo di trame. Quanto sono importanti nel tuo cinema? O nel tuo prossimo film Mi fanno male i capellidedicato a Monica Vitti? Don De Lillo, uno scrittore a me caro, dice in Libra che tutte le trame tendono alla morte. 

R.T. Se parliamo della classica suddivisione aristotelica, i tre atti, inizio e svolgimento e fine, indubbiamente all’inizio della mia storia registica non è una strada che ho preso in considerazione, non esisteva proprio. Ora sono convinta che invece la trama sia fondamentale per poter raccontare una storia. Anzi, mi sono sempre più convinta che la scrittura, la sceneggiatura, sia una delle componenti più importanti di un film. Se vogliamo raccontare una storia che comunque abbia una drammaturgia compiuta, deve esserci una scrittura solida. Il cinema poi naturalmente non è solo quello, però è ovvio che anch’io, come spettatore, sono affascinata dai film con la trama. Si possono raccontare storie in mille altri modi, però indubbiamente la drammaturgia classica è piacevole, non è mai stata superata. 

G.L.D. Immagini e parole. Nel 2022, un anno prolifico per te, è stato pubblicato anche il tuo nuovo romanzo Strana carne, per Fandango. Quanto il cinema è influenzato dalla letteratura e viceversa. 

R.T. Riguardo al mio romanzo, rileggendo la distanza di un anno posso dire che è molto cinematografico, quindi forse in me esiste una struttura mentale che ripercorre degli stilemi del cinema a prescindere dalla forma espressiva. Credo molto, però, che dalla letteratura si possano trarre grandi film, anche se spesso è necessario tradire la struttura dei romanzi. Penso, per fare un esempio recente, a Blonde di Joyce Carol Oates che è un romanzo straordinario. Pur essendo due codici completamente differenti hanno un legame molto stretto e come tutti i legami stretti hanno bisogno di tradimenti…

G.L.D. Citando Blonde apri un tema importante. Il legame, molto chiaro ed evidente in una storia reale, tra tutto quello che pubblicamente si conosce della Monroe e la grande, poderosa, meravigliosa possibilità che la finzione cinematografica e letteraria hanno di colmare i vuoti.

R.T. Esatto, mi pare che anche questa sia una straordinaria forma di tradimento. Oppure si può chiamare rielaborazione, o si può chiamare invenzione. Io credo che in Italia siamo un po’ impantanati dalla questione della realtà, del realismo, che poi è quanto di meno affascinante ci sia, a mio parere. Ciò che è affascinante, invece, è partire dai casi di cronaca e andare a riempire quelli che tu chiami i vuoti. Come stiamo facendo nel nostro lavoro sulla storia drammatica del delitto Casati Stampa, la cui dinamica lascia la possibilità di entrare a delle voci che non sono state trascritte, come se in fondo ognuno di loro potesse raccontarci una storia diversa, alla Rashômon. La forza della rappresentazione cinematografica consiste nel fatto che, attraverso il film, ogni personaggio, se oggi fosse in vita, potrebbe raccontare la stessa storia da un punto di vista differente e in una maniera assolutamente unica, diversa da ciò che i giornali hanno riportato, facendoci immergere in un ventennio, dal 1950 al 1970, che contiene dei topoi italiani straordinari. Dal Leone d’oro a Fellini a Miss Italia, dal boom economico all’esplosione della società dello spettacolo. Quelli erano anni in cui tutti avevano l’idea di poter andare sulla luna, e poi invece tutto si è risolto in un nulla di fatto. Ma quel senso di potenzialità infinite non c’è mai più stato. Quegli anni, in cui sono cresciuta, hanno creato una generazione di gente che pensava di poter andare sulla luna e Venere, in senso metaforico e non solo.

G.L.D. Ecco, a me sembra che molti dei nuovi registi abbiano più competenza tecnica fredda, intesa come capacità di adottare bei movimenti di macchina, codificati, che capacità stilistica di linguaggio, ambizione, voglia di tradire il realismo. Forse hanno bisogno di più letteratura di qualità?

R.T. Penso che chi vuole raccontare abbia a modo suo la necessità di essere contemporaneo, e che ci siano registi molto, molto giovani che hanno folgoranti intuizioni sul presente. È bello che ci siano degli sguardi nuovi, non penso che si debba inculcare ai nuovi artisti chissà quale metodo. La cosa fondamentale credo sia appunto essere contemporanei: sei capace di farmi vedere questo tempo in un modo a cui non avevo mai pensato o che mi che mi fa sentire fortemente cosa sta succedendo? Sì, e allora a me basta quello, credo che il valore vero di un regista, di un artista, di un narratore risieda nella capacità di percorrere lo spirito del tempo. Negli Anni Sessanta c’erano i film in cui i protagonisti si baciavano poi la camera andava altrove, sul caminetto. Cosa ti diceva quel movimento? Che stava capitando qualcosa di importante, però tu dovevi guardare il caminetto. Un dettaglio che raccontava un’epoca. 

G.L.D. Il mezzo tecnico, dunque, non basta… perché solo l’autore/regista può tradire?

R.T. L’intelligenza artificiale tra poco ci toglierà di mezzo completamente! No, non serviremo più a nulla, io vedo questo, lo vedo proprio chiaramente. È solo questione di tempo. Milioni di storie con milioni di intrecci possibili.

G.L.D. E secondo te non è in dubbio l’effettiva capacità della macchina di dare un senso alle storie? L’imprinting comunque resta umano. Non c’è rischio che la macchina vada per la tangente?

R.T. È una certezza, la macchina andrà per la tangente. Leggevo una conversazione tra una persona che scrive all’IA: «Adesso raccontami una cosa falsa» e lei risponde: «Io sono un coniglio, ho le orecchie verdi». E lui: «No dai, questa è una scemenza, dimmi una cosa falsa seria». E la macchina, in chiusura: «Io non sono un umano». Questo presuppone una coscienza folle della macchina, quindi di fronte a questo che è molto inquietante, io vedo una preminenza dell’umano solo su temi di cui la macchina non ha possibilità di elaborare una conoscenza, e sono due, nascita e morte. Kubrick ce l’aveva detto già molto tempo fa. Qual è dunque il messaggio per i nuovi registi? Datevi da fare ora, perché tra un po’ non ce ne sarà più per nessuno. Oddio. Io vedo questo.

Si può chiamare in tanti modi: contenitore, confine, carne e, in definitiva, possiamo affermare che il corpo è uno spazio che occupa spazio. Generatore di amore, di sgomento, di ammirazione, il corpo non è solo un accidente e non è da investigare solo per estetica o scopi medici, ma è un viaggio, una mappa, una fotografia di quel che siamo, rivelatore di futuro e memoria del passato. Erotico nella sua capacità di legarsi e creare ponti fra: persone, cose, luoghi. 

È su questo oggetto insieme terreno e misterioso che Sonia Bergamasco, attrice raffinata, poeta, musicista sempre alla ricerca di domande, più che di risposte, affida il proprio ragionare e le proprie memorie al suo primo libro in prosa dal titolo Un corpo per tutti, Einaudi. È qui che dispiega i motivi per cui per un’attrice il corpo è tutto e che cosa significa, per lei, avere scelto questo mestiere, che di corpo e di voce ha bisogno, non a caso si dice “dare corpo a un personaggio”, che non è solo un prestito, ma un saper plasmare o modificare una materia già viva. La biografia di un mestiere, come recita il sottotitolo, più che di un’attrice, un libro essenziale per chiunque voglia avvicinarsi alla recitazione e per chi di recitazione sa un bel nulla, come me. Non un memoir, ma una testimonianza, scritto con lingua tersa, onesta e diretta su un mestiere che non parla solo di lei, dell’attrice, ma che riesce a parlare di tutti e a tutti. 

Volevo darle del lei, perché sono sempre molto eleganti le interviste dal tono cortese. Alla fine, però, ha vinto la spontaneità, le risate in un giovedì mattina, quando la distanza dei nostri corpi si è accorciata e abbiamo chiacchierato di che cosa è il corpo, di come lo raccontiamo. 

Melissa Panarello: Per parlare del corpo, inizi dalla voce. Nel libro l’hai resa terrena, anzi terrosa, quando da tutti è considerata aerea. 

Sonia Bergamasco: E questo discorso ti è tornato? 

M.P. Molto! Tu fai gli esempi di Marlon Brando, da cui ti aspetteresti una voce densa e sensuale e invece, scrivi, aveva un timbro opaco e strascicato. Oppure di Monica Vitti, il cui timbro definisci rugginoso e gorgogliante, “slacciato” dalla sua figura. Io ho pensato a Pino Daniele, alla sua voce così sottile che proveniva da un corpo massiccio. E anche a me stessa, che sono alta un metro e quarantanove ma ho la voce di chi supera abbondantemente il metro e mezzo. E di te io ricordo più nitidamente la voce che il viso. 

S.B. Sono così felice che tu lo dica perché la voce è sempre stata in primo piano, per me, anche quando era selvaggia e ineducata. Ha camminato passo-passo con me nel mio percorso di consapevolezza. È il segnale di un tutto, fa parte di un tutto e lo rappresenta. Un attore, un’attrice, sono un coro di voci. Poi c’è la voce quotidiana, quella dritta, della lettura quotidiana, e quella con cui ti presenti.

M.P. È una cosa che capisco benissimo perché ha a che fare anche con la letteratura: ciò che si scrive è diverso da ciò che si dice e ovviamente da come lo si fa. Nei libri una cosa a cui presto moltissima attenzione è la voce dell’autore, dell’autrice. Non tanto quello che scrive né come lo fa ma il timbro, la vibrazione che avverto fra le pagine. Tu nel libro ti definisci un’attrice immersiva, e come scrittrice come ti senti? 

S.B. Ci ho poi ripensato, in realtà. Immersiva lo sono nel senso che il desiderio è quello di sciogliermi nell’altro, però rimane sempre un margine di forma che non riesce a essere completamente abbandonata e quindi c’è un’alchimia necessaria. Nella scrittura forse quello che cerco è il desiderio di pulizia, di chiarezza e di ricomporre drammaturgicamente visioni articolandole in un racconto. Ho cominciato poi con la poesia perché è in rapporto strettissimo con quello musicale, che è stata la mia prima strada e quindi immagino che dalle letture e dallo studio e dall’essere sempre a contatto con un linguaggio musicale, il passaggio a una lingua poetica sia stato molto diretto e facile. Se oggi devo dirti quale scrittore o scrittrice si avvicina più alla mia idea di scrittura, ti dico Annie Ernaux. 

M.P. Mi sono chiesta anche io che tipo di scrittrice sono e di certo posso definirmi immersiva. Questo ha molto a che fare con l’eros, se ci pensi, ovvero l’eterno rapporto fra le cose, che poi è anche il rapporto con il pubblico, come scrivi nel libro. Cos’è l’eros nel tuo lavoro? 

S.B. L’energia che scorre e che rende necessario, credibile e potente quello che si sta raccontando e in definitiva si sta vivendo insieme. Un soffio vitale, uno strumento che unisce e passa attraverso, inteso come legame. 

