How capitalism will end is really clear. It’s still cool, in the entry exams for elite universities, to claim that «capitalism is the greatest system ever invented». But even the most confident voices now betray a tremor when asked if capitalism must survive.

Because climate change has placed a ticking clock into all future scenarios. If we do not get carbon emissions to net zero across the planet – and well before the official target of 2050 – the environmental and social feedback loops will destroy what’s left of the world order.

Paradoxically, during the entire history of Marxism, anti-capitalism was a non time-specific proposal. From Edouard Bernstein to Vladimir Lenin, the original thinkers of both communism and social democracy shared the belief that they had time to spare.

The social democrats thought capitalism would grow over slowly into socialism, through the state-isation of industrial control and planning, through welfare systems, and through the slow self-education of the working class.

The revolutionaries believed, as Rosa Luxembourg wrote on the eve of her murder in 1919, that «revolution is the only form of war … in which the ultimate victory can be prepared only by a series of defeats». Each defeat would wear away the illusions of the workers, diminish the middle ground between the workers and the bourgeois, and its lessons would be codified in meticulous after-action reports by the revolutionary cadres. Crisis would do the essential work of radicalisation and destruction, but its timing was beyond human control.

Climate change short-circuits the calculations of both the revolutionaries and reformists. The future of humanity revolves around the single question: can industrial capitalism – which has been for 250 years the ultimate «complex adaptive system» – adapt quickly enough to deliver a circular economy, stabilise the biosphere, and stop burning carbon?

I think it could – in theory. The state would need to take command of energy production, re-engineer housing and transport systems, indeed the entire geography of the modern city, and manage all industries based on individualised fossil fuel consumption – from the oil industry to the automobile industry – towards extinction.

The costs would be enormous. The 2008 crisis hiked global debt-to-GDP levels to 320% of GDP. The Covid crisis of 2021 has hiked them some more. But capitalism is already living in the oxygen tent of central bank money creation and unpayable debt – so it is conceivable that part of the policy elite might accept the need to hike debts, deficits, borrowing and spending even higher, in pursuit of the zero net carbon goal.

However, in practice it is not likely that capitalism saves the world. Because in every major country, policy has become captured by the short-term self-interest of existing capitalists: not just the oil and energy giants but the airlines, the plastic dumpers, the forest destroyers and the property developers – all of whose interests run counter to the rapid flattening of carbon output on this planet.

Unfortunately, in addition, the aging populations of the democratic world have grown to love carbon and the lifestyle of wasteful consumption: to date, in the states that matter, the elderly have mobilised against the interests of the planet and the people who will still be alive on it in 2050.

As social democracy shrivels, all that its leading intellectuals offer is the prospect of «decent jobs» or the «dignity of work» – without considering for a single moment the transition beyond compulsory work, and work-based lifestyles, that must happen if the planet’s climate is to be stabilised.

So the transition we must envisage is threefold: beyond carbon, beyond the market and beyond work.

To achieve zero net carbon the state must allocate and own resources. To transition beyond the market, the commons must be massively expanded. Leisure time must grow into the space created by the rapid automation of work.

If we can be honest about this vision, we will not find it alien to the radical tradition. I am not only talking about Charles Fourier and his phalansteries, or the brief flurry of freedom that took place during the Paris Commune. Even as late as the Belle Époque human culture was capable of encapsulating our dreams of a low-work, sustainable future – albeit only in the science fiction of socialists like Alexander Bogdanov and William Morris, or in the aestheticism of the Bloomsbury Group.

However, there is nothing belle about the époque we’re living through. The dangers are all too clear. Climate change, the economic dysfunction of neoliberalism, the breakdown of the rules based international order, and the emergence of massive power asymmetries between tech corporations and people: each has combined to create a «general crisis of capitalism», similar to the «general crisis of feudalism» which opened up in the late 14th century after the Black Death. The onset of Covid-19, the latest but not most devastating of the zoonotic viruses to cross from our devastated forests into our slum-ridden global cities, simply tells us that capitalism is reaching the limits of its compatibility with the earth’s biosphere.

So the next 20 years look like a funnel, through which all the geopolitical tensions will get channelled, speeding up the flow of the general crisis while creating turbulence and unpredictability within it.

We should expect classic moments of «overdetermination» – in which crises break out that are so clearly multicausal that the existing system has no solution. As I write, with Russian troops massing at the Ukrainian border, and closing off parts of the Black Sea, it is hard even now to say what Putin actually wants: is it water for Crimea from the River Dnieper, or to provide a sideshow while he kills Alexei Navalny, or simply to feel better as he completes his morning swim. Most future crises will feel like this – a mixture of climate, economics, nationalism and mercurial egotism.

No backward-looking ideology will survive a crisis on the scale I expect for the western world in the next 20 years: not liberalism, not social democracy, not the Leninist re-enactment industry, not even the new Green technocratic centrism that is filling the political void in northern Europe.

Because the political threat we face is new. An oligarchic conservatism has appeared which regards democracy as decorative, the central bank as a machine for driving asset values upwards, and the state as a conveyor belt of profits to the owners of now-privatised public services.

If you need convincing, look at Britain during the Covid-19 epidemic, where some $11 billion worth of contracts were given, without adequate competition, to companies aligned to Conservative ministers, many with no track record of providing the goods and services suddenly needed.

Like all elites, oligarchic conservatism needs a mob to support it, and what feeds that mob is the racism, xenophobia, misogyny and exultant lying that have become routine political practice for Britain’s Tories, Italy’s Lega and Fratelli, the US Republicans and the Spanish Partido Popular.

From Matteo Salvini with his Pivert-branded hoodie, to Trump with his blatant appeals to the Proud Boys, the oligarchic right is giving open signals to its violent racist base. For now, they operate in synergy. The oligarchs create a space for the fascists to operate within, the fascists stay away from political power, content to wield power through the YouTube algorithm and the anti-migrant riot.

The right wing populist parties were once touted as a firewall, to contain racist sentiments within respectable political formations, preventing the revival of fascism. But today the firewall is on fire.

In the future, if the oligarchs fail, the fascists stand ready to implement the ultimate nightmare of the 21st century: a climate-inspired global ethnic civil war. This project is the sole subject of the Tolkien-length books the elderly «new right» theorists churn out, from Carvalho to Faye to Dugin to Linkola.

In the face of these new threats, and the urgency of climate change, both liberalism and the left look lost. Each has become a form of nostalgia – for the Blair/Clinton/Schroder world or for the industrial struggles of the 1970s.

It seems lost on many progressive people that, as the Nobel laureate Ilya Prigogine insisted, historical time is an arrow: it moves forward, creating complexity out of simplicity, through irreversible processes.

The end of history delusion may have died on 9/11 – and should certainly be dead and buried after the Capitol Hill riots. But the most pernicious legacy of the neoliberal ideology is the technocratic delusion of reversibility: that if we create a problem there must be a bureaucratic or market solution that allows us to reverse out of it.

There is not. The only way to escape climate change is to move forward – with a radical and immediate upheaval in the way we live. The only way to escape the new great game of power politics between Russia, China, Europe and the USA is to spread revolutionary democracy to all states governed by oligarchic elites. The only way to end the stranglehold of Google, Amazon, Facebook and Alibaba is to break them up and start the Internet again, with intellectual property destroyed as a concept. There is no possibility of «reversing out» of these crises as one would a parking space.

The sociological material for such a revolutionary change is at hand. It is no longer simply the «proletariat» – though it exists in vast numbers across Asia and the global south. It is, as Brecht suggests in the final scene of his movie Kuhle Wampe, «those who don’t like the world as it is». The network has given us the means to communicate and a new model of organisation. Rising education and access to information have created the most educated generation in the history of the world.

The philosopher Alisdair MacIntyre, when he was still a Marxist, wrote that capitalism represses the human potential so fully that we never really know how close we are to a great advance. Yet in the mass movements – the revolts in Belarus, Myanmar, the Indian farmers movement, #BlackLivesMatter and #MeToo – we can feel how close we might be.

In the space of 50 years Western culture has exploded with the voices and dreams of women, ethnic minorities, LGBTQ+ people and those from the most marginalised working class. The communard Louise Michel dreamed that «the poetry of the unknown» would one day be heard: today it is heard loudly.

So we are closer than we think. The tasks can be enumerated briefly. Defeat the new fascism with an alliance of the centre and the left, as in France in 1936. Radically expand democracy. Commit all democratic countries to rapid decarbonization plans. Unleash the soft power of these renewed democracies towards the aim of democratising Russia, India and China.

What should be the name for such a project? Postcapitalism would be the one-word summary. A more explanatory term might be the one adopted by the exiled reformists of Germany after their defeat by Hitler in 1933: revolutionary social-democracy.

Adesso fanno tutti finta di niente. Il procuratore aggiunto dice che l’indagine lui l’ha trovata già bella e fatta quando è arrivato a Trapani e non sapeva nulla. Il pm che ha disposto le intercettazioni non c’è più, un altro è laggiù, nel Perù. Il sostituto dopo di lui confessa che questo faldone gli è cascato addosso e non sapeva bene che pesci prendere. I giornalisti di casa in Procura corrono ai ripari: ma vedete che la Procura di Trapani fa anche le inchieste a favore dei migranti, scrivono. Come se fosse una questione politica, di pro e contro, e non ci fosse in ballo qualcosa di più grande e importante.

Si è scoperto, grazie alle rivelazioni del quotidiano Domani, che una serie di giornalisti sono stati intercettati dalla Procura di Trapani durante un’inchiesta sul ruolo delle navi delle Ong, le Organizzazioni Non Governative, nel salvataggio di naufraghi nel mar Mediterraneo. La tesi della Procura, in un’indagine che va avanti da anni, che, per sì e per no, ha tenuto sotto sequestro una nave da soccorso, la Iuventa (bloccata dal 2017 al 2020, e che prima di allora aveva salvato 14.000 persone nelle varie missioni) è che non si tratti di veri e propri salvataggi, ma di «clandestini» presi in consegna dalle navi delle Ong, con un accordo con le autorità libiche, e poi portati in Italia. Sulla base di questa congettura, la Procura ha disposto intercettazioni a tappeto, tra le cui maglie sono finiti anche diversi giornalisti che da tempo si occupano del tema dei migranti, degli accordi Italia-Libia, di ciò che accade nel Mediterraneo. Sono stati ascoltati, mentre parlavano con delle fonti, ascoltavano dei testimoni. E non sono stati ascoltati per sbaglio: le loro telefonate sono state trascritte, stampate, depositate agli atti dell’inchiesta.

La vicenda in Italia ha suscitato i soliti tre minuti di sdegno. Poi si è passato a parlare d’altro. Ma a livello internazionale l’eco è stata ben diversa. Agli occhi di un osservatore esterno, infatti, è inconcepibile che un giornalista venga intercettato mentre compie il suo lavoro, parla con delle fonti (che per legge sono tutelate dal segreto), e che queste conversazioni vengano addirittura trascritte e conservate.

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Negli stessi giorni, in Grecia, un giornalista di inchiesta, Giorgos Karaivaz, è stato ucciso davanti alla propria abitazione ad Atene. Anche in quel caso se ne è parlato poco, quasi fosse la cosa più normale del mondo.

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Ma i giornalisti sono liberi? Liberi davvero?
Me lo chiedono spesso. Quando capitano vicende come queste (che sono più frequenti di quanto si possa immaginare), o quando si parla di querele pretestuose, mega richieste di risarcimento danni al solo scopo intimidatorio, possibilità di carcere per i giornalisti.

Io ho risolto a modo mio il problema della libertà.

Sconto la mia pena di giornalista vivendo.

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Quest’anno io e mia moglie festeggiamo dieci anni di matrimonio. Nozze di plastica, le dico, prendendola in giro. Allora come oggi, posso dire di essere molto innamorato di lei. Un amore da quarantenne, senza furori giovanili, placido ma profondo. La conosco da quando eravamo ragazzini. Per me fu un vero e proprio colpo di fulmine, lei ci arrivò con i suoi tempi, appena quindici anni dopo (la goccia scava la roccia, spiego ai nostri figli, oggi, fiero). Quando uscivamo insieme, in quella nostra friendzone (io innamoratissimo, lei nel ruolo atroce di migliore amica), al mio ritorno a casa, prendevo un calendario da tavolo che custodivo, piegato nel cassetto della mia scrivania, e annotavo accanto alla data, con un pennarello, il tempo passato insieme. Quattro ore un intero pomeriggio di un sabato, viva. Oppure solo mezz’ora la domenica perché avevamo litigato (era un rapporto tempestoso già nella sua fase primigenia). E via dicendo. Ogni mese sommavo tutti i minuti e le ore e tiravo una somma. Vivevo così la mia storia d’amore unilaterale.

La stessa cosa oggi potrei fare con i carabinieri. O con i finanzieri, i poliziotti, gli ufficiali di polizia giudiziaria, i messi notificatori. Annotare in un calendarietto tutto il tempo passato con loro. Tre ore un pomeriggio per un interrogatorio, appena mezz’ora un altro giorno per una notifica.

