Che cos’è il Sud

Sud è molto di più di una posizione geografica.

Sud è qualcosa che va oltre lo spazio e il tempo: una goccia d’acqua dell’oceano, un lotto di case popolari di una metropoli, il finito dell’infinito.

È una comprensione sottile delle tracce originarie di ogni cosa: a Sud della sua vita, del suo cammino, della sua luce evolutiva, nasce l’uomo.

La sua fede, la sua devozione, nascono a Sud delle stelle.

Energia di terra, di sangue e anima, un istinto che aspira al sincronismo tra il sentire e il pensare, la tradizione in una civiltà di cemento che ha coperto tutto.

Disperdere, ignorare tutto questo significherebbe per noi un vero e proprio impoverimento.

Potrebbe essere, questa, una riflessione o una considerazione di tipo antropologico ma certamente anche un sentimento vissuto fino in fondo con profonda coscienza.

C’è una tendenza che vive il Sud come se fosse una moda, distaccando l’arte dall’esistenza, riducendola ad una vera e propria farsa, una caricatura che nasce da un tipico atteggiamento borghese.

Come personaggi in cerca d’autore schiavi e oppressi dalle loro preoccupanti contraddizioni tanti vanno avanti con il loro monotono, puntuale partecipare ad ogni festa popolare, vestiti e confezionati per l’evento, ma lontani da quella sensibilità estetica più raffinata e naturale del popolo, che da secoli coltiva i suoi rituali e li consuma in una danza atavica, che salda il legame tra la vera tradizione e quella che nasce ogni giorno che passa.

«L’eredità di un Sud parla da sola». Ha scritto il poeta Ignazio Buttitta:

Un popolo
Mettetegli la catena
Spogliatelo
Tappategli la bocca
È ancora libero
Toglietegli il lavoro
Il passaporto
La tavola dove mangia
Il letto dove dorme
È ancora ricco
Un popolo
Diventa povero e servo
Quando gli rubano la lingua
Adottata dai padri
È perso per sempre…

Usa la parola popolo, il poeta Ignazio Buttitta.

Popolo, il raggruppamento più antico della terra è il punto di partenza della società umana e d’ogni tipo d’estetica. Tra il formalismo europeo apollineo e quello dionisiaco incentrato sull’emozione, l’estetica popolare vive nel presente, perché il passato e il futuro esistono unicamente nel presente come evoluzione dell’essere e della realtà stessa.

Il popolo, lavoratore naturalmente povero, continua a cantilenare i suoi canti proibiti e non proibiti, nelle situazioni e nelle forme più disparate, provando a creare nuovi codici espressivi nello stesso modo in cui si sono sviluppati i dialetti in passato.

Ritorna alla mente il vizio storico dei padroni di mettere in risalto la sua incapacità di parlare. Anche se poi gli stessi padroni restano impressionati nel prestare attenzione a quelle manifestazioni incomprensibili, ma piene di pathos, che solo il Sud vive.

I dialetti, le forme indigene, le somiglianze tra le musiche, le mescolanze, i cambiamenti, le trasformazioni, i fenomeni creano un’estetica ribelle presa a prestito nei secoli anche dalle forme d’arte più seriose come la musica classica, antica, la pittura e il teatro. È una conseguenza naturale che un linguaggio conosciuto da gran parte della gente venga poi utilizzato anche per la fede cristiana. Basta cambiare le parole: spesso la differenza è sottile tra le manifestazioni di protesta popolare e le devozioni dialettali, preghiere spontanee e confidenziali nelle quali il popolo sì allarga con il Signore, a volte fin troppo, tanto da trasformarle in vere e proprie rivendicazioni.

Lo spirito, il respiro che aspira alla vita suona il tamburo mentre il sole nasce dentro di noi; dentro e fuori, notte e giorno, va e viene a ritmo dell’universo.

Ecco l’importanza della musica sia dal punto di vista scientifico che storico-culturale: il trasporto, il possesso dell’anima che ricombina il singolo con il Tutto diventa una via d’accesso alla coscienza del cosmo così come cosmopolita è la tradizione popolare quando è aperta e raccoglie con curiosità le diverse espressioni che si manifestano da tutte le parti del mondo, senza alcuna discriminazione ma contribuendo a renderle storicamente rintracciabili.

La cultura popolare è innanzitutto una coscienza sensoriale, non è teoria ma il sentimento che diventa forma, cambiamento, contenuto.

Il
dialetto
va
approfondito,
evoluto …
e
utilizzato.

L’eco di voci lontane, tesori immensi e segreti immersi nel passato hanno contribuito al processo d’evoluzione della terra, aperta finalmente alle realtà di tutte le minoranze etniche rimaste nell’oscurità voluta dal mondo occidentale.

La memoria storica è coscienza volontaria di contrapporsi all’espropriazione e alla dominazione culturale…contaminati ma non colonizzati.

La contaminazione è unione, interscambio culturale, processo evolutivo. La prevaricazione è l’annullamento dell’altro, del diverso, è l’uomo che prevale sull’uomo.

La contaminazione è l’ibrido che prende vita come nuovo linguaggio.

La dominazione è il mondo che ripete in fotocopia i suoi errori. Negli ultimi decenni alle armi da guerra si è aggiunta la nuova tecnologia della comunicazione che con la sua industria dell’effimero raggiunge con apocalittici risultati l’Everest della negatività.

Il nuovo
giorno
nasce
nel giorno
che
muore.

La cultura popolare genera un’estetica che non è e non sarà mai d’assoggettamento.

Chi non conosce la propria storia deve inventarsene una, comprarsela o prenderla in prestito; se non c’è memoria non c’è identità, un vaso vuoto è riempito da altri. Il recupero della tradizione è il simbolo d’appartenenza alle proprie radici, un ritorno alla fonte, la meta come punto di partenza, la consapevolezza di una comprensione che va da cuore a cuore oltre i confini del già detto, già visto e già fatto.

L’antico che diventa nuovo, il nuovo che sa d’antico, il comune che diventa straordinario. Il pensiero nuovo si muove sempre dall’altra parte della strada, fuori di vista, come un viandante in pellegrinaggio sulla via del futuro.

L’estetica popolare non contempla mai una non evoluzione del linguaggio, è sempre il risultato di un’esperienza e di uno sviluppo comune anche se le sintesi avvengono spesso per opera di singoli individui. Il ritorno al passato? Il passato con gli occhi del futuro senza alcuna sottomissione psicologica e senza imbalsamazioni.

Gli stadi iniziali di un linguaggio e le forme nuove si muovono nel tempo senza riferimenti circoscritti, racchiudendo l’essenza dell’antichità che rivela l’umanità della vita mista ad una ricerca più profonda che nasce dalla paura della morte.

La perdita dell’espressione originale diventa una mancanza d’autonomia e di libertà, la rinuncia alla più gran ricchezza, le chiavi della porta dell’anima per poter volare anche nel disagio, nella sofferenza, nella mancanza e nell’aridità di una realtà incapace di intravedere un futuro.

Credere nei sogni e nelle probabilità a cui segue l’azione è l’unica vera risposta alla sudditanza e all’omologazione che appiattisce e livella gli uomini ad una bassa coscienza e alla nostalgia del ricordo.

Che consola ma non guarisce.

Che cos’è la tradizione

Oggi la tradizione è una vera e propria mappa dei movimenti popolari, tendenti all’universalità in una dimensione ampiamente umana; diventa una risposta stilizzata pur conservando le preoccupazioni sociali ed emotive del linguaggio primitivo. La società divisa si mette al passo con il resto del mondo.

Ogni età della tradizione nasce dal proprio ambiente sociale e psicologico; il tema base è il nucleo d’appartenenza e le vicende collaterali.

C’è sempre un confine culturale che il popolo non può valicare. Non può diventare padrone, e questa forse è la sua vera forza; può avvicinarsi alla cultura dominante ma deve servirsi d’altre risorse: popolane o esoteriche che siano. In questa terra di nessuno riesce a coltivare logica, bellezza e verità.

Quella che è stata definita tradizione popolare è, più d’ogni altra cosa, il risultato d’esperienze plurime sociali e culturali.

È doveroso fare una distinzione tra popolaresco e popolare. Il primo erroneamente definito con aggettivi come ‘semplice’, ‘schietto’, ‘genuino’, in contrapposizione netta alla complessa realtà urbana, spontaneamente dedito ad uno status di finzione che nega quello culturale. Il secondo sempre militante, senza filtri, un linguaggio che permette ad ogni uomo di rapportarsi e confrontarsi con il suo mondo interiore e quello esteriore; l’uomo, il mondo e viceversa.

La consapevolezza sociale della crescente importanza della tradizione e dello sviluppo della sua accettazione ci fa capire com’è impossibile metterla fuorilegge, visto che il popolo non potrebbe mai creare senza questa risposta metafisica al suo naturale desiderio di libertà. Possiamo a questo punto tranquillamente dire che l’incontro etnografico con i gioielli del passato è fondamentale perché ci offre la possibilità di nuovi sviluppi linguistici ed espressivi.

Un
povero
non
ha
che
da
studiare
tanto
se
vuole
credere
nei
sogni
e
nelle
probabilità.

La povertà crea la tradizione. Dire semplicemente questo è impossibile. Così come sembra impossibile che una dichiarazione del genere abbia senso. Questo effetto ha creato una vera e propria condizione intellettuale d’interesse per la tradizione anche come fenomeno sociale come qualsiasi altro tipo di fenomeno.

L’amore, il sesso, il sogno, la solitudine, sono cose, idee, una realtà che crea forme e contenuti anche dove il degrado neutralizza qualsiasi tipo d’emancipazione. Il decentramento della plebe nel tempo ha creato un enorme numero di poveri.

Il popolo, depositario di una conoscenza antica, la saggezza popolare, essendo da sempre proprietà di qualcuno e dovendo dare per dovere tutto ciò che può, che ha e che è, svolge da sempre una funzione integrante della tradizione tra le classi sociali.

La storia di milioni d’uomini provoca enormi cambiamenti anche in quelli che comandano.

Il potere si diverte sulla strada, Il principe e il povero; il popolo sogna il palazzo, Cenerentola.

I padroni attingendo dalla tradizione usanze antiche ed antiche passioni hanno cercato spesso di governare con una mentalità da popolo. Anni di costrizioni e repressioni, di riti liberatori e santi protettori, hanno lasciato un segno indelebile anche nei cuori dei potenti, se di cuore si può parlare.

I demagoghi assumono la leadership del popolo e contribuiscono al conflitto di classe tra i ricchi e i nuovi poveri che fanno da capro espiatorio confondendosi con i ricchi per l’istruzione acquisita e per le pari opportunità che il sistema falsamente fa intravedere con storielle da «saranno famosi». 

Naturalmente l’ondata di molti istruiti, ambiziosi ed entusiasti del consumismo, rispetto alla questione della tradizione si è lavata le mani.

I poveri che si sono arricchiti non amano ricordarsi e si rifugiano in cose futili per vivere e sentirsi sicuri di non perdere la loro tranquillità. La ricostruzione della tradizione così diventa caotica perché è interrotto quel ciclo metodologico basato sull’interrogazione dei testimoni. 

La classe media, nata dopo lo sviluppo economico, si è indirizzata invece su due corsie parallele: da una parte, non dà mai abbastanza importanza alla propria provenienza; dall’altra, ancora peggio, sperimenta l’abbandono di quelle tradizioni e usanze considerate volgari o troppo popolari. Folklore? Il filo è sottile. Non sono state però scelte ideologiche, ma una cosciente affiliazione alla società capitalistica. L’eroe per loro è un povero fortunato, una carrozza per gente comune nel viaggio dell’affermazione-accettazione di una realtà che imitano, annullando se stessi.

Da un punto di vista strettamente artistico i fatti mostrano chiaramente come i vinti si sono appropriati di molti elementi della classe egemone, in particolare di quelli legati al teatro, alla musica e alle rappresentazioni. Chiaramente in questo passaggio una particolare maestria elaborata si dissolve in uno stile essenziale ed imprevedibile. Da un punto di vista strettamente sociologico invece segna l’ingresso dei diseredati nel mondo dell’arte, dello spettacolo, con tutte le implicazioni che un fenomeno del genere comporta.

La Vox Populi è una necessità di gruppo, anche se si pensa che ciascuno abbia la propria voce.

L’arte è un fatto privato e personale circoscritto a piccole comunità, spesso è girovago e quindi di quando in quando ha un pubblico occasionale, cibo, vestiti e, a volte, anche denaro in regalo.

Da sempre si ritiene che tutti possano essere artisti ed è dato per scontato che l’educazione artistica non fa parte della tradizione popolare; il talento è considerato il risultato di un’inclinazione naturale. Data la predisposizione veramente personale non c’è nessun metodo per impararlo. La cosa più importante sono le motivazioni che devono nascere dalla vita.

Anche adesso quando l’arte popolare acquista un certo grado di professionismo diventa qualcosa di radicalmente diverso: non allevia più la fatica, le sofferenze ma dall’occasionale riflessivo personale diventa intrattenimento ufficiale. Nasce così l’artista professionista che, del suo ex modus vivendi, ne fa un modo per guadagnarsi da vivere; muovendosi dal folk, dalla tradizione, con una gestualità emotiva controllata, sfiora l’immaginario collettivo ed entra nella rappresentazione pubblica, nel gusto popolare che favorisce questa trasformazione graduale.

La tradizione artistica popolare è stata riletta oggi molto più di quanto sia successo in passato diffondendosi un certo stile che è ormai divenuto un modello che contribuisce a non standardizzare l’arte popolare.

Proprio come i primi comunicatori hanno diffuso un nuovo codice d’appartenenza oggi da qualsiasi punto della terra arrivano segnali iniziatori del nuovo linguaggio universale che abbracciano uomini d’ogni razza e colore.

L’intercultura è lo sbocco per le nuove realtà sociali, il pane fresco della nuova alba del nostro pianeta.  Soltanto salvando la lezione dei nostri predecessori la società di domani può creare valore aggiunto alla storia.

Questa era, se eredita dalla tradizione tutto quello che incredibilmente ha di bello e d’insegnamento, sarà un’era di carne e ossa ma lascerà il suo spirito che illumina il cammino dei nuovi giorni.

Avanguardia, tradizione ed evoluzione sono il fenomeno di due tendenze umane parallele, una conservatrice e una evolutiva, una primitiva magico-superstiziosa e una sperimentale fantastico-intuitiva.

Le nuove idee spesso nascono dalle forme conservate delle idee precedenti fuse con l’esperienza passata. La contaminazione della fase iniziale cede il posto ad una fenomenologia evolutiva del tutto originale. Un modulo di processo ideale che genera segni stilistici su un piano assolutamente extra storico; la cultura antica si fonde alla moderna.