M.P. Per me l’eros non ha a che fare con il sesso o meglio, ha pure a che fare con il sesso quando è legame; è più che altro un filo invisibile che lega il dentro e il fuori, il te e il me.

S.B. Se ci pensi è potentissimo anche nel bambino piccolissimo. 

M.P. A proposito di bambini, un’altra cosa che mi è venuta in mente leggendo il tuo libro è che a un certo punto i neonati, dopo pochi mesi, si rendono conto di avere un corpo. Mi ero dimenticata di questo fatto, ma ora che ho di nuovo una figlia appena nata mi accorgo che lei non è consapevole di avere delle mani. Lo scoprirà fra qualche settimana e in quel momento si definirà nello spazio. Tu quando l’ha scoperto?

S.B. Ero una bambina allo specchio, avrò avuto sette o otto anni. Mi guardavo per capire chi fossi, facevo piccoli movimenti nello spazio per cercare di definirmi attraverso quello strumento magico che è lo specchio, che sembra riflettere il nostro corpo e invece ci porta chissà dove. Non saprei circostanziare i tempi in cui sono venuta a patti con il mio corpo, so solo di averci messo un bel po’ a non essere soltanto l’idea di un corpo. Però c’è stato anche molto gioco, che mi ha aiutato a sciogliere molte tensioni e incomprensioni che partono da lontano. E forse recuperare il gioco perduto dell’infanzia attraverso il lavoro d’attrice non è casuale, è una possibilità di riappropriarmi del mio corpo intero, di viverlo pienamente e consapevolmente attraverso una forma amata, che è appunto quella del gioco. 

M.P. In questo in effetti gli attori sono dei privilegiati, cioè nella scoperta del proprio corpo. Immagino che i turbamenti e gli scoramenti nei confronti del nostro corpo li abbiamo tutti, voi però avete, per mestiere, la possibilità di attraversarlo e di compiere questo viaggio. Uno scrittore no, si dimentica di avere un corpo. 

S.B. Sì, nella scrittura è più complicato. Però se tu affronti il racconto anche in voce, e se dai corpo a questo racconto e cerchi un rapporto con il pubblico, riesci a recuperare una dimensione più erotica. 

M.P. Un mio amico dice di essersi innamorato di sua moglie per il modo in cui occupa lo spazio. Tu come lo occupi? E che valore dai al corpo delle persone che ami e che condividono con te lo spazio?

S.B. Mi piace la dimensione fisica dell’abbraccio. Ho necessità di vicinanza e presenza. Questo perché caratterialmente, per molto tempo e per timidezza, mi sono preclusa tante possibilità. E adesso, riscoprendo una forma più libera di me stessa, ho il desiderio di stare insieme. 

M.P. Questo in realtà ha molto a che fare con la leggerezza, a un certo punto scrivi che è stata per te una conquista. 

S.B. Bisogna arrivarci alla leggerezza, oppure la possiedi di tuo, anche se è rarissimo. Per arrivarci devi passare attraverso quella che è la tua storia, che anche il tuo corpo ti chiede. Poi ognuno ha i propri tempi, e ciascuno ha i propri traguardi. 

M.P. In effetti uno dei consigli più utili che mi hanno dato da ragazzina, quando ero molto appesantita da sovrastrutture e insicurezze, è stato: sii pop. Una cosa che allora mi sembrò un insulto e invece con il tempo ho capito che essere pop è il regalo più grande che puoi fare a te stesso e ha a che fare con la leggerezza. A un certo punto dice una cosa coraggiosissima: l’arte, la cultura, non servono a niente. Che cosa può riscattare la cultura, oggi? 

S.B. Non si può appesantire l’opera o il gesto artistico di qualsiasi tipo con una missione, significato o descrizione. Bisogna affrontare l’opera per quello che è: una voce che ci dovrebbe aprire a ulteriori possibilità, illuminandoci dentro, che ci deve sconvolgere. Nell’arte non può esserci una visione moralistica del fare, altrimenti entriamo nella scuoletta, in qualcosa che ha a che fare con il ministero. 

M.P. Nel tuo libro parli spesso di memoria. Cosa è la memoria del corpo?

S.B. La memoria vive nello spazio interno del corpo e nello spazio esterno della rappresentazione. C’è insomma un disegno complessivo, quelle memorizzate dall’attore non sono parole in orizzontale che vengono assorbite in una zona più o meno nota del cervello. Scivolano nei muscoli, nelle intenzioni più profonde, devono essere dimenticate, sciolte nel corpo per essere rivissute come azione. Altrimenti restano vuote, come tutte le parole che non vengono davvero vissute dal corpo. Tutte le parole che noi stiamo usando adesso, le mie, le tue, sono parole che passano attraverso un’esperienza fisica, una memoria del corpo, un’esperienza emotiva. È questo che l’attore e l’attrice devono sempre replicare per dare vita a quello che dicono, a quello che fanno, altrimenti è tutto morto. 

M.P. Stai compiendo un viaggio alla scoperta del mestiere dell’attore, dell’attrice. Ti vedremo mai nei panni di Eleonora Duse? 

S.B. Nei panni della Duse no, però la voglio raccontare. Il desiderio è quello di parlare del mio mestiere attraverso un’artista assente, perché di lei non abbiamo quasi nulla se non immagini fugaci, fotografiche, e un solo film in bianco e nero che non la rappresenta compiutamente. In questo periodo è quasi un’ossessione, è un momento della vita in cui sento la necessità di guardare attraverso. Non voglio parlare di me, penso solo che questo mestiere sappia parlare di noi. 

M.P. Io ho capito una cosa leggendoti: gli attori sono la nostra casa, quella di tutti noi. Siamo noi che vi abitiamo, allora. 

S.B. E per questo c’è una grossa responsabilità da parte nostra, di essere all’altezza di questo. Il desiderio però è quello e quando ci riesci tutto rimane vivo e ti regala qualcosa che nessuno mai più ti potrà portare via. 

Ci sono studi e libri da cui non è possibile prescindere quando si sceglie di varcare la soglia degli studi umanistici e sociali. Sexual Personae (Luiss University Press) è uno di questi. Io e Camille Paglia sulla carta siamo interlocutrici lontane, provenienti da due periodi storicamente e culturalmente ben distinti e inevitabilmente incisivi nella nostra formazione accademica e analitica. Abbiamo scoperto, in realtà, di avere in comune alcune cose importanti come il valore che diamo alla conoscenza storica nello sviluppo delle scienze sociali e antropologiche, l’urgenza di vedere il sistema accademico modificarsi e ristrutturarsi nelle scienze umanistiche perché così non funziona, l’amore profondo che diventa ossessione per i collegamenti nel tempo e nello spazio – e chissà come sarebbe davvero avere un pomeriggio di tempo e nessun limite tecnologico per tracciare nuove bisettrici in questi Atlanti cognitivi e simbolici. Entrambe da piccole volevano fare le egittologhe, entrambe da grandi abbiamo fatto percorsi tortuosi perché studiare solo una cosa non ci sembrava abbastanza. Ci sono, anche, incompatibilità fortissime che riguardano i nostri femminismi perché sicuramente Paglia fa parte di un’ondata precedente che difficilmente potrà mai sfociare nel movimento intersezionale, pratica che oggi è mia anche se non ne condivido molte delle modalità violente con cui si srotola nel mondo digitale. Ma anche questo è, indubbiamente, un percorso che ha bisogno di nuova teoria e di nuova tecnica, nuove voci e nuovi inizi, ma anche viaggi inversi che ritornino all’origine delle cose per far sì che gli orrori e gli errori non si ripresentino e su questo siamo d’accordo entrambe. Ma più di ogni altra cosa siamo due persone che credono nella conversazione critica e nel dibattito che nasce quando posizioni contrarie e distanti si mettono a sedere e parlano di società e dinamiche generali, senza cannibalizzarsi a vicenda. Il resto sono solo chiacchere.  

Giulia Paganelli: In un dialogo con Jordan Peterson, lei dice che «le religioni sono la vera rivoluzione». Io sono atea, ma sono anche un’antropologa e le cosmogonie così come le grandi religioni contemporanee mi permettono di acquisire moltissime informazioni sui sistemi culturali che osservo. Le chiedo se può approfondire per noi questo punto, in che modo le religioni sono una vera rivoluzione per gli studiosi del nostro tempo. 

Camille Paglia: Dopo le manifestazioni per i diritti civili e le proteste contro la guerra degli anni ’60, l’istruzione universitaria negli Stati Uniti e nel Regno Unito iniziò a spostarsi verso un orientamento apertamente politico, negativo nei confronti della cultura occidentale, che veniva descritta come irrimediabilmente sessista, razzista e imperialista. Tra le voci influenti che hanno assunto alcune o tutte queste posizioni c’erano Herbert Marcuse e Edward Said. Negli anni ’70 iniziarono continui attacchi al “canone” della grande letteratura e arte occidentale, che fu sempre più sostituito da opere contemporanee con un messaggio apertamente politico. Uscendo dalla scuola di specializzazione all’inizio degli anni ’70, pensavo che il curriculum universitario avesse un disperato bisogno di una profonda riforma, ma credevo che il “multiculturalismo” sarebbe stato meglio raggiunto da una riorganizzazione della struttura universitaria attraverso un modello interdisciplinare che fondesse le scienze umane e sociali. Le discipline umanistiche, a mio avviso, richiedevano un importante riorientamento verso la storia, come nell’ampia borsa di studio dei professori tedeschi della fine del diciannovesimo secolo, che erano profondamente eruditi in molteplici discipline. Uno degli ultimi grandi studiosi di quella tradizione è stato il marxista Arnold Hauser, i cui quattro volumi The Social History of Art (1951) mi hanno profondamente colpito quando stavo facendo ricerche per la mia tesi di dottorato a Yale.

Altre persone certamente hanno visto anche i limiti della struttura dipartimentale accademica standard. Tuttavia, in mezzo alla pressione per inserire nel curriculum materie nuove e urgenti come il femminismo e la letteratura afroamericana, gli amministratori universitari hanno erroneamente superato la loro autorità creando rapidamente unità di “studi” indipendenti, come studi sulle donne, studi afroamericani, studi sui nativi americani – al di fuori della supervisione accademica dipartimentale. A mio avviso, questi argomenti estremamente importanti e vitali sono stati purtroppo fortemente politicizzati fin dall’inizio, polemicamente ostili alla cultura occidentale e imponendo una semplicistica dicotomia oppressore-oppresso a tutti i discorsi sulla società e sull’arte.

Sostengo fortemente il multiculturalismo come ideale animatore dell’istruzione superiore. Ma mi oppongo alla politicizzazione ristretta e stridente che ora regna. Questa pratica ben intenzionata ma grossolanamente riduttiva trascina i giovani nelle liti contemporanee provinciali che sono diventate sempre più monotone ed estenuanti. Sebbene io sia atea, sostengo che la vera rivoluzione nell’educazione sarebbe quella di fare della religione comparata il fondamento del curriculum universitario di scienze umane. Vedo le grandi religioni del mondo come giganteschi sistemi di simboli contenenti verità complesse sulla vita umana. Al contrario, il marxismo manca di una metafisica e non vede altro nell’universo che politica ed economia.