Dovrei scrivere e appuntare tutte le ore e i minuti passati in una caserma umida a guardare un appuntato che scrive le mie generalità dopo che mi ha appena notificato una querela, l’attesa per la copia che l’unica stampante (sempre in fondo al corridoio) non fornisce perché manca il toner/la carta/la sta usando un collega. Il tempo trascorso nel pancaccio di una Procura prima di essere interrogato da un pm per i gravi crimini per i quali sono indagato, dalla diffamazione al procurato allarme. L’attesa di ore con decine di giovani immigrati in una stanza affollata di un commissariato, loro per rinnovare il permesso di soggiorno, io per essere interrogato su un articolo ritenuto lesivo della dignità / privacy di una persona.  E poi le attese in aula per i processi, l’udienza segnata alle nove e chiamata alle tredici, i viaggi in macchina con il mio avvocato per i tribunali lontani di Caltanissetta/Barcellona Pozzo di Gotto/Lamezia Terme. Le notti insonni a ragionare su una richiesta di risarcimento danni da 50mila / 100mila / 500mila euro.

Ecco, se io scrivessi in un calendario le ore e i minuti passate così, solo perché cerco di fare bene e liberamente il mio mestiere, ne verrebbero fuori dei giorni, questi giorni sommati farebbero anni ed è come scontare una pena a piccoli sorsi, una galera ambulante, una privazione della libertà a intermittenza.

E non conto, perché mi piace pensarle come pene accessorie, le telefonate le chiamate in disparte, i cazziatoni di questo o del politico, le pubbliche accuse nei comizi dei politici, le lettere minatorie e la gente che ti leva il saluto. Un venerdì pomeriggio, di poco tempo fa, ad esempio, due ore della mia libertà perse per un appuntamento con il sindaco neoeletto che mi convoca al comune, mi fa ricevere da sua moglie, e sua moglie mi dice tra le altre cose: «Noi non ci rimaniamo male per le cose che scrivi, i nostri amici sì».

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(Mi sembra di tradire mia moglie quando mi capitano queste cose qui, è un tempo che potrei dedicare a lei. E invece.)

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La vicenda più singolare. Quella volta che dai microfoni della radio dove lavoro, RMC101, a Marsala, lanciai un’operazione dal titolo «Foto di scambio». Si votava per le elezioni amministrative in città, era il 2012, e in tanti entravano in cabina elettorale con il cellulare, per fotografare la scheda votata e avere magari la ricompensa promessa, senza che i presidenti di sezione dicessero alcunché per fare rispettare la legge. E avevo fatto anche l’esempio, perché accadeva nella mia sezione, invitando i cittadini a segnalare tutte le sezioni dove la pratica di ingresso in cabina con il cellulare in mano era consentita.  E mesi dopo mi arriva un decreto di citazione diretta a giudizio, e scopro che proprio il presidente della mia sezione mi ha denunciato, addirittura per «voto di scambio». Denunciato per il reato che io stesso ho raccontato. E sono stati interrogati tutti: gli scrutatori, il segretario, i rappresentanti di lista. Ricordo ancora il passaggio di una testimonianza di una persona informata dei fatti in un fascicolo che era di oltre cento pagine: «Non conosco Di Girolamo» mette a verbale la scrutatrice «ma ricordo di aver sentito distintamente un clic provenire da una cabina elettorale».

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Io non so se sono un giornalista libero – e forse chissà, la libertà ha il suono di un clic. Cerco di esserlo, ma è difficile. Anche perché tante cose accadono, che minano alla base la libertà di chi fa informazione, a cominciare dai compensi. L’ho denunciato tempo fa in un mio libro, la situazione da allora è solo peggiorata: ci sono giornali nazionali che pagano un articolo tre euro, cinque, dieci se c’è la foto. Ci sono richieste di risarcimento danni che ti seppelliscono e che devi affrontare da solo. Ci sono spalle voltate e amicizie che si interrompono. Molti giornalisti che conosco vivono di sponsorizzazioni più o meno occulte, scrivono a gettone, fanno razzia di uffici di stampa di parlamentari come di sagre, pur di campare.

Tutto ciò non fa altro, poi, che alimentare un meccanismo perverso, che vede oggi la professione del giornalista come la più vituperata. Peggio degli avvocati, per dire. Ogni cosa che dico e che scrivo è soggetta al vaglio di persone che si sentono in dovere di dire pubblicamente che non capisco nulla / dico falsità / sono un cretino. O gente che ti minaccia, senza neanche tanto pudore. «Prima o poi ti veniamo a prendere a casa» è un messaggio che ho ricevuto non molto tempo fa.

Lo strumento delle querele, poi, è mostruoso perché anche se chi querela un giornalista ha la certezza di perdere la causa, si utilizzano lo stesso a scopo intimidatorio. E finché c’è un sistema che consente di non pagare nulla a chi fa esposti o denunce ai giornalisti, ogni dibattito sulla libertà dei giornalisti sarà stucchevole.

E sotto un tappo – sì, un tappo – di giornalisti griffati e telegenici, di grandi firme e punzecchianti penne, c’è tutto un amalgama di poveri cristi che cercano di fare bene il solo che mestiere che sanno fare, come me, e che sanno che la libertà se la devono conquistare ogni giorno. E che sono vittime del grande cancro di chi fa informazione oggi: l’autocensura.

Non scrivo perché perdo l’inserzionista.

Non scrivo perché faccio arrabbiare il ministro.

Non scrivo perché risulto antipatico, anche.

Non scrivo perché faccio arrabbiare mia suocera, che poi si lamenta con mia moglie, e li sento i loro discorsi nel tinello dopo i pranzi domenicali. Ma perché non la finisce, ma non lo sai che è così, ma tu non gli parli, ma che gli parlo a fare … (poi mia moglie una volta ha detto una cosa bellissima, anzi, l’ha incisa, è in un podcast che ho pubblicato da poco, e c’è lei che fa capolino e risponde a chi le fa la solita domanda su di me: io una volta glielo dicevo di piantarla, di cambiare mestiere, poi ho capito che lui è felice e che non può fare questo mestiere in altro modo, e allora va bene così).

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Se ci fosse davvero, un minimo di ragionamento, su giornalisti e libertà, questo riguarderebbe non tanto e non solo le intercettazioni selvagge della Procura di Trapani, ma altre vicende. Come quella di Antonello Montante. È stato leader di Confindustria Sicilia, alfiere dell’antimafia. Aveva in mano il Ministero degli Interni, agenzie governative, la Dia. Si è poi scoperto che eravamo di fronte a un’impostura. Montante è stato condannato a 14 anni con l’accusa di avere creato una rete di talpe che lo informava delle indagini a suo carico. E adesso è indagato anche per associazione a delinquere, corruzione, abuso d’ufficio e finanziamento illecito ai partiti.  Nella sua rete c’erano diversi giornalisti, che scrivevano sotto dettatura e compenso. Un piccolo esercito di stampa amica pronta a coccolarlo alla bisogna, disseminando le tossine della disinformazione per alimentare la grande impostura della sua «svolta legalitaria», fare inchieste farlocche su personaggi non graditi a  Montante o esaltare le sue gesta.

Che cos’è allora la libertà per una categoria che ha già ceduto nel tempo pezzi di libertà, quando ha scelto di fare il cane da compagnia del potere, anziché il cane da guardia della democrazia, quando ha cavalcato le veline delle procure, masticando vite, quando si è piegata ai desiderata degli inserzionisti?

Oggi il giornalista nell’epoca della d’intermediazione è il mestiere meno calcolato e difeso, e quindi siamo carne da macello, anche per le procure, non sapete quante volte vengo interrogato per rivelare la fonte di un articolo, e ogni volta che mi oppongo c’è quasi l’offesa, la minaccia di un «aprire un fascicolo».

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Non c’è più neanche il museo del giornalismo. Si chiamava «Newseum», orribile crasi, e aveva sede a Washington. Leggo che il pezzo più venduto nel suo bookshop era una maglietta con la frase: «La libertà di parola non è una licenza per dire cose stupide». C’era il memoriale con le foto di 2.344 giornalisti morti in prima linea, uccisi dalla mafia, come dai narcos o dalle dittature.

Lo hanno chiuso perché, semplicemente, non ci andava nessuno.

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Eppure la libertà di stampa è stata una conquista. E pure recente.  Con prezzi altissimi.  Ci siamo illusi che la rete avrebbe ampliato la circolazione di idee e di notizie senza più alcun vincolo di spazio, superando regimi e censure. Oggi sappiamo che non è così.  Anzi, viviamo una fase di manipolazione delle notizie e delle fonti, la richiesta ossessiva di risposte semplici a problemi che invece sono complessi, con un linguaggio che si impoverisce e un profluvio quotidiano di false notizie.

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Io non ci voglio finire in un museo.

E se alla fine sono libero, la mia libertà è poter lavorare di sottrazione, resistere al tempo perso e ai saluti mancati e alle ingiurie, trovare una nicchia, un punto originario dove tutto questo non ti avvolge.

E allora quando arrivo a casa, stremato, la sera, gonfio di qualche umiliazione, con un mare di cose che vorrei urlare, appena cazziato da un pm, o sotto il colpo d’ascia di un’ennesima querela, do un bacio a mia moglie, penso alla bellezza del nostro stare insieme, cerco anche di dare un bacio ai miei figli sfuggenti, ma non importa. Basta guardarli negli occhi. Sostengo il loro sguardo. Non ho nulla da vergognarmi. Sono libero.

La prima volta che ho letto la parola «troia» abbinata al mio nome ero in terza media e fumavo una delle mie prime, stupide sigarette nascosta dietro al muro della palestra, quello pieno di scritte fatte con il pennarello.

Noi ragazze andavamo ogni giorno a controllare che nessuno ci avesse lasciato messaggi d’amore o di ingiuria, in un misto di ansia ed eccitazione che finiva quasi sempre in una repentina disillusione: i temi più gettonati erano la Fiorentina o i professori. Le poche ragazze citate erano sempre le stesse, bellissime, che facevano palpitare i miei compagni ma che non erano minimamente interessate al primo, goffo, approccio al sesso prepuberale.

Quel giorno – era verso la fine della scuola, prima degli esami – vidi il mio cognome, con una bellissima grafia, scritto con un pennarello rosso a punta morbida: «Vagnoli troia». Tutto in stampatello, senza pretese di grandezza – era una scritta piuttosto piccola, ma terribilmente potente nel suo significato.

Non capii come fosse giusto reagire. Una parte di me voleva essere considerata una brava persona senza epitaffi di questo tipo, su quella che a tutti gli effetti era la più grande bacheca a nostra disposizione prima dell’avvento del digitale. Ma qualcosa dentro di me scalpitava.

Non ho mai saputo chiamarlo per nome, quel sentimento di rivalsa che ti esplode dentro quando ti danno della troia: è qualcosa che parte da dentro e risponde al vecchio adagio che fa più o meno «ora ti faccio vedere io di cosa sono capace». Anni dopo, davanti a quel plotone di esecuzione (semicit.) che fu la mia prima shitstorm sui social media, in cui ricevetti tantissime volte tutte insieme la parola troia riferita al mio corpo e alla mia persona, mi sarei ricordata di quel giorno davanti al muro della scuola, arrivando a capire la stretta connessione che intercorre tra il corpo e la morale patriarcale che divide le donne e chi si identifica nel genere femminile in sante e, appunto, puttane. Contribuendo a eliminare le seconde dai giochi di potere e dal tavolo della discussione.

Troia è infatti uno slur sessista.

Per slur intendiamo una parola che nel corso del tempo acquisisce un significato ghettizzante e che si riferisce ad un preciso target e a una determinata categoria marginalizzata. Avremo dunque slur omofobi, razzisti, transfobici, abilisti e, in questo caso, sessisti. Si distinguono dai normali insulti proprio per il loro indirizzo collettivo.

Il potere degli slur è ovviamente quello di veicolare un’emozione negativa.

Gli slur sessisti sono principalmente variazioni peggiorative del termine «prostituta» e non pensiamo che siano poche le parole in esame: Edgar Radtke nel 1980 sintetizzò che all’epoca esistevano ben 645 epiteti corrispondenti alla parola «puttana», quindi avoglia a depotenziarle tutte.

Il punto focale di questa interconnessione tra parola e significante è però un altro, quello del valore morale che si porta dietro e della norma da cui nasce. Perché ogni donna ha ben presente cosa succede quando qualcuno le rivolge la parola troia contro, come se fosse un proiettile: ci si sente immobili, nude, private di un valore che non capiamo bene da dove arrivi.

Ma come si diventa, per il mondo tangibile, delle troie?

Semplicissimo: fottendo la norma che si accosta allo stereotipo.

Per prassi secolare, infatti, per essere sante bisogna corrispondere a un modello ben preciso, edulcorato, educato, che occupi poco spazio e sia riverente e devoto.

Questo accade perché le regole che disciplinano gli stereotipi individuano una sottomissione eterna al male-gaze («sguardo maschile») del genere femminile, che deve ricevere una precisa educazione basata proprio sulle qualità sociali che ci si aspetterebbe da una donna.