Il concetto di comunità umana e la semplicità popolare stanno all’origine di tutte le metamorfosi della tradizione.

Bisogna fare attenzione invece alle cartoline folkloriche entrate ormai nei cliché mentali della gente che identifica i gruppi etnici nella cadenza del parlare, nelle eccitazioni sensuali e religiose, nella faziosità del gergo, nel dilagare di una filosofia furbesca o vittimistica. Il pericolo può essere di rientrare in una categoria definita semipopolare che non è né carne né pesce e che è molto lontana dalla novità che nasce dall’alchimia sociale e multirazziale.

La nobiltà vera, la nobiltà di cuore indubbiamente è un elemento distintivo di un popolo che trionfa per motivi, ispirazioni e aspirazioni. La passione, la volontà e la dedizione creano correnti di diverso interesse estetico, associativo e assistenziale, predestinate al miracolo di essere dalla parte di un progresso edificante e veramente applicato da una politica sociale equa e lungimirante, consanguinea della comprensione e della tolleranza.

La primitività moderna surroga un convenzionale spirito di devozione con un realismo d’impatto. Una dimensione psicologica in cui si è devoti, dritti, libidinosi, diabolici e complessi. Una rabbia-rifiuto di tutto il veleno che il vendicativo, il grossolano, consuetudinariamente porta.

Lo sviluppo e la diffusione della cultura, pur non rasentando la perfezione da un punto di vista metodologico, sono interessi specifici per la vita. Il problema è generale, ma nel disordine una ricostruzione dal basso è l’unica risposta.

La repressione e il complesso della miseria creano una cultura di rivalsa in rapporto stretto con la storia popolare e la rivendicazione dialettale; un allargamento quantitativo e qualitativo del campo sociologico.

La tradizione popolare è anche realtà visiva, nel senso che si può comprendere in modo totale solo se si è in grado di assistere al suo svolgimento. Essendo a volte anche espressione di realtà corporea è realizzata con tutto il corpo.

I cultori della tradizione sono perfettamente consci da tempo di quest’elemento visivo o per lo meno l’avvertono inconsciamente. Perciò esistono così tanti libri d’immagini e fotografie.

I responsabili dei programmi televisivi dovrebbero finalmente capire che nessuna realtà è più ottica di tutto ciò che la tradizione popolare offre, e che è necessario per poter convertire la vita in immagine.

Susan Sontag, saggista americana, osserva che si può prendere un oggetto e impossessarsene, dominarlo, semplicemente facendogli una foto, ancora più di quanto non si possa fare con le parole.

Potrebbe naturalmente anche essere un disegno ma la fotografia mostra chiaramente e con assoluta evidenza la bellezza e la temporaneità della vita di una simile realtà. La fotografia, e naturalmente il cinema, è tra le nuove arti il mezzo più potente per avvicinare le esperienze del passato a chi altrimenti non avrebbe la possibilità di venirne a contatto, creando una possibilità percettiva di suoni ed atmosfere vive oggi e domani. La conseguenza è la facoltà di poter giudicare ancora quell’esperienza.

La fotografia ci permette di superare il limite proveniente dalla mancanza di ciò che è rappresentato le cui qualità e caratteristiche valgono di per sé a riassumere e a fornire un immediato colpo d’occhio della situazione che si vuole rivivere.

La maggior parte dei cultori della tradizione vuole solamente la musica. Tutto il resto gli è indifferente. Questo si capisce benissimo ma bisogna sapere anche ciò che implica: chiudere gli occhi davanti alla realtà.

La musica è impensabile senza un ambiente circostante, senza la società nella quale vivono i musicisti, senza il tempo in cui si trasformano i suoi stili, senza i paesi, i luoghi in cui sono cresciuti molti di loro; uomini che vivono coscientemente il loro secolo e che vogliono apprendere qualcosa dei tempi che vivono e qualcosa dai tempi che furono. Naturalmente si sa che con la musica si può apprendere un intero mondo di sensazioni e realtà molto intensamente e spontaneamente più che con altre metodologie.

I testi popolari vogliono contenere solo lo stretto necessario, in quanto l’accento è posto innanzitutto sul lato vero e devono anche per motivi di memoria essere più brevi possibili.

Ciò nondimeno riporteranno tutto quello che è ignoto all’utilizzatore, ossia tutto ciò che non appare nelle altre pubblicazioni. Da un lato non si può rinunciare all’impalcatura di ciò che è già noto, infatti il testo deve orientare un’opera perché s’inserisca nell’adeguato contesto storico-artistico, dall’altro gli autori essendo avvezzi all’arte di scrivere vorrebbero dare molto di più.

La cultura popolare è un collage di citazioni, aneddoti, dichiarazioni originali, atlanti di feste e interviste provenienti da fonti importanti che riportano il pensiero e l’anima irrinunciabile per la continuità della scienza della tradizione.

Il carattere del collage spesso evita le valutazioni eccessivamente personali rappresentando semplicemente le cose come stanno e consentendo così l’accesso ad un mondo vario e multiforme.

La rivisitazione, la rielaborazione o l’invenzione nella composizione degli eventi e dei fenomeni, richiedono una cernita e una predisposizione naturale, che rimane l’opera di un singolo che è conscio della soggettività delle sue idee e d’ altre possibili esposizioni, interpretazioni e opinioni.

World Culture: tradizione e religione del mondo

Si è spesso cercato di definire e di descrivere la cultura del mondo nei modi più disparati: formale, storico, sociologico, sentimentale, innovativo, ma nessuno è mai apparso appagante, del resto ogni definizione statica non da un ritratto rilevante e significativo della cosa ma ne sfiora semplicemente la superficie.

È un fenomeno legato eminentemente alla realtà urbana e al nuovo tempo. Il ricco patrimonio popolare, definito arcaico, è quasi una preistoria della World Culture. Una vera e propria anticipazione i cui successivi sviluppi si sono protratti fino ad oggi, miscelandosi talvolta con alcune delle sue forme più indicative; ora puro folklore, ora semplice parente prossima di una nuova conoscenza. Difficilmente prima d’ora una realtà si è rivelata così feconda sul piano culturale.

Le radici della contaminazione si possono ricercare in qualsiasi paese dove più culture crescono insieme. Nessuna radice è più importante dell’altra o è di minore spessore.

La religione rappresenta qualcosa di sensibilmente importante per il popolo del mondo: essa non è solamente creduta ma anche sentita, in una tale dimensione da penetrare in tutte le forme e sfaccettature della vita.

La vita è per il popolo religione vissuta.

La religione è la coscienza interiore di un rapporto autentico, dinamico: l’individuo, la natura, l’universo. Per questo motivo alcuni eventi dell’arte non sono possibili senza il sentimento della religione.

Deve essere chiaro dall’inizio che il dialogo dell’uomo con Dio o con gli dèi è un mezzo di comunicazione con la natura e con il creato. Una forma che di conseguenza è l’espressione originaria che si rafforza e si materializza in un dialogo tra il singolo e la comunità, tra gli uomini della medicina e gli abitanti del villaggio. I mondi rituali africani, dell’Islam, del Buddismo, dell’Induismo, del Cristianesimo, si svolgono in forma dialogica: invocazione e replica, domanda e risposta.

Il singolo invoca e domanda; la comunità risponde.

I rituali sono perciò d’estrema importanza, non solo perché appartengono a un patrimonio tradizionale ma anche perché essi sono un vero e proprio carattere distintivo, al punto che hanno accompagnato l’evoluzione della tradizione fino ai nostri giorni, sviluppandosi contemporaneamente loro stessi. In questo modo hanno alimentato la contaminazione al punto tale che oggi sono una componente fondamentale nella stilizzazione. Una rete di rapporti fitta tra stili diversi, nuovi e antichi, una ragnatela di scambi e incroci.

È difficile rinvenire nelle storie etnologiche un’evoluzione sempre coerente, limpida e organica. Di contraddizione in contraddizione si può arrivare però ad una sintesi valida per la cultura popolare contemporanea, schieratasi per scelta con le minoranze etniche.

La World culture ama e narra la libertà, la libertà di tutti i popoli: morire e lasciare qualcosa che resti significa tornare di giorno in giorno nel cuore di chi resta.

Il mito, la verità, il richiamo della vita con il suo dolore, la speranza, le terre promesse.

La colpa verso un popolo e verso la storia è estraniarsi in un sogno personale a discapito di una profonda coscienza dell’evoluzione delle masse.

La tradizione popolare continua la sua opera, sia pure con tutte le contraddizioni, le incertezze dell’epoca in cui vivono e le diverse influenze che arrivano da tutte le parti. Dare al mondo ciò che si aspetta è il proclama ufficiale di questo secolo, che però non appartiene a coloro che da sempre vivono agognando il mutamento ed il rinnovamento.

La conoscenza ha milioni di radici ma la radice più forte che dalla sua terra ha dato più frutti è quella della vita. La riscoperta di questa gran verità è stata forse uno degli avvenimenti più interessanti di questi ultimi anni.

Le nuove intuizioni, le grandi idee, non si possono rinchiudere entro i limiti di una frontiera qualsiasi.

Le scoperte individuali devono porre con urgenza il problema di inserire la voce del singolo in un coro che non dà fastidio e non circoscrive la portata degli effetti di un messaggio in un’interpretazione limitatrice. Da quest’esigenza riduttrice hanno avuto origine i tentativi di incapsulare e ritardare la crescente diffusione e influenza della tradizione popolare che grazie ad organizzazioni a volte clandestine, militanti e migranti proveniente dalle correnti progressiste riesce a difende la propria identità in un clima d’agitazione e indignazione.

Le associazioni culturali che oggi ne sono tante e meno slegate di ieri agiscono spesso in sintonia e in collaborazione sui territori recuperando e approfondendo il proprio vissuto. Una ricerca colta fatta di nuove eccitazioni, stimoli e nuovi mezzi tecnici; influenze surrealiste, idee personificate, una foresta di simboli e tendenze decorative.

Il tentativo di utilizzare tutti i mezzi, innanzitutto la scuola per elevare la tradizione popolare ad un’altezza mai conosciuta prima.

La società moderna vive nel caos, nell’alienazione e nell’estraniamento del mondo ormai in crisi totale. I simboli ed i nuovi miti non riescono a frenare quest’eutanasia percepita con animo spaventato ed estraneo.

Una realtà che può essere compresa e dominata solo dalla ragione e dalla volontà che crea un sentimento nuovo della vita, un modo speciale, unitario, di aprire la porta della prigione in cui tutti gli uomini di poca fede quotidiana mente sono costretti a vivere. Una nuova dimensione che nasce dalla consonanza delle dissonanze, dall’armonia sulle disarmonie della società di domani.

La tradizione popolare non può abbracciare tutto quello che non cambia. Questa brutale sincerità svela il senso profondo delle cose della vita.

Una continuità indiscutibile lega gli esordi di ieri ai recentissimi risultati d’oggi che confluiranno nelle conquiste future. Da sempre si ruota intorno ad un manipolo di realtà-chiave: amore, guerra, pace, tempo, gioia, paura, dolore. La civiltà popolare le delimitata all’inizio in un perimetro di linguaggio, nel tempo si è arricchita d’infinite loro variazioni, facendo prevalere a volte l’accanimento civile, la sensualità più sfrenata, altre l’incantesimo mistico, il sarcasmo dell’abbattimento cronico, l’ironia superstite della rassegnazione.

Si avanza per passi, per contrapposizioni, per accumulazioni sulle quali domina la forza della tradizione con il coraggio della sperimentazione. La trasformazione della creta in oro; il tempo, il mondo, tutto il tempo del mondo. La rivolta individuale, l’uomo perennemente in rivolta anche quando le rivoluzioni s’imborghesiscono.

La trasmissione della comprensione è e sarà sempre impegnata in un continuo confronto/scontro che ha come ricompensa quelle verità ultime irraggiungibili o inesistenti circa l’esistenza.

L’uomo cerca un porto sicuro dove non gli sfugge tutto, dove tutto non diventa incontenibile, irremovibile, dove non perde il senso dell’esistere. Ciò nonostante, la battaglia continua, l’umanità è condannata ad alleviare con invenzioni sempre più sorprendenti l’eterno gioco della vita.

L’unico obiettivo è condurre nel migliore dei modi questa continua ricerca, apparentemente senza sbocco.

I Sud del mondo

Il rapporto con il corpus della tradizione popolare e con l’insieme dei saperi etnologici cresciuti attorno ad essa, è una questione ampiamente sentita dai ricercatori della configurazione culturale mondiale contemporanea. La loro profonda erudizione in materia, quanto l’originalità e la varietà dei loro punti di vista ha dato ampie risposte e chiarificazioni sul tema.

Le tradizioni popolari mondiali sono onerose sulle spalle della World Culture. Una montagna di materiale a proposito della tradizione. Nel confrontarsi con essa non bisogna essere precari altrimenti si sprofonda nel buio. Il tema del rapporto tra pensiero della cultura del mondo e saperi delle tradizioni è trattato da un’angolazione particolare: l’educazione.

A differenza del sapere antico, costituito interamente di quesiti sul cosmo, la World Culture non usa direttamente la forma interrogativa ma scioglie una serie di nodi riguardanti il rapporto tra conoscere e ricreare.

L’apprendimento delle lingue, dei dialetti, le opere dei maestri, le invenzioni popolari sono alla base di un’educazione che alimenta il vento leggero del progresso.

Sul tema educativo la scelta è radicale: la memorizzazione della conoscenza antica non basta certo a coglierne l’essenza; l’esercizio non deve essere ridotto a pratica disciplinare ma comparato ad un’attività di chiarore creativo e di rarità espressiva.

La funzione del maestro non deve essere ambigua, né devono più esserci confini nazionali ad un’educazione multipla. Così come essa scivola fuori dalle frontiere nazionali, allo stesso modo le verità scivolano fuori dai saperi.

È proprio sul terreno dell’educazione che, agli occhi di un cittadino del mondo d’oggi, lo statuto intellettuale del conoscere risulta colpito da una crisi radicale.

Guai se la tradizione popolare dovesse contare solo sull’educazione. Le resterebbero oggi ben poche speranze: perdita della memoria, rinuncia e cessazione del desiderio di ricerca.

La cultura non può fare a meno dei saperi della tradizione, problema come si è detto cruciale per l’intera configurazione della comunicazione contemporanea.

La soluzione è una riappropriazione diretta della trasmissione orale saltando qualsiasi mediazione educativa. Tale soluzione è praticata da tutti i cultori del popolare, che pur essendo profondi conoscitori della tradizione, sono tutti degli autodidatti o in ogni modo hanno svolto la loro formazione al di fuori delle istituzioni educative.