La mia ultima raccolta di saggi, Provocations, contiene la mia dichiarazione di apertura per un dibattito del 2017 alla Yale Political Union, dove ho difeso la risoluzione (un argomento che avevo proposto), “La religione appartiene al curriculum”. Lì affermo: «nessuna società o civiltà può essere compresa senza fare riferimento alle sue radici religiose. Ogni studente dovrebbe laurearsi con una familiarità di base con la storia e i testi sacri, i codici, i rituali e i santuari delle principali religioni del mondo: induismo, buddismo, giudeo-cristianesimo e islam».

Ristampato in Provocations è anche il mio lungo saggio, “Cults and Cosmic Consciousness: Religious Vision in the American 1960s” (un ampliamento di una conferenza all’Institute for the Advanced Study of Religion di Yale). Qui sostengo che la massiccia influenza delle religioni non occidentali sui ribelli anni ’60 è stata stranamente dimenticata. Il buddismo zen era un tema importante nel movimento Beat degli anni ’50 a San Francisco, che ispirò direttamente la “controcultura” degli anni ’60 in quella città. L’era hippie fu soffusa di influenze dall’induismo, che ebbe inizio in California quando Ravi Shankar dimostrò il sitar al Monterey International Pop Festival nel 1967. La sua performance elettrizzante può essere vista nel documentario Monterey Pop. I sitar furono presto ascoltati in tutta la musica rock degli anni ’60, introdotta da George Harrison dei Beatles, la cui visita di gruppo in India per studiare con il Maharishi Mahesh Yogi finì in un fiasco.

La mia pratica come interprete della letteratura e dell’arte deriva in ultima analisi dall’antropologia, in particolare dalla “critica del mito”, le cui origini risalgono all’impatto della Cambridge School of Anthropology della fine del diciannovesimo secolo sullo psicologo Carl Jung. In Provocations è inclusa anche la mia conferenza alla New York University sull’analista junghiano Erich Neumann, il cui libro del 1955, La grande madre: un’analisi dell’archetipo, ha fortemente influenzato il mio primo libro, Sexual Personae (1990).

G.P. Da piccola volevo fare l’egittologa, ero sicura che sarebbe andata esattamente in questo modo. Poi ho incontrato Hegel e mi sono lasciata affascinare, arrivando poi solo alla fine del mio percorso accademico a occuparmi nuovamente di “archeologia” come parte fondamentale per codificare il mondo in cui vivo. Sexual Personae è un libro che nasce, secondo me, da un istinto simile. La Storia è imprescindibile per lo studio dei fenomeni complessi, siamo d’accordo?

C.P. Che coincidenza! Anch’io volevo essere un’egittologa. L’archeologia è stata la mia prima ambizione professionale, ispirata da una visita d’infanzia al Metropolitan Museum of Art di New York. Sono rimasta sbalordita e innamorata delle magnifiche sculture in granito rosso di un faraone inginocchiato che fa offerte agli dèi. Solo molti decenni dopo ho scoperto che il faraone era una donna: la regina Hatshepsut!

In seguito ho abbandonato il mio obiettivo di archeologia quando mi sono resa conto che tutti i grandi monumenti erano già stati scoperti e che probabilmente sarei stata condannato a rimontare vasi rotti, cosa per la quale non avevo pazienza. In risposta alla tua domanda, sì, la conoscenza della storia è certamente cruciale per tutto l’insegnamento e lo studio. Ma sin dall’ascesa della “teoria” chic postmodernista, troppi professori di discipline umanistiche hanno giocato ai filosofi dilettanti e hanno irresponsabilmente scartato studi storici approfonditi.

G.P. Da poco in Italia è uscito per Blackie Edizioni il racconto di Simone Wade Foucault in California, una sorta di etnografia sulla prima esperienza di Michel Foucault con LSD. Una volta tornato in Francia, si dice che il filosofo buttò via metà del lavoro scritto per quella che conosciamo oggi come Storia della Sessualità perché, cito, »quella fu l’esperienza migliore della sua vita, la più introspettiva». C’è spazio, secondo il suo punto di vista, per una rilettura delle opere precedenti di Foucault alla luce di questo evento? 

C.P. Non ho alcun rispetto per Michel Foucault, la cui conoscenza era strettamente limitata all’Europa solo dall’Illuminismo. Foucault non sapeva nulla dell’antichità classica o del Medioevo, e le sue osservazioni su quei periodi sono imprecise e a volte ridicole.

Le mie forti obiezioni a Foucault e ai suoi discepoli sono ampiamente contenute nel mio saggio-recensione, “Junk Bonds and Corporate Raiders: Academe in the Hour of the Wolf“, che è stato ristampato nella mia prima raccolta di saggi, Sex, Art, and American Culture (1992). Molte persone credono che Foucault fosse un erudito, ma non lo era. Era gravemente carente come ricercatore di materiali storici. Nella sua ristretta attenzione all’ideologia del potere, non aveva alcun istinto per l’arte o l’estetica. Ha rifiutato assurdamente la psicologia nella sua analisi della sessualità.

Inoltre, Foucault nascose disonestamente il suo enorme debito con i grandi sociologi Émile Durkheim e Max Weber. Durkheim, la vera fonte di Foucault, aveva già studiato carceri e codici penali ed esplorato i principi della classificazione e della tassonomia. C’era un libro del 1985 di J.G. Merquior che ha messo a nudo in modo divertente molti degli elementari errori di fatto commessi da Foucault. Come ho detto in “Junk Bonds”, un giorno la gente guarderà indietro, come facciamo noi alla mania del diciottesimo secolo per Emanuel Swedenborg, e vedrà Foucault come il Cagliostro del nostro tempo. Ma intanto lasciatemi semplicemente dire questo: non ci sono donne in Foucault. Nessuno se n’è accorto?

G.P. In Italia esiste questa credenza diffusa nella finta Ideologia del gender. Certo, buona parte del lavoro in questo è stato fatto dalla destra che ha spinto e creato narrazioni mostruose con una comunicazione costante e martellante, ma dall’altra parte il terreno occupato da questa propaganda, penso, sia stato prodotto dalla mancanza di una conversazione onesta e accessibile da parte della sinistra. Abbiamo avuto leader di sinistra lontani dalle persone e dalla lotta di classe, chiusi dentro una bolla intellettuale e forzata in cui si parlavano tra loro mostrando all’esterno solo incoerenze. Come si recupera tutto questo terreno perso? 

C.P. Sì, sono assolutamente d’accordo sul fatto che molti di sinistra, in particolare professori delle università statunitensi, sono spesso molto lontani dalle persone per cui affermano di parlare. Abitano davvero in una “bolla intellettuale” arrogante.

Quando ero al college, a metà degli anni ’60, ho visto gente di sinistra genuina tra i miei compagni di studio. Erano appassionati nelle loro convinzioni e modi, e parlavano con il linguaggio semplice e diretto della classe operaia. La sinistra accademica, al contrario, ha troppo spesso favorito una “teoria” grottescamente pretenziosa in un codice mandarino d’élite.

Sono certa che il mio disprezzo per il linguaggio snob dei teorici postmoderni derivi dalla mia esperienza infantile tra gli immigrati italiani della classe operaia. Tutti e quattro i miei nonni, così come mia madre, sono nati nell’Italia rurale povera: la famiglia di mia madre in Ciociaria e la famiglia di mio padre in Campania. Sono nata in una piccola città industriale nello stato di New York in cui gli italiani erano emigrati per lavorare nella grande fabbrica di scarpe. Un nonno era un barbiere, e l’altro era un operatore esperto di questa difficile macchina per stirare la pelle. Forse solo un contatto personale diretto e sostenuto di quel tipo può illuminare l’autentico sistema della moderna classe sociale.

G.P. Vorrei parlare della scrittura e della comunicazione digitale. Io penso che lo spazio infinito di Internet permetta di non stringere i discorsi dentro a trafiletti e parole contate su giornali e riviste, allo stesso tempo però questo aumenta anche i contenuti falsi e la proliferazione di fake news, nonché la strumentalizzazione delle stesse per la propaganda politica. Penso, per esempio, allo scandalo che investì Cambridge Analytica. Cosa ne pensa e come possiamo prevenire questo fenomeno? 

C.P. Il Web ha rivoluzionato le comunicazioni sia in positivo che in negativo. Sì, lo “spazio infinito” di Internet è una liberazione, ma è anche una maledizione. Nei media statunitensi c’è stato un grave declino della qualità dei commenti politici e culturali proprio a causa dell’assenza di limiti di spazio. Quando negli anni ’90 scrivevo più regolarmente per giornali e riviste cartacee tradizionali, mi piaceva davvero la rigida disciplina del limite di parole: condensare il proprio articolo a 1000 o anche 800 parole richieste dava grande potere e chiarezza. Oggi, al contrario, molti articoli analitici scorrono in continuazione in modo fiacco, monotono e con un ordine poco distinguibile. Manca la fase finale della riduzione della prosa al suo argomento essenziale.

Ho iniziato a scrivere per il Web molto presto, dal primo numero di Salon.com nel 1995. È sorprendente ricordare che il Web non è stato preso sul serio all’inizio. In effetti, quando sono diventata editorialista al Salon, un importante giornalista del Boston Globe mi ha detto che stavo sprecando il mio tempo e che nessuno nei principali mezzi di informazione considerava seriamente il Web. Come sono cambiate le cose! Il mio saggio del 2003 “Dispatches from the New Frontier: Writing for the Internet”, che descrive le mie esperienze a Salon.com, è ristampato in Provocations.

Purtroppo il web ha distrutto o ferito gravemente innumerevoli giornali e riviste, che hanno perso la loro base economica e lottano per la sopravvivenza. Negli Stati Uniti, ciò ha minato i giornali regionali più piccoli e aumentato il potere dei media aziendali con sede a New York e Washington DC, che sono uniformemente sostenitori del Partito Democratico. Sono una democratica registrata che mette in discussione o rifiuta gran parte dell’attuale dogma democratico.

L’enorme problema odierno delle fake news ingannevoli e della palese propaganda peggiora ogni anno. I giovani dovrebbero essere formati presto su come valutare la credibilità delle fonti di notizie. Penso che dovrebbero esserci lezioni obbligatorie di logica formale tradizionale a livello di scuola pubblica. Gli studenti hanno bisogno di esercitarsi nel seguire argomentazioni sequenziali e nel riconoscere distorsioni, errori e conclusioni non supportate.

G.P. Infine, una domanda diretta: la ricomparsa di fascismi e neonazismi in Europa ci dice che dalla storia non abbiamo imparato nulla? E se sì, come è avvenuto questo processo? 

C. P. La parola “decadenza” appare nel sottotitolo di Sexual Personae perché penso che la cultura occidentale sia attualmente in una fase “tardiva”, di graduale declino. Decadenza non è un termine negativo per me: il mio libro esamina molti esempi di meravigliosa arte della fase tarda, come le sculture manieriste contorte e morbosamente sensuali di Michelangelo nelle Cappelle Medicee. Lo stile decadente ha caratteristiche ricorrenti come androginia, voyeurismo e compressione o distorsione dello spazio. Sono fortemente attratta dall’arte decadente e dai suoi eroi, come Oscar Wilde e Andy Warhol.