Perciò viene da sé che le qualità che si accostano agli stereotipi di genere debbano essere preservate.

Esemplare in questo senso è il lavoro di Elena Gianini Belotti che nel suo Dalla parte delle bambine del 1973 estrapola proprio questi meccanismi –consci o replicati in maniera autonoma ed involontaria, che si applicano nella crescita delle figlie femmine.

Il procedimento di stereotipizzazione, come spiega Belotti, non si ferma nell’infanzia ma prosegue durante tutto il corso della nostra vita e implica che in ogni momento, chiunque tradisca queste norme, verrà punito fino al proprio pentimento (in questo caso abbiamo come perfetto exemplum, fino alla rilettura in chiave storica della sua figura alla fine degli anni ’60, Maria Maddalena che da prostituta si redime e abbraccia la Fede diventando così icona della redenzione).

È qui che dunque si incastra la forma mentis della troia: una persona che tradisce – ecco che abbiamo il famoso senso morale: il tradimento è onta di virtù e permane nella sfera delle emozioni –; una regola fissa tramite la sovversione del suo proprio corpo – ecco qui la dimensione terrena – alla legge patriarcale.

Le dimostrazioni in cui questo accade sono molteplici, ma hanno tutte un comune denominatore: l’autodeterminazione.

Si può infatti chiamare troia una persona con una gonna troppo corta, una sex worker, chi ha partner occasionali o chi esplora il sesso nella vita pratica o semplicemente nella teoria (aiutatemi a dire «sex columnist»). Ma anche chi si discosta dal senso comune, chi flirta per prima, chi apre le gambe per piacere e non si chiama Bocca di Rosa: insomma, se lo scegli sei nella sfera del dolo, non della colpa.

Questo perché la prassi millenaria vuole che il sesso per la donna sia passività, un mezzo con cui dare e mai ricevere. Quest’ottica di accessorietà rispecchia perfettamente il ruolo sociale che il genere femminile ha nel mondo e la sua invisibilità (formidabile in questo senso il lavoro di Criado-Perez, Invisibili) che passa soprattutto dalla conoscenza del proprio corpo e dal suo utilizzo come strumento politico.

Già, ma perché chiamiamo il corpo femminile un corpo politico?

Un corpo è politico quando si fa carico di messaggi, riappropriazioni e rivoluzioni in una società che ne vuole il controllo, etico e pratico, sviluppando leggi che ne limitino la libertà, ignorandolo a livello rappresentativo e cancellandolo quando non rispecchi l’assoggettamento a cui dovrebbe sottostare.

In questo caso, la riappropriazione del nudo, della sensualità, della malizia, della pornografia e del sex work vanno a trasgredire le standardizzazioni patriarcali creando una narrazione diretta e non più secondaria, annullando il male-gaze di cui sopra e ponendosi come SOGGETTI del desiderio, ribaltando il paradigma che Karley Sciortino sintetizza come «presumibile predatorietà della sessualità maschile» in contrapposizione alla «presumibile passività di quella femminile» (Karley Sciortino, Generazione Slut).

La ridefinizione dei ruoli sessuali in ottica sex positive e postpornografica ha avuto origine nelle sex wars di fine anni ’80 in cui il movimento femminista ebbe una scissione: da una parte le radicali (e puttanofobiche) capitanate da Dworkin e MacKinnon e dall’altra il movimento sex positive che rivendicava una nuova libertà di fare del sesso mettendo al centro il corpo e la persona, non il desiderio maschile e le regole imposte dal binarismo di genere.

La riappropriazione del nudo, delle pratiche come il BDSM e dell’industria del porno si inserivano in un nuovo modo di narrare l’educazione sessuale ed i corpi, cercando di distruggere il tabù legato al corpo femminile.

Su questo, cito il lavoro di Annie Sprinkle che, nella sua performance del 1990 intitolata Public cervix announcement, inseriva uno speculum in vagina ed invitava gli spettatori ad osservare la sua cervice: fu rivoluzionario e provocatorio, mostrava cosa si nascondesse dietro a ciò che tutti vogliono ma non vedono mai, perché nel porno mainstream il corpo femminile è tutto tranne che umanizzato.

Rimettendo al centro la scelta della singola persona e l’autodeterminazione dei corpi si procede quindi a una liberazione sia in termini etici depotenziando gli slur che vengono usati nei confronti di chi non sottostà alla fruibilità fallocentrica che diventa dunque ininfluente; sia in termini prettamente economici con la creazione di nuove industrie del porno etico, sex work de-stigmatizzato, maggior consapevolezza e sicurezza e creazione di un’alternativa lavorativa per chi fa o vuole fare sex work.

Con il boom dei social media, la capacità di rappresentazione del singolo, della sensualità e anche del sex work è aumentata esponenzialmente.

Il dibattito sul corpo nella immediata contemporaneità è ai massimi storici e include ogni tipo di corpo: con disabilità, grasso, non binario, non bianco.

Insomma, la discussione sembra essere di nuovo centrale in materia di femminismo intersezionale tanto da essere finita in kermesse sanremese in una Rai boomer e assolutamente non pronta a certe discussioni.

La frase di un brano in gara, che si domandava cosa c’entrasse twerkare con la lotta contro il patriarcato, ha scatenato nella bolla social un boato piuttosto unanime di critiche che sottolineavano come il corpo sia invece centrale nella ridiscussione delle regole preimposte. Nonostante il passaggio si riferisse all’idolatria, è stato comunque indicativo vedere l’onda di rivendicazione che ne è scaturita, dando un chiaro metro di paragone di quanto il corpo e la sua libera espressione siano argomenti essenziali e reputati intoccabili, soprattutto dalla GenZ.

Faccio un altro esempio. Ha scatenato un dibattito di proporzioni mai viste prima anche una puntata del programma RAI – sempre lei! – Detto Fatto, andata in onda il 25 novembre scorso, che suggeriva un tutorial su come fare la spesa «in modo seducente». Ovvero: su come essere prede perfette e sensuali tra gli scaffali di un supermercato.

È impossibile, ormai, che un caso del genere passi inosservato.

Perché è ai massimi storici la distruzione del sapere precostituito su ciò che un corpo femminile dovrebbe fare. E a essere investiti sono proprio i canali di diffusione mainstream che sembrano ancora non aver compreso la velocità di un movimento che sta distruggendo a colpi di culo politico tutto ciò che ci ha sempre ingabbiate, dentro a scatole da noi mai scelte bensì subite.

In battuta finale, nei progetti per il futuro, io mi figuro una rivoluzione del linguaggio che coincida nella riappropriazione del termine che ha dato vita a questa mia riflessione, il termine «troia».

Rivendicarne la maternità diventa infatti un modo sublime per depotenziare lo slur sessista per antonomasia e che ancora oggi ha il potere di escluderci dai giochi e rimetterci in un angolo, declassando chi mostra il proprio corpo ad un essere politico di serie B.

Nel 2018 la struttura della mia scuola media è stata demolita per essere poi ricostruita, con nuove forme e spazi più ampi e finalmente liberi dall’amianto.

Il muro davanti al quale per la prima volta mi sono sentita donna, nuda, fragile è stato fatto a brandelli e con lui ogni scritta, ogni onta, ogni ricordo.

Questo, a mio avviso, dobbiamo fare con la parola troia: buttarla giù, farla a pezzi, ricostruirla e farla nostra per poi poterla vedere finalmente per quello che è: una parola senza più alcun potere.

Se lo Stato fosse cosa avrebbe molta più decenza. Ma l’oggetto inanimato si è piegato a quel volere, si è lasciato intrappolare nei dintorni del controllo rimarcando il fallimento della specie. Il problema è che lo Stato si accavalla con gli averi, è tutto Suo, ogni bene gli appartiene, passa il tempo a cimentarsi in quel che mai conviene: l’inventario privo d’invenzione.  Non c’è nulla svincolato da ciò che lo governa. Lo Stato è il participio di ciò che non è più, e quello vero, quello con la scure in mano, non solo combacia con le cose, ma le amministra, se le prende, le frammenta a dismisura e le dispone a piacimento. Con errori che fanno barcollare: proibire a certi e ad altri no, decidere chi arriva e chi rimane, condannare il difforme, tutto è nelle pieghe di un ragionamento che aggroviglia su lui stesso. Lui è qualunque essere umano che non riuscendo a sviluppare l’Io, si è affannato a diventare lui per chi lo rifocilla, senza l’altro non lo fa, ogni lui è legittimo solamente se visto dall’esterno, non esiste un lui che pensa a sé in terza persona, nessuno si dà del lui da solo. Lui è chi si flette alle disposizioni dello Stare, perché lo Stato prima di ordinare Sta, è lo stesso delle epoche remote, non si è mosso, lo Stato in luogo rappresenta il complemento del potere perché si sedimenta dov’è già, non avanza né indietreggia, solido e imponente stabilisce che chi Sta dirige e chi non Sta sopporta. Se il sistema arreca il danno è tardi per capirlo, non esiste un periodo in cui l’umanità fosse felice. È l’inutile bisogno di chi è vivo, sentirsi pronto per il cambiamento, ma il passato cancella l’utopia. Lo Stato sta alle cose perché sopra già ci sta. Diventiamo persone quando ci ammaliamo, lì si risveglia l’interesse per la stirpe, ci si accorge all’improvviso che chi sta perisce, e chi non stava prende il posto di chi sta, una partita a scacchi dove lo Stato muove entrambi, il bianco, perché lo Stato è sempre stato bianco, e il nero perché chi non è Stato per lo Stato è nero. La legge razziale senza fare un passo, la discriminazione più feroce che passa inosservata: chi Sta distribuisce e il nero si accontenta. Il governante determina, e l’elettore concretizza, la disparità al timone, lo statuto della razza che si fonda sul comando. Tutte le prevaricazioni successive sono il corollario dell’ingiustizia originale: chi non Sta non può decidere e, se fa quel che non deve, c’è la legge a imperversare col bastone e la carota. Prima il bastone però, così la carota trova il percorso già battuto. E quando rimane solo il corpo, sul quale non c’è tassa da pagare, non è stata introdotta la detrazione di esistenza, io non verso nulla per la mia venuta, sono nato a spese mie, l’unica cosa da pagare è donata dal destino. Appena concepito pago tutto, esclusa la mia costituzione, quella è offerta dal ministero del tesoro. Sul corpo vorrei disporre io, è il mio modo di Stare, non mi soffermo sul bene o sul male, si sta, in principio si è, poi subentra il sentimento, ma se non si riesce neanche a essere, lo Stato d’animo rimane tutto Suo. Nel momento storico della fasulla tutela delle minoranze, mi sento opposizione non tutelata, io che non voto e diffido dell’ordine confezionato, non vengo protetto, si autorizzano leggi che non condivido, eppure non c’è accenno al mio scetticismo. Quale riluttanza più indifesa di quella che non crede nell’intimazione? Tuttavia non c’è sostegno nei confronti di chi non riconosce il fine dell’egemonia. Sono pochi, sicuramente meno rispetto agli sfruttati, agli stranieri, ai bambini maltrattati, alle donne vilipese, ai disabili, agli emarginati. Chi respinge l’esistenza del comando è il gruppo allogeno per eccellenza, una parte impercettibile di questa collettività, la minoranza più sparuta, un drappello che non vuole diventare masserizia nelle mani del dovere. Ma non c’è puntello per chi non ha barriere nella mente, si preferisce l’ingiustizia collegiale, l’odio per il diverso, uguale a se stesso ma dissimile dal resto, si antepone l’interesse di chi soffre allo strazio di chi pensa. Tutti atteggiamenti condivisi ma che offuscano la vera minoranza etnica, quella di chi non accetta il dispositivo del controllo.  E tutto germoglia in casa, nella trappola per topi dove stratifica il bacillo dell’insofferenza. Già alla nascita si sta dove è la madre, si viene al mondo perché si è accompagnati, non sbocciare da soli è la prima forma di possesso, da lì la strada è in ascensione. Nella dimora familiare due comandano, uno un po’ di più, l’altro quel che può: e i frutti della copula costretti ad abbozzare. Per parecchi anni il bambino intravede il potere nei due ex depravati, li idealizza, sa sempre dove sono, si lascia guidare, preferisce la loro alla sua, si piega ai rimproveri e accenna il compromesso. La casa è il primo Stato, la palestra per diventare qualcuno, niente di più; divenire qualcuno è confondersi, mimetizzarsi in mezzo al mucchio, come i soldati in battaglia che s’ingarbugliano con la vegetazione. Difficile capire chi è qualcuno insieme a tanta gente, ma uno lo è, forse proprio quello che saluto, oppure qualcun altro che ancora non ostacola. Anche la casa sta, è l’eccellenza dell’Essere, la cappa catastale che sancisce il principato, il luogo dove il capofamiglia spadroneggia a sera senza nemmeno profumarsi, foderato di olezzo come la moglie appena riesumata dal travaglio. Arrivano al crepuscolo puzzolenti e battaglieri, i due colonnelli in pensione. E fuori c’è lo Stato, che all’inizio è delle cose, poi intrallazza con le chiese e alla fine è nelle case. Il presente che viviamo lo ravvisa tra gli arnesi, ma in passato, quando entrava negli alloggi, faceva pure più impressione. Oggi accede sotto forma di strillone, non c’è mai chi aspetta al palo per suonarti la carcassa, questa volta il culo è dentro, in ogni casa e in tutti i casi. L’unico luogo sicuro è l’infisso che separa il domestico dal fuori, un’isola felice che ci vede di passaggio, nessuno ha mai capito che per battere il potente occorre arrestarsi sull’uscio, un po’ all’interno e un po’ all’esterno, per generare il malinteso, per confonder l’oppressore che non capisce se il morale va schiacciato sottovuoto o se è meglio imperversare all’aria aperta in attesa che anche il gallo faccia il suo. L’infisso è lo Stato cuscinetto, una sorta di ambasciata a mezza strada. Che poi l’idea delle ambasciate fu diabolica, qualunque Stato riesce a stare in un altro grazie all’ambasciata, una specie di pettegolezzo oltre confine, ogni paese ne ha una all’estero e le rimanenti da lui. Lo Stato si priva di alcuni punti del suo Stare per andare a farsi grosso in un posto più lontano. E’ la miseria dell’abitazione secondaria, del domicilio al mare, avere un pied-à-terre altrove, questo è in realtà lo Statarello, un borghesuccio di infimo profilo che vuole la seconda casa sulla spiaggia. In cambio affitta agli stranieri pezzi del suo territorio, così anche i Paesi confinanti fanno le vacanze, divenendo Stati ove non sono. E quindi mi domando: può detenere lo scettro un participio passato? Nel linguaggio scritto qualunque participio, soprattutto se trascorso, non ha legami con il tempo che trotta; invece, nella ritorsione del dominio, siamo schiacciati da ciò che non è s’è fatto Stante per paura di essere identificato. Lo Stato è un errore linguistico. Oppure è il frutto dell’ubiquità, è Stato, Sta e Starà, sotto ogni forma, mai ci libereremo dalla prepotenza di chi appare per sempre. Lo Stato va chiamato È, lo È dovunque, reduce da ciò che era e inconsapevole di chi sarà. Magra consolazione. L’unica salvezza è che il potere cada in mano al futuro anteriore con io sarò Stato a generare quantomeno una piccola incertezza, il dubbio dei ricordi proiettato nel futuro, l’insicurezza che culla la speranza di un abbaglio, il sogno miserabile di aver capito male; o forse io sarò Stato vostro malgrado, questo sembra dirci il prepotente indaffarato, una volta si affacciava minaccioso ed acclamato, adesso ti trafora di nascosto, prima nella Camera perché la casa è la sua, e poi coi Senatori poiché la festa è appena cominciata: poco dietro quel balcone c’è lo stare dello Stato, c’è lo stallo di chi Sta. Sulle cose, senza scuse, come scrofe tra le case, nelle strade, nelle teste di chi sosta e non può dire sono stato perché il posto è già assegnato. Lo Stato è la prosecuzione del tempo, è il passato che ci scorre sopra dopo averci seppellito, parte da lontano e attracca oltre il raziocinio, non trova terra bruciata perché l’uomo invece di avvampare muore. Si è ricavato uno spazio che scorre parallelo a Dio. Lo Stato è Onnipotente sotto mentite spoglie, s’inventa Dio per simulare un comprimario, ogni Stato si rimette al Signorotto pur sapendo che non c’è, brevetta la panzana e la dilata nella storia. Allo Stato fa comodo un Altissimo che tergiversa affievolendo il peccato extrauterino. Per essere creduto, lo Stato finge Dio e lo protocolla nelle menti della folla. Non esiste Regno senza Protettore, non s’è mai visto un Paese agnostico, il tiranno ha sempre millantato qualcuno per difendersi dalla sommossa. Chi non crede in trascendenze può provare a non arrendersi a chi Sta. Ma se al contrario la mente si organizza per la vita successiva, anche la precedente va a finire tra le braccia di chi strozza. Che è colui che ancora È. Mentre l’uomo trapassa l’Istituzione avanza e fa brandelli. Rovesciarla non si può, ce n’è sempre un’altra sotto. Lo Stato è come la vecchiaia, una piaga sociale, non ci libereremo mai dai vecchi perché invecchiamo insieme a loro, il tempo non guarisce le ferite ma apre il boccaporto a chi è arrivato dopo. Lo Stato cresce nel passato di un participio che non ha nessuna intenzione di abdicare. Ecco cos’è l’Organizzazione, una lama conficcata in una fistola che non si cicatrizza, un ciclo mestruale perpetuo da dove cola il sangue del piccolo risparmiatore, mai così piccolo e così colluso con l’Inganno. Eppure sarebbe facile una repressione del comando, basti pensare che lo Stato del domani sarà fatto da chi ancora non è nato, o da chi si attarda ad allattare. Erode potrebbe essere la soluzione, se tornasse all’attacco. In attesa dell’Eroe consoliamoci con l’illusione che la lingua ci permette: se è già Stato non è detto che ritorni. Almeno questo.  