L’esigenza è quella di reinventare lo spazio di un sapere a partire dall’odierna ristrettezza. In quest’indigenza, nella condizione di degrado dello spazio culturale d’oggi, può esserci nuovamente conoscenza, anche se circondata da un’immensa palude.

La luce rarefatta, il chiarore naturale della cultura del mondo è capace ancora di illuminare da angoli diversi l’intero pianeta. La precarietà congenita di un’esistenza dall’ossatura fragile come un sogno trova in quest’orizzonte di riferimenti lontani, in quest’impalcatura non ancora smantellata, l’energia necessaria ed inevitabile per cancellare le tracce della sterminata palude che riappaiono come macchie sul foglio della vita.

La posta in gioco è alta: ripulire la storia da quel fango o trasformarlo in materia prima della storia stessa.

Dalla questione affrontata fin qui una parte del mondo ha istituito una forma di distanza. Da questo distanziarsi intrinseco prende forma un nuovo dubbio che saremmo abituati a considerare prettamente filosofico: la relazione tra l’essere e l’apparire. Quale dei due è l’elemento portante della nuova cultura?

L’apparire non può mai essere vero visto che vive nel vuoto intermedio condiviso dall’essere e dal significare. Infatti, in questo spazio immaginario ha origine il vero apparire. L’uomo di domani vorrà essere, sapere ed apparire profondamente vero.

L’insieme delle culture popolari del mondo alla ricerca d’ un codice comune aspirano innanzitutto a cogliere l’essenza dei messaggi singolari personali e oggettivi. I sentimenti terreni, i pensieri celesti; la verità corregge la vita, la vita corregge l’uomo. Molte lingue volano in questo mondo, che sia sempre amore. Questo è il contenuto della World Culture che non si ferma alla fonte degli eventi ma si muove nella corrente del divenire.

Il cuore del popolo sotto milioni di mattoni. I libri nell’acqua per lavare, eliminare, tenere dentro quello che serve e sbarazzarsi dei feticci.

Qualcuno dice che se non si soffre non s’inventa niente, forse è vero perché quando si sta troppo bene le idee sono come arcobaleni, spariscono troppo in fretta. Ecco perché la tradizione popolare che è nata nel disagio e spesso nella disperazione oggi è ancora viva.

Di fronte al progressivo degrado della situazione culturale, il pericoloso deterioramento delle città e il rischioso decadimento delle periferie non si può non restare sorpresi dall’impegno civile e morale della World Culture che con alcuni giornali e radio specializzate riesce a creare e preparare grandi eventi che hanno una diffusione sorprendente anche via internet. Questa posizione ispira in maniera diretta e immediata una cultura di taglio politico immersa nell’attualità. Una scelta che aiuta ad illuminare il nesso profondo tra il cittadino e il mondo, tra l’uomo e la vita.

Dalla riscoperta del passato viene fuori un’idea di ricomporre, passo dopo passo, una sorta di realtà-verità, discipline-attività, episodiche e autonome ma al tempo stesso indissolubilmente connesse. Un movimento caratterizzato da un’energia nuova, da una viva tensione morale e dalla nitidezza di un linguaggio dai contorni netti e forti che dà vita ad una comunicazione felicemente immediata. Il segnale più autentico e più profondo delle culture indigene itineranti. Gli splendori e le tragedie dell’esistenza dei popoli nella voce che riecheggiano sulla terra.

Nel chiuso dei lager costruiti ai margini della civiltà urbana l’unico messaggio è vivere.

L’anima, inglobata ed estraniata, offesa e ghettizzata, riesce a ritrovare ancora l’orgoglio e la dignità che riscatta e l’appaga. La società capitalistica non potrà disintegrare l’universo mitico dell’uomo del popolo che emerge nel silenzio dello squallore. Le culture delle comunità minoritarie, sempre in bilico tra assimilazione e indifferenza ritrovano la condizione per non scomparire.

Investire sulle risorse umane e intellettuali, sulle loro possibilità di sviluppo, significa coinvolgere l’area geografica, puntare sulla fantasia, sull’ingegno.

La consapevolezza delle proprie radici, delle proprie capacità espresse ed inespresse riesce sicuramente ad articolare progetti e percorsi sostanzialmente di valore culturale.

Un profondo rinnovamento democratico e progettuale all’interno della comunità nazionale ed internazionale sta sviluppando un organico e dinamico effetto di crescita destinato a generare sempre più risorse e strumenti appropriati per sostenere una creatività ed una vitalità collettiva.

Nell’era discussa della globalizzazione la cultura tende a tradurre in linguaggio immediato e universale le aspirazioni di tanti che non sono disposti ad accettare il globale, facendo propria una dimensione imparziale e rispettosa delle diversità.

L’intelligenza riesce con fatica a sopravvivere nonostante la grande fabbrica dell’alienazione. Alcuni cultori della tradizione popolare sono diventati promotori delle diverse espressività della terra.

Tutto
il
mondo
è
paese
e
il
grande
villaggio
globale
è
stato
dichiarato
tale
dalle
diverse
culture
del
mondo.

Tommaso Di Dio. La prima domanda che desidero farle, Adam, è sul rapporto tra la parola e lo spazio. Lei è un uomo abituato a viaggiare: fin da bambino ha sempre vissuto tra culture diverse, tra lingue diverse. Sente che la sua vocazione alla poesia abbia a che fare con questa dimensione nomade? Con l’idea di una parola sradicata, senza confini, disposta a migrare, a muoversi da paese in paese, di voce in voce?

Adam Zagajewski. Direi sì e no. Penso che essere nato in Ucraina, cresciuto in Polonia, aver abitato in tanti altrove, siano elementi molto importanti della mia scrittura. Ciò nonostante, sono sempre rimasto fedele a una sola lingua, la lingua polacca: ho vissuto e appreso molte altre lingue, ma solo la mia mi rassicura. Ho abitato a Berlino, conosco bene il tedesco, leggo i poeti tedeschi, ho abitato in Francia, negli Stati Uniti, ho provato a entrare dentro queste lingue, ma non tanto da sentire che la mia fosse minacciata, mai tanto da metterla in discussione.

T.D.D. L e sue parole mi riportano a quel passo del Libro dell’Inquietudine in cui Fernando Pessoa appunta: «La mia patria è la lingua portoghese». E anche in Czesław Miłosz sembra trasparire lo stesso sentimento quando negli anni Sessanta, risiedendo da tempo in America, scrive: «Mia lingua fedele, ti ho servito […] / Sei stata la mia patria perché un’altra è mancata». Anche per lei la lingua può essere considerata una patria?

A. Z. Sono molto legato alla mia lingua, ma non sento il bisogno di dirlo in una poesia. Ammiro Mia lingua fedele di Miłosz, e ricordo anche il passo di Pessoa, ma per me è come se fosse scontato. Esiste un’esperienza condivisa che va oltre la lingua. C’è la musica, c’è la pittura, c’è la poesia. Per me la poesia è un atto comunicativo, una sorta di comunione. Provo a spiegarmi, quando leggo le poesie di Osip Mandel’štam, uno dei miei poeti preferiti, sento una comunione con lui: ammiro la sua poesia, provo compassione per la sua vita. Ecco, nella poesia c’è un’intesa tra le persone, che va oltre la lingua. E anche se la lingua è fondamentale, nella poesia è come se per un attimo potessimo dimenticarcene.

T.D.D. In questo senso, la poesia diventa un vero e proprio linguaggio universale.

A.Z. Esatto, pensi soltanto a come è iniziata la letteratura moderna in Europa: c’è stato un momento in cui tutti leggevano la poesia latina. All’origine della nostra cultura condivisa c’è un linguaggio universale ed è la poesia di Ovidio e di Virgilio: una comunione, come dicevamo prima, che poi si è scissa in diversi frammenti, certo, ma una traccia evidente è rimasta.

T.D.D. Questi frammenti sono finiti inevitabilmente per creare dei confini. Ha mai sperimentato con dolore l’esperienza dei confini: tra una lingua e l’altra, tra uno stato e l’altro?

A.Z. No, al contrario, ho sempre avvertito un senso di unità, di unità dell’Europa: vivendo in Germania, in Francia, ma anche negli Stati Uniti che per me sono parte dell’Europa, e leggendo i poeti tedeschi, francesi, italiani, ho preso coscienza di questa unità. Ovvio, le lingue dividono, ma c’è un’immaginazione comune che le lega, un’immaginazione segnata più dai punti di contatto che dalle fratture.

T.D.D. Prima parlavamo di Czesław Miłosz. Qual è il suo legame con i maggiori esponenti della poesia polacca? Hanno lasciato in lei un’eredità linguistica che riconosce? Hanno avuto quella «voce che trema» che lei indica essere la voce dei veri maestri?

A.Z. Sì, assolutamente. Il paradosso di questi giganteschi autori polacchi come Miłosz, Herbert, Różewicz, Szymborska, è che le lingue che usano non sono molto distanti tra loro. Questo non significa che siano esattamente identiche – Miłosz è legato alla tradizione, Różewicz è molto prosastico: delle differenze ci sono -, ma non si tratta di universi differenti. È come se fosse un unico universo poetico, e in un certo senso mi sembra di esserci dentro anch’io, in questo universo. Ho imparato molto da loro. E sono sicuro che i miei lettori lo sanno molto meglio di me…

T.D.D. Pensando a questo universo comune, mi piacerebbe far notare questa curiosa corrispondenza: nel 1968 lei aveva 23 anni, Miłosz viveva in America, Jerzy Grotowski pubblicava il manifesto per il suo Teatro Povero, l’anno dopo sarebbe morto Witold Gombrowicz. Mi chiedo come guardasse, in quegli anni, queste espressioni artistiche così complesse. Sentiva già che facevano parte di un kosmos unitario?

A.Z. Un paio di anni fa fui invitato dalla Trinity University Press a fare un’antologia di riflessioni di vari autori polacchi sulla letteratura, all’interno della serie Writers on writing. E raccogliendo questi saggi e pensieri di carattere metaletterario, mi accorgevo di come tutti dialogassero tra loro: mi viene in mente adesso il celebre dialogo tra Gombrowicz e Bruno Schulz, ad esempio. La letteratura era uno spazio di conversazione comune, ma credo che anche gli uomini di teatro seguissero questo dialogo, così come gli uomini del cinema. So che il compositore Witold Lutosławski leggeva molta poesia. Potremmo dire che c’era un’agorà per tutti gli artisti di teatro, cinema, musica.

T.D.D. Spostandoci oltreoceano, vorrei farle una domanda sul suo rapporto con la cultura americana. Ricordo alcuni versi della sua raccolta Dalla vita degli oggetti: «Solo nella bellezza altrui/ vi è consolazione, nella musica/altrui, e nei versi stranieri./ Solo negli altri vi è salvezza…». Lei insegna in America: cosa significa parlare di poesia con un popolo, con «altri» che non condividono la sua storia?

A.Z. Io non sono un americanista. Ho la sensazione di non capire completamente la cultura americana, posseggo solo la mia esperienza personale. Per quanto riguarda la sua domanda, invece: non ce ne ricordiamo, ma soprattutto sulla costa orientale, a New York o a Boston, il pubblico poetico è composto di molti emigranti europei, e loro capiscono perfettamente quella storia. Anche le comunità ebraiche hanno una memoria diversa da quella degli americani. Paradossalmente, credo che sia un ottimo pubblico, e non solo per me, ma per la poesia polacca in generale, perché capisce perfettamente queste nostre poesie, ne capisce l’esperienza. Ed è un paradosso curioso che i poeti polacchi tradotti in inglese abbiano una ricezione molto più forte negli Stati Uniti che in Inghilterra. Sembrava che l’Inghilterra fosse più europea, eppure è negli Stati Uniti che hanno maggiore eco.

T.D.D. Bisogna anche ricordare che l’America è indissolubilmente legata alla sua poesia. Infatti, il suo testo Prova a cantare il mondo mutilato è diventato famosissimo nella versione inglese di Clare Cavanagh (Try to Praise the Mutilated World) perché considerato simbolo del dolore e della tragedia dell’11 settembre. Cosa ha significato per lei vedere i suoi versi assorti a specchio dell’esperienza di così tante persone?

A.Z. Inizialmente sono rimasto stupito. È stato un puro caso che questa poesia sia stata presa e resa una sorta di manifesto. Per me era legata alla mia infanzia, al paesaggio del secondo dopoguerra. Poi all’improvviso gli è stata data una dimensione universale. Qualunque poeta, in una situazione del genere, sarebbe felice di vedere che questo è possibile. Che il linguaggio della poesia può davvero oltrepassare i confini.

T.D.D. In questa nostra conversazione abbiamo ripercorso i suoi viaggi tra nazioni di terra e di carta. In questo nostro peregrinare non possiamo trascurare il peso che l’Italia ha nella sua opera. Dalla poesia alla pittura alla musica. Che ruolo ha avuto l’arte italiana nella sua formazione, quali poeti italiani l’hanno segnata?

A.Z. Quando ero piccolo e cominciavo ad aprire gli occhi sul mondo, la cultura italiana era qualcosa di straordinariamente importante. Penso alla cultura classica italiana, prima di tutto alla pittura, all’architettura, ma anche alla poesia di Dante, di Leopardi. E non era importante soltanto per me. In generale, durante il comunismo, il vostro Paese era una specie di sogno, perché allora non si poteva viaggiare molto: l’Italia, la Francia, erano dei paradisi in cui desideravamo andare. Tra i poeti italiani del XX secolo, il più importante per me è Montale, la cui opera richiama il modernismo europeo; è come se si staccasse dalla nazione della sua lingua di provenienza: Montale è uno dei più grandi modernisti europei, ed è più vicino forse a Gottfried Benn che ad altri poeti italiani. Gli devo molto. Da solo non riesco a riassumere in cosa consista esattamente questo tipo di influenza su di me… Posso dirle che seguo con molta attenzione quello che succede in Italia.

T.D.D. Mi restano le ultime domande da porle, ho necessità però di fare una breve premessa. Nella sua poesia sembra che tutto il dramma profondo e doloroso delle questioni esistenziali trovi un paesaggio musicale, una quiete musicale. Ebbene, in questi giorni stavo rileggendo i suoi libri, e mi sono imbattuto in una poesia dedicata a Friederich Nietzsche, filosofo che lei apprezza molto, e che mi ha fatto venire in mente una piccola provocazione: il filosofo dell’Anticristo sostiene che la Natura ha creato l’uomo come animale capace di fare promesse; lei, al contrario, nella sua prosa Tradimento scrive che tutti quelli che hanno anima mortale sono dei traditori. Ne nasce un principio di contraddizione, tra lei e Nietzsche, un paradosso, tra il credere e il no, tra il fare promesse e il disattenderle. Mi sembra che in tutto il suo lavoro ci sia il tentativo di bilanciare queste due forze opposte: da una parte la fede e dall’altra la libertà, il cambiamento di ogni cosa e l’eternità dell’essere. Nella sua poesia c’è sempre questo contrasto. Adesso arrivo alla mia domanda: mi chiedo se la musica, nei suoi versi, sia lo strumento che usa per ricomporre questo contrasto, questa massima sfida.