Tuttavia, la storia mostra che le fasi successive, come nella Roma imperiale o nella Germania di Weimar, possono innescare una reazione da parte dei nazionalisti militanti che chiedono un ritorno alle virtù semplici e stoiche dei lontani antenati. Penso che sia qui che ci troviamo ora, poiché la cultura occidentale su entrambe le sponde dell’Atlantico ha perso fiducia in se stessa ed è stata eclissata da una forza crescente in Asia.

ENGLISH VERSION

G.P. In a dialogue with Jordan Peterson you say that “religions are the real revolution”. I’m an atheist but also an anthropologist: cosmogonies as well as the great contemporary religions allow me to acquire much information on the cultural systems I observe. I would like to ask you to elaborate more on this: how are religions a real revolution for today’s researchers?

C.P.  After the civil rights demonstrations and anti-war protests of the 1960s, university education in the U.S. and U.K. began to shift toward an overtly political orientation, negative toward Western culture, which was portrayed as irredeemably sexist, racist, and imperialist.  Among influential voices taking some or all of those positions were Herbert Marcuse and Edward Said. In the 1970s, sustained attacks began on the “canon” of great Western literature and art, which was increasingly replaced by contemporary works with an overtly political message.

Emerging from graduate school in the early 1970s, I thought that the university curriculum desperately needed major reform, but I believed that “multiculturalism” would be best achieved by a reorganization of university structure via an interdisciplinary model blending the humanities and social sciences. The humanities, in my view, required a major reorientation toward history, as in the wide-ranging scholarship of late-nineteenth-century German professors, who were profoundly erudite in multiple disciplines.  One of the last great scholars in that tradition was the Marxist Arnold Hauser, whose four-volume The Social History of Art (1951) deeply impressed me when I was doing research for my doctoral dissertation at Yale.

Others certainly also saw the limitations of standard academic departmental structure.  However, amid the pressure to bring urgent new subjects such as feminism and African-American literature into the curriculum, university administrators wrongly exceeded their authority by rapidly creating free-standing “studies” units–such as Women’s Studies, African-American Studies, Native American Studies–outside departmental scholarly oversight.  In my view, these extremely important and vital topics were unfortunately heavily politicized from the start, polemically hostile to Western culture and imposing a simplistic oppressor-oppressed dichotomy on all discourse about society and art.

I strongly support multiculturalism as an animating ideal of higher education.  But I oppose the narrow, strident politicization that now rules. This well-intended but crudely reductive practice drags young people down into provincial contemporary quarrels that have become increasingly monotonous and exhausted. Although I am an atheist, I maintain that the real revolution in education would be to make comparative religion the foundation of the university humanities curriculum. I view the great world religions as gigantic symbol-systems containing complex truths about human life. In contrast, Marxism lacks a metaphysics and sees nothing in the universe but politics and economics.  

My last essay collection, Provocations, contains my opening statement for a 2017 debate at the Yale Political Union, where I defended the resolution (a topic I had proposed), “Religion belongs in the curriculum”. There I state: “No society or civilization can be understood without reference to its religious roots. Every student should graduate with a basic familiarity with the history and sacred texts, codes, rituals, and shrines of the major world religions–Hinduism, Buddhism, Judeo-Christianity, and Islam.”

Also reprinted in Provocations is my long essay, “Cults and Cosmic Consciousness:  Religious Vision in the American 1960s” (an expansion of a lecture at the Institute for the Advanced Study of Religion at Yale). Here I argue that the massive influence of non-Western religions on the rebellious 1960s has been strangely forgotten. Zen Buddhism was a major theme in the 1950s Beat movement in San Francisco, which directly inspired the 1960s “counterculture” in that city. The hippie era was suffused with influences from Hinduism, which began in California when Ravi Shankar demonstrated the sitar at the Monterey International Pop Festival in 1967. (His electrifying performance can be seen in the documentary, Monterey Pop.) The spiritual floating notes of the sitar were soon heard throughout 1960s rock music, pioneered by George Harrison of the Beatles, whose group visit to India to study with the Maharishi Mahesh Yogi ended in fiasco.

My own practice as an interpreter of literature and art ultimately derives from anthropology, specifically “myth-criticism”, whose origins were in the impact of the late-nineteenth-century Cambridge School of Anthropology on psychologist Carl Jung. Also included in Provocations is my New York University lecture on the Jungian analyst Erich Neumann, whose 1955 book, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, greatly influenced my first book, Sexual Personae (1990).

G.P. When I was young, I wanted to become an Egyptologist. Then I met Hegel, who fascinated me deeply. Then it was “archeology” all over again, which kicked in as a fundamental part to codify the world I live in at the end of my academic path. In my opinion, Sexual Personae comes from a similar instinct. History is essential for the study of complex events, do you agree?

C.P.  What a coincidence! I too wanted to be an Egyptologist. Archaeology was my first professional ambition, inspired by a childhood visit to the Metropolitan Museum of Art in New York. I was stunned and enamored by the magnificent red granite sculptures of a kneeling pharaoh making offerings to the gods. Only many decades later did I discover that the pharaoh was a woman – Queen Hatshepsut!

I later abandoned my goal of archaeology when I realized that all of the great monuments had already been discovered and that I would probably be doomed to reassembling broken pots, for which I had no patience. In response to your question, yes, knowledge of history is certainly crucial for all teaching and scholarship.  But ever since the rise of chic postmodernist “theory”, too many humanities professors have played amateur philosopher and irresponsibly discarded in-depth historical study.

G.P. Recently, in Italy, Blackie Edizioni published Simone Wade’s Foucault in California, a sort of ethnography about Michel Foucault’s first experience with LSD. It is said that when he returned to France, he threw away what he wrote up to that moment and started again from scratch, giving birth to what we know today as The History of Sexuality: he defined it as, and I quote, »the best experience of his life, the most introspective». Do you think, considering this event, that there could be room for a reinterpretation of Foucault’s previous works?

C.P. I have no respect whatever for Michel Foucault, whose knowledge was narrowly limited to Europe since the Enlightenment. Foucault knew nothing about classical antiquity or the Middle Ages, and his remarks about those periods are inaccurate and at times ridiculous.

My strong objections to Foucault and his disciples are contained at great length in my review-essay, “Junk Bonds and Corporate Raiders: Academe in the Hour of the Wolf”, which was reprinted in my first essay collection, Sex, Art, and American Culture (1992). Many people believe that Foucault was erudite, but he was not. He was severely deficient as a researcher of historical materials. In his narrow focus on the ideology of power, he had no instinct for art or aesthetics. He absurdly rejected psychology in his analysis of sexuality.

Furthermore, Foucault dishonestly concealed his enormous debt to the great sociologists Emile Durkheim and Max Weber. Durkheim, Foucault’s true source, had already studied prisons and penal codes and explored the principles of classification and taxonomy. There was a 1985 book by J.G. Merquior that amusingly exposed many of the elementary factual errors made by Foucault. As I said in “Junk Bonds”, some day people will look back, as we do at the eighteenth-century craze for Emanuel Swedenborg, and see Foucault as the Cagliostro of our time. But meanwhile let me simply say this: there are no women in Foucault. Has no one noticed?

G.P. In Italy, many believe in Gender Ideology – which is a hoax. Certainly, part of the blame goes to right-wing parties who constantly pushed and created appalling narratives about it. On the other side, I personally think that this was also a product of the absence of an open and accessible conversation from left-wing parties. We have had many leftist leaders who were far from people and class struggle, sealed inside their forced intellectual bubble and only showing on the outside their contradictions. How do we fill the gap that left-wing parties left?

C.P. Yes, I absolutely agree that many leftists, especially professors at U.S. universities, are often far removed from the people they claim to speak for. They do indeed inhabit an arrogant “intellectual bubble”.

When I was in college in the mid-1960s, I saw genuine leftists among my fellow students.  They were passionate in their beliefs and manner, and they spoke with the simple direct language of the working class. Academic leftism, in contrast, has too often favored grotesquely pretentious “theory” in an elite mandarin code.

I am certain that my own contempt for the snobbish language of postmodern theorists comes from my childhood experience among working-class Italian immigrants. All four of my grandparents, as well as my mother, were born in impoverished rural Italy–my mother’s family in Ciociaria and my father’s family in Campania. I was born in a small industrial town in upstate New York to which Italians had migrated to work in the vast shoe factory. One grandfather was a barber, and the other one was an expert operator of the difficult leather-stretching machine. Perhaps only direct, sustained personal contact of that kind can illuminate the authentic system of modern social class.

G.P. I would like to talk about writing and digital communication. I think that the endless space of the Internet allows us to go beyond discourses inside paragraphs and a limited number of words in newspapers and magazines. At the same time, it increases the spreading of fake news and their manipulation for propaganda. I think, for example, about the Cambridge Analytica scandal. What do you think of it and how can we prevent this from happening? 

C.P. The Web has revolutionized communications in both positive and negative ways. Yes, the “endless space” of the Internet is a liberation, but it is also a curse. In the U.S. media, there has been a severe decline in the quality of political and cultural commentary precisely because of the absence of space limits. When I was more regularly writing for mainstream print newspapers and magazines in the 1990s, I actually enjoyed the strict discipline of the word limit: condensing one’s article to a required 1000 or even 800 words gave great power and clarity. Today, in contrast, many analytic articles run on and on in a slack, dull way and with little discernible order. They are missing the final stage of stripping prose down to its essential argument.

I began writing for the Web very early–from the first issue of Salon.com in 1995. It is startling to remember that the Web was not taken seriously at first. Indeed, when I became a columnist at Salon, a prominent journalist at The Boston Globetold me that I was wasting my time and that no one in the major news media regarded the Web seriously. How things have changed! My 2003 essay “Dispatches from the New Frontier:  Writing for the Internet”, which describes my experiences at Salon.com, is reprinted in Provocations.

Unfortunately, the Web has destroyed or seriously wounded innumerable newspapers and magazines, which have lost their economic base and are fighting for survival. In the U.S., this has undermined smaller regional newspapers and increased the power of the corporate media based in New York and Washington, D.C., who are uniformly supporters of the Democratic party. I am a registered Democrat who questions or rejects much current Democratic dogma.

Today’s enormous problem of deceptive “fake news” and blatant propaganda is getting worse each year. Young people should be trained early in how to assess the credibility of news sources. I think there should be required classes in traditional formal logic at the public-school level. Students need practice in following sequential argument and in recognizing distortions, fallacies, and unsupported conclusions.

G.P. Lastly, a very straightforward question: could the reappearance of Fascism and neo-Nazism in Europe be suggesting that we haven’t learnt anything from history? And if so, how did this process take place?

C.P. The word “decadence” appears in the subtitle of Sexual Personae because I think that Western culture is currently in a “late” phase of gradual decline. Decadence is not a negative term for me: my book examines many examples of marvelous late-phase art, such as Michelangelo’s twisted, morbidly sensual Mannerist sculptures in the Medici Chapel.  Decadent style has recurrent characteristics such as androgyny, voyeurism and compression or distortion of space. I am strongly drawn to decadent art and its heroes, like Oscar Wilde and Andy Warhol.

