Ho preso di nuovo i pidocchi, la cosa nemmeno mi sorprende più, non mi spaventa più, non mi provoca più disgusto. Mi prude soltanto. Lendini ne ho in continuazione, li faccio cadere sempre quando mi pettino in bagno: piccole uova di color avorio, che luccicano nerastre sulla ceramica del lavandino. Ne restano parecchi anche tra i denti del pettine, che poi pulisco con un vecchio spazzolino da denti, quello con l’impugnatura ammuffita. È impossibile non prendere i pidocchi: insegno in una scuola di periferia. Metà dei ragazzi hanno pidocchi, glieli trovano alla visita medica, a inizio scuola, quando l’infermiera separa i capelli con i gesti esperti degli scimpanzé, salvo che non schiaccia sotto i denti le croste chitinose degli insetti catturati. Raccomanda invece ai genitori una soluzione biancastra, simile a liscivia, dall’odore chimico, la stessa che usano alla fine anche i professori. In pochi giorni tutta la scuola arriva a odorare di soluzione contro i pidocchi.

In fondo non è così male, almeno non abbiamo cimici, è da tanto che non si sono più viste. Mi ricordo pure di queste, le ho viste con i miei occhi quando avevo tre anni, nella villetta di Floreasca dove abbiamo abitato verso il ’59-’60. Il babbo me le mostrava quando spostava bruscamente il materasso del letto. Erano come dei granellini rosso scuro, duri e lucenti come i frutti di bosco o come le bacche nere di edera, che sapevo di non dovere ingoiare. Solo che i granellini tra il materasso e il telaio del letto scappavano via verso gli angoli bui, così agitati che scoppiavo a ridere. Non aspettavo altro che papà sollevasse l’angolo pesante del materasso (quando si cambiavano le lenzuola) per vedere ancora gli animaletti grassottelli. Ridevo allora con tale gusto che la mamma, che mi voleva con i capelli lunghi e tutti riccioletti, mi prendeva sempre tra le braccia e fingeva scaramanticamente di sputacchiarmi addosso. Poi il babbo portava la pompa con l’insetticida e faceva una bella doccia puzzolente alle cimici annidate nelle giunture del legno. Mi piaceva l’odore del legno del letto, l’abete che sapeva ancora di resina, mi piaceva persino l’odore dell’insetticida. Poi il babbo sistemava il materasso e veniva la mamma con le lenzuola. Quando ne stendeva uno sul letto, si gonfiava come un grosso bombolone in cui mi piaceva tantissimo infilarmi. Aspettavo quindi che il lenzuolo si stendesse lentamente su di me, che prendesse la forma del mio corpicino, ma non di ogni sua parte, bensì che disegnasse complicate pieghe piccole e grandi. A quel tempo le stanze erano grandi come capannoni, e vi si affaccendavano quei due giganti che, non si sa perché, si prendevano cura di me: la mamma e il babbo.

Non mi ricordo però delle punture delle cimici. La mamma mi diceva che erano come dei circoletti rossi sulla pelle, con un puntino bianco al centro. E che piuttosto bruciavano anziché prudere. Non so, fatto sta che continuo a prendere pidocchi dagli scolari quando mi chino sopra i loro quaderni, è come una malattia professionale. Porto i capelli lunghi sin dai tempi in cui sarei potuto diventare scrittore. È tutto ciò che mi è rimasto di questa carriera, i capelli lunghi, la zazzera. E i maglioni dolcevita di filanca, come li portava il primo scrittore che ho visto in vita mia e che mi è rimasto nella mente come un’immagine, gloriosa e intoccabile, dell’autore: quello di Colazione da Tiffany. I miei capelli sfiorano sempre quelli arruffati e pieni di nastrini delle bambine. Su queste funi cornee, semitrasparenti, salgono gli insetti. I loro uncini seguono la curvatura del capello, che afferrano a meraviglia. Passeggiano poi sul cuoio capelluto, e vi lasciano gli escrementi e le uova. Pungono la pelle, mai toccata dal sole, di un bianco immacolato, come fosse pergamena, e questo è il loro cibo. Quando i pruriti diventano insopportabili, riempio la vasca di acqua bollente e mi accingo a sterminarli.

Mi piace lo scroscio dell’acqua nella vasca, quell’impetuoso vortice prorompente di miliardi di gocce e rivoli a spirale, la risonanza del getto verticale nella gelatina verdognola dell’acqua che cresce poco a poco, conquistando le pareti della vasca fra rigonfiature ostacolanti e scorrerie repentine, simili a innumerevoli formiche trasparenti che brulicano nella giungla amazzonica. Chiudo il rubinetto e si fa silenzio, le formiche si dissolvono e lo zaffiro molle come gelée si acquieta, mi guarda come un occhio sereno e mi aspetta. Nudo, entro nell’acqua voluttuosamente. Immergo subito la testa, sento come le pareti dell’acqua salgono simmetricamente lungo le mie guance e la mia fronte. L’acqua mi stringe, la sento pesante intorno a me, mi fa levitare in mezzo a essa. Sono il nocciolo di un frutto dalla polpa azzurro-verde. I capelli mi si stendono fin sul bordo della vasca, come un uccello nero dispiegherebbe le sue ali. I capelli tra di loro si respingono, ciascuno è indipendente, ciascuno galleggia, improvvisamente bagnato, fra gli altri, senza sfiorarli, simili ai tentacoli dei gigli di mare. Muovo la testa bruscamente a destra e a sinistra per sentire come i capelli diventano tesi, si stendono nell’acqua densa, acquistano peso, un peso inaspettato. È difficile strapparli dai loro alveoli stando in acqua. I pidocchi si appigliano ben bene ai tronconi spessi, diventano un tutt’uno. Le loro espressioni inumane mostra- no una sorta di perplessità. Le loro carcasse sono della stessa sostanza dei capelli. Si ammorbidiscono anch’esse nell’acqua bollente, ma non si dissolvono. I tubicini respiratori disposti simmetricamente intorno all’addome goffrato sono ben serrati, come le narici socchiuse delle foche. Galleggio nella vasca passivamente, rilassato come un prodotto anatomico, la pelle delle dita mi si gonfia e s’increspa. Sono anch’io molle, come se fossi ricoperto di chitina diafana. Le braccia, lasciate libere, galleggiano in superficie. Il sesso tende pure lui a sollevarsi, come un tappo di sughero. È così strano avere un corpo, essere dentro un corpo.