A.Z. È una domanda molto complessa. Sento una tensione salutare tra filosofia e musica. La filosofia suscita sempre nuove domande e rende la nostra vita difficile, quasi improbabile. La musica, invece, arriva direttamente. Nella musica non c’è esitazione. C’è melodia, melodia che crea l’essere, un essere vivente, una creatura. Quindi ho bisogno di entrambe le cose: l’incertezza che viene dalla filosofia mi dà una strana ispirazione; e poi quando sono stanco, vado dalla musica che mi propone qualcosa di positivo, una melodia che dona significato.

T.D.D. Vorrei salutarla recuperando la parte finale del suo saggio L’ordinario e il sublime, in cui cita una poesia di Zbigniew Herbert che si chiude con questo verso: «Sii fedele e va’». La poesia di Adam Zagajewski a che cosa chiede di essere fedele?

A.Z. Per me la poesia è essere fedeli all’esperienza interiore. E a tutte le sue complicazioni. La poesia deve sempre essere vicinissima all’esperienza interiore. Non deve tradirla. L’unica fede che esercito è questa. Per me non mentire significa non andare oltre questo. 

– Questa conversione con Adam Zagajewski (1945 – 2021) è stata registrata a Bologna il 6 giugno 2019. A Linda Del Sarto, Riccardo Frolloni e Giuseppe Nibali Guzzetta vanno i nostri ringraziamenti.

Isolato dal mondo, più che mai a causa delle restrizioni imposte dalla pandemia, cerco di scrivere nuove canzoni e rileggo la prima stesura di un libro a cui sto lavorando. Fuori dalla finestra la primavera comincia a dare segnali di sé, annunciata da un maestrale sferzante che fa sbattere le persiane del condominio. I contagi sono in aumento, così come i ricoveri nelle terapie intensive e i morti. Sono avvezzo ormai da un anno a rimanere arroccato nel mio studio, questi quaranta metri quadrati in cui sono ammassati libri, strumenti musicali, oggetti utili o inutili, feticci accumulati nel tempo. Mi sono abituato da un anno a vivere passando più tempo dentro le mura di casa che altrove, avendo dovuto oltretutto rinunciare alla parte sociale e itinerante del mio mestiere di musicista rock, mestiere che è fatto anche di viaggi e cambi di scenario frequenti. In opposizione a questo stile di vita a cui la professione mi costringeva, mi viene da pensare che forse la mia indole è sempre stata quella di adorare più la stasi del movimento, di provare piacere soprattutto nei momenti in cui potevo fermarmi e concedermi il lusso di rinchiudermi nel mio home studio. Non a caso l’isolamento nella turris eburnea è sempre stato creativo. I miei occhi, attraverso le finestre della mia stanza di lavoro, non hanno certo accesso a panorami da cartolina: vedo da qui muri grigi di altri palazzi, e altre finestre affacciate su un cortile. Non ho distrazioni: riesco così a concentrarmi sulla scrittura, musicale o meno, a essere produttivo. Durante il primo lockdown, con la prima brusca interruzione della vita sociale, per la prima volta il soggiorno nello studio ha assunto carattere coercitivo e qualcosa, come per incanto, è cambiato: mi trovavo in fin dei conti a stare nel mio posto preferito, ma il fatto stesso che ci dovessi stare come Napoleone a Sant’Elena ha avuto come risultato un totale blocco creativo. Non sono riuscito a scrivere niente: né una canzone, né una poesia, un raccontino scemo o un aforisma. Non avevo voglia neanche di suonare. Trovavo ripugnante l’idea di organizzare degli streaming casalinghi, cosa che tanti miei colleghi hanno fatto. Io non ci sono riuscito: chiuso dentro queste mura mi sono chiuso anche dentro la mia testa, in silenzio.

Il virus, la pandemia, si diceva. Si dà la colpa al virus. La «vita prima del virus», «come saremo dopo tutto questo», ci si interroga su come sarà il mondo che verrà. Il problema non è il virus, è proprio il mondo. Non era forse mio piacere massimo, prima che esplodesse tutto questo, creare nella mia testa un teatro di apocalisse da cui prendere riparo, e sfruttare questo rifugio di fiction come motore per il mio lavoro creativo? Non ho forse sempre dovuto inventarmi una mia privata pandemia, una peste, una guerra termonucleare globale da cui ripararmi a fini di scrittura? Non ho forse mai fatto altro che inscenare miei Decameron mentali? Non sono mai riuscito a scrivere del mondo standoci dentro, questa è la verità. Ho sempre dovuto distaccarmene, per poterne scrivere.

Bisogna avere il coraggio di ammettere che il mondo è orribile, indipendentemente dalle pandemie, dalle catastrofi naturali, e persino dalle sciagure create per mano dell’uomo. Credo che ci sia un’energia, una forza irrazionale e distruttrice che guida la vita nel mondo; la pulsione vitale in sé è così incatenata alla logica della sopravvivenza da implicare, più o meno in absentia, la morte e l’autodistruzione. Il mondo, la vita nel mondo, l’uomo, gli animali, i vegetali, tutto è animato dal volere, dice il protagonista di Memorie dal Sottosuolo; ciò che guida il mondo è il volere, che è un voler vivere e sopravvivere ma anche, per l’appunto, un volere a tutti i costi, anche a costo di sospendere la razionalità e autodistruggersi. Non si spiegherebbero la seconda guerra dello Schleswig, quella di Secessione americana e altri irrazionali distruttivi accadimenti, dice in quel racconto Dostoevskij, se non col trionfo della volontà individuale sopra ogni altra cosa. Ecco perché il voler vivere della vita è anche un voler morire.

Se assumiamo che il mondo fa schifo, cerchiamo di farci almeno tornare utile questo concetto. Ad esempio l’insensato e orribile funzionamento del mondo, gettando nell’angoscia esistenziale tante vite umane, ha creato da sempre, nella Storia, visioni e produzione di linguaggi non convenzionali.

Credo che si possa affermare senza problemi una correlazione fra presa di coscienza della repulsione verso il mondo e instaurazione di codici espressivi originali. Non è una novità che questa presa di coscienza può certo generare isolamento, depressione, volontà di uscire di scena volontariamente praticando il suicidio, ma anche febbrile produzione artistica. Ciò che chiamiamo «arte», semioticamente parlando invenzione di codici (o, come succede già da un po’ sul Pianeta Terra, semplice rimescolamento dei preesistenti), ha sempre a che vedere con una individuale illuminazione del mondo, e molto spesso questa illuminazione scaturisce da una presa di distanza fra il rappresentante e il rappresentato.

La pittura è stata per secoli realistica e figurativa, ma è sempre stata altresì segno di una volontà individuale di rappresentazione. È difficile tenere nascosto l’autore in ogni tipo di quadro, anche in quelli di maggior realismo. Anche i dipinti che ci sembrano «solari» e ci danno un bel senso di pace per come rappresentano un volto di dama o un paesaggio di campagna non sono altro che la volontà di qualcuno di rapportarsi al mondo. Qualcuno ha scelto, invece, di vivere quel prato verde o quella donna, di mettersi alla debita distanza e ritrarlo. C’è sempre un allontanamento, anche nelle migliori intenzioni.

Si allontanavano i religiosi, praticando l’ascetismo, secoli orsono, in Oriente e in Occidente. Prendevano le distanze dal mondo gli Stoici e i Cinici, e in fondo tutta la filosofia greca dell’età classica era un’istigazione alla fuga e al disprezzo delle cose terrene. Ma ci si allontana dal mondo per andare dove? Qual è la destinazione? La cima di una colonna, come gli stiliti? La botte di Diogene? La casa al numero 918 della Trentacinquesima Strada Ovest di New York, dalla quale si controlla tutto via telefono e via Archie Goodwin come Nero Wolfe? Il deserto, un eremo? È più probabile pensare che la destinazione, l’unica possibile, perché dal mondo materialmente non si fugge, sia un luogo mentale. Dentro la mente allora, tutto si compie: è lì che il bodhisattva cerca il vuoto, è lì che Giacomo Leopardi trovò l’infinito, è lì che Sri Aurobindo, chiuso in una stanza dal 24 novembre 1926 al 5 dicembre 1950 – giorno della sua morte – incontrò Dio («Non è contro il governo britannico che ora devo battermi, questo chiunque può farlo, ma contro l’intera Natura universale!», disse).

Si crea in questi casi volontariamente e inevitabilmente uno stato di solitudine.

Ma la solitudine portata dall’isolamento artistico porta vantaggi. È un isolamento che ridiviene sociale, genera visioni che poi vengono comunicate a un destinatario di qualche tipo, qualcuno che è altro dal loro creatore; vengono reinserite nel mondo, a lui restituite perché diventino di tutti, e da tutti interpretabili. Lo stato di solitudine artistica genera il fenomeno che chiamiamo «ispirazione», quello che secondo alcuni piove magicamente «dall’alto» e che invece non è altro che il risultato di viaggi-vacanze tematici, di percorsi guidati all’interno delle nostre autostrade sinaptiche. L’ispirazione è una grande fuga dal mondo che ha per meta il grande deposito di detriti di mondo (ricordi, psico-fotografie, sogni, impressioni, materiale d’archivio del Magazzino Inconscio) e genera sempre proficue raccolte. Nel viaggio ispirato si collezionano sassolini, funghi, briciole, frammenti, fossili, tessere di mosaico, figurine sfuse, ritagli di universo, e li si fanno scontrare secondo logiche combinatorie non convenzionali: in poche parole, si fanno invenzioni. Si creano altri mondi.

Isolandosi, l’artista pratica una sorta di working solitude. La sua solitudine diventa una fabbrica che produce e fa rumore.

Deve aver fatto parecchio baccano la solitudine di Georges Bataille, che notoriamente fu antisociale e scontroso a livelli estremi. A un ricevimento mondano organizzato da Gallimard, tutti gli scrittori presenti col cocktail in mano si voltarono di scatto verso di lui (che vi era stato trascinato a forza) non appena lo videro entrare, ammutoliti come se avessero visto il diavolo.

Hanno sicuramente fatto rumore le solitudini di Salinger e Lucio Battisti, scomparsi in casa propria dopo aver lasciato il mondo a emozionarsi con Il giovane Holden e con una manciata di dischi indecifrabili, oltre che col mito stesso della loro scomparsa.

H.P. Lovecraft si isolava e volontariamente inventava universi fantastici perché, come diceva lui: «il mondo è banale». Anche la sua solitudine fu produttiva: odiando il mondo perché già noto e conosciuto nel dettaglio, ripudiò la letteratura del reale per rifugiarsi nel  fantastico. Finì per costruire mondi di orrore irreale che erano più reali della realtà: mondi paralleli abitati da esseri disgustosi, fetidi, dementi. Chi ha fatto la conoscenza delle sue creature scalpiccianti e melmose sa bene quanto esse tornino volentieri a tormentare gli uomini nelle notti insonni, a libro già chiuso.

È importante tenere in considerazione però che dare una voce alla solitudine, una voce che sia produttiva e pura, non è impresa facile. Persino i grandi possono fallire.

Rimbaud scrisse tutto ciò che doveva scrivere a proposito del e contro il mondo nei suoi primi diciannove anni di vita. Dopodiché il mondo lo riarruolò. L’isolamento mentale creativo cessò, dalla poesia passò all’avventura, e oscenamente (come tutte le cose del Regno del Reale) si fece negriero e mercante d’armi.

D’altronde anche Salgari si suicidò disperato facendo harakiri perché il mondo lo riportava continuamente a sé: i debiti da pagare, le cartelle da consegnare all’editore senza neanche poter rileggere, la moglie finita in manicomio, la vita grama e squallida nella casetta di Corso Casale. Il mondo lo riportava alla realtà, e quei pirati e quelle giungle immaginate divennero un lusso da non potersi più permettere. Mompracem diventò soltanto una fatica insopportabile.

La pandemia che stiamo vivendo non è altro che un evidenziatore fosforescente dell’orrore del mondo. L’artista, oggi più che mai, può approfittare della condizione di isolamento forzato per tuffarsi dentro di sé e affrontare i propri demoni.

Gli esseri umani dell’Occidente da almeno due secoli hanno esacerbato una contraddizione: hanno vissuto in funzione del fuori, cercato il fuori per imporre sul fuori il proprio potere, il proprio dominio. Si sono dedicati alla conquista del mondo, con l’illusione di sottometterlo, o renderlo meraviglioso e conforme ai propri criteri etici ed estetici.

Questo grave errore ha generato una deprecabile Età dell’Individualismo, un’epoca popolata di cultori del sé, ma dal punto di vista del solo «guscio esterno». Gli uomini si sono dedicati alla pratica dell’ossessiva ed esclusiva comunicazione di questo guscio. La conseguenza, come denuncia il filosofo Byung-Chul Han nel suo La salvezza del bello è una estetizzazione diffusa, dovuta alla veloce proliferazione di immagini levigate da consegnare al consumo. Tutto è levigato. I corpi sono forzatamente resi sani, muscolosi, puliti e piatti per poter durare in eterno nel mondo del fuori. In questa chiesa della forma, in questa spiaggia assolata cosparsa di gusci smerigliati però nulla più accade, nulla più ci tocca nel profondo.

Siamo finiti a curare troppo il nostro fuori per vivere per sempre, nel fuori, dimenticando il dentro.

È giunta l’ora della riconquista del dentro.

L’arte nuova, sconvolgente, il segno che travolge e cambia la vita verrà da chi avrà il coraggio di chiudersi in sé stesso, vivere nel film dell’orrore della propria psiche.

D’ora in poi, quando ci relazioneremo col mondo, sarà necessario imparare a tralasciare l’Ego, che è un po’ il nostro psico-amministratore e gestore degli apparati di difesa e comunicazione, e abbandonarvisi piuttosto in quei momenti in cui lui stesso si abbandona al delirio dell’Es. Dovremo non governare l’inconscio, ma esserne governati.

L’artista pandemico e post-pandemico dovrà affinare questa capacità e renderla insegnamento.

Non si potrà più permettere di essere soltanto razionale, e di agire solo in superficie, calcolando semplicemente i vantaggi e gli svantaggi del proprio agire come fosse un agente di commercio. Non basterà più.