Appunti dal carcere dorato.

Sono anni che lo stato delle cose caotico frena l’evoluzione e il tuffo nel caos, togliendoci l’opportunità di un capovolgimento verso la scoperta dell’ignoto.

Il passato acerbo potrebbe riaffacciarsi nel presente con le sembianze del futuro. La detenzione forzata, nel mio organismo nomade, innesca un vortice di pensieri, mi guardo da lontano e rivedo i ricordi in una sequenza logica che prima mi sfuggiva.

Prima e dopo affiorano, insieme a malsani sogni, rivelazioni, associazioni di idee senza ordine temporale. Questa bolla di vuoto mi ha costretto all’introspezione. L’uso del nome dei colori per indicare i livelli di pericolosità del virus vede l’utente (la Persona) avvicinarsi ai colori e apprendere una brutta notizia, il colore rosso significa STOP, vietato, apre l’immaginario a un semaforo, alla paletta dei poliziotti, all’interruttore della prolunga, agli estintori.

Questa lieve deviazione del significato verso visioni urbane, mi ha cambiato l’immagine nel significato di rosso. Quando penserò il rosso vedrò per prima cosa i morti della pandemia: addio alla fascinazione di un tramonto, ai petali vellutati delle rose, alle poltrone dei teatri.

Mi piacerebbe sapere chi ha pensato ai colori per segnalare le difficoltà regionali e perché dove si muore è zona rossa? Perché non hanno usato i numeri?

Sopravvissuta all’abbrutimento culturale degli ultimi anni, mi sento una vittima consapevole del contesto nazionale monoteista e maschiocentrico, che giudicava i comportamenti umani come calcoli matematici, protocolli, convenzioni. E nella convenzione ho dovuto fronteggiare spesso la freddezza di chi mi trattava in base alle statistiche senza possibilità di riscatto.

Ricordo altri eventi traumatici che mi sono passati sulla pelle, all’epoca del rapimento di Aldo Moro i posti di blocco piantonavano tutte le arterie stradali secondarie e di campagna, amori calibrati durante l’AIDS, Chernobyl, la guerra in Bosnia, il terrore del futuro dopo il crollo delle Twin Towers. Chiaramente il controllo sociale in quei tempi, si svolgeva con dinamiche quasi ingenue, diverse da quelle attuali.

Ci troviamo implicati in un abbandono, un cambiamento cultural-genetico indotto, poi divenuto volontario. Abbiamo la possibilità di plasmare la nostra immagine, uscire dal femminile, dal maschile, dall’ermafrodito, generi che ci impone la natura, possiamo coniare un genere spersonalizzato con l’aiuto degli algoritmi. Questo sconfinamento dell’organismo e del pensiero originario, nel corpo su misura con la mente pilotata, rende la persona immaginifica: l’entità si illude di essere coinvolta nell’atto della (sua) creazione, una mansione che prima spettava solo alla natura o alla divinità.

Ma se il corpo diventa un territorio mutante e rappresentativo, quale potrà essere lo sviluppo del teatro, dello sport, delle arti? Come raccontare le emozioni del corpo riflesso trionfatore nel mondo digitale, il connubio malattia e incorporeo, che non è inconseguente perché l’organismo è riposto in un contenitore?

In risposta ai virus, i potenti, ci hanno rifilato l’isolamento. Dove è la scienza che doveva preservare l’umanità? Come mai è più facile il trasferimento su Marte o lo scudo spaziale che curare questa malattia?

In ogni nazione europea la maggior parte della popolazione prende i ristori, qui ci trattano come bambini, hanno favorito l’acquisto di eco monopattini in società con lo Stato, hanno inventato il gioco della lotteria degli scontrini, ma il lavoratore non tracciato non riesce ad accedere a nulla, va avanti a giornate sottobanco. Per aiutarci offrono i soliti finanziamenti narcotizzanti, ci chiedono (o siamo noi a decidere così, per comodità) di trasporre l’arte predigitale in digitale, con risultati deprimenti non troppo diversi da quelli televisivi. Provo disagio nei confronti delle normative statali che non prevedono un percorso logico tra la disciplina teatrale (in presenza) e le attività teatro virtuali in DaD.

Si parla di cambiamento, il reset è in corso. È come se avessimo scoperto il fuoco. I primitivi davanti alle fiamme avranno provato lo stesso nostro sgomento, la paura indistinta, l’ansia per il futuro, il fuoco facilitava nel quotidiano ma era anche una tremenda arma di sterminio come tutte le grandi scoperte relative all’energia.

Ora gli avvenimenti ricalcano le emozioni del paleolitico, però il fuoco sta sparendo dalla nostra vita, anche sotto forma di fornello, in molte città non si può accendere il camino e sono vietati i fuochi estivi sulle spiagge. L’allontanamento dal fuoco è avvenuto lentamente, dell’elemento sono stati messi in luce solo i lati pericolosi, dimenticando le forme che creano le fiamme nel camino, il piacevole caldo e la luce tremula e intima che diffondono.

Nella civiltà pre-Covid la crisi delle attività teatrali galoppava, gli autori si orientavano a realizzare “prodotti culturali” col metodo taglia e incolla a scapito dei classici: in realtà, lo sfaldamento della logica dei copioni tranquillizzava lo Stato e gli operatori, ma portava gli spettatori alla disperazione, anno dopo anno sempre meno persone frequentavano il teatro, i gestori non offrivano programmazioni coraggiose, non rischiavano. La crisi, infatti, era dovuta alla mancanza di incassi, i teatri, i musei, le biblioteche, erano quasi vuoti, lo Stato li finanziava, ma a nessuno era permesso di riesumare la cultura, né di raccontare il presente nel piccolo evento non catastrofico ma significativo. L’intelligenza e l’ironia erano bandite a favore di un distaccato sarcasmo, dell’attualità si raccontavano solo le tragedie global, i migranti, le catastrofi ecologiche, i femminicidi, ecc. Repliche piene di correttezza, affrontate con una falsa tristezza che possono raggiungere solo attori e autori delle confraternite culturalmente facoltose. 

Quelli che provavano a uscire dai canoni giornalistici (che avevano invaso tutta l’arte) erano scoraggiati. Molti artisti non volevano essere cloni di un sistema creativo ufficiale. Spesso pagando l’affitto della sala, erano accolti in teatri, in centri sociali e lavoravano, riuscendo a suscitare gradimento nel pubblico e un buon incasso. Molte associazioni risiedevano in locali occupati o comunali, uno degli ultimi a crollare a Roma è stato il Cinema Palazzo dove proiettavano film, mettevano in scena spettacoli e concerti, e già dai primi bagliori della crisi gli occupanti avevano organizzato l’assistenza alle famiglie del quartiere diventando un punto di riferimento per gli abitanti.

 Lo Stato aveva dimezzato i fondi a quei luoghi che escogitavano soluzioni brillanti per andare avanti e le forze dell’ordine iniziarono a sgomberare i centri sociali e le associazioni culturali che agivano per la diffusione e lo scambio di idee.

Un progetto realizzato tramite qualunque disciplina artistica lo chiamavano “prodotto culturale”, la parte creativa era racchiusa in dieci righe dove si dovevano scrivere cose sommarie, due fogli per il progetto e cinquanta per i conti. I fondi copiosi li prendevano sempre gli enti più ricchi, i piccoli operatori culturali, quelli che avrebbero dovuto creare la continuità della cultura, non erano finanziati a sufficienza e promuovevano un solo autore e pochi altri che spesso erano anche nel direttivo. Non c’era ricambio.

È per questo che il teatro già nel pre-Covid rischiava la morte.

Il web brulicava di influencer (figure arcaiche destinate a condurci fin dentro la cultura digitale), timonieri del quotidiano scatenavano i desideri, la curiosità e vivevano l’attimo. The Influencer propagava verità accessorie banali, appagando con le chiacchiere e grandi gesta filmate i seguaci, che tentavano di imitare le imprese eroiche e la video serenità della sua immagine.