However, history shows that late phases, as in imperial Rome or Weimar Germany, may trigger a reaction from militant nationalists calling for a return to the simple, stoic virtues of the distant ancestors. I think that is where we are now, as Western culture on both sides of the Atlantic has lost faith in itself and is being eclipsed by a rising force in Asia.

Cieco. È il titolo del libro scritto da Massimo Fini alle soglie del compleanno numero 80. È la confessione –ultima dice lui – di un uomo afflitto da un glaucoma che gli ha tolto progressivamente la vista. È un viaggio dentro l’anima esposta di un giornalista, autore, saggista, che ci vede benissimo.Abbastanza, anche ora, forse proprio ora, per continuare a riflettere su se stesso e sui rilanci che la coscienza innesca e determina. Per certi versi, così da sempre. Mi scuso per l’uso qui della prima persona singolare: conosco Fini da molti anni e sono un suo vecchio ammiratore. Per la cultura e la libertà di pensiero; per l’indipendenza e il coraggio; per l’intelligenza e la capacità – talvolta cocciuta, persino autolesionista – di andare contro “pur di…”. 

E non importa nemmeno trovarsi in linea o per nulla d’accordo con le sue opinioni. Conta la stoffa, la coerenza, la sfrontatezza, la scrittura. Dunque, un maestro. Anticonformista, presente e attivo, peraltro. In luce, ecco, alla faccia del glaucoma. Per me, per chi ama ancora, ha amato moltissimo questo mestiere. Lo scrivo perché l’ho pensato, per l’ennesima volta, uscendo dalla sua casa colma di libri, dove è un piacere chiacchierare – e fumare – condividendo (anche) qualche comune memoria, un’af-fini-tà per me preziosa.

Giorgio Terruzzi: Il libro, dunque. Cieco. Il titolo maschera una ambivalenza. Annuncia una condizione, una fatica. Ma anche uno stato propizio all’indagine. Non solo intima…

Massimo Fini: Nella mitologia greca il cieco è il veggente. Tiresia, non disponendo della vista, va oltre. Però, porco cane, io ci vedevo benissimo ed ero veggente anche con gli occhi in piena funzione.

G.T. Due date: 1985, 1989. Scandiscono i momenti più difficili della malattia. Puoi ricordarli?  

M.F. La prima data coincide con la prima diagnosi, la seconda segna l’inizio della fine, il momento più doloroso. Guardavo il cielo, osservavo le stelle durante una bellissima notte a Capri. Stavo lì con la mia fidanzata e mentre non riuscivo a mettere a fuoco il firmamento, mi resi conto che non avrei più rivisto nulla del genere.

G.T. Questo testo sembra completare un lungo racconto autobiografico iniziato con Ragazzo. Storia di una vecchiaia, pubblicato nel 2007. È come se l’analisi di te stesso, per certi versi narcisistica, per altri illuminante, sia diventata la vera guida, la fonte del pensiero. Utile a individuare un punto di vista. La cecità su questo procedimento, sino a che punto incide? 

M.F. Be’, io non ho fatto altro che scrivere autobiografie. Se penso a Una vita, soprattutto, a Ragazzo, al Dizionario erotico, a Confesso che ho vissuto, trovo testi autobiografici. Il tema riguarda anche la mia opera filosofica, termine da usare tra virgolette. Come scrive Nietzsche, ogni filosofia è una autobiografia. Credo che questo mio modo di essere, dove è pur possibile riconoscere un certo narcisismo, sia abbinato da sempre a una grande capacità di ascolto. Cosa fondamentale, non solo nel nostro mestiere. Nella vita. Nino Nutrizio, uno dei grandi maestri del giornalismo, direttore de “La Notte” diceva: questo è un lavoro che si fa prima con i piedi e poi con la testa. Bisogna uscire, perlustrare, ascoltare. La testa viene dopo, quando si tratta di dare un senso al materiale che hai raccolto. La cecità ha rafforzato questo modo di fare, quindi di pensare e poi di scrivere. Non avendo la vista sei molto più attento a chi parla, a come parla una persona. In particolare alla musicalità. La scrittura è ritmo, come la musica.Ho notato in che modo i grandi autori di canzoni, ad esempio, collocano un termine in un punto preciso proprio in funzione del ritmo. È ciò che cerco di trasferire nella mia scrittura.

G.T. Penso alle tue passioni. Il calcio, le automobili, la velocità come attrazione verso una spericolatezza che profuma di immortalità. Qui, non vedere, significa fare conti più amari?

M.F. Non è solo una questione di cecità. Nel frattempo sono invecchiato e, in aggiunta, ho dovuto attraversare la pandemia in queste condizioni. Non so come sia riuscito a cavarmela. Certo guidare, usare l’auto per me è stato sempre un segno di libertà. Ti annoi, salti dentro l’automobile, raggiungi un paesino attorno a Milano, una gelataia carina ti sorride e la tua giornata in un attimo cambia sapore. Se parliamo di indipendenza il discorso è più complesso. Il termine vale come cifra della mia vita personale e professionale. Ora non è più così. Dipendo. Dalla segretaria, da una fidanzata, se c’è, da mio figlio, dalla mia ex-moglie. Da tutti. Ho bisogno di assistenza e darmi assistenza diventa difficile perché se una persona mi aiuta troppo mi incazzo, se aiuta poco è un guaio. Per fortuna c’è qualcuno che procede con estrema attenzione. Mio figlio e l’amico regista Edoardo Fiorillo che dispone di autentiche capacità sensitive.

G.T. Leggere per scrivere e scrivere per leggere. Sono queste le inibizioni peggiori?

M.F. Detto i pezzi. Poi li leggiamo, correggo la punteggiatura, la forma, poi verifico la pubblicazione. Ma una cosa è dettare, un’altra è scrivere, anche perché da un aggettivo ne viene fuori un altro mentre lavori sul testo. Ho ammesso più volte che per un bel giro di frase sono anche disposto a dare una direzione diversa, a volte quasi opposta, al senso che avevo immaginato per il mio articolo. Del resto, più o meno meritatamente, mi hanno attribuito il Premio Montanelli alla carriera e alla scrittura, quindi temo molto di perdere la qualità dello scrivere. I miei amici dicono che non è successo, ma sono di parte. Se leggo testi scritti dieci anni fa mi sembrano linguisticamente migliori. 

G.T. Sonno e sogni. Potenziati da questa condizione di cecità?

M.F. Si, certamente. Borges, che come sappiamo divenne cieco, non sognò per tre anni e per questo era assolutamente disperato. All’inizio della malattia il sonno è stato un rifugio. Se dormi, la tua malattia non esiste più. Ma i sogni, talvolta, sono inquietanti….

G.T. Stimolano la memoria, comunque. Penso al racconto dell’estate 1960. Bagni Umberto a Savona. Tutto perfettamente a fuoco. L’hai inserito nel libro per il piacere di ritrovare, da non vedente, ogni dettaglio del passato? 

M.F. Quanti secoli abbiamo impiegato per uscire dall’infanzia? Per uscire dall’adolescenza? Molto tempo. Perché il tempo procede in una progressione particolare. Negli anni della vecchiaia scorre più velocemente mentre le giornate sembrano più lunghe. Meno impegni, molti vuoti. Non so dire se il ricordo assume rilevanza a causa dell’età o della cecità. Walter Tobagi mi aveva soprannominato, con affettuosa ironia, “Passato è bello”: ho sempre avuto un occhio rivolto al passato. Il futuro mi ha sempre fatto orrore. Così, forse, questa precisione fotografica nel ricordare è una inconscia rivincita che mi prendo da non vedente. I dettagli sono importantissimi nel nostro mestiere e ai dettagli bado molto”.

G.T. In Cieco racconti del primo amore. Poi citi De André, Le passanti. Rinunciare al corteggiamento, al gioco di sguardi è insopportabile?  

M.F. È devastante. Passeggiando sento voci di donne, di una ragazza. Intuisco una freschezza, immagino un aspetto fisico. Ma il gioco di sguardi mi è vietato. Se a questo aggiungiamo che sono un voyeur compulsivo, misuriamo l’entità della fregatura. È vero, come dice De André, che lo sguardo di un attimo poteva valere una vita e invece non ne abbiamo fatto nulla. Ma è anche vero che alcune storie d’amore sono nate proprio da uno scambio di sguardi. Nel 2015, appena terminato di scrivere Una vita pensai alla Recherche di Proust. La morte al termine della stesura del testo. Pensai, persino augurandomelo, potesse accadere a me la stessa cosa. E comunque dichiarai di non voler più scrivere. Mi arrivò una lettera inviata da un giovane giornalista, cieco dalla nascita, che mi invitava a cambiare idea. Gli risposi con delicatezza. Ma se avessi dovuto farlo “finianamente” avrei dovuto scrivere: certo, un cieco può fare moltissime cose, tranne vedere”. 

G.T. Scrivi: felicità è una parola proibita che non dovrebbe mai essere pronunciata. Però poi la usi a proposito di te stesso di fronte al mare…

M.F. Il mare per me è sempre stato taumaturgico. Per noi che siamo nati al di qual delle colline, come canta Paolo Conte, come scrive Cesare Pavese, il mare è mitologico. Da ragazzo dopo una sbronza pazzesca mi bastava cacciarmi in acqua per uscire come se non avessi bevuto. Il mare è importante anche in questa mia situazione. Non vorrei fare paragoni blasfemi ma perché Nietzsche a Rapallo si consolava accendendo falò sulla spiaggia? C’erano solo tre colori: l’azzurro del cielo, il blu del mare e il verde cupo delle colline. Sono toni che, a fatica, riconosco ancora e quindi per me è come sentirmi sano. Soprattutto in quell’ora sospesa che sta tra il giorno e la notte. Tempo sospeso, appunto. Di notte ho scritto tutti i miei libri. Lavori dentro uno spazio infinito, silente. Il tempo per me ha un valore enorme e il vero peccato è sprecarlo. Quindi, per una facile conseguenza, confesso di detestare quelli che vedono e non sanno usare la propria vista.

G.T. Scrivi della stanchezza del vivere. È tutto vero o è una mezza bugia?

M.F. Purtroppo è una verità. Questo libro è una sorta di De Profundis. Ho avuto poco tempo fa una segretaria giovanissima e molto capace. Disse: non so se augurarti di vivere più a lungo sia un buon augurio. Il paradosso dei paradossi è che sono cieco ma fisicamente sanissimo. Mi sono fatto un’idea: che questa malattia mi abbia protetto dalle altre.

G.T. Infatti, di quell’ “anarcoide russo mezzo pazzo”, come ti definì Giorgio Bocca molti anni fa, vedo ancora delle tracce…

M.F. Finché sono vivo spero che qualche traccia anarcoide rimanga. Io non sono una persona duttile. È un difetto e al tempo stesso una forza. Sono rimasto fanciullescamente lo stesso, nonostante tutte le esperienze attraversate. Sono ancora piuttosto ingenuo di fronte alla vita, anche se a questo punto chiunque mi può fregare. Mi piace ancora catturare l’attenzione altrui attraverso un processo mentale. Il fatto è che una persona devi riuscire a catturarla e questa attività è ormai compromessa. Resta la parola…con la parola me la cavo ancora.