E così, una volta riconquistato il nostro proprio dentro saremo forse capaci di proiettarlo all’esterno per migliorare il fuori.

Nella riconquista del dentro qualcuno si farà male, ma è il prezzo che va pagato. Ogni atto eroico porta con sé il rischio del sangue.

I’m standing on an undulating field of hyper-saturated purple and turquoise. Pockmarked hills rise around me. I am entirely hairless, and my silver skin shines, even in the diffuse light. I have just been running, in my pink shoulder armor and green thong bodysuit, following the arrows, picking up the juicy peaches that float and spin along the paths.

A digital facsimile of the Canadian singer Peaches, whose lo-fi, angry, sexy feminist record The Teaches of Peaches underscored many nights of my youth, now stands before me in the Transformation Temple. She too has unnaturally shiny skin, as well as extra arms and a surrealist, vaguely crustacean ensemble. A court of equally bizarre minions bob behind her. The Temple appears to have mandibles. «Namaste», she says. «And welcome to the guided meditation… into your groin.»

With that, Peaches begins to lead me – us – in a breathing exercise, and then a visualization, as electronic music pulses behind her. «Feel the love you have for yourself», she directs, in misty, Laurie Anderson-esque tones. «Believe it. Believe it. Imagine you are in a phone booth. Isolation. No one can hear you. You can say and do whatever you want. Imagine. What would you do? If no one could hear you. If no one could see you. And you knew this was your time, your time to say I love you. I love me.»

As you may have gathered, all this is part of a meditation-based video game. The game, Fill the Whole, was created by Peaches and digital artists Pussykrew and recently debuted as one of the headliners of the recent CTM festival, which is usually held in Berlin, but like everything else, took place online this year. The creators describe the game, which can be played directly in your browser, as a «transformative live gaming experience, traversing sensations, emotions, material, and ethereal synergies». The aim is to allow users to «explore the fluid virtual universe and listen to what it has to say» and «embrace the surreal state» and «meditate and grow with Peaches».

Certainly, Fill the Whole is hypnotic. Elsewhere, Peaches delivers self-effacing pep talks and positive affirmations as I run around, kicking rocks that seem to be made out of distorted human heads, hearing out and then dodging an angry avatar, a self-destructive avatar. I’ve certainly never seen anything like it before. As a work of digital art and music, it’s fascinating. But while it is soothing, in a certain way, it doesn’t have much to do with meditation.

In January, a guided meditation tv show called Headspace Guide to Meditation debuted on Netflix, narrated by Andy Puddicombe, who created the popular meditation app Headspace. Like Fill the Whole, it is artful, beautiful even, and sometimes even surprising. The animation is flexible and mesmerizing. Like Fill the Whole, the show can at least claim to be relaxing. Each of the eight episodes is about twenty minutes long, and is split between a short discussion, covering topics like «how do deal with anger» and «how to let go», and a guided meditation.

Puddicombe is an ordained Tibetan Buddhist monk; he knows what he’s talking about, and his presentation is straightforward and gentle. As an introduction to meditation, the show – especially the first episode – isn’t bad. But still I have to wonder: why does it exist?

Meditation is extraordinarily simple – to teach, if not to do. Meditation requires no props or tools. There is nothing to buy. You need nothing outside yourself. And yet, over the last decade, the business of mindfulness has boomed. Maybe you’ve encountered the apps, the podcasts, the corporate retreats, the stretchy pants, the cascade of books, the 11 Mindfulness Products Under $20 To Help You With Your Practice. Meditation has been credited – sometimes with scientific backing – with everything from increased circulation to relaxed muscles to a stress-free existence for the rest of time. Meditation, and its gentler cousin “mindfulness” (gentler because it is less suggestive of having to actually do anything), is everywhere now. And while it’s been a product for years, but only lately have I noticed that it has begun to be marketed as entertainment. It’s not enough to sell it as a tea – now it has to be a television show, a video game, a podcast, an app.

Meditation is not the only ancient practice that Western society has co-opted in the name of self-help (or “self-care”). But it is odd, because meditation, the way I learned it, is the anti-entertainment. «We are talking about how on earth, how in the name of heaven and earth, we can actually become decent human beings without trying to entertain ourselves from here to the next corner», Chögyam Trungpa Rinpoche, the Tibetan lama who brought Buddhism to the West, wrote in Shambhala: The Sacred Path of the Warrior. «The constant search for immediate entertainment is a big problem.»

(That book was published in 1984; I can’t imagine what he’d think of us today.)

In fact, contrary to popular Western belief, meditation is not even supposed to be relaxing. It is not, I am sorry to tell you, a stress relief tool. In a certain sense, we could say that meditation is actually about heightening neurosis, at least temporarily, because it requires you to look directly at your neurotic thoughts, in order to become more aware of them. Meditation teaches you that the story of you that you’ve been telling yourself your entire life is a fiction. Ultimately, it should lead to more clarity, but in the meantime, it’s not exactly a chill experience.

Dzongsar Khyentse Rinpoche once described the primary goal of meditation as being to «loosen the grip that our emotions have on us, and the obsessions we have because of them». It’s hard to even fathom this, because we are so used to feeling that we are our emotions, our obsessions, and yes, our minds—a feeling that is only intensified by isolation. But we’re not. And once you’ve watched your mind for hours and hours, you start to be able to see the patterns, and then, maybe, break them. Or at least not get so completely caught up in them.

When I was growing up, I never heard anyone talk about meditation, much less “mindfulness”, and I especially never heard it used in relation to “self-care”. This was the 80s. The old hippies were (my) parents now, and plastic was king. But my father had been a follower of Chögyam Trungpa Rinpoche, and so I learned to sit and watch my breath from an early age.

(Here’s all you need to know, for the record: sit somewhere, with your back straight. Notice your breath. Let thoughts arise and fall away. Notice what happens. Come back to your breath.)

Now, this simple, centuries-old practice has gone the way of feminism, pinked and branded and sold back to us with its mouth sewn shut, heavily diluted for mass consumption. Again, it’s not just meditation – as a culture, we have become increasingly babyish in our need to have everything brightly colored, candy-coated, and, most importantly: easy.  

But wait, you may be saying. What’s wrong with easy? If the meditation apps and television shows and video games help people relax, isn’t that good?

Well, sure. If people need to take some deep breaths, and all this helps them do it, that’s very nice for them. But even if we take out the capitalist component (which we can’t) and give all of these companies the benefit of the doubt by imagining that their actual goal is to make meditation accessible and available for everyone – spread the good word, as it were – I have to wonder: does selling a watered down version of meditation, turning it into the trendy workout you know you should do because it’s good for you, but only manage a couple times a month, really accomplish this goal? I don’t want to take stress relief away from anyone, but reducing meditation to a relaxation technique removes what is actually transformative about it. It might be temporarily calming to take some deep breaths, but if there isn’t enough meat there, so to speak, newcomers won’t stick around.

I want to compare this to something I hear a lot as someone who works in the literary world: that if a kid is reading something with no literary value, let’s say Twilight, it’s still a good thing, because «at least they’re reading». The underlying suggestion is not only that the act of scanning words on a page is somehow intrinsically valuable, regardless of content, but also that reading bad books will be a gateway into reading good books. I’m not at all convinced that either is true. Reading Twilight has no more intellectual value than watching reality television. Which doesn’t mean it shouldn’t be done! I’ve got no beef with reality television, or with Twilight. It just means that you shouldn’t expect it to transform your (child’s) mind in a positive way, the way that complex literature can. The same is true for playing a meditation video game, I suppose.

I’ll be straight with you: Meditation is work. Boring work – at least at first. True meditation practice is a codified system of working with your mind – a useful technique for getting through life at the best of times; even more so now. Though my family is Buddhist, meditation is not necessarily religious, or even spiritual. It’s almost mercenary. It’s a tool, not a lifestyle. It helps you to see your mind – and by extension, the world around you – as it is. No more, no less. If you learn to watch your mind, you can see what it does, how it responds to things, the loops it creates. If you watch it enough, eventually you can create a little space where there was none before. Maybe you can catch your mind before it responds to stimuli. Wouldn’t it be nice if, when something annoying entered your experience – a screaming child, a blithering troll – you had one brief moment between your experience and your reaction? Maybe even enough space that you could change the nature of that reaction? Or, to speak to the present moment a little more directly: wouldn’t it be nice if you could recognize the moment when you were about to get sucked into bad news sinkhole – leading to obsession, anxiety, and rage – and just… step aside instead? That’s the “muscle” you work when you meditate.

It’s possible that I am unduly protective over meditation practice. In the course of my lifetime, it has gone from being something esoteric, something that felt like a secret kept by my family, to something sold to me on every platform, preached by every self-help blog and ladies’ magazine. Therefore, I admit that my reaction may be slightly petty.

But, well – is nothing sacred?

(This is a rhetorical question; as a Buddhist, I know that nothing is.) 

Ultimately, there’s probably no reversing the capitalist drive. Part of the problem is that it’s not just about those who want to sell us pre-packaged, watered down ancient practices. We want to buy them. We want them made easy for us. If we could buy them in a pill and take them with our coffee, we would. I only hope that some people will decide to go a little further, to discover what’s beneath the shiny surface.

Pointing at the night sky, the Buddha supposedly said, «Don’t mistake the finger for the moon». The finger may be well scrubbed and manicured now (at home, of course, considering), but we should still stop to hear the message.

Andrea Romeo. Werner, vorrei cominciare la nostra conversazione ricordando com’è nata l’idea del tuo nuovo film, Family Romance, LLC. Mi raccontavi che c’è dietro un articolo di cronaca.

Werner Herzog. L’idea è partita da un amico, Roc Morin, che mi ha mandato un suo articolo in cui raccontava la storia di questa straordinaria agenzia giapponese che affitta familiari, fidanzati e amici.  Dopo averlo letto, gli ho consigliato di farne un film, ma lui mi ha risposto che non si sentiva pronto. «Se non lo fai tu, lo faccio io», ho detto. Ed è stato così che abbiamo subito iniziato a girare, io come regista e Roc come produttore. Sin dall’inizio è stato chiaro che non doveva essere un documentario: doveva essere un film a tutti gli effetti, con un copione e degli attori.

A.R. Ma per costruire questa fiction sei partito dai protagonisti reali?

W.H. Già, per prima cosa ho contattato il fondatore e proprietario della società «Family Romance», Yuichi Ishii, e gli ho chiesto due cose: di raccontarmi molti aneddoti sull’attività quotidiana della sua agenzia, soprattutto le cose più strane e memorabili; e poi, di aiutarmi con la selezione del cast. Volevo trovare gli attori del film all’interno dello stesso gruppo di collaboratori dell’agenzia, quelli che vengono chiamati ogni giorno quando qualcuno si sente solo e vuole un amico o desidera trascorrere un pomeriggio diverso dal solito. Oppure quando bisogna sostituire un familiare, magari durante un matrimonio.

A.R. Loro soddisfano il bisogno del cliente, assolvendo allo stesso tempo a una certa utilità sociale…

W.H. Esatto, proprio così. Proviamo a soffermarci sui matrimoni, che in Giappone sono cerimonie estremamente importanti e formali. Attraverso «Family Romance», se una donna che non vuole sposarsi teme di dispiacere i suoi genitori tradizionalisti, può scegliere dal catalogo dell’agenzia un uomo «da sposare»: l’uomo parteciperà veramente ad un matrimonio formale ma finto; e i genitori della sposa, appagati dalla cerimonia, potranno dire: «Finalmente si è sposata!». Ecco, in termini di benessere sociale, l’agenzia aiuta molto.

A.R. Questo è solo uno dei tanti casi che hai esplorato per costruire il tuo film.

W.H. Nel mio film ho immaginato una ragazza di undici anni, Mahiro, a cui manca il padre. I suoi genitori hanno divorziato quando lei aveva soltanto un anno, perciò di lui non ricorda nulla ma ne percepisce l’assenza, sente un vuoto. La madre, allora, decide di affittare un padre, che confessa a Mahiro di avere nuova famiglia, una famiglia che non accetterebbe questo rapporto con la prima figlia. I due cominciano a frequentarsi, a conoscersi, e instaurano un legame molto intenso che fa bene alla ragazza.

A.R. Per me è comunque molto divertente che molti critici, forse ingannati dal realismo, dai diversi livelli di finzione, abbiano creduto si trattasse di un documentario.

W.H. Ma in verità sono tutti attori. La ragazza è un’attrice, la madre della ragazza è un’attrice dell’agenzia, e il padre è il fondatore della vera «Family Romance» …

A.R. Che ti ha pure aiutato per i casting. Come hai gestito questo abisso tra verità e finzione?

W.H. Non c’è abisso tra verità e finzione. È un tutt’uno. Avevo una struttura molto chiara della mia storia e una bozza del copione già scritta. Ti ricordi, però, la scena della donna che ha vinto alla lotteria? Quando ho visto l’attrice ai provini ho pensato immediatamente che dovesse far parte del film, ho deciso che avrei immaginato un episodio apposta per lei e così ho iniziato a inventare sul momento partendo dalla sua straordinaria espressione di disagio. Ho capito che avrebbe interpretato una donna che non era mai stata fortunata in vita sua. Per caso ha sbancato alla lotteria una volta e ora desidera rivivere l’istante di quell’unica vittoria, perciò si rivolge alla Family Romance, LLC perché le permetta di rimettere in scena quell’istante e quell’emozione. Molto nel film è nato così, in corso d’opera.

A.R. A proposito di quella scena, vorrei farti una domanda tecnica. Quando l’agenzia fa rivivere alla donna l’istante della sua vittoria, usi lo slow-motion. Mentre giravi, sapevi già che l’avresti usato per quella scena o ci hai pensato dopo, al momento del montaggio?

W.H. Sì, sapevo già da prima di volerlo fare. E volevo farlo in un momento preciso: quando la vincitrice della lotteria viene circondata dalle ragazze pompon che esultano e ballano per festeggiarla, noi vediamo il suo volto ma la sua reazione è ancora enigmatica, ecco, in quel preciso punto, passo al rallentatore, per riprendere l’improvviso, nascente impatto emotivo. Ho usato lo slow-motion anche in altri film, ad esempio in Woyzeck con Klaus Kinski, nella scena in cui uccide la sua amata, ho fatto vedere l’uccisione con un rallenty molto spinto. È un effetto strano e potente, io sento sempre a istinto quando usarlo.

A.R. Nel film è affascinante questo tuo racconto del Giappone in filigrana: i ciliegi in fiore, una scena di samurai nel parco. Anche questa sottotrama l’hai costruita in corso d’opera, con le persone che lo animavano il giorno che hai girato?