Il covid è giunto a dare il colpo finale, alla cultura rappresentativa, ma anche alla sensibilità umana in ribasso già nel pre-Covid. I rapporti tra umani, soprattutto negli ambienti lavorativi, erano pessimi, le persone cercavano di screditarsi l’un l’altro agli occhi del dominante, senza stima, zero spirito di gruppo.

Intanto nel mondo terrestre le autostrade sembravano tratturi più adatti al gregge (che poi siamo diventati) che alle automobili, le città si scrostavano, i ponti crollavano, le chiese odoravano di muffa e solo in una piccola percentuale del territorio urbano di molte metropoli italiane si edificavano grattacieli che svettavano sul vecchiume, scintillanti, artificiali come il 3D.

Nel post-Covid (pre-digitale) l’opera di ricostruzione urbana terrena renderà il pianeta ecosostenibile e provocherà un boom come è accaduto con l’automobile, la tv, la plastica, l’amianto, la lavatrice e il computer, la rinascita somiglierà al consumismo?

Il progresso lotta contro i vecchi prodotti per imporci elaborati bio, (il benessere) lo Stato appoggia e il resto dell’umanità, con i ristori Statali, tenta di rincretinirsi in ogni modo, per non vedere il buco finanziario e politico che li inghiotte.

Con Antonio Rezza avevamo realizzato Anelante che racconta la trasformazione e il caos mentre avvengono. E la reazione della comunità umana nel momento in cui il crollo culturale è inevitabile, frana e precipita verso l’ignoto per poi sparire. Anelante ha una struttura mutante sostenuta in equilibrio da forze contrastanti e non teme la pendenza dei palchi più antichi. Gli Habitat, Mondi traballanti, sono visioni forti capaci di imporsi in ogni tipo di spazio, strutture leggere, rapide da montare, l’ottimizzazione totale era la pratica necessaria per andare incontro ai ritmi del teatro velocizzato e in crisi economica permanente, la dinamica dell’Habitat era ed è sempre legata alla tecnologia disponibile.

Aspetto regole e tecnologie nuove per trovare altri limiti e capire meglio l’immaterialità.

La sofferenza della cultura pre-digitale, forse si trasformerà in tragedia per il teatro, gli abbonati, grossi sostenitori, in gran parte over-ottanta, ingiustamente accusati di gusti classici, erano in realtà quasi sempre competenti, pronti ad abbandonare ogni pregiudizio pur di vedere qualcosa di interessante.

A Palermo al Biondo, una coppia di habitué parlando dopo lo spettacolo, lamentò la mancanza di vitalità nei programmi dei teatri: avevano l’abbonamento a tre teatri palermitani, erano degli autentici finanziatori.

Tra la prima e la seconda ondata del virus, per trasporre il non-tempo, lo spavento, i presentimenti, ho sperimentato la scansione e la stampa 3D per arrivare a fondere in bronzo una scultura del 1990 dalla serie Implosioni, ottenuta plasmando rifiuti plastici, trovati sulle spiagge e cartapesta. I materiali si polverizzavano, come le isole di plastica negli oceani. Il bronzo argentato ha consolidato e dato un altro peso comunicativo e sociale alla scultura. Grazie alla cultura digitale ho operato una trasmutazione della materia – il sogno degli alchimisti – l’opera originale era leggera e instabile, e adesso, attraverso la tecnologia, la scultura è solida e rigida, riproducibile in varie materie, vive insieme ai suoi replicanti nella realtà materiale, nel web come file, da vera è diventata verissima, come per noi fa lo SPID.

Ma questa interazione col 3D non chiarisce quale è la dimensione più stabile e tranquillizzante da seguire. La città digitale non ha bisogno dei punti di riferimento, l’urbanizzazione sarà interiore, impalpabile, più vicina alla struttura divina che all’edificazione, ma statisticamente sarà più reale della religione.

Non riesco a immaginare una città che non si vede da lontano.

Ci siamo orientati, con Antonio, verso una forma impura di rappresentazione, autoportante, materica, non trasferibile, per ora, in un monitor incorporeo, abbiamo dedicato questo anno di reclusione all’audiovisivo, affrontando nuovi linguaggi e realizzato lavori individuali. Vari teatri hanno perlustrato gli archivi e pubblicato on line spettacoli realizzati tra il 1960 e il 2019, letture e monologhi nel web hanno avuto successo, ma una narrazione live contemporanea più complessa o una mostra al Palazzo Reale potrebbero essere verosimili solo con il viaggio virtuale. Mi piacerebbe trasporre il teatro in digitale, programmando un viaggio virtuale quando sarà diffuso e progettabile.

Per imparare potrei saltare da una piattaforma all’altra indossando corpi su misura molto potenziati, capirei i meccanismi basilari del linguaggio navigando in posti artificiali, sentire profumi, provare emozioni, e gonfiare le situazioni all’estremo fuggendo le conseguenze.

A quel punto la realtà umana inizierà a sembrare scolorita e lenta.

Adesso nel terzo focolaio Covid comincia a delinearsi la visionomia della cultura digitale, eterea, ancora mezza vuota. I colori e gli aggiornamenti, la libertà scambiata per presunzione, i cospiratori senza obiettivo rivoluzionario, per non raccontare e non alterare lo stato delle cose.

Spero tanto di stupirmi positivamente all’inizio dell’era digitale e non di ricominciare come prima.

1. The world is full of promise, of promises.
   1. 1.0 (empty)
   2. 1.1 The world is the totality of promises made, kept or broken through time
      1. 1.11 The stuff of pop songs, the substance of art, the foundation of society.
   3. 1.2 Promise can also be taken – violently, surreptitiously – deliberately, unwittingly.
      1. 1.21 Potential, resources, capacity – of an individual, a people, a planet – seized, used, abused.
      2. 1.22 a.k.a. colonialism: the promise of some siphoned for the profit of others
         1. 1.221 Progenitor of another promise: capitalism.
            1. 1.2211 A system that swears to equalize by emptying there to fill here.
            2. 1.2212 The balance sheet of oppression.
   4. 1.3 Where in the world are you – literally, metaphorically, historically
      1. 1.31 (I am in Europe, and elsewhere. In mid-­‐life. In love. Indecision. In between.)
   5. 1.4 Does it feel like options are limited, like the horizon has shrunk, hope shattered? Like everything is suddenly limitless, the impossible possible? Or, like things could shiver either way – and back – in an instant?
   6. 1.5 The world divides into promising and unpromising.
      1. 1.51 Beware such distinctions.
   7. 1.6 The world divides.
      1. 1.61 Beware.
   8. 1.7 I give you my word.
      1. 1.71 Sometimes, to give a word is to give a world.
2. A promise is everything that is not (yet) the case.
   1. 2.1 This moment too, was once mere promise, waiting to become something better or worse than it turned out to be.
      1. 2.11 Your better may be my worse. Or, vice versa. What does that make of promise?
         1. 2.111 A breach?
   2. 2.2. Promises exhaust reality.
3. What is the case – a fact – is the existence of states of affairs (as Wittgenstein put it).
   1. 3.1 A promise is never the actual thing, it is finally only a kind of larva, from which, possibly, a butterfly emerges. In any case, a promise is, at best, an intermediate state, at worst an empty husk, mere verbiage.
   2. 3.2 Wait and see, says the promise that knows a reckoning is imminent. Wait and see is a time-honoured strategy on which promises have long depended, a way of deferring without refusing and thus maintaining a semblance of integrity. This pose persuades those who don’t know better, as well as those who have been let down often and are desperate for any scrap of hope, and sometimes also those who have rarely known disappointment and are unable to imagine it might be headed their way.
      1. 3.21 Wait and see. When I hear that I want to tap the promise with a little hammer, hold a stethoscope to its chest and check how many worm holes it has.
         1. 3.211 Except, with some promises (those made to myself?), I am more patient. In truth, I prefer not to examine them too closely.
4. Affairs include private or public interests.
   1. 4.1 And (brief) intense love relationships.
      1. 4.11 Literature is my love affair with the world.
         1. 4.111 To read is to feel the breath of worlds on my neck, in my ear, the heat of other lives on my skin.
            1. 4.1112 To write is to extend my arms, embrace the world, hold it close, closer, until its heart beats next to mine.
               1. 4.1113 To know the voluptuous ache of a gap between us that can never be fully closed; a space of infinite promise.
   2. 4.2 Business and financial interests.
      1. 4.21 Capital: endless accumulation, growth at any cost.
         1. 4.212 A promise in numbers.
         2. 4.213 Made with contracts, signatures, handshakes, winks, nudges.
            1. 4.2131 With multiple sub-clauses designed to protect best interests. (Whose?)
         3. 4.214 A zero-sum game.
   3. 4.3 There are also affairs of state.
      1. 4.31 Collective (inter-)national promises made in law, constitutions, conventions, treaties. Made in oaths of office, citizenship tests, anthems.
         1. 4.311 Be embraced, Millions!
            1. This kiss to all the world!
         2. 4.312 Ideals sworn in song, while promise sinks under the waves, washes up dead on shore.
      2. 4.32 The seduction of promise, the way it can make you feel chosen, special, honoured.
         1. 4.321 No matter who else is included, or excluded.
            1. 4.3211 Millions? Billions.
   4. 4.4 Legal handcuffs may be put on promises to keep them accountable.
      1. 4.41 No article of law alone can guarantee a pledge. It requires us. You. Me.
         1. 4.411 The only witness a promise needs is a conscience.
   5. 4.5 People (and states) need promises like street signs, like banisters, like goal posts – to give direction, to hold on, to score with.
      1. 4.51 Or blame, rebel against, overpower.
      2. 4.52 Laws of nature have been bent to human will (gravity defied!), and still it can be a feat to honour your own words or slip another’s expectations.
5. All interests and relations intersect with promise(s).
   1. 5.1 A tangle of connections called the world; a messy state of affairs.
      1. 5.11 Promises like borders whose coordinates keep shifting. For better, for worse.
   2. 5.2 A promise is a proof. It shows what you (claim to) value.
      1. 5.21 Does it follow that what you are promised (or not) shows your worth?
      2. 5.22 Is a promise also a falsification?
         1. 5.221 Where do proof and falsification meet to linger over cold coffee and argue? Take me there.
   3. 5.3 All promises are not of equal value.
      1. 5.31 How is value determined?
   4. 5.4 If something is easily achieved, with minimal effort, does committing to it qualify as a promise?
      1. 5.41 Is there a promise-hierarchy? The more challenging a pledge the more cherished?
         1. 5.412 What does it mean that I find it easy to love you?
         2. 5.413 It means, every day, I still have to activate this emotion. Decide for you. For love.
         3. 5.414 Actually, it’s not easy. Love never is. But at times it feels so, and that is its grace.
         4. 5.415 Love is a promise I break again and again, and still keep honouring.
            1. 5.4151 What does this prove?
6. Most promises have an unstable relationship with reality.   
   1. 6.0 (empty)
   2. 6.1 Is it possible that promises take themselves less seriously than some of us do? Even the most serious seem to have a mischievous streak, a taunting quality, as if they are always silently chanting make me, break me; as if they know you’re making a wager that’s as easily won as lost. 
   3. 6.2 Few broken promises seem to have any sense of guilt. They retreat briefly into the crowd of disappointments that shadow every life; eventually they re-emerge, freshly coiffed, and set off, once more, in search of the gullible.
      1. 6.22 Political promises are especially talented at this.  
      2. 6.23 Everyone chooses to be gullible, now and then.
   4. 6.3 Promises are how we try to tame the future.
   5. 6.4 The limits of our promises are not the limits of the world.
   6. 6.5 The limit of a promise is not the limit of the word.
7. What is not promised may nevertheless be desired, demanded, offered, realized.
   1. 7.0 (            )

© Priya Basil

Sono diverse le cose per cui provo vero amore, ma si contano sulle dita di una mano. La mia fidanzata, la mia famiglia, i libri, i miei amici, la barba.

Qualcuno può trovare strano un attaccamento del genere verso qualcosa che volgarmente non è nient’altro che pelo; apprezzato, per di più, oltre che dal gusto individuale, anche in base al determinato periodo storico. È quindi una cosa che non ha poi chissà che potenza; oppure ce l’ha, ma potrebbe non averla più domani, esattamente come non ne aveva ieri.

È quindi una cosa che ha una potenza straordinariamente precaria. Eppure, in me, questa potenza esplode massiccia.

Per capirne le motivazioni, bisogna ovviamente dare un po’ di contesto, perché ce n’è uno incredibile dietro ogni grande storia d’amore.

Partiamo dagli inizi: ho sempre guardato con molto interesse gli uomini che ho incrociato nel corso della mia vita, in particolare quelli che ai miei occhi risultavano belli.

Non sono omosessuale – non mi reputo tale al momento, poi, nella vita, chi lo sa -, pertanto non li ho mai guardati con desiderio, ma solo spinto da una morbosa curiosità. Non è sempre stato uno sguardo comprensibile e cosciente, anzi, solo con il tempo ne ho capito il motivo: è che anch’io sono un uomo.

Nemmeno questo fatto si è presentato da subito come un’ovvietà, come può succedere a tante persone, che nascono e poi crescono con un’identità di genere che non sentono mai il bisogno di mettere in discussione.