G.T. Insomma, potrà arrivare un altro libro, domani o dopo. In fondo, che ne sappiamo del nostro futuro?

M.F. Noi pensiamo che il futuro sia lineare. Il mondo occidentale sembra destinato al collasso, basato com’è sulla crescita esponenziale. Ma in realtà non funziona così, accadono fatti che non possiamo immaginare. Nella vecchiaia c’è sempre l’imprevisto in agguato. In negativo molto spesso. Ma può essere anche in positivo. Un altro pensiero mi viene in mente: spesso da un male può nascere un bene. Quando castrarono il mio Cyrano dalla televisione, decidemmo di trasferirlo in teatro e ci divertimmo moltissimo. Credo che il tema sia legato alla vitalità residua. Comunque, devo stare attento perché quando le cose vanno bene sono in allarme. Temo una ritorsione, una punizione. Sono agnostico ma, come diceva Croce, “non possiamo non dirci cristiani”. Non riusciamo mai o del tutto a uscire dalla cultura cattolica. 

G.T. Cosa sei contento di non vedere?

M.F. Di non vedere me stesso che invecchio, allo specchio.

Poeta, scrittore, traduttore, editore: Michael Krüger ha vissuto per tutta la vita di libri. Per quarantacinque anni è stato l’anima della Carl Hanser Verlag di Monaco, da editore, direttore letterario e amministratore. Alla guida della rivista Akzente ha pubblicato una quantità di autori italiani, primo fra tutti il suo amato Cesare Pavese. Quaranta volumi tra poesia, romanzi, saggi portano la sua firma. Nel 2013, per celebrare la sua lunga carriera è stato insignito del London Book Fair Lifetime Achievement Award. E a marzo di quest’anno, a Venezia, in occasione del Festival internazionale di letteratura Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, ha ricevuto il Premio Cesare De Michelis.

Fabio Bozzato: Partiamo da alcuni ricordi personali, se permette. Oggi siamo dentro un’atmosfera di guerra, come mai l’Europa ha conosciuto negli ultimi 80 anni. Lei ha passato l’infanzia in un paese devastato dalla guerra. Che ricordi ha? Sognava già da bambino di fare lo scrittore? 

Michael Krüger: Sono nato durante la guerra, verso la fine del 1943, in un paesino a Sud di Lipsia. Peraltro, Lipsia era la città della Sassonia famosa per la sua fiera del libro e per le sue attività industriali già nel XIX e XVIII secolo. In quel paesino mio nonno aveva una grande fattoria, dove sono nato. Mia madre ha presto raggiunto mio padre a Berlino, dove lavorava all’ufficio postale e là hanno avuto altri tre figli. Io sono rimasto con i miei nonni perché mio padre era sicuro che Berlino prima o poi sarebbe stata bombardata. E così ha pensato che fosse meglio lasciarmi in campagna con i vecchi genitori. Nessuno di loro si immaginava in quel momento che ci sarebbero voluti sei anni per ritrovarci. 
Al villaggio erano rimasti quasi tutti anziani, per lo più donne. Gli uomini erano al fronte. Finita la guerra è stata molto dura per i miei nonni. Hanno perso la fattoria, perché era considerata troppo grande per i nuovi funzionari russi, dicevano che le fattorie più grandi di una certa dimensione dovevano essere smantellate. I due vecchi si sono ritrovati praticamente senza soldi. È stato tutto confiscato. I nuovi arrivati trovavano un lavoro solo se iscritti al partito. Ma mio nonno era un contadino con le sue convinzioni e ogni tanto apriva la finestra e urlava. Noi lo riportavamo dentro, «Non farlo, non farlo», gli dicevamo; ma lui era arrabbiato, solo che così rischiava di essere picchiato o arrestato.
Non c’era molto da mangiare, ma trovavamo sempre qualcosa. Andavamo in giro e lui spesso incontrava qualche vecchio amico. E così a volte gli davano un uovo, o trovava quello di cui aveva bisogno, come una lama da rasoio. Non aveva soldi. Comunque, quando ho cominciato a camminare andavo sempre in mezzo alla campagna a passeggiare con lui. In primavera era bellissimo. E d’estate pure. Solo d’inverno era più dura, bisognava trovare abbastanza legna per riscaldare la casa.

F.B. E i libri? Che ricordi ha dei libri?

M.K. Libri non ce n’erano. Avevamo due libri. Una era la Bibbia, una bellissima edizione con le illustrazioni, e l’altra era un libro sulle piante, uno di quei libri che ti spiegano il nome, il tipo e il significato delle piante. Così, nelle passeggiate con il nonno, passavamo tutto il giorno nei campi a raccogliere frutta, semi, funghi. Cercavamo cibo e una volta tornati a casa spulciavamo il libro per sapere che tipo di piante avevamo trovato. Ho avuto un’infanzia tranquilla, sì. Poi, certo, non avevamo nessuna radio, né ovviamente c’era la televisione. L’unica cosa che potevo fare era imparare più o meno a memoria quei libri. La Bibbia in particolare, piena di storie fantastiche. E come si sa, è proprio dalla Bibbia che poi sarebbero usciti tutti i romanzi che conosciamo negli ultimi duemila anni. Ho l’impressione che più o meno tutti i romanzi siano contenuti dentro la Bibbia. La nonna mi leggeva ogni sera un capitolo. A volte era difficile comprendere quelle storie e le domandavo: «come ha fatto Mosè a chiedere al mare di dividere le acque? Come era possibile che il popolo di Israele passasse in mezzo con l’acqua da una parte all’altra?». Allora lei mi spiegava e, a pensarci, le sue spiegazioni sono state davvero una sorta di poetica, di estetica della mia scrittura futura. Lei mi diceva che nella letteratura, nel pensiero e nell’immaginazione, è possibile dire al mare di andarsene. Sono stato con loro fino ai sei anni, poi ho raggiunto i miei a Berlino e ho cominciato andare a scuola.

F.B. E là ha scoperto la lettura

M.K. Ho letto molto, moltissimo. A Berlino vivevamo in un appartamento, i miei genitori, due fratelli e una sorella maggiori. E io parlavo un buffo dialetto della Sassonia, che era strano a Berlino e non si poteva sentire. Era lo stesso dialetto che parlavano i governanti della Germania Est, Walter Ulbricht e Wilhelm Pieck. Io ero molto solo e leggevo, ma tutto sommato stavo bene. Quando sono arrivato alla maturità, mio padre mi ha detto: «potresti studiare filosofia». È che mi aveva visto leggere Aristotele. Ma io, il giorno dopo che la scuola mi ha consegnato i documenti, ho deciso di diventare tipografo. Così ho cercato un posto dove imparare a stampare. A quel tempo avevamo ancora le vecchie macchine, sì, era il ’61 e c’erano quelle vecchie macchine tipografiche e così ho imparato davvero a mettere insieme una pagina, un libro e così via. È stato un periodo molto interessante della mia vita. Nel frattempo, andavo in una casa editrice e l’ha ho appreso a organizzare il lavoro con i libri. Ho lavorato così per due anni e mezzo e poi sono andato a Londra da un libraio. A quel punto dovevo trovare un modo per guadagnarmi da vivere e così ho cominciato a scrivere, scrivevo recensioni per dei giornali. Nel ’68 ero editor di un annuario letterario e incontravo molti scrittori, con cui parlavo di letteratura, poesia, estetica. E alla fine mi son detto: «scriverò io stesso». Ho aspettato un po’ prima di pubblicare qualcosa, avrò avuto una trentina d’anni. Ora sono un uomo anziano e continuo a scrivere. 

F.B. Lei è uno scrittore-editore. Quanto cambia lo sguardo di un editore che è anche scrittore rispetto a un editore-editore? Come guarda la letteratura degli altri?

M.K. Prima di tutto, chiediamoci: perché un editore non dovrebbe essere uno scrittore? Abbiamo avuto ottimi esempi. In Italia penso al mio buon vecchio amico Roberto Calasso. E così, l’altro mio amico Umberto Eco è stato un ottimo editore con Bompiani. Ricordiamoci che T.S Eliot, uno dei più grandi poeti, dirigeva anche una delle grandi case editrici di Londra, Faber and Faber. Quindi è possibile. Certo, non ho mai pubblicato le mie cose nella casa editrice dove lavoravo. Peraltro non sono mai stato proprietario di una casa editrice tutta mia, ero pagato per fare l’editore. Per Roberto Calasso era diverso, il suo lavoro di scrittore rientrava nel suo progetto. Nel mio caso ho sempre pensato che dovessero essere gli altri a pubblicare le mie cose, sennò qualcuno può pensare che la cosa puzzi un po’ disonesta. E comunque il modo di vedere il tuo lavoro cambia se lo sguardo è esterno, ma la logica è sempre la stessa: è il tentativo di aggiungere un libro in più a tutti gli altri libri esistenti. Ed è strano, perché già ci sono molti libri buoni e molti libri fantastici. Dunque, come editore di trovi a pensare che sei nella perfetta condizione di poterne aggiungere un altro. A dire il vero, è anche un pensiero un po’ egoista. Ma io ho sempre trovato un nuovo libro da pubblicare. E continuo a farlo. Pubblico, pubblico, pubblico e scrivo e nel frattempo invecchio. Credo che forse anche sul letto di morte, scriverò le righe di un nuovo libro.

F.B. Lei ha pubblicato anche molta poesia. In un’intervista ha detto: «è una cosa non negoziabile». Cosa significa pubblicare poesia?

M.K. Ho sempre amato pubblicare poesie, nessun’altra grande casa editrice ne ha pubblicate così tante. Ogni anno pubblico dieci, quindici libri di poesia e sempre gli addetti alle vendite mi dicono: «buon Dio, Michael, perché pubblichi tutto questo? Dai poeti non possiamo ricavarne un soldo». Eppure, tutti questi poeti, dopo dieci anni, hanno ricevuto grandi premi, compreso il Nobel. Quindi la mia lista di poesie nel suo complesso ha avuto un gran successo, penso a Iosif Brodsky a Seamus Heaney. Penso che la poesia sia una delle parti principali del mio lavoro. Penso a quanta poesia italiana abbiamo pubblicato, soprattutto i grandi poeti italiani, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, ma anche i poeti più giovani come Valerio Magrelli e così via. Quindi sì, amo la poesia e penso che la poesia sia la più interessante tra le forme letterarie, è la sfida più interessante per scrivere qualcosa di nuovo.

F.B. Perché la poesia può essere uno strumento così importante per la contemporaneità?