W.H. La scena con i samurai è stata davvero una coincidenza: li ho visti nel parco e mi sono subito precipitato a filmare. Ma trenta secondi dopo di me è arrivato il guardiano e li ha fermati; non è servito a niente spiegargli che le spade erano finte, non ha voluto sentire ragioni. Allora mi sono accostato a loro e ho chiesto se potessero rifare per me la loro coreografia, ma senza spade. Quindi il loro seppuku, il suicidio rituale dei samurai, non viene più commesso con la spada finta, la spada è proprio scomparsa.

A.R. Così è scomparso l’ostacolo oggettivo tra verità e finzione.

W.H. Infatti, e questo più tardi mi ha portato all’idea che il finto padre, sopraffatto dall’amore di Mahiro e di sua madre, dovesse desiderare di morire, dovesse inscenare la propria morte, le procedure funebri, per sfuggire alla finzione da lui stesso creata. Senza però morire realmente. Lo vediamo, infatti, chiedere informazioni in un’agenzia di pompe funebri, provare una bara. Come notavi, il film si sviluppa su molti livelli sovrapposti, e non sempre sintonici.

A.R. Solo in apparenza può sembrare una storia semplice.

W.H. In superficie è illusoriamente semplice, ma è un film che prova a scavare a fondo e indagare la condizione umana. Penso che Family Romance, LLC sia uno dei miei film essenziali, tanto quanto Aguirre, furore di Dio o L’enigma di Kaspar Hauser.

A.R. Credi sia possibile considerarlo anche un film sulla famiglia e sulle sue estreme implicazioni sentimentali?

W.H. Certo, è un film sulla famiglia, racconta di una famiglia spaccata, di un padre scomparso, però apre molte altre questioni e soprattutto è attraversato da diverse domande. Quella che mi angoscia di più è questa: quanto della nostra vita è una performance? Perché anche quando non ce ne accorgiamo, recitiamo tutti tantissimo. Interpretiamo sempre un ruolo sia quando siamo in chiesa, magari durante un matrimonio, sia quando siamo allo stadio. Tutta la nostra vita è una continua performance. Pensa solo a quanto mettiamo in scena di noi stessi mentre stiamo sui social. Cos’è Facebook se non una riscrittura di noi stessi? Una sorta di pantomima; tutto può essere abbellito, falsificato: d’altronde, è naturale voler provare a mostrare agli altri il nostro lato migliore. Ma quanto ci mentiamo a vicenda? Sarebbe banale pensare che sia sbagliato; al contrario, penso sia un meccanismo assolutamente naturale: per sopravvivere nella nostra società dobbiamo accettare questa rappresentazione. Dobbiamo tutti accettare il compito di recitare una parte. Per questo motivo non è poi così assurdo che qualcuno o qualcosa, ogni tanto, ci sostituisca. È già una pratica comune nella nostra quotidianità.

A.R. Ti riferisci a qualche occasione in particolare?

W.H. Quando affittiamo un baby-sitter, ad esempio. È il rimpiazzo di un familiare assente, che affittiamo magari quando vogliamo andare al cinema col nostro compagno. Ma anche l’orsacchiotto di peluche che regaliamo ai nostri figli è un modo per delegare le nostre emozioni a un giocattolo. Molto di tutto questo verrà sostituito presto dai robot, ormai ne siamo circondati, si occupano di noi, sono disponibili, capiscono quello che diciamo, ci rispondono.

A.R. In Family Romance, LLC dedichi una scena molto interessante all’uso dei robot. Secondo te, perché oggi sentiamo così tanto il bisogno di essere sostituiti? Di usare i robot come nostri possibili alter ego?

W.H. Perché stiamo attraversando una stagione di solitudine esistenziale. In questi anni le solitudini si sono esacerbate, sono diventate più profonde, perché viviamo in un tempo che ci spinge di continuo verso la solitudine. In parte è dovuto sicuramente ai social media; ogni giorno deleghiamo le esperienze del mondo reale ad applicazioni del cellulare. Deleghiamo i nostri incontri con altri esseri umani ad uno schermo. Sono convinto che il XXI secolo sarà un’epoca di solitudini, che ci obbligherà ad assistere a un curioso paradosso: a causa di questo enorme incremento di mezzi di comunicazioni, diventeremo più soli. Non saremo isolati, ma saremo profondamente, filosoficamente ed esistenzialmente soli.

A.R. Il protagonista del tuo film dice che abbiamo bisogno di avere molti dettagli per mettere in scena quello che siamo davvero. Vorrei chiederti allora se il cinema, che è un’arte fatta di dettagli, può essere il mezzo attraverso cui capire qualcosa in più di noi. Quanto ha a che fare Family Romance, LLC con il cinema?

W.H. Sì, ovviamente ha a che fare con la vita ma anche con il cinema. Innanzitutto, lo spettatore vede gli strumenti di realizzazione del film, li sente, li percepisce. C’è una sorta di approccio fisico, diretto. Però, ha a che fare soprattutto con quanto del cinema è illusione, proiezione di desideri. Il cinema – l’arte in genere – non ti consente solo di raccontare i fatti, ti dà l’opportunità di arrivare a coglierne le verità profonde. Penso sempre al lavoro che fece Michelangelo quando realizzò la Pietà Vaticana: il volto di Gesù è il volto tormentato di un trentatreenne; il volto della madre Maria è il volto di una quindicenne. Michelangelo ha raccontato una fake news? Ha imbrogliato, ha mentito? No, voleva soltanto offrirci una verità profonda.

A.R. Parlando dell’importanza che ha per te il tuo film, hai evocato alcuni due tuoi capolavori, Aguirre, furore di Dio e L’enigma di Kaspar Hauser, che hanno formato la nostra passione cinefila. Quanto sei legato alla tua passata produzione? Senti ancora quei film come tuoi, del regista e dell’uomo che  sei oggi?

W.H. Penso di essere sempre rimasto coerente con la mia visione. Non c’è dubbio. Sono sempre stato alla ricerca di una comprensione profonda della condizione umana. Credo di aver mantenuto la rotta, ma in un certo senso adesso sono ritornato ai miei primi tempi, proprio quelli di Aguirre, quando non c’erano soldi, a malapena una troupe con cui girare, e io mi avventuravo comunque nell’impresa di fare un film.

A.R. Che consigli daresti oggi ad una/un millennial che vuole diventare regista?

W.H. Se volete fare un film, potete farlo. È questo il mio consiglio per i giovani registi o aspiranti tali. Gli strumenti che servono sono pochi ed economici: si può realizzare un documentario di un’ora e mezza con meno di dieci mila euro, e un film di qualità con circa ventimila euro. Oggi potete farlo! Per Family Romance, LLC ho comprato una telecamera che costava pochissimo, ma era in 4K e aveva un ottimo sistema audio. Il film, alla fine, nonostante le sue dimensioni è stato selezionato a Cannes. Alcune cose che mi piace ripetere sempre alla mia Rogue Film School, che è una scuola di cinema sui generis che ho creato: mentre girate, fate tutto quello che è possibile fare, nei limiti del lecito. Non derubate una banca, vi prenderanno sicuramente. Ma se lo sentite, filmate pure senza permesso. Siate audaci. Bisogna avere una mentalità criminale per fare un film.

A.R. Werner, durante questa nostra conversazione abbiamo volutamente evitato la parola pandemia. Una domanda, però, tengo a fartela: cosa ti manca di più della sala cinematografica?

W.H. Il cinema al cinema è la madre di tutte le battaglie, ed è ciò a cui aspiro. Voglio stare al cinema. Voglio stare lì, in sala, per sentire quando la gente ride e la cascata di risate arriva fino al mio posto. Voglio sentire i respiri, l’attenzione, la tensione. Al momento stiamo trasferendo tutto sulle piattaforme di streaming: è un processo iniziato ben prima della pandemia, ma il cinema non morirà. Dobbiamo difenderlo in quanto spazio pubblico. Dobbiamo difenderlo come luogo di incontro, dove le persone sono collettivamente curiose. La curiosità intellettuale collettiva, il fermento collettivo delle menti: per me è questa la vera definizione di cultura.

A.R. Questo film è indissolubilmente legato al tuo rapporto con il Giappone. Non resisto a chiederti di raccontare ai nostri lettori di The Italian Review di quella volta che ti hanno proposto di incontrare l’imperatore del Giappone.

W.H. Tu la conosci già perché, come ho avuto occasione di dirti, è uno dei più grandi errori della mia vita. Stavo allestendo la prima mondiale di un’opera moderna scritta da un compositore giapponese. Questo compositore teneva che la allestissi io personalmente e visto che mi piaceva la sua musica ho accettato di andare in Giappone. Un giorno, durante le prove, si diffonde la voce che sia successa una cosa incredibile: l’imperatore del Giappone aveva manifestato l’intenzione di incontrarmi in un’udienza privata. E lì ho fatto una cosa stupida, di cui mi vergogno ancora ora: ho rifiutato. Ho detto che non ci sarei andato. A mia discolpa posso dire che pensai sarebbe stata un’occasione molto formale, piena di frasi di circostanza, e priva di un valore reale. Tutte cose che all’epoca sentivo che non erano sostenibili per me. Ma alla mia reazione tutte le persone presenti in quel momento nel teatro sembravano raggelate, sconvolte dal mio gesto. Rifiutare un invito dell’imperatore è una cosa inaudita: forse la cosa peggiore che si possa fare in Giappone, e oggi mi pento di averlo fatto. D’un tratto qualcuno però mi ha chiesto: «Ma se non vuoi incontrare l’imperatore qual è allora il giapponese che sogneresti di poter incontrare?».

A.R. Eh eh, vedi allora che ti sei fatto un regalo? Perché la tua risposta è stata…

W.H. Hiroo Onoda. Lui è stato l’ultimo soldato giapponese asserragliato in un’isola filippina ad arrendersi, ventinove anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. Pensava che la guerra non fosse ancora finita. Aveva continuato a vedere gli aerei militari volare verso le Filippine, ma si trattava della guerra in Corea. Negli anni Sessanta, poi, aveva visto passare un grande bombardiere B-52, ma si trattava della guerra in Vietnam. Lui credeva che fosse sempre la stessa guerra che stava combattendo lui: che la Seconda Guerra Mondiale non fosse mai terminata. E così l’ho incontrato davvero. Ho instaurato con lui un ottimo dialogo, e da allora ci siamo ritrovati molte volte. Ora ho da poco finito di scrivere un libro sulle nostre conversazioni, si intitola The last days, e verrà pubblicato l’anno prossimo.

A.R. Un’ultima domanda prima di salutarci. La pandemia cambierà il nostro modo di raccontare le storie?

W.H. Ancora non riesco a dirtelo. Non sono un profeta, sono un regista. Ritengo, però, che questo periodo ci stia riportando alle cose essenziali. Ci stia indicando ciò a cui dovremmo tornare: riscoprire i valori della famiglia, riscoprire il nostro rapporto con la Natura. Ci sta riconnettendo con la lettura dei libri. Vedi, credo specialmente che i giovani comincino a dubitare. Credo che molti non vogliano più leggere solo i tweet, solo gli scambi nelle chat, dove ci sono frasi di due righe o di due parole. Confrontarsi con la letteratura dà accesso alla poesia, al pensiero concettuale, ti connette al mondo in un modo strano e profondo. Ecco, riguardo ai consigli che mi chiedevi per i giovani registi aggiungerei questo: se volete diventare validi registi, dovete leggere, leggere, leggere.

Il silenzio, da solo, è tutto silenzio. Il silenzio, se ci sono io ad ascoltarlo, diventa significato. C’è bisogno di uno spettatore, di qualcuno che proclami di fronte a quella quiete: «Madonna che silenzio c’è stasera!».

Non basta un polo elettrico a suscitare una scintilla, ce ne vogliono due. Peter Brook ci ha insegnato che la tensione tra chi è in scena e chi sta in platea è come una corda di violino. Solo la giusta tensione fa sì che la corda possa risuonare. Da soli non c’è incontro, non c’è vita, non c’è lotta, non c’è genesi, non c’è speculazione, non c’è arte.

Sembriamo nati per questo ruolo, siamo interpreti e spettatori. Abbiamo imparato parole e suoni per esprimerci e raccontare a chi c’è dopo di noi o a chi non sa ancora vedere, il senso che diamo alla natura delle cose.

In teatro ci hanno insegnato ad andare in scena anche quando c’era un solo spettatore in sala, due occhi, due orecchie, un corpo.

Il teatro si realizza ogni qual volta ci sia una relazione tra almeno uno che agisce dal vivo in uno spazio scenico e uno spettatore che dal vivo ne segue le azioni. La parola singola “agisce” solo quando ne incontra una seconda che la provoca, diceva Rodari, costringendola a uscire dai binari dell’abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Ma allora, se diamo per assodato che quando performiamo davanti a una telecamera uno spettatore è tale anche dall’altra parte di uno schermo, cosa cambia anche se la platea è vuota?

Cambia tutto. Manca il rito, il silenzio, la terza fila che ti dice di fare silenzio se ti distrai, mancano gli sbadigli, i colpi di tosse, le celebri caramelle alla menta contro la tosse scartate nei momenti salienti del monologo, manca l’attenzione che accompagna il ritmo, manca il ritmo, l’attesa trepidante di coloro che saranno con te parte integrante dello spettacolo. Perché sì, il pubblico è parte dello show.

All’Ariston i fonici hanno dovuto ripensare completamente l’acustica del teatro per sopperire alla mancanza di pubblico. Credo che abbiano aggiunto teli e pannelli in platea. Farà ridere, ma il pubblico è anche il miglior materiale fonoassorbente che un teatro possa avere.

Il teatro è un’esperienza di vita. Vedere dal vivo un’opera ti cambia la vita. Sentire gli attori, le attrici, le musiciste, i musicisti vibrare, sudare, ti fa tremare le ginocchia. La potenza degli strumenti che risuona nella tua cassa toracica è musica da toccare, sono corpi da odorare, se sei in prima fila, è carne viva che ti parla.

Come un atto sacrificale, chi è sul palco si dona, in pasto. I dettagli dal vivo sono fatti per essere sviscerati, sono sangue caldo.

Mi raccontarono una volta che De Filippo, durante una replica, rispose così a uno spettatore che dal loggione urlò di alzare la voce: «Non si permetta! Quello che sto dicendo è qualcosa di intimo che deve rimanere tra me e mia moglie».

Nel rito dello spettacolo dal vivo c’è un momento per tutto. C’è il “dopo-spettacolo” che non ha nulla a che vedere con i commenti live mentre stai cantando in diretta streaming. Durante il lockdown, gli spettacoli in streaming, senza la ritualità codificata nei millenni dal teatro, ci restituivano la solitudine e l’alienazione stessa della quarantena, senza riuscire a sublimare il dolore di quei giorni, la crisi, nel più catartico degli ingegni umani, la messa in scena.