Per me è stato diverso, perché ho vissuto quasi vent’anni della mia vita nei panni di una donna e mi sono conosciuto anche come Francesca.

Non ho mai percepito questa parte come veramente mia, a volte sentendomi intrappolato in una definizione e ruoli che non mi rappresentavano, altre volte osservando quelli degli altri, degli uomini, e provando un forte senso di appartenenza.

Scrutavo i commessi, gli operatori dell’università, i miei compagni di liceo, guardavo la loro estetica e le loro relazioni e li vedevo distanti come sono distanti le cose che ci sembrano irraggiungibili, non diverse. Per diversi anni, insomma, essere uomo è stato un po’ il mio sogno nel cassetto.

E la barba faceva parte di questo strano pacchetto.

Quando poi ho iniziato il percorso di transizione, ho parlato tantissimo con la psicologa di questo mio desiderio; non perché volevo validasse ai suoi occhi le mie sensazioni, ma perché era autentico. L’avevo tenuto dentro per così tanto tempo, in un modo talvolta molto criptico, che buttarlo fuori per la prima volta, a ripetizione, mi permetteva di analizzarlo, di confrontarlo e di smetterla, finalmente, di lasciarlo sopire come si farebbe con un segreto vergognoso.

Per un po’ ho pensato di desiderarla solo perché potesse farmi risultare uomo agli occhi degli altri, poi ho capito che un uomo si definisce tale per una lunghissima serie di motivi, nella quale i peli giocano un ruolo davvero poco determinante.

Allora ho accettato una volta per tutte che il bisogno nascesse da ragioni ancestrali, forse imperscrutabili, e che in quanto tale fosse semplicemente nato e cresciuto insieme a me, con l’idea che avevo ed ho di me stesso.

Iniziata la parte ormonale del percorso, ad aprile 2018, ovviamente mi sentivo sulle nuvole ed oltre: era un sogno. Mia madre, la sera della mia prima puntura, mi ha chiamato e mi ha detto: «Come ti senti? Ti sono cresciuti i baffi?».

Mi ha fatto sorridere, visto che, ovviamente, non era cosa possibile in un tempo così breve; ma soprattutto perché esorcizzava le paure di entrambi, parlandone con i termini di qualcosa di reale. Per lei, il pensiero che «a sua figlia» potessero crescere i peli era ancora insidioso, ma l’aveva ormai messo in conto e questo le permetteva di scherzarci su, come si farebbe con qualsiasi cosa che s’impara a destreggiare, al punto da poterla girare e rigirare a proprio piacimento.

Per me, al contrario, era spaventoso pensare che potessero non crescermi mai, ma sentirle dire quella cosa mi ha fatto riflettere: lo diceva perché, in effetti, sarebbe potuto succedere.

E perché mai, allora, dovevo sentirmi così frustrato e crucciato, come se ogni possibilità fosse già persa?

A volte sono persino riuscito a mettermi davvero il cuore in pace, ripensando a quella semplice frase.

Ma, chiaramente, non è una storia tutta rose e fiori, anzi: facendo parte di una realtà molto semplice, è altrettanto semplice capire che non potessi scappare così facilmente dalla tristezza e dalle debolezze – che insieme aiutano a creare le ossessioni, che a loro volta costituiscono un vortice difficilissimo da congedare.

Così, per i primi mesi di ormoni mi sono controllato in maniera martellante e maniacale, alla ricerca di quel pelo che potesse finalmente gridare «sono un uomo!» alle persone che non erano mai riuscite a credermi – o che non avevano mai voluto farlo.

Perché, se per me la barba non fa automaticamente l’uomo, ho scoperto a mie spese che per tanti altri, invece, funziona proprio così.

Durante un’estate, nel 2017, ho lavorato come cameriere in un pub. È stata la mia prima e ultima stagione da ragazzo transessuale «pre-T» (aka «pre-testosterone»), perciò, in quei mesi, mentre la mia identità di genere andava via via consolidandosi come maschile, la mia esteriorità non era in grado di rifletterla e chi mi guardava dall’esterno spesso non si accorgeva di star parlando con un ragazzo.

Le volte in cui qualcuno mi chiedeva allora «di che sesso» fossi, o quanti anni avessi, rimaneva poi sbalordito dalla risposta. «Impossibile!» diceva «con quella faccia pulita?», oppure «hai problemi di crescita?», oppure «ma non hai neanche mezzo pelo».

La barba diventava per loro uno uomometro, un valido strumento di riconoscimento, per provare a dare una risposta a qualcosa che proprio volevano e dovevano capire, ossia la mia identità.

Eppure, quanti uomini glabri avranno conosciuto, in tutta la loro vita? Ma questo non sembrava contare, e per tanto tempo non ha contato più neanche per me.

Tanto che, così concentrato sul cercare quel “mezzo pelo”, a quasi un anno di ormoni non mi rendevo del tutto conto di stare già cambiando, di essere già cambiato, sotto tantissimi altri aspetti.

A fine 2018, agli occhi degli altri risultavo già, finalmente, un ragazzo, il che si riscontrava nel modo in cui gli sconosciuti si rivolgevano a me (il «cosa posso fare per te, caro?» di un barista, o il «c’era prima lui» di una persona in fila dal dottore) e piano piano, a furia di vedere validata la mia persona nel mondo di tutti i giorni, cominciavo a sentirmi più tranquillo nei miei riscoperti panni, e nella mia vita tutta; ma qualcosa ancora mancava, e il problema si era spostato dall’essere non sono abbastanza uomo all’essere non sono abbastanza me.

D’altronde, mi sono visto con la barba fin da piccolo: da bambino pregavo Dio perché mi facesse risvegliare con i peli, evidentemente influenzato dalle figure maschili, a cui ambivo assomigliare, che vedevo in televisione o in altre occasioni e che assumevo come modelli; da adolescente rivendicavo il diritto di essere barbuto, perché «con la barba è facile, stanno bene tutti», scrivendolo sui social con l’innocenza e leggerezza di chi non ha gli strumenti per capire cosa stia davvero provando, e cosa davvero significhi ciò che dice.

Come ogni sogno che si rispetti, è arrivato quando quasi non l’aspettavo più, tanto che non ho notato il primo pelo, come mi ero invece immaginato, ma solo l’insieme dei primi peli. Li ho visti quando erano già parecchi, eppure non erano certo cresciuti dal giorno alla notte; ma per la prima volta vedevo anche altro di me e la barba mi si è presentata, a quel punto, come la ciliegina sulla torta.

Trovarla su di me, proprio sulla mia faccia, è stato incredibile. Non mi ero mai sentito così fiero, così bello, così pieno di buoni sentimenti nei miei confronti come in quel momento; e ad oggi è una sensazione che ricordo ancora con dolcezza e nostalgia, perché è stata fugace, una felicità passeggera, come passeggere sono tutte le grandi novità, prima di essere assorbite dal circolo vitale della quotidianità.

Adesso la mia barba è una sicurezza, una certezza, una delle figure femminili che amo. Non devo più temere che non ci sia, il che mi permette di concentrarmi su altri miei punti deboli, sulle altre mancanze che percepisco dentro di me; ma anche di guardare con più attenzione cos’ho di altro, dentro e intorno. La barba, in un certo senso, mi ha permesso di espandere la mia persona in modo che fosse davvero un’entità nello spazio e non più solo l’ombra di se stessa, alla continua ricerca di un valido nascondiglio, troppo impegnata a non farsi vedere per potere vedere il resto. Ha una forza diversa, ora che è una parte strutturale di me; è la maschera che non temo di portare, perché anziché nascondermi mi rivela agli altri.

A volte poi, quando la guardo, penso a quanto è strano il fatto che ognuno di noi abbia bisogno di cose così diverse rispetto all’altro, per sentirsi felice.

EST. 8th STREET – TARDO POMERIGGIO (ca. 1959)

CAMERA IN MOVIMENTO CONTINUO alla spalla di un giovane di neanche vent’anni, che procede assorto verso ovest lungo una strada trafficata del Greenwich Village.

Sotto un braccio porta dei libri, nell’altra mano ha una copia di The Village Voice.

Cammina rapido, superando uomini con cappotti e cappelli, donne con il capo coperto da foulard intente a spingere carrelli portaspesa, coppie che si tengono per mano e poeti e spacciatori e musicisti e barboni ubriachi e drugstore, liquorerie, gastronomie, palazzi.

Il giovane però punta a una cosa sola: l’ingresso dell’Art Theatre, dove danno Ombre di John Cassavetes e I cugini di Claude Chabrol.

Se lo annota mentalmente e attraversa la Fifth Avenue sempre diretto a ovest, oltrepassando librerie e negozi di dischi e studi di registrazione e negozi di scarpe, fino ad arrivare all’8th Street Playhouse: Quando volano le cicogne e Hiroshima Mon Amour, mentre Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard è tra i prossimi arrivi!

Restiamo su di lui mentre gira a sinistra sulla Sixth Avenue, facendosi strada rapido oltre ristoranti, altre rivendite di alcolici, edicole e un negozio di sigari, e attraversa la strada per vedere da vicino l’ingresso del Waverly: Cenere e diamanti.

Taglia a est sulla 4th Street, passando davanti al Kettle of Fish e alla Judson Memorial Curch sul lato sud di Washington Square, dove un uomo dall’abito consunto distribuisce volantini: introdotto da un’Anita Ekberg impellicciata, La dolce vita verrà trasmesso in un vero cinema di Broadway, con posti a prenotazione obbligatoria in vendita a prezzi da Broadway!

Il giovane scende lungo LaGuardia Place fino a Bleecker Street, oltre il Village Gate e Bitter End fino al Bleecker Street Cinema, che trasmette Come in uno specchio, Tirate sul pianista e L’amore a vent’anni, mentre La Notte è rimandato per il terzo mese di seguito!

Si mette in coda per il film di Truffault, apre la sua copia di The Voice alla sezione cinema, e una lunga fila di titoli si stacca dalla pagina e comincia a vorticargli intorno: Luci d’inverno… Diario di un ladro… The Third Lover … The Hand in the Trap… le proiezioni di Andy Wharol… Porci, geishe e marinai… Kenneth Anger e Stan Brakhage agli Anthology Film Archives… Lo spione… e, in mezzo a tutto questo, a caratteri più grandi degli altri: Joseph E. Levine presenta 8½ di Federico Fellini!

Mentre è intento a leggere, L’INQUADRATURA SI SPOSTA SOPRA DI LUI e alla folla in attesa, come spinta dall’onda del loro entusiasmo.

Avanti veloce fino al giorno d’oggi, in cui l’arte del cinema viene sistematicamente messa all’angolo, svalutata, sminuita e ridotta al suo minimo denominatore comune, il “contenuto”.

Appena quindici anni fa, il termine “contenuto” veniva usato solo quando si parlava di cinema a livello molto tecnico, in opposizione alla “forma”. Poi, a poco a poco, ha cominciato a essere impiegato sempre più spesso dai nuovi dirigenti delle aziende di telecomunicazioni, molti dei quali non sapevano nulla della storia di questa forma d’arte e non se ne curavano abbastanza da volerlo sapere. Il “contenuto” è diventato parte del lessico aziendale per riferirsi a qualunque immagine in movimento: un film di David Lean, un video di gattini, uno spot del Super Bowl, un sequel sui supereroi, l’episodio di una serie. Il tutto, ovviamente, riferito non alla visione nelle sale ma da casa, sulle piattaforme in streaming che hanno finito per soppiantare l’esperienza di andare al cinema, così come Amazon ha soppiantato i classici negozi. Da un lato, questa evoluzione è stata positiva per i cineasti, me incluso. Dall’altro, ha dato origine a una situazione in cui lo spettatore vede tutto sullo stesso piano, cosa che può sembrare molto democratica ma non lo è. Se i suggerimenti su cosa guardare vengono da un algoritmo che si basa su ciò che si è già visto, quindi unicamente su soggetto o genere, che effetti potranno mai avere sull’arte del cinema?

Le curatele non sono antidemocratiche o “elitiste”, termine ormai talmente abusato da aver perso qualunque significato. Al contrario, sono un atto di generosità, la condivisione di qualcosa che piace e che ispira (le migliori piattaforme di streaming, come Criterion Channel o MUBI, e le emittenti tradizionali come TCM si rifanno alle curatele, per cui ogni contenuto è selezionato con cura). Gli algoritmi invece, per definizione, si basano su calcoli che trattano lo spettatore come un semplice consumatore, niente di più.

Le scelte fatte da distributori come Amos Vogel di Grove Press negli anni Sessanta non erano atti di semplice generosità ma, spesso, anche di coraggio. Dan Talbot, espositore e programmatore, fondò la New Yorker Films per poter distribuire una pellicola che amava: Prima della rivoluzione di Bertolucci… insomma, non proprio una scommessa sicura. I film che arrivarono negli Stati Uniti grazie all’iniziativa di questi e altri distributori, curatori ed espositori portarono alla nascita di un movimento straordinario. Le circostanze che resero possibile quel momento sono ormai sfumate per sempre, dalla predominanza dell’esperienza nelle sale alla trepidazione condivisa per le tante possibilità offerte dal cinema. È per questo che torno spesso su quegli anni. Mi ritengo fortunato a essere stato giovane, vivo e aperto a tutto ciò che succedeva in quel periodo. Il cinema è sempre stato molto più che contenuto, e lo sarà sempre: gli anni in cui spuntavano film da ogni parte del mondo, dialogando l’un l’altro e ridefinendo l’arte cinematografica da una settimana per l’altra, ne sono la prova.