M.K. In realtà la poesia non è molto accettata come modo di pensare, guardare il mondo, affrontare il mondo. La poesia non ha davvero una grande reputazione in questo mondo. Succede ovunque, che sia in America, Italia o Germania: ci sono sempre 2430 persone interessate alla poesia, non di più. A volte uno di questi poeti ottiene un grande premio e allora entra nelle librerie e nelle biblioteche. Ma è guardando indietro, a tutta la storia della poesia, che ci si accorge come tutti i grandi poeti siano sopravvissuti molto più degli scrittori di prosa, anche i più famosi. E così alla fine penso che la poesia sia una tartaruga e la prosa una lepre molto veloce. La tartaruga è lenta, ma quando arriva all’obiettivo, è molto più felice e molto più rispettata di tutte le altre. Perché? Credo sia una questione di forma: nella poesia, in quella piccola scatola di parole, puoi trovare tutto il mondo, se sei fortunato a trovarlo. Lo capisci, ad esempio, se pensi a Ungaretti col suo famoso «M’illumino d’immenso»: due righe, sai che quelle due righe faranno per sempre parte della letteratura. «M’illumino d’immenso»: è enormemente più di 800 pagine di un qualsiasi romanzo borghese.

F.B. Eppure siamo un paese strano, ci vantiamo della nostra storia della poesia ma non ci sono programmi che supportino i giovani poeti né i traduttori, né li promuoviamo all’estero. La poesia sembra cristallizzata nel passato.

M.K. L’esperienza americana è molto diversa. In ogni college trovi una cattedra o un docente di poesia, lui stesso poeta. Così i poeti possono insegnare, avere uno stipendio e continuare a scrivere. E averli fa parte della qualità e della reputazione dell’università che li assume. Così fanno tutti i miei amici americani, così hanno fatto John Ashbery al Bard College, Adam Zagajewski a Chicago, Charles Simic alla Northwestern. Quindi tutti avevano un lavoro e i college erano orgogliosi di avere questi poeti come insegnanti. L’ultima statunitense vincitrice del premio Nobel, Louise Glück, ha insegnato ad Harvard, cioè il luogo più prestigioso che può sognare un docente. Dimostrano che sì, puoi vivere di quello. Questa è una situazione, diciamo, molto di lusso. Non ce l’abbiamo qui in Germania. Certo, a volte ci sono lezioni di poesia all’università, lo faccio anch’io ed è così interessante parlare con i giovani.
Tuttavia, penso anche che se nessuno è veramente interessato alla poesia, non ha senso costringere la gente a leggerla. Penso che quel piacere lo devi trovare da solo o sei perso. E posso solo dirlo ai più giovani: senza poesia, la tua vita è molto più povera. Se non mi credi, se non credi a questo segreto che ti sto raccontando, non ti posso costringere. Ma se ti piace, probabilmente avrai un’idea un po’ più chiara di quello che sta succedendo in questo nostro mondo.

F.B. E in questo nostro mondo, mai come ora si scrive e si pubblica così tanto…

M.K. Da quando abbiamo cominciato a sfornare tutti questi programmi educativi, del tipo “come essere uno scrittore”, ci ritroviamo un sacco di libri, a volte interessanti ma non certo affascinanti. E così tutti pubblichiamo centinaia di nuovi libri. Ma a ben vedere, secondo me, la pubblicazione di tutto questo nuovo materiale sembra il tentativo di dare risposte al nostro stare al mondo, ma ha poco a che fare con l’arte. Non sono libri scientifici, non è buona letteratura. A me questa cosa non è mai piaciuta. Probabilmente può suonare un po’ snob, ma a me sono sempre interessati lo stile e le idee. Sappiamo che senza arte ci troveremo in grosse difficoltà. D’altra parte, si dice che l’arte e la letteratura devono essere accessibili, semplici semplici, e quando si presentano difficili significa che non sono buone. Ecco, per me invece, quando una cosa mi si presenta difficile è meraviglioso. Quindi, che dire? Non dobbiamo per forza leggere dalla mattina alla sera per essere persone gentili e istruite, ma dobbiamo sapere cosa leggiamo.

F.B. In una intervista lei hai detto che «per essere editore devi essere psicologo, imprenditore, lettore e amico allo stesso tempo». Quindi cosa significa oggi essere un buon editore?

M.K. È un’ottima domanda che dovremmo farci. In realtà nessuno ti insegna a essere un editore, puoi solo fare del tuo meglio. E forse solo alla fine puoi scoprire se sei stato un Calasso, un Bompiani, un Garzanti o un Einaudi. Quindi, dal momento che non puoi saperlo, devi avere molti lectores intorno a te, perché non puoi fare tutto da solo. Devi avere persone che stanno imparando altre lingue o che parlano lingue che tu non conosci. Devi avere uno psicologo in azienda. Devi avere a fianco un ottimo uomo d’affari: un editore vuole spendere i soldi, pagare gli autori, ma ci vuole uno che ti dica: «cosa spendi se non ci sono abbastanza soldi?». E poi devi avere degli ottimi addetti alle vendite che seguano le tue idee: per me, è sempre stato importante avere un meraviglioso settore vendite, gestito – detto entre-nous – quasi sempre da donne. 
Quando sono in una città straniera, entro sempre in una libreria. Guardo cosa c’è in vetrina, cosa c’è sul tavolo o le raccomandazioni appese alla parete. E mi chiedo sempre: «perché? Come si arriva a questo?». La risposta è che è necessariamente un lungo lavoro di squadra. Persino Calasso, che era così presente tra i suoi libri, anche lui aveva una squadra, aveva bisogno di ascoltare tutti, discutere e scegliere.
Certo, da Giulio Einaudi era molto visibile, dietro ai suoi capelli bianchi c’erano Natalia Ginzburg, Elio Vittorini, Italo Calvino. Erano il cuore della Einaudi, editor coltissimi, che sapevano davvero leggere. È vero che ora c’è un nuovo tipo di editor, che annusa solo e annusa solo il successo e poi pubblica. No, un editor deve saper leggere attentamente e deve essere molto, molto colto. Penso a uno come Bobi Bazlen a Trieste, che ha il merito di aver portato la letteratura tedesca dopo la guerra in Italia. Ecco, lui è un vero esempio di editore.

La longevità e l’ossessività sono una risorsa immensa. Lo dice Armando Punzo, che nell’agosto del 1988 varca le soglie del carcere di Volterra per un laboratorio teatrale di duecento ore che si trasformerà nella pratica artistica a cui dedica la vita da più di trent’anni. Fra le mura della galera Punzo trova un luogo dove restare, dopo anni di moto insoddisfacente per l’Italia e l’Europa. «Della mia vita fuori dal carcere non ricordo quasi niente». Sembra ricordare invece ogni parola pronunciata nello stanzino di tre metri per nove dove nasce la Compagnia della Fortezza, un gruppo costituto da detenuti attori che lavorano con lui per dare vita, giorno dopo giorno, a un’idea di teatro che valica tanto la tradizione quanto la pretesa rieducativa e assistenziale: una pratica artistica che fa della ricerca la chiave per mettere in scena l’umano e le sue infinite potenzialità. La sofferenza e la fatica, gli ostacoli dell’arte e della vita pratica, le lacrime versate per qualcosa che davvero non amiamo e quelle per qualcosa che amiamo davvero.

Ho conversato con Armando Punzo un venerdì sera. Lui usciva dal carcere, io uscivo da Un’idea più grande di me, il libro edito da Luca Sossella Editore che raccoglie il lungo scambio tra il regista e Rossella Menna, studiosa di teatro e collaboratrice di Punzo. Ne uscivo affaticata e insieme colpita. La luce che l’esperienza della Compagnia della Fortezza è in grado di emanare viene dall’incontro tra un’idea ambiziosa e un lavorio costante e severo, un confronto senza risparmi con ciò che dell’umano confligge con lo stato delle cose. Del lavoro teatrale di Punzo insieme ai detenuti di Volterra colpisce la serietà e il rigore. Non vi è nessun cedimento al “sociale” come categoria che aggiunge valore per il solo fatto di promettere redenzione dalla propria condizione marginale. Vi è invece uno sguardo preciso su come è bene fare arte: senza prendersi un giorno di vacanza, capendo che, di un artista, la vita è ciò che accade mentre disperatamente cerca un linguaggio per dirla. E se non ci riesce, che almeno lo si veda disperatamente cercarla. La nostra conversazione si apre senza convenevoli. E questo credo venga dall’abitudine a non voler perdersi in chiacchiere. Si parli di qualcosa di serio o non si parli affatto. Ricordo una frase del libro: «Non è che non mi piaccia la vita, è che sento che solo se mi assicuro un livello profondo di relazione può esistere anche quello superficiale».

Isabella De Silvestro: Tra le prime cose evidenti a chiunque entri in carcere per la prima volta c’è il fatto che ad abitarlo è il Sud del mondo. Questo suo essere meridionale porta con sé miseria e vitalità, una certa violenza e un alto grado di onestà e introspezione. Ci sono però altri avamposti del Sud del mondo, altri luoghi dolorosi e vitali. Se si trattava di portare il teatro dove nessuno lo aspettava, la tua compagnia avrebbe potuto prendere forma anche altrove?

Armando Punzo: In linea teorica poteva accadere anche altrove. Resta il fatto che io da altre parti non sono andato. Avevo rifiutato il teatro ufficiale, non mi sentivo attratto dalle strade dritte e in verità nemmeno da quello che era allora il teatro di ricerca. Ho alzato gli occhi un giorno e ho visto il carcere: l’ho scelto interiormente. A me interessava la questione dell’essere prigionieri e il carcere era il luogo dove la prigionia di ognuno di noi, uomini e donne liberi, diveniva evidente, senza maschere. Ho iniziato a fare teatro a partire da quest’idea: le prime letture, prima ancora di Grotowski, mi hanno portato a scoprire un punto di vista su di me e sul mondo come di una persona che aveva degli automatismi di cui non era consapevole, che probabilmente non gli appartenevano e finivano per opprimerlo. Non sapevo di non sapere tante cose. Il carcere, dunque, mi è sempre interessato come metafora, mai come cronaca.

I.D. Il carcere è metafora della prigione che viviamo anche fuori e, contemporaneamente, della marginalità e dell’esclusione. Racconti di aver lasciato Napoli, la tua città natale, senza rimpianti e senza nostalgie; dici spesso che il distacco è una condizione auspicabile. Mi sembra una presa di posizione quasi mistica, da anacoreta del terzo secolo. Il carcere è forse il luogo del distacco per definizione, un luogo ermetico dove il flusso delle città è sospeso e la vita in arresto. Questo distacco, tanto dalle proprie origini quanto dalla frenesia e dalle convenzioni, è necessario all’arte?

A.P. Il distacco è la conseguenza dell’incontro con un linguaggio artistico, nel mio caso il teatro. Questo incontro mi ha permesso di negare la realtà in cui ero calato, creandone una a me più affine. Nasciamo in un luogo che non abbiamo scelto e molti lo abitano come una condanna. Praticare un linguaggio artistico permette di dare forma ad un’altra realtà, entrando in relazione con parti di sé che altrimenti rimarrebbero per sempre celate: è una questione di espansione del sé. Io ho desiderato fortemente prendere distanza dal mio luogo di nascita. Il luogo che ho cercato è il teatro, e mi è capitato di crearlo in una prigione, un luogo che sembra impedire ma allo stesso tempo preserva e protegge. La galera è simile a un monastero, un posto dove la riflessione può raggiungere livelli altissimi. Certo, esiste anche lì la vita ordinaria con le proprie regole, le scocciature e gli impedimenti. Sono cose che affronto e vivo ma a cui non do molto peso. Generalmente le persone pensano che scegliere di lavorare in un luogo marginale debba diventare un tema. È il male di questo periodo storico: l’ossessione per i temi. Il valore del mio teatro rischia di essere ridotto al tema della marginalità. Dal punto di vista del linguaggio artistico, quando il tema è più importante di ciò che fai significa che non hai ottenuto un grande risultato. Mi aveva colpito molto Contro l’impegno di Walter Siti, dove in fondo lui dice questo: c’è un’arte che è testimonianza, e dunque tema, e c’è un’arte che è viaggio di conoscenza, dunque processo. È un aspetto, quello della testimonianza, che non mi piace praticare. Il processo artistico è molto più complesso e mette in discussione l’essere umano più del discorso intellettuale o politico.