Ma dal vivo, c’è un focus su quello che stiamo vivendo insieme che non distrae, a meno che quello che senti e vedi non ti piaccia e allora ti alzi e te ne vai e anche questa azione non passa inosservata. E invece sui social entri ed esci a tuo piacimento. Lo spettatore è invisibile, è un numero on line, che interviene solo attraverso reazioni codificate, reactions che non sono altro che il surrogato delle emozioni che potremmo provare. Nel mondo dello spettacolo dal vivo, se te ne vai è un fatto. La gente si volta a guardarti, si fa delle domande, l’attore e l’attrice lo sanno, la regista lo vede, tutti capiamo qualcosa. In una stanza virtuale la porta che sbatte non fa rumore.

Poi c’è l’applauso. Lo scoppio finale. Il pubblico diventa un corpo solo come direbbe Canetti. Partecipa attivamente al rito. Durante una delle più celebri esecuzioni della Callas di Una voce poco fa, uno spettatore applaudì e gridò di gioia prima della fine dell’aria, e il pubblico lo ammonì per aver rotto quella magia. Le regole del loggione sono ferree. Si respira insieme, si capisce quando tacere, si cambia idea, si applaude insieme oppure si sta in silenzio rispettoso. Si incrociano le braccia per dissenso. Ci si alza in piedi come massima espressione di plauso, se le mani non bastano più.

C’è un attimo da vivere ancora quando la scena va al buio. A volte passano secondi prima che il pubblico capisca che lo spettacolo è finito. Quel tempo è il pensiero. Quegli attimi sono teatro nudo, sono musica.

I nostri maestri di teatro Civilleri/Lo Sicco erano affascinati e allo stesso tempo terrorizzati da quei momenti di silenzio. Hanno studiato il silenzio in teatro fino a cercare di cancellarlo inserendo dei bordoni invisibili all’orecchio che accompagnano tutta la pièce.

Dentro il rito c’è dell’altro. Si esce fuori dal luogo deputato allo spettacolo. E lì come il vento che sparge i semi di un soffione, lo spettacolo si sparge per le strade. C’è il dopo-concerto, il dopo-cinema, il dopo-teatro, il momento di incontro tra spettatori, che dibattono su quello appena visto, con forza, carichi della necessità di un confronto. Ci sono le attrici e gli attori, musicisti e musiciste da incontrare in carne ed ossa. Non ci si nasconde e ci si mette la faccia e si risponde a tono oppure si cambia idea.

È vecchio tutto questo? È già morto? Stiamo piangendo un defunto? Gli dei del teatro sono su tutte le furie. Le maschere adesso si occupano di beauty, e non vediamo altro che maschere di bellezza, i costumi li tiriamo fuori solo a carnevale, il corpo di ballo, l’abbiamo lanciato su Tik Tok, la dizione e il birignao ci hanno detto ciao, Dario Fo, a chi lo do? Carmelo Bene, benino, De Filippo, a casa Cupiello, Romeo… Castellucci di sabbia in spiaggia, Motus? Fermus. Emma Dante? in Via Castellana Bandiera, in barba a Eugenio Barba, Kantor, Grotowsky e Peter Brook li leggiamo sugli e-book.

Perché lo facciamo? Per uscire di casa, per mettere il naso fuori dalla nostra comfort zone, per metterci in discussione, per condividere un’idea, un punto di vista sulla vita e la società. Si riceve consenso o dissenso. Si cresce, si cambia punto di vista, ci si incontra, ci si innamora ai concerti. Sì, ai concerti ci si innamora e noi ne abbiamo le prove.

Si fa l’amore nei bagni del locale, ti vedo ballare e sei bellissimo, mi vedi piangere e ho voglia di farlo anche io, possiamo ridere insieme, scambiarci opinioni sulla vita. Ti posso toccare, sfiorare per sbaglio, cercarti in mezzo alla folla, perdermi, trovarmi, volare.

Dal vivo posso vedere rappresentato un mondo che mi appartiene o di cui voglio fare parte. Posso abitare un’utopia, stare dentro al mio sogno. Trovare una comunità.

Spesso ci siamo chiesti quanto gli artisti contribuiscano a formalizzare dubbi e punti di domanda drammatici nella vita della gente. Tantissime volte ci siamo soffermati a pensare quanto, con i nostri versi insinuanti nei confronti delle relazioni, della vita, degli altri, abbiamo potuto creare crisi difficili da superare. Scrivere, come abbiamo detto più volte, significa fornire a chi ti ascolta un vocabolario più o meno complesso di emozioni, significa costringere chi ti ascolta a ripercorrere il percorso interiore che hai fatto quando hai scritto quei versi. L’arte è maledizione, il teatro ti rovina, la musica ti consuma e noi non metteremo mai, né limiti né filtri, a questa carneficina.

Ma c’è un luogo dove questa scanna (per dirla con le parole di un drammaturgo Palermitano, Davide Enia) avviene in un setting protetto e regolamentato, c’è un solo spazio dove il respiro di una collettività, la violenza di chi è contrario, si esprimono nel rispetto come massima espressione della nostra umanità: quel luogo è il teatro (e tutti i luoghi dove l’arte avviene). Ed è per questo che non possiamo rinunciare alle platee e ai parterre, perché i corpi e la voci vive di chi si incontra in quei luoghi sono un’architettura fondamentale per costruire una società libera, critica, solidale e consapevole.

I’m not special,
but I’m different.

All autobiographies begin with a sense of solitude –  that feeling simply cannot be escaped. I was born in a bomb shelter in 1943. It is one of the things that happened to me in my life that defined me the most; perhaps it was the most important thing. That shelter. Although it was a sort of unconscious memory, it absolutely informed the way I think and feel about the world.

The world, hollow, populated with a million pairs of eyes, the eyes of both people and animals, gazing at each other without even knowing why.

Finality is announced and imposed on humanity. And here is also the unrelenting and arbitrary nature of things—one minute you’re alive, the next minute you may be dead. In between some shivering, and also, of course, confident decisions that mean that our lives are in our own hands.  Ha! What a feeling! Expectations? Never completely fulfilled. Because always, but always, it is unbearably difficult to live with what you are, and even harder to be something that others believe you have to be.

Some can’t, others don’t.

This happened to me very early on: my parents expected a girl. They even had a name ready—some Scandinavian  name, Silke. But I was a boy so they called me Frank. Not long after, two more Franks were born near the place where we lived, so they renamed me Uwe. It rhymes, almost like poetry. Eventually I realized it was difficult later for others to pronounce. So I changed it to Ulay.

I was a wild child. When I was eleven, despite the disapproval of my parents, I simply refused to go back to school because they wanted to make me part of the system. A decision like this changes your expectations of life. You have a different outlook, an outlook that keeps getting stronger and stronger. You become more distinct—I don’t want to say better or more intelligent—but you become different. For myself, as an artist, I think this difference was essential throughout my entire career.

I’ve never conformed. Over time I believe that I created or generated a logic in myself that is based on a different outlook in relation to many of the things in the Western society where I live. But I am stuck here. I cannot ignore it. I have to deal with it every single day. But how?

Other opinions don’t easily excite me. If asked, I express my particular opinion. But if I am not asked, I seldom feel the need to egotistically proclaim my own truth and logic. It is an issue of truth and reality. In German, these words are Wahrheit and Wirklichkeit, and sound so beautiful. To me: everything is true. Even a lie is true especially if it is an effective lie. I’ve always merged truth and reality and this has brought me to a kind of ethics of reality.

Have I ever failed? Of course I have, but that is part of the package. If you can allow yourself to fail, you won’t have any problems. Failure is hard for many people. It can knock you out mentally, emotionally, socially, professionally. Failure isn’t considered a positive concept for those who strive politically, economically, socially, scientifically. However, if you’re honest with yourself when you fail, you’ll discover extra space within yourself. Failure is a great experience.

I’m not special, but I’m different.

I lived with my parents on a street called Lindenbaumstrasse on the outskirts of Solingen. There was a big garden that belonged to a convent opposite the place where we lived. I remember that I often climbed the fence to steal rhubarb. I still really like rhubarb. Just outside, to the left and the right, there were ruined houses with only cellars and basements left. They were overgrown with weeds, grass, scrubs, things like that. Apart from the garden, that was the closest I got to nature. I had two friends. One was named Frank. He was small and he would scramble over this third kind of landscape, over the bombed houses. A lot of water and heating systems remained. We were fascinated by this and would try to rip out the pipes. Later, we did it with more intention, because pipes, especially copper ones, were very valuable. During the postwar era, you could get money for collecting and selling metal by the kilo. It  was a hustle and not really a suitable activity for children. The area was soon fenced off but we figured out how to get under the perimeter. We would take things and pass them back under the fence. 

There was a park a little further down, behind my first school, and there was a bomb shelter in this park. The bomb shelter had huge steel doors that were no longer locked anymore so we could go inside and explore. It was smelly because people used to shit in there. Then, from this place, across the fields, you could go into a forest. It was incredibly idyllic, romantic and beautiful, because, down that hill, you were already a kilometre from home. In the forest, there were brooks, little streams, and a beautiful watermill with huge wheels that powered a great hammer mechanism. People hammered steel there and it made a really amazing sound. We found more friends, and together, we went into the forest and picked blueberries, dropping them into our buckets.

I would love to go there again and do that. Ja. I want to put the blueberries on my porridge.

Later, even though we were hardly experts, we would go further into the forest and collect mushrooms. They looked magical, as if they came from fairy tales. We would collect mushrooms and bring them home. Of course, my mother always threw them away, but the joy was in harvesting them with the other children, dropping them in our buckets.

Once I was walking the same way through the fields—already lush with tall and yellow corn, not long before it was set to be harvested—and I heard a shot. I heard the shot and then the bullet hit me. It went through my rubber boot. I assumed it was a 22 calibre. I could put a single finger through the hole. Someone was trying to shoot a deer or a pheasant or something like that but had missed and hit me. My foot bled like hell. Of course, when I got home, my mother was completely terrified. She took me to the doctor and he took the bullet out.

My first school was in Solingen. There were two large buildings—one for Catholics and the other for Protestants—with a big common playground. Although my parents had no religious convictions, they decided to send me to the Protestants as they were considered to be more serious and more straightforward. The school wasn’t far from our house. I knew a path, a shortcut, where I could climb a fence rather than going all the way round. There were two big buildings: the one on the right was the Protestant school, the one on the left the Catholic one, and in between the big schoolyard. The Protestant kids met up the Catholic kids in the schoolyard. For some reason they always played Cowboys and Indians. We called the Catholics black, the Protestants blue—don’t ask me how I or anyone else my age knew about all of this—and we got into fights. I mean, they were childish fights, but there was already an awareness of religious discrimination. Ja, it was very interesting. I went to a Protestant school.

My first grade teacher at that school was Ms. Busch. I don’t think that she was married or maybe her husband had died in one of the wars. She was like a mother hen with her little ones. What do you call it? In German, it is Henna. When the chicks are in danger, they hide under her wings, and she protects them. That was Ms. Busch. She lived close to where my parents lived. By the second year—not yet the first year—she definitely doted on me perhaps because of my shy character or maybe just because we were neighbours. There was a bond between us. And I was very good at school. You should see my report cards. They were really good. All the highest grades. I did my best and I did it mostly for her. She used to put her hand on my head. She even trusted me with her keys. If she came into class in the morning and had forgotten something, she would ask me to go to her home and get it. She would say: “You have the keys. Go to my room, on the desk, something about this or that, and go get it for me.” I really loved this and I do think that the good grades I managed to get were entirely due to her. My mother had no patience to sit down and study with me at the time. My father was always busy. So Ms. Busch became a substitute. She did what my parents didn’t do.

She was a very simple person, also in the way she taught. She had particularly strong nerves to deal with wartime children, to give them hope and to learn well, to behave well and dress well. Some of them had lost their fathers, some had lost other relatives, some had lost everything. She was the hope that gave them new wings. That’s what she did. Ms. Busch—I’ll never forget her. She complimented me. I think at that time she knew—as a woman with such a lot of experience and such a big heart—that the main thing was to give encouragement. That’s what children needed at the time. Thank you, Ms. Busch.

I remember once, when it was almost summertime, we made a camp and something to eat and drink. There was this one girl named Dagmar. She lived very close to us. Dagmar played on the street after school and I became close to her.  Ms. Busch knew everything, of course, and she said: “Well, I’m just going to have to marry you two. Make sure you’re nicely dressed. We’ll go home together and I’ll marry you and invite all the other children.” So, I could say that I was married for the first time, in 1950 or 1951, to Dagmar.

We left Solingen when I was eleven because of my father’s condition. That was very difficult for me, because I didn’t want to leave my friends or the neighbourhood, having explored it so much. We had a lovely home. My father had a great job. My mother was a housewife. Everything seemed perfect and bourgeois. Then we moved to a little village in Westerwald. There were only around two hundred people there. There was just one class in the small village school with all the children from six to fourteen. The younger ones sat in the front and the older ones in the back. The school was Catholic. I loved the priest, the Catholic priest, who lived in the village. I loved his religion lessons. I particularly loved reading the little booklets about all the saints. I loved it, just loved it. The priest was a pretty crazy fellow, and he would act out what he was saying and reading, throwing himself on the floor or hanging himself from various objects. It was fantastic. It was compulsory for the whole class to attend the funerals behind the church—great funerals in the cemetery. Every so often, processions would go four and a half kilometres into the forest. I really liked them.

The village school had a very tough teacher. He was perhaps fifty-five years old, maybe closer to sixty, and very tough. Germany didn’t have a great choice of teachers back then because so many had perished during the war. This one had a very short haircut and glasses. He had a rod, a thin rod, and, if you misbehaved, you had to open your hands and he would hit you really hard with the rod or he would pull your hair. He’d also put you in the corner. I used to snap my fingers when I knew something. He took me from my bench to make me face the corner and stare into it for an hour. Things like that. It was a really tough school, not very beneficial educationally.

My father’s health got so bad that he had attacks of breathlessness at night that were really horrific. My mother would wake me up—we didn’t have a telephone—and I would run, wearing just my pyjamas to get the doctor. It was eight hundred meters away. I lived with the fear of something happening to my father. Whenever someone knocked at the door of the village school, I was always sure that something had happened to my father.

I grew very fast and had an odd food deficiency. I was very pale and often got dizzy. My parents went to a children’s healthcare organization and they always said the same thing: “He needs fresh air.” So they sent me to a boarding school on an island in West Frisia. It was a complete disaster. I was terribly unhappy even though there was sea, good air, all of that. After only one month I couldn’t take it any more—I misbehaved and they sent me back. That was a short excursion for my wellbeing.