In sostanza, quegli artisti si trovavano continuamente alle prese con la domanda: «Che cos’è il cinema?», che si ripresentava ad ogni nuovo film. Nessuno lavorava isolato, anzi, sembrava che si rispondessero l’un l’altro, alimentandosi a vicenda. Godard e Bertolucci e Antonioni e Bergman e Imamura e Ray e Cassavetes e Kubrick e Varda e Wharol reinventavano il cinema ad ogni nuovo movimento della macchina da presa e ogni nuovo ciak, mentre registi già più affermati come Welles e Bresson e Huston e Visconti attinsero nuove energie dall’impennata di creatività attorno a loro.

Al centro di tutto questo c’era un regista che tutti conoscevano, un artista il cui nome era sinonimo di cinema e di ciò che il cinema poteva fare. Un nome che evocava immediatamente un certo stile, un certo atteggiamento nei confronti del mondo, al punto da essersi trasformato in un aggettivo. Poniamo che si volesse descrivere l’atmosfera surreale di una cena, un matrimonio, un funerale o un congresso politico, o, se è per quello, la follia dell’intero pianeta: bastava usare la parola “felliniano” e la gente capiva subito di cosa si stava parlando.

Negli anni Sessanta, Federico Fellini divenne ben più di un regista. Come Chaplin e Picasso e i Beatles, era un uomo che trascendeva la sua arte. A un certo punto, non fu più questione di questo o quel film, ma di tutte le sue opere combinate a tracciarne le gesta nella galassia. Andare a vedere un film di Fellini era come ammirare la Callas cantare, Olivier recitare o Nureyev danzare. Si arrivò al punto che i titoli cominciarono a includere il suo nome: Fellini Satyricon, Il Casanova di Fellini. L’unico che reggeva il confronto nel settore era Hitchcock, che però era un’altra cosa ancora: un marchio, un genere a sé e per sé. Fellini era il maestro del cinema.

Ormai sono trascorsi quasi trent’anni dalla sua scomparsa. Il periodo in cui la sua influenza sembrava permeare ogni aspetto della cultura è ormai passato. Ecco perché il cofanetto messo insieme da Criterion Channel lo scorso anno per il centenario della sua nascita, Essential Fellini, è più che gradito.

Fellini arrivò a padroneggiare completamente la forma visiva nel 1963 con 8½, film in cui la macchina da presa si libra, aleggia e si innalza tra scenari interiori ed esteriori, secondo gli umori altalenanti e i pensieri segreti dell’alter ego di Fellini, Guido, interpretato da Marcello Mastroianni. Mi capita di guardare dei pezzi di quell’opera, su cui sono tornato più volte di quante sia in grado di contarne, e di trovarmi ancora a chiedermi: Come avrà fatto? Com’è possibile che ogni movimento, ogni gesto, ogni refolo d’aria sembrino inserirsi perfettamente al loro posto? Com’è che tutto pare prodigioso e inevitabile, come in un sogno? Com’è possibile che ogni movimento sia così denso di inesprimibile desiderio?

In questo contesto, il suono svolge una funzione fondamentale. Fellini sapeva essere creativo con il sonoro quanto lo era con le immagini. Il cinema italiano ha una lunga tradizione di doppiaggio, iniziata sotto Mussolini, il quale decretò che tutti i film importati da altri paesi dovessero essere doppiati. In molti film italiani, quindi, persino tra i più celebri, il divario tra sonoro e labiale può risultare spiazzante. Fellini sapeva usare questo spaesamento come uno strumento espressivo. Il suono e le immagini, nei suoi film, cozzano e si amplificano l’un l’altro, in modo tale che l’intera esperienza cinematografica si articola come un brano musicale, o come una lunga pergamena che si srotola. Oggi, la gente si lascia affascinare dalle ultime tecnologie e da quello che sono in grado di fare, ma non sono le telecamere digitali leggere e le tecniche di postproduzione come lo stitching e il morphing a fare il film: dipende tutto dalle scelte compiute nella realizzazione della pellicola nel suo insieme. Per i grandi artisti come Fellini, nessun elemento è mai insignificante: tutto ha una sua importanza. Sono sicuro che le telecamere digitali sarebbero state per lui un’esaltante novità, ma non avrebbero influito sul rigore e sulla precisione delle sue scelte estetiche.

È importante ricordare che Fellini iniziò dal neorealismo: cosa particolarmente interessante se si considera che, per molti versi, ha finito per rappresentare l’esatto opposto. In realtà, è stato proprio tra gli inventori del movimento, in collaborazione con il suo mentore Roberto Rossellini. Quel momento riesce ancora a sorprendermi: è stato una fonte di ispirazione talmente importante per il cinema, che dubito che gli anni Cinquanta e sessanta sarebbero stati animati dalla stessa creatività e dalle stesse sperimentazioni, senza il realismo da cui partire. Più che di un movimento, si è trattato di un gruppo di cineasti che hanno reagito a un periodo inimmaginabile nella vita della propria nazione. Dopo vent’anni di fascismo, dopo tanta crudeltà, terrore e distruzione, in che modo si poteva andare avanti, come individui e come paese? I film di Rossellini e De Sica e Visconti e Zavattini e Fellini e altri, film in cui estetica, moralità e spiritualità erano così legate le une alle altre da risultare indistinguibili, hanno svolto un ruolo fondamentale nel redimere l’Italia agli occhi del mondo.

Fellini è stato coautore di Roma, città aperta e Paisà (per il quale pare che, mentre Rossellini era malato, abbia anche diretto qualche scena dell’episodio di Firenze), oltre ad aver partecipato alla stesura e alla recitazione del Miracolo. Il suo percorso artistico si è chiaramente discosto molto presto da quello di Rossellini, ma i due hanno sempre mantenuto un grande rispetto e affetto reciproco. Un giorno, poi, Fellini fece un’osservazione particolarmente acuta: che quello che la gente descriveva come neorealismo in realtà esisteva davvero soltanto nei film di Rossellini. Al di là di Ladri di biciclette, Umberto D. e La terra trema, credo che Fellini intendesse dire che Rossellini era l’unico ad avere una fiducia così profonda e duratura nella semplicità e nell’umanità, l’unico a lavorare in modo da lasciare che fosse la vita stessa a raccontare quanto più possibile la propria storia. Fellini, al contrario, era uno stilista e un affabulatore, un mago e un cantastorie, ma le basi di etica e di esperienza vissuta che ricevette da Rossellini furono essenziali per lo spirito dei suoi film.

Entrato nella maggiore età proprio mentre Fellini raggiungeva la sua maturità di artista, ho sempre avuto un particolare riguardo per le sue opere. Vidi La strada, la storia di una povera giovane venduta a un forzuto e brutale saltimbanco, quando avevo circa tredici anni e ne rimasi particolarmente colpito. Pur ambientata nell’Italia del dopoguerra, la pellicola si svolgeva come una ballata medievale, se non addirittura qualcosa di precedente, un’emanazione del mondo antico. Lo stesso si può dire della Dolce vita, che però era un panorama, uno spaccato di vita moderna e scissione spirituale. La strada, uscito nel 1954 (e due anni più tardi negli Stati Uniti) è un quadro più piccolo, una favola che ha le sue radici in concetti elementari: terra, cielo, innocenza, crudeltà, devozione, distruzione.

Ai miei occhi, poi, aveva una dimensione aggiunta. Lo vidi per la prima volta insieme alla mia famiglia, alla televisione, e ricordo che per i miei nonni la storia rispecchiava fedelmente le difficoltà che si erano lasciati alle spalle nel vecchio mondo. La strada non ricevette una buona accoglienza in Italia. Alcuni lo considerarono un tradimento del neorealismo (metro di giudizio per molti film italiani dell’epoca), e suppongo che molti spettatori locali abbiano trovato strana l’idea di presentare una storia così dura come se fosse una fiaba. Nel resto del mondo, però, ebbe un successo straordinario, dando a Fellini la notorietà internazionale. Era la pellicola su cui sembrava aver lavorato e sofferto di più: la sceneggiatura era talmente dettagliata da raggiungere le seicento pagine e, verso la fine di una produzione davvero complessa, il regista ebbe un esaurimento nervoso e dovette sottoporsi alla prima (credo) di numerose sessioni di psicanalisi per poter terminare le riprese. Fu anche il film che, per il resto della sua vita, considerò a lui più caro.

Le notti di Cabiria, una serie di episodi fantastici nella vita di una prostituta romana (fonte di ispirazione per il musical di Broadway e film di Bob Fosse Sweet Charity), ne consolidò la reputazione. Come tutti, lo trovai emotivamente travolgente. Ma la grande rivelazione successiva fu La dolce vita. Vederlo appena uscì, in una sala completamente gremita, fu un’esperienza indimenticabile. La dolce vita arrivò negli Stati Uniti nel 1961, tramite la Astor Pictures, e fu trasmesso come evento speciale in un vero cinema di Broadway, con biglietti costosi e posti numerati, da prenotare via posta: il tipo di attenzioni generalmente riservate a leggendarie pellicole a sfondo biblico come Ben Hur. Prendemmo posto, le luci si spensero e, nel guardare questo maestoso, tremendo affresco cinematografico dipanarsi sullo schermo, tutti provammo la sensazione scioccante del riconoscimento. Di fronte a noi c’era un artista che era riuscito a esprimere l’ansia dell’era nucleare, la sensazione che nulla avesse più importanza perché tutto e tutti avrebbero potuto essere annientati in qualsiasi momento. Oltre allo shock, però, percepimmo anche l’euforia suscitata dall’amore di Fellini per l’arte del cinema e, di conseguenza, per la vita stessa. Qualcosa del genere si stava verificando anche nel rock and roll, con i primi album elettronici di Dylan e poi con The White Album e Let It Bleed: pur parlando di ansia e disperazione, erano esperienze elettrizzanti, trascendenti.

Quando presentammo la versione restaurata della Dolce vita a Roma, dieci anni fa, Bertolucci insistette per presenziare. Allora già faticava ad andare in giro, perché era costretto in sedia a rotelle e in preda a incessanti dolori, ma disse che non se la poteva perdere. Al termine della proiezione, mi confessò che La dolce vita era la ragione per cui aveva cominciato a fare cinema. Ne fui sinceramente sorpreso, perché non me ne aveva mai parlato prima. Ma, in fondo, non c’era niente di cui meravigliarsi. Quel film era stata un’esperienza galvanizzante, che aveva scosso un’intera cultura.

Le due opere di Fellini che mi hanno influenzato di più, quelle che mi hanno davvero segnato, sono state I vitelloni e 8½. I vitelloni perché ha saputo cogliere qualcosa di così reale e prezioso da ricollegarsi alla mia personale esperienza; 8½ perché ha ridefinito la mia idea di cinema, di cosa fosse e di dove potesse portare.

I vitelloni, uscito nel 1953 in Italia e tre anni più tardi negli Stati Uniti, è il terzo film di Fellini, ma il primo di un certo rilievo. È anche una delle sue opere più personali. Composto da una serie di scene, racconta le vite di cinque amici sulla ventina a Rimini, città dove Fellini è cresciuto: Alberto, interpretato dal grande Alberto Sordi; Leopoldo, interpretato da Leopoldo Trieste; Moraldo, l’alter ego di Fellini, interpretato da Franco Interlenghi; Riccardo, interpretato dal fratello di Fellini; Fausto, interpretato da Franco Fabrizi. I cinque trascorrono le giornate a giocare a biliardo, fare la corte alle ragazze e andarsene a spasso prendendo in giro chiunque incontrino. Tutti sono animati da grandi sogni e progetti. Si comportano come bambini e i genitori li trattano di conseguenza. E la vita va avanti.

Io mi sentivo come se li conoscessi, quei ragazzi, come se facessero parte della mia vita, del mio quartiere. Riconoscevo addirittura parte del loro linguaggio del corpo, del loro umorismo. Anzi, a un certo punto sono stato uno di loro. Capivo cosa provava Moraldo, la sua voglia disperata di andarsene. Fellini riusciva a rappresentare tutto in maniera così perfetta: l’immaturità, la vanità, la noia, la tristezza, la ricerca della prossima distrazione, del prossimo picco di euforia. Era in grado di trasmettere il calore, il cameratismo, le battute, ma anche la tristezza e la disperazione che nascondevano, tutto in un colpo. I vitelloni è una pellicola dolceamara e dolorosamente lirica, che ha svolto un ruolo decisivo nella genesi di Mean Streets. È un grande film sulla propria città natia. Qualunque essa sia.