I.D. Vorrei parlare di questo processo. Quello che colpisce del lavoro della Compagnia della Fortezza è l’adesione tra idea e pratica: l’una si manifesta nell’altra e viceversa. Sembra esserci un grande lavoro corale sui testi, un rimestare e scavare, leggere e rileggere finché il testo non prende forma e consistenza, una ricerca continua di protagonisti sempre nuovi e in comunione intima con i personaggi che interpretano. Cosa accade nel concreto nello stanzino del carcere dove preparate gli spettacoli? 

A.P. Io arrivo con delle proposte. Si tratta di testi che ho letto e per qualche motivo mi interessano. Ma il percorso lo sviluppo sempre insieme ai miei attori, ho bisogno di capire se una ricerca interessa solo a me o se è qualcosa che effettivamente può risuonare anche in loro. È capitato negli anni che io proponessi qualcosa e lo vedessi morire nei loro occhi in un attimo. Quando ci approcciamo ai testi viviamo le parole come se fossero pensieri fondamentali che sono lì da sempre in attesa di incarnarsi in qualcuno. Ecco, rispetto ai protagonisti, normalmente nel teatro sono attori che si sono fatti un nome, hanno una pratica che li caratterizza e vengono scelti proprio in base a questo loro nome: il loro percorso artistico è in qualche modo scritto. Intorno ai nomi si costruiscono i ruoli. Questa è una modalità che io ho deciso di non praticare. Chi è stato protagonista di un mio spettacolo lo è stato perché quel tema, quelle parole, quel preciso momento della sua vita lo hanno portato a impegnarsi in maniera tale da farlo emergere come protagonista, talvolta anche suo malgrado, in maniera dolorosa. Non è una cosa che si può decidere a tavolino, emerge da quanto di sé un uomo impegna. E non è una conquista per tutta la carriera: un anno o due anni dopo, pur avendo delle capacità magari innegabili, la stessa persona può non essere protagonista perché la necessità, l’urgenza profonda, emerge in un altro. Questo destabilizza lo star system, per così dire. A me interessa far emergere le necessità umane delle persone con le quali lavoro, cosa che va molto oltre la questione di mettere in scena un ruolo. Mi interessa far capire che quando uno ha un’urgenza profonda riesce a superare incredibili difficoltà.

I.D. Nel vostro Pinocchio, il burattino di legno vuole tornare a essere albero. Non bambino, come ci si aspetta, ma il legno da cui è venuto “per augurarsi una foresta di alberi”. Come si concilia il protagonismo che richiede la pratica teatrale con l’idea di valicarsi, andando oltre il sé? 

A.P. Sono due livelli separati. Bisogna suddividere tra un io ordinario e un io superiore.

I.D. E il teatro sarebbe il mezzo tra queste due cose?

A.P. È una possibilità. Ma lo è di fatto, non a parole. Un attore, quando è in scena, non sta usando il suo io ordinario. Anche se non è consapevole di questo processo, chi entra in scena si immerge completamente in ciò che sta facendo proprio per prendere distanza dal suo io ordinario, nel quale auspicabilmente non si sente a suo agio: il teatro è una pratica per accedere a delle potenzialità superiori. Se uno legge la letteratura di formazione degli attori, da Stanislavskij a tutto ciò che viene dopo, si accorge che si tratta di una letteratura fortemente utopica. Viene chiesto a un uomo di lasciare se stesso e di mettersi alla prova attraverso un processo di scoperta. Un attore che sta in scena dà il meglio di sé, offre al pubblico la sua parte più luminosa: se abbiamo lavorato bene abbiamo un uomo al massimo delle sue potenzialità. 

I.D. A proposito di dare il meglio di sé, mi interessa il valore della stanchezza. Parli spesso della fatica come risorsa artistica, come se solo spingendosi oltre il sostenibile si raggiungesse il nucleo delle questioni. Mi chiedo se l’altra stanchezza, quella che viene dal contesto in cui tu operi, e cioè dal rapporto con l’istituzione carceraria e i suoi meccanismi, sia altrettanto vitale o sia piuttosto un brutto gioco a cui fare buon viso. 

A.P. Sicuramente la seconda ti mette alla prova. Il carcere è molto particolare in questo, è un sistema che ti affatica enormemente ma va affrontato e trasformato in una motivazione. In tutte le resistenze e le forze contrarie trovi il motivo per affermare il tuo lavoro che ha un segno completamente diverso rispetto alla vita ordinaria del carcere e merita di essere protetto. La fatica artistica invece è quella di una pratica: un danzatore sa cosa significa logorarsi fisicamente per un lavoro. È come uno scioglilingua, una cosa molto semplice, ripetitiva, ma molto complessa. Quando ti spingi oltre una certa soglia abbatti alcune resistenze naturali. L’uomo tende ad adagiarsi e a risparmiare, come gli uccelli. I pretesti degli uccelli migratori sono straordinari: non vorrebbero partire alla ricerca di una cosa che pure riconoscono come importante e necessaria, fanno una grande fatica ma poi si convincono e partono insieme. E arrivano lontanissimo. 

I.D. Cosa spinge le persone a seguirti in questa fatica? 

A.P. Io credo che ognuno trovi la sua motivazione. Alcune inizialmente possono sembrare futili, banali, ma ciò che importa è che la maggior parte delle persone rimangono perché scoprono che c’è molto di più. 

I.D. Il carcere è un’istituzione poco ambiziosa, forse figlia di una società poco ambiziosa. Sembra già miracoloso riuscire a garantire la presenza di una scuola professionale per i detenuti, ma apparirebbe assurdo pensare a un liceo classico. Assurdo e inutile. Come ciò che hai creato tu. La cultura e il teatro non servono che alla cultura e al teatro, e cioè all’uomo. In un luogo di privazioni e punizioni che valore ha porsi obiettivi più grandi di sé e del contesto nel quale si è immersi?

A.P. Io credo che questa tendenza ad accontentarsi del minimo sia lo specchio di ciò che succede anche fuori, dell’umanità di oggi. E sottolineo di oggi. Tutto è fatto per un tornaconto materiale. Sembrano discorsi sentiti e risentiti eppure non è che si sia risolto un granché. In carcere già sembra tanto riuscire ad affermare che serve una scuola, che serve un teatro. Andare più in là è difficilissimo: ci si propone magari di aumentare l’alfabetizzazione, di fare uno spettacolo bello, ma non si pensa a un futuro di uomini migliori con valori diversi da quelli che ci hanno portato dove siamo. È chiedere troppo.

I.D. Mi ha colpito un passo del tuo libro nel quale ti descrivi come una persona molto fragile nel rapporto con gli altri. Ti meravigliano l’ostilità, la malevolenza. Credi ci sia un valore nel porsi disarmati di fronte agli altri? L’illusione e l’ingenuità possono essere risignificate? 

A.P. A me non piace la parola illusione. Però vedi, ciò che faccio da anni dentro il carcere con gli attori della Compagnia della Fortezza non fa male a nessuno. Lo ripeto: non fa male a nessuno, ne sono certo, non ho alcun dubbio. Non può che fare del bene. Quindi, quando trovi qualcuno che ti viene contro, l’unica cosa che puoi fare è accettare che si tratta di persone che si trovano a un grado diverso di evoluzione. Non è permesso loro di capire. Puoi provare rabbia, pietà, dolore, ma resta il fatto che quelle persone, in quel momento, non arrivano a comprendere quanto ciò che fai possa fare del bene.  

A volte siamo dentro al carcere nel nostro stanzino e io chiedo ai miei attori: a quest’ora, alle cinque e mezza del pomeriggio, quante sono le persone che a Volterra stanno affrontando questo tipo di discorsi, si stanno affaticando per cercare delle soluzioni a questo tema, che sembra qualcosa di inutile? Forse nessuna, siamo solo noi. Forse c’è qualcun altro. E in Toscana? E in Italia? E così via allargando la scala. 

Io sono convinto che, se tanti facessero questa fatica, il mondo sarebbe migliore. E non mi sento stupido a dirlo, non mi sento ingenuo. Ne sono convinto. Mi rendo conto che è molto complesso, ci mancano i fondamenti. Dovremmo partire dalla scuola, o da prima ancora, dalla famiglia. Ma ci vorrebbe qualcosa che aiuti la famiglia se la famiglia è carente. Dovremmo crescere in maniera completamente diversa e non credo che stiamo andando in questa direzione. Se prima la scuola era una questione di cultura, ultimamente quasi per niente. L’idea del lavoro sta fagocitando ciò che è rimasto della scuola come opportunità di conoscenza.

I.D. Sembri leggere gli ultimi cinquant’anni sotto il segno della decadenza.

A.P. Questo è il mio difetto. Io sono nato negli Anni Settanta, e forse mi sbaglio. Nato dal punto di vista filosofico, si intende. In quel clima culturale. Mi spiego: io non penso che prima gli uomini fossero migliori. Però nei Settanta non mi sentivo da solo. Oggi sono più solitario e le altre persone che cercano una strada e una possibilità sono anch’esse sole. Non c’è più un clima generale. Mi sembra di vedere persone molto disperate, a partire dai giovani.

I.D. Durante il tuo spettacolo Mercuzio non vuole morire hai chiesto agli spettatori di riporre in una valigia «una lacrima versata per qualcosa che davvero non ami». Lo trovo bellissimo e non ho idea di cosa voglia dire. 

A.P. Quello spettacolo nacque dalla necessità di riscattare Mercuzio dal suo destino di morte. In Romeo e Giulietta Mercuzio è l’amico poeta di Romeo, il sognatore che parla della vana fantasia e muore quasi subito. Nella mia lettura, la morte di Mercuzio è la scaturigine di tutta la tragedia che segue, come se morto lui non ci fosse più niente da fare. Metaforicamente, se uccidi la tua parte sognante non rimane che sfacelo. La lacrima versata per qualcosa che davvero non ami non è propriamente un rammarico, è la lacrima per una mancanza, è la lacrima che versiamo quanto il mondo ci appare come un’aggressione e siamo chiamati a difendere le cose preziose di cui abbiamo parlato finora: questa ricerca, questa idea, questa pratica. È necessario versare una lacrima anche per le idee che non amiamo. Riguarda ciò che dicevamo rispetto alle persone e alle idee ostili al bello, chi non arriva a vedere oltre sé e ciò che gli è noto da sempre. È una lacrima versata per chi crede che non ci sia niente da fare: dentro il carcere, fuori dal carcere, si può sempre fare qualcosa.