I lived in the village from the age of eleven to fourteen. I spent a lot of time with farmers, cleaning stables, herding cows, making caramel—you make caramel in a little pan with a little sugar and a little milk over a fire. Herding cows in the autumn, you would see them everywhere, because the fields had already been cut. I spent a lot of time in the winter in the forest with the whole class, collecting chestnuts or gathering hay or straw. I grew stronger and stronger and was quite fortunate to spend time in the countryside—in the forest and fields with the farmers. It was how I survived, I think, and what makes me strong even now.

I developed well and cared for my father because he couldn’t move anymore. I wanted to give him some joy in his life. He liked to look through catalogues of plants and trees—that was his great pleasure. He would tell me where he would like to plant the roses, the trees or bushes, and then I would do the digging and the planting. My nails were always dirty from all the digging, and I liked that. Once I said to Thomas McEvilley, a good friend I met fifty years later: “We shouldn’t work for white nails anymore. Work for dirty hands and dirty nails.”

Then came a very dramatic period—only four years after we purchased the house in the village, my father got so bad that he turned completely yellow and was hospitalized. He was dead in a week. His liver had disintegrated. He had taken medicine for his breathing, for his panic attacks, a powder called Felsor that you put in water, then mix and drink. I don’t think it did his liver any good. Eventually the remedy that chemists gave him to ease his breathing ruined his liver. What I don’t know is whether he also had hepatitis because he’d served in World War One in France where we know they used poisonous weapons. I don’t know about World War Two, but they definitely used poison during the first one.

After that, I was sent to secondary school. The nearest one was twenty-eight kilometres away. I had to get up at five o’clock in the morning to catch the bus at about quarter past six. Then I arrived in a place called Altenkirchen. The school was improvised from barracks, a school located in barracks. In addition to German, we had French lessons. Some of the teachers were brought in from Belgium or from other places because there was a shortage of qualified teachers in German. The French teacher was Belgian and a very mean man. He would really hit you. I was thirteen, fourteen. He would hit children very hard. Some even lost their teeth. He also hit me. The only power I had over him was to refuse to learn French. I decided not to speak French. Later on we spoke to the older kids at the school—they were in Oberprima, so about nineteen years old—we told them about this and they got hold of him and beat him badly. That was the end of that story.

Most of the things that happened in my childhood were somehow connected with fear. Almost never with happiness. Having been born in Solingen in 1943, all fear was subconscious. The town had been bombed, bombed really badly in 1944 and 1945, and I lived through that. When we ran in terror to an air raid shelter, I think I was about two years old, my mother threw her body over mine and forced my mouth open so that my lungs wouldn’t implode from the exploding bombs. That’s fear, that’s…I call it an ‘inborn’ fear, which means that it’s stored somewhere from early childhood experience. I can’t talk in detail about this inborn fear, because my parents were never able to talk about these things. I didn’t ask, because I was too young to ask about those sorts of things. Only later did I understand how important, how formative, that period was for me, especially for the development of my anti-aesthetic, all of my games on ruins, sites of conflagration, buildings and social systems… One day I found beside the wall of a ruined house a helpless sparrow whose life left it as it lay in my hands. I dismembered it and that is how I created my first anagrammatic body. I returned to this concept much later in my Polaroid period, and I also recreated it in my documentary photographs of women and my first photographs from Amsterdam. The same anti-aesthetic.

Unfortunately, I don’t think I can recall much else. I never went to psychoanalysis or to rebirthing or whatever you want to call it. I wouldn’t like that. I would just make fun of the psychiatrist. I like psychiatrists but I would have made fun of them I think. However, there’s something, of course, from the war years, living through that, all of those sounds and smells—it was unbelievable. All of that must be stored somewhere. 

But certainly, I became an artist out of discontent, not out of creativity, not out of a need to work in an aestheticized, formalist manner. Discontent with myself, with society, and with art-meaning and in particular late modernism. I was not sure who I was, so first I tried to figure it out through photography. Looking back at my self-portraits helped me to see that identity is a frail boat with an anchor the size of a tanker’s sailing on the ocean. And also that any act of art, whether consciously or subconsciously, deals with identity, with self-reflection, as a matter of course, whether it is the core of artistic expression or the subject of it.

— The text you have just read is an excerpt from Ulay’s upcoming autobiography, written with Patricija Maličev, soon to be published by il Saggiatore.

Rosa… Rosa… Rosa… Tutti i fiori e le piante parlano di te.

Per il tuo compleanno ho comprato una monstera deliciosa, quella pianta tropicale con le foglie grandissime, lucide, frastagliate.  

Prima ne avevo ordinata una simile: un filodendro. Mi ricordava quello che ha abitato – per trent’anni – in casa di mia madre.  Questo filodendro invece – altro che trent’anni – è morto appena arrivato a casa mia. Ha cominciato a perdere le foglie, ad una ad una, e poi via: fino a che è rimasto solo il nudo tronco.

«Ha preso freddo in viaggio» ha detto Giovanni, che conosce le piante, come te.

«Devi trasportarle di persona, non comprarle on line» ha sospirato.

«Le piante non sono fatte per spostarsi. Bisogna muoverle con attenzione, non puoi fartele spedire come il cibo del gatto.»

Gli ho chiesto dove era meglio sistemare la tua monstera e ogni quanto annaffiarla.

«Vuole tanta luce diffusa, non il sole addosso» si è raccomandato. «Ma darti ricette sarebbe un errore botanico: dipende da tante cose. Ogni ambiente ha temperature diverse. Tu bagna in abbondanza il terriccio quando – tastandolo con le dita – ti sembra asciutto.»

Quali piante crescevano sulle basse colline attorno a Zamość, nel sud della Polonia, dove sei nata tu? 

C’era il «sambuco dai frutti che cadono in grappoli fitti e pesanti tra grandi foglie pennate e a ventaglio» di cui scrivi a Sophie Liebknecht dal carcere di Breslavia, pochi mesi prima che i miliziani dei Freikorps ti uccidessero insieme a suo marito Karl, il tuo compagno di lotta?

C’era «il ligustro con le dritte pannocchiette di bacche slanciate e graziose e foglioline verdi lunghe e sottili»?

E «il cotognastro dalle bacche rosaviolacee nascoste sotto minute foglioline appuntite alle estremità… simili a quelle del mirto»?

Tu scrivevi a Sophie, ma io credo sia a me che raccomandavi di «prendere la vita con coraggio, impavida e sorridente, nonostante tutto». Le raccontavi come «in questo terzo Natale passato in gattabuia, calma e serena come sempre, sto pensando a quanto è strano che, senza alcun motivo, mi senta sempre immersa in un’ebbrezza gioiosa».

Come si fa a essere come te, Rosa?

Succede se non scendi mai a compromessi, come hai fatto tu?

«Me ne sto qui distesa, sola, in silenzio, avvolta in queste molteplici e nere lenzuola dell’oscurità, della noia, della prigione invernale – e intanto il mio cuore pulsa di una gioia interiore incomprensibile e sconosciuta, come se andassi camminando nel sole radioso su un prato fiorito.»

Vorrei lo regalassi a me il «mantello trapunto di stelle in grado di proteggere da quanto è meschino, dozzinale e angosciante» che volevi donare a Sophie.

Povera Sophie, con lei non ha funzionato, il mantello.

E povero Leo, che per scoprire i responsabili del tuo omicidio è corso a Berlino, dove tre mesi dopo hanno ammazzato anche lui.

Rosa… Rosa… Rosa… I tuoi genitori erano ebrei di così scarsa osservanza da darti il nome di una santa palermitana: Rosalia. L’hai accorciato tu in Rosa, vero?

In casa non parlavate yiddish né ebraico, ma polacco, russo e tedesco, ai quali tu hai aggiunto il francese.

Intelligentissima, studiosissima, esuberante: troppo. Al ginnasio non ti hanno dato la benemerenza – anche se eri la più brava della scuola – per il tuo «atteggiamento ribelle nei confronti delle autorità»: a tredici anni avevi già scritto un poemetto satirico per sbeffeggiare Guglielmo I di Prussia in visita a Varsavia, dove vi eravate trasferiti quando avevi due anni.

A sedici anni eri marxista e rivoluzionaria, organizzavi scioperi, militavi in una formazione clandestina che si chiamava Proletariat. Che spettacolo di ragazza eri, Rosa.

A diciotto anni, inseguita dalla polizia zarista, sei dovuta scappare dall’impero russo a quello austroungarico nascosta in un carro di fieno. E hai dovuto vivere dieci anni a Zurigo, anche se allora era il rifugio dei rivoluzionari, mica dei banchieri.

Hai voluto studiare di tutto: filosofia, scienze naturali, matematica, giurisprudenza, scienze politiche, letteratura. Ma la tua passione era la natura. Che favola era il tuo erbario di ragazza! Hai studiato di tutto, ma gli ultimi tempi avevi voglia di rileggere solo libri di scienze naturali, di botanica e zoologia.

Eri zoppicante per una malattia infantile che ti aveva lasciato una malformazione all’anca, bassa di statura e con la testa grossa. E così affascinante, colta e passionale che chiunque, dopo mezz’ora che parlavate, si innamorava di te.

Leo Jogiches, lui sì che era bello, quel testardo. Quanto lo hai amato. E anche lui amava te. Ma non come volevi, non abbastanza: e dopo dieci anni lo hai lasciato per un amore molto più giovane e devoto. E quando quello è morto in guerra, con uno più giovane e devoto ancora. Esiste l’amore assoluto, Rosa mia?

Cosa importa. 

Hai vissuto come volevi, sia in politica che in amore. E sei morta come volevi: «Spero di morire sulla breccia: in una battaglia di strada o in carcere» hai scritto. Così è stato. Avevi quarantotto anni.

Quello dei centocinquant’anni è un compleanno importante: ho voluto una pianta alta come te, per festeggiarti. Un metro e mezzo di fascino. Giovanni non approva, dice che in tuo onore dovevo piantare sul terrazzo rose antiche. Gli ho spiegato che volevo una pianta sfacciata e seducente, per darle il tuo nome. E che dovevo stupirti: non potevo chiamare Rosa una rosa.

Dice Giovanni che alla tua pianta gioverebbe una certa idratazione del tutore muschiato, che dovrei nebulizzarlo di tanto in tanto. Quando mai ho nebulizzato una pianta, io? Non so nemmeno cosa voglia dire. E cos’è il tutore muschiato? Ma imparerò, per te. La tua monstera deve essere longeva come il filodendro di mia madre, anzi, di più.

Compi gli anni lo stesso giorno del mio primogenito: il cinque marzo. Lo stesso in cui è nato Pier Paolo Pasolini. Centocinquant’anni tu, ventiquattro mio figlio, novantanove Pier Paolo.

La rivoluzione è un fiore che non muore mai?

Forse, Rosa: a costo di non aspettarsi niente.

Volevi che sulla tua tomba fosse scritto il verso della cinciallegra: «La mia tomba, come la mia vita, non recherà traccia di frasi altisonanti. Sulla mia lapide voglio che si leggano solo due sillabe. “Zvi-zvi”. È il richiamo delle cinciallegre, che so imitare tanto bene da farle accorrere subito. Da qualche giorno in questo Zvi-zvi, che di solito scintilla chiaro e acuto nell’aria come un ago d’acciaio, c’è un minuscolo trillo, una piccolissima nota di petto… È il primo lieve trasalire della primavera imminente; nonostante la neve, il gelo e la solitudine, noi – le cinciallegre ed io – crediamo alla primavera in arrivo! E se per troppa impazienza non la dovessi vivere, non dimentichi che sulla mia lapide non deve esserci altro che “Zvi-zvi”» scrivevi dal carcere a Mathilde Jacob, aggiungendo un abbraccio per la tua gatta Mimì, quella che Lenin aveva definito «barskii kot», gatto sontuoso.

Lenin definì sontuosa Mimì e presuntuosa te: fanno così, con le donne più intelligenti di loro.

Non l’hai vissuta, Rosa, quella primavera.

Ti hanno uccisa nel cuore dell’inverno: il 15 gennaio. Che schifo di freddo faceva a Berlino quel giorno. 

Prima ti hanno colpita col calcio del fucile, poi ti hanno sparato alla nuca e hanno buttato il tuo corpo nel Landwehrkanal, uno dei canali della Sprea.

Sono andata a vederlo, insieme alla mia figlia minore, il punto dove ti hanno ripescata tre mesi e mezzo dopo l’omicidio, che poi chissà se eri davvero tu, ma cosa importa. 

Hanno messo il tuo nome scritto a larghe lettere di ferro, e una ghirlanda di fiori appesi alla ringhiera del canale.

«Ora è sparita anche la Rosa rossa. Dove è sepolta non si sa. Siccome disse ai poveri la verità i ricchi l’hanno spedita nell’aldilà» scrisse Bertolt Brecht prima che ritrovassero il tuo corpo.

Ai tuoi funerali, il 13 giugno 1919, la folla sventolava rami di palma e reggeva corone di rose rosse. 

«Quando si ha la cattiva abitudine di cercare una gocciolina di veleno in ogni fiore schiuso, si trova, fino alla morte, qualche motivo per lamentarsi» avevi scritto.

«Guarda quindi le cose da un angolo diverso e cerca il miele in ogni fiore: troverai sempre qualche motivo di sereno buonumore.»

E poi, definitiva: «Nel mio intimo, mi sento molto più a casa mia in un giardinetto o in un campo, in mezzo all’erba e ai calabroni, che in un congresso di partito».

Ho deciso: non porterò fiori il cinque marzo al Memoriale dei Socialisti del cimitero di Friedrichsfelde a Berlino, dove hanno sepolto le ossa che hanno attribuito a te, mia Rosa. 

Una scienziata italiana che ti piacerebbe molto – si chiama Barbara Mazzolai – ha scoperto, come tu hai sempre saputo, che le piante sono anche più intelligenti degli uomini e degli animali, perché sono più antiche.

Niente fiori recisi, Rosa mia: solo grandi piante, piante grandi e felici, come la tua monstera.

Imparerò a curarle, lo farò per te, Rosa Monstera Deliciosa.

Le guarderò come guardo i gatti e i bambini, e in ognuna riconoscerò un po’ della tua intelligenza, del tuo rigore e del tuo coraggio.

E sulla tua nuda tomba, sopra quella brutta targa di bronzo dove hanno scritto solo il tuo nome con la data di morte e la parola ermordet, assassinato (perché non ti hanno voluta ascoltare neanche da morta), lascerò una piccola targa di pietra.

Ci ho fatto incidere quel che volevi tu, solo due sillabe. Solo il richiamo della cinciallegra: Zvi-zvi.

© Daria Bignardi 2021