Per quanto riguarda 8½,tutti quelli che conoscevo e che cercavano di fare film, all’epoca, avevano una loro pietra miliare, un termine di paragone. Per me era, ed è ancora, 8½.

Cosa si fa dopo aver prodotto una pellicola dal successo travolgente come La dolce vita? Tutti pendono dalle tue labbra, in attesa di scoprire quale sarà il tuo prossimo passo. Un po’ come è successo a Dylan a metà degli anni Sessanta, dopo l’uscita di Blonde on Blonde. Fellini e Dylan erano nella stessa situazione: avevano raggiunto ampie schiere di persone, e tutti pensavano di conoscerli, di capirli e, spesso, di avere dei diritti su di loro. Insomma, era una pressione continua. Pressione dal pubblico, dai fan, dai critici e dai nemici (dove nemici e fan spesso sembrano essere una cosa sola). Pressione per produrre ancora. Pressione per andare avanti. Pressione da se stessi, su se stessi.

Per Fellini, come per Dylan, la risposta fu l’introspezione. Dylan cercava la semplicità, nel senso spirituale attribuitole da Thomas Merton e, dopo il suo incidente in moto, la trovò a Woodstock, dove registrò The Basement Tapes e scrisse i brani di John Wesley Harding.

Fellini partì invece dalla propria situazione dei primi anni Sessanta, girando un film sulla sua crisi artistica. Così facendo, intraprese una pericolosa spedizione in un territorio ancora inesplorato: quello del suo mondo interiore. Il suo alter ego, Guido, è un celebre regista, affetto dall’equivalente cinematografico del blocco dello scrittore e in cerca di un rifugio, di pace e di una guida, come artista e come essere umano. Recatosi in una lussuosa stazione termale per sottoporsi a una “cura”, viene presto assediato dall’amante, dalla moglie, dall’ansioso produttore, dai potenziali attori, dalla troupe e da un’eterogenea processione di ammiratori, parassiti e di altri frequentatori delle terme. Tra loro vi è un critico, il quale afferma che la nuova sceneggiatura «manca di un conflitto centrale o di una premessa filosofica» e si riduce a «una serie di episodi ingiustificati». La pressione aumenta, ricordi di bambino, desideri e fantasie arrivano inattesi ad animare i suoi giorni e le sue notti e lui attende la sua musa ─ che va e viene, eterea, nella persona di Claudia Cardinale ─ per «mettere ordine».

8½ è un arazzo intessuto con i sogni di Fellini. Come in un sogno, tutto sembra solido e ben definito da un lato, ma evanescente ed effimero dall’altro: il tono continua a cambiare, talvolta anche bruscamente. Il flusso di coscienza visivo che si viene a creare mantiene lo spettatore in uno stato di allerta e di sorpresa, in una forma che va ridefinendosi di continuo, man mano che il film va avanti. È come guardare Fellini girare il film davanti ai propri occhi, perché la struttura è il processo creativo stesso. Molti altri registi hanno provato a fare qualcosa sulla stessa linea, ma credo che nessuno sia mai riuscito a ottenere ciò che Fellini è riuscito a fare qui. Solo lui ha avuto l’audacia e la fiducia in sé necessarie per giocare con ogni strumento creativo, per sfruttare la plasticità delle immagini al punto che tutto pare esistere a un livello inconscio. Anche le inquadrature apparentemente più neutre, se esaminate più da vicino, rivelano un qualche elemento della luce o della composizione che spiazza, che in qualche modo è permeato dalla coscienza di Guido. Dopo un po’ uno smette di cercare di capire dov’è, se si tratta di un sogno, di un flashback o della semplice realtà. Vuole solo continuare a perdersi e a vagare con Fellini, arrendendosi all’autorità del suo stile.

La pellicola raggiunge un picco di creatività nella scena in cui Guido incontra il cardinale alle terme, un viaggio in un mondo sotterraneo alla ricerca di un oracolo, un ritorno all’argilla da cui siamo stati plasmati. Come in tutto il resto del film, la macchina da presa è in movimento, irrequieta, ipnotica, si libra nell’aria come se stesse andando incontro a qualcosa di inevitabile e rivelatore. Man mano che Guido scende nei sotterranei vediamo, dal suo punto di vista, una serie di persone che gli vanno incontro, chi consigliandolo su come ingraziarsi il cardinale, chi chiedendogli qualche favore. Entrato in un’anticamera piena di vapore, egli si avvicina all’alto prelato, i cui assistenti lo coprono con un telo di mussola mentre si sveste, lasciandone intravedere soltanto l’ombra. Guido rivela al cardinale di non essere felice e questi risponde semplicemente, memorabilmente: «Perché dovrebbe essere felice? Il suo compito non è questo. Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?». Ogni sequenza di questa scena, ogni parte dell’allestimento e della coreografia tra attori e macchina da presa è straordinariamente complessa. Non riesco nemmeno a immaginare quanto debba essere stata difficile da realizzare. Sullo schermo, si svolge tutto con tale leggerezza da sembrare la cosa più facile del mondo. Per me, l’udienza con il cardinale è l’emblema di un’importante verità su 8½: Fellini ha fatto un film a proposito di un film che poteva esistere solo come film e nient’altro. Non come un brano musicale, né come un romanzo, una poesia, una danza: poteva essere solo un’opera cinematografica.

L’uscita di 8½ scatenò dispute senza fine, tanto era il suo effetto drammatico. Ognuno di noi aveva una sua interpretazione e facevamo le ore piccole a discuterne, a sviscerarne ogni scena, ogni secondo. Ovviamente, non raggiungemmo mai un’interpretazione definitiva: l’unico modo per spiegare un sogno è seguire una logica onirica. Il film non termina in maniera definita, cosa che infastidì molte persone. Un giorno, Gore Vidal mi ha raccontato di aver detto a Fellini: «Fred, meno sogni la prossima volta, devi raccontare una storia». Ma la mancanza di un finale in 8½ è in linea con il resto del film, perché è il processo artistico stesso a non terminare: bisogna andare avanti. E quando si finisce si è spinti a ricominciare, come Sisifo. E, proprio come accadde a Sisifo, presto spingere il masso su per la collina, ancora e ancora, diventa l’obiettivo di una vita.

Il film ebbe un enorme impatto sugli altri registi, fungendo da fonte di ispirazione per Il mondo di Alex di Paul Mazursky, in cui Fellini interpreta se stesso, Stardust Memories di Woody Allen e All That Jazz di Fosse, per non parlare del musical di Broadway Nine. Come ho già detto, ho perso il conto del numero di volte in cui ho visto 8½ e non sto nemmeno a dire in quanti modi mi abbia influenzato. Fellini ci ha mostrato cosa volesse dire essere un artista, soggetto all’impellente bisogno di creare arte. 8½ è la più pura espressione di amore per il cinema che io conosca.

Andare avanti dopo La dolce vita? Difficile. Andare avanti dopo 8½? Non riesco nemmeno a pensarci. Con Toby Dammit, un mediometraggio ispirato a un racconto di Edgar Allan Poe (nonché terza e ultima parte del film collettivo Tre passi nel delirio), Fellini portò il suo immaginario allucinatorio a un livello di raffinatezza estrema. La pellicola è una viscerale discesa negli inferi. In Fellini Satyricon, invece, creò qualcosa di mai visto prima: un affresco del mondo antico, un «saggio di fantascienza del passato», come lui stesso lo ha definito. Amarcord, film semi-autobiografico ambientato nella Rimini dell’era fascista, è oggi una delle sue opere più amate (per esempio, è tra i preferiti di Hou Hsiao-hsien), pur essendo molto meno coraggiosa delle pellicole precedenti. Eppure, è comunque un’opera ricca di punti di vista straordinari (personalmente sono rimasto affascinato dall’ammirazione che Italo Calvino provava per questo film in qualità di ritratto della vita nell’Italia di Mussolini, cosa a cui io non avevo pensato). Dopo Amarcord, ogni film contiene qualche frammento di genio, ma mai quanto Il Casanova di Fellini. Opera glaciale, più fredda dell’ultimo dei gironi infernali danteschi, è un’esperienza straordinaria, delineata con uno stile audace, ma davvero sinistra. Una pellicola che parve segnare una svolta nella carriera del regista. A dire il vero, la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni ottanta sembrano essere stati un periodo di trasformazione decisivo per molti cineasti in tutto il mondo, me incluso. La sensazione di cameratismo che avevamo provato, vera o immaginaria che fosse, parve dissolversi e ognuno di noi finì per isolarsi nel proprio universo, lottando per mettere insieme il film successivo.

Conoscevo Federico abbastanza da definirlo un amico. Ci incontrammo per la prima volta nel 1970, quando arrivai in Italia con una serie di cortometraggi che avevo selezionato per presentarli a un festival cinematografico. Contattai l’ufficio di Fellini e mi fu concessa una mezz’ora del suo tempo. Fu estremamente affabile e cordiale. Gli confessai che, in quello che era il mio primo viaggio a Roma, avevo tenuto lui e la cappella Sistina per ultimi. Rise. Il suo assistente commentò: «Vedi Federico, sei diventato un noioso monumento!». Lo assicurai che avrebbe potuto essere tutto tranne che noioso. Ricordo anche che gli chiesi dove avrei potuto mangiare una buona lasagna e mi consigliò un ottimo ristorante: conosceva sempre i locali migliori, ovunque andasse.

Diversi anni più tardi mi trasferii a Roma per un periodo e cominciammo a vederci abbastanza spesso. Ci capitava di incontrarci per caso e di pranzare insieme. Fellini era sempre e comunque un uomo di spettacolo, e lo spettacolo non si fermava mai. Guardarlo girare un film era un’esperienza eccezionale. Era come se dirigesse una dozzina di orchestre contemporaneamente. Portai i miei genitori sul set di La città delle donne, dove Fellini schizzava da una parte all’altra a blandire, supplicare, simulare parti, scolpire e sistemare ogni elemento della scena fin nei minimi dettagli, per trasformare la sua visione in realtà in un turbine di movimento inarrestabile. Mentre ci allontanavamo, mio padre disse: «Pensavo che avremmo fatto una foto con Fellini». E io risposi: «Ma l’avete fatta!». Era successo talmente in fretta che non se ne erano neanche accorti.

Negli ultimi anni della sua vita, cercai di aiutarlo a far distribuire La voce della luna negli Stati Uniti. Il film gli aveva causato qualche contrasto con i produttori: loro volevano una tipica stravaganza felliniana, mentre lui girò qualcosa di molto più cupo e meditativo. Nessun distributore osava metterci mano e rimasi davvero scioccato nello scoprire che nessuno, neanche tra i principali cinema indipendenti di New York, era interessato a inserirlo in cartellone. I vecchi film sì, ma non quello nuovo, che si rivelò anche l’ultimo. Qualche tempo dopo, lo aiutai a trovare dei finanziamenti per un documentario che aveva in mente, una serie di ritratti di tutti coloro che collaborano alla realizzazione di un film: gli attori, il direttore della fotografia, il produttore, l’addetto ai sopralluoghi (mi ricordo che, nel canovaccio di quell’episodio, il narratore spiegava che la cosa più importante in assoluto era organizzarsi in modo che i luoghi scelti fossero vicini a qualche buon ristorante). Purtroppo, morì prima di poter avviare il suo progetto. Ricordo l’ultima volta che gli parlai al telefono. Aveva una voce molto flebile, capivo che non gli rimaneva più molto da vivere. Fu triste vedere quell’incredibile energia vitale spegnersi a poco a poco.

Oggi tutto è cambiato: sia il cinema sia l’importanza che riveste nella nostra cultura. Ovviamente, è naturale che artisti del calibro di Godard, Bergman, Kubrick e Fellini, che un tempo regnavano su questa grande forma d’arte come dèi, con il passare del tempo cadano nel dimenticatoio. Tuttavia, non possiamo dare più niente per scontato. Non possiamo fare affidamento sull’industria cinematografica odierna perché si prenda cura del cinema. Nell’industria cinematografica, che oggi è diventata l’industria dell’intrattenimento visivo di massa, l’enfasi è sempre sulla parola «industria» e il valore è determinato dalla quantità di denaro che si riesce a ottenere da una data proprietà. In quel senso, ogni film da Aurora a La strada a 2001: Odissea nello spazio è ormai stato spremuto fino all’ultimo centesimo ed è pronto per finire nella categoria “Film d’autore” sulle piattaforme di streaming. Quelli di noi che conoscono il cinema e la sua storia devono condividere il loro amore e le loro conoscenze con quante più persone possibile. E dobbiamo far capire una volta per tutte agli attuali titolari dei diritti legali su queste pellicole che si tratta di ben più di semplici beni da sfruttare per poi metterli sottochiave. Al contrario, sono tra i più grandi patrimoni della nostra cultura e andrebbero trattati di conseguenza.

Suppongo che dovremmo anche affinare la nostra percezione di cosa è cinema e cosa no. Federico Fellini è un buon punto di partenza. Si possono dire molte cose sui suoi film, ma una cosa è certa: quelli sì che sono cinema. Il suo lavoro è stato fondamentale nel definire questa forma d’arte.

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