Mi metto seduto nella vasca e comincio a insaponarmi i capelli e il corpo. Per tutto il tempo che ero stato con le orecchie sottacqua avevo sentito distintamente discussioni e rumori dagli appartamenti vicini, ma come in sogno. Ora avevo tappi di gelatina nelle orecchie. Passo i palmi delle mani pieni di sapone sul corpo. Il mio corpo non è per me erotico. È come se passassi le dita non sul mio corpo, ma sulla mia mente. La mia mente vestita di carne, la mia carne vestita di cosmo.

Come nel caso dei pidocchi, non sono granché sorpreso quando arrivo con le dita piene di sapone all’ombelico. È da un bel po’ di anni che mi capita. All’inizio mi sono spaventato, ovviamente, perché avevo sentito che può capitare che l’ombelico ti scoppi. Non mi ero però fatto mai problemi col mio, visto che il mio ombelico non era altro che un incavo sul mio addome «appiccicato alla colonna vertebrale», come diceva la mamma. In fondo a questo incavo c’era qualcosa di spiacevole al tatto, che non mi aveva mai più di tanto preoccupato. L’ombelico non era altro che la parte incavata della mela, da dove spunta il pippolo. Siamo cresciuti pure noi come dei frutti su un picciolo percorso da venuzze e arterie. Ma un po’ di mesi fa, mentre passavo le dita frettolose sopra questo accidente del mio corpo, soltanto perché non restasse mal lavato, ho sentito qualcosa d’insolito, qualcosa che non avrebbe dovuto essere lì: una specie di piccola sporgenza che mi ha graffiato la punta del dito, qualcosa d’inorganico, che non faceva parte del mio corpo. Era incastonata nel groppo di carne smorta che stava sbarrata lì, come un occhio tra due palpebre.

Per la prima volta ho guardato più attentamente, sotto l’acqua, e ho dischiuso con le dita i bordi del crepaccio. Poiché non vedevo bene, mi sono alzato dalla vasca, e la lente d’acqua dell’ombelico è gocciata lentamente via. Oddio, mi dicevo sorridendo, sono arrivato a contemplare il mio stesso ombelico… Sì, era una specie di nodo pallido, che ultimamente era diventato più sporgente del solito, perché a quasi trent’anni i muscoli dell’addome si erano rilassati un po’. Un’incrostazione grande come un’unghia di bambino, in una delle volute del nodo, si rivelò essere semplice sporcizia. Dall’altra parte, però, rigido e dolente, sporgeva il piccolo moncone nero-verdastro che avevo sentito con la punta del dito. Non mi rendevo conto di cosa potesse essere. Ho cercato di afferrarlo con le unghie, ma ho sentito, tirando, una piccola dolenzia che mi ha spaventato: poteva essere una specie di neo che non era saggio stuzzicare. Ho cercato di non badarci più e di lasciarlo stare, lì dov’era comparso. Nel corso della vita spuntano tante macchie cutanee, nei, ossa necrotizzate e altre porcherie che ci portiamo dietro pazientemente, per non dire di unghie, capelli, e di denti che ci cadono: parti di noi che non ci appartengono più e che acquistano una vita tutta loro. Grazie alla mamma, conservo tuttora, in una scatolina di tic tac, tutti i miei dentini da latte e sempre grazie a lei le mie treccine di quando avevo tre anni. Le nostre foto con la lacca screpolata e la dentellatura sui bordi, simile a quella dei francobolli, lo testimoniano: il nostro corpo si è realmente interposto un tempo tra il sole e la lente della macchina fotografica, lasciando la propria ombra impressa sulla pellicola, non diversamente da come la luna, durante l’eclisse, depone la sua ombra sul disco solare.

Dopo una settimana, però, sempre nella vasca, ho sentito di nuovo il mio ombelico insolitamente irritato: il pezzetto non identificato si era allungato un po’ e si avvertiva in maniera diversa, una sensazione inquietante più che dolorosa. Quando ci fa male un molare lo stuzzichiamo con la lingua pur rischiando di provocare alla fine un dolore acuto. Qualsiasi cosa insolita appaia sulla mappa sensibile del nostro corpo ci esaspera e c’inquieta: dobbiamo a ogni costo liberarci della spiacevole sensazione che non ci dà pace.

A volte, la sera, quando vado a letto, mi tolgo i calzini e sento che la pelle carnosa, giallo-traslucida della parte laterale dell’alluce si è ispessita a dismisura. Afferro con le dita il rigonfiamento compatto, lo tiro anche per mezz’ora finché riesco a romperne un pezzetto, e continuo a tirare con i polpastrelli delle dita dolenti, sempre più irritato e più preoccupato, finché stacco una crosta spessa, vetrosa, come rigata da papille digitali, un intero centimetro di pelle morta, che pende ora sconciamente dal dito. Non posso tirare oltre, poiché arrivo già alla membrana innervata che c’è sotto, a quel me che percepisce il dolore, devo tuttavia liberarmi dal prurito, da quella inquietudine. Prendo le forbici e la taglio, poi la contemplo per un po’: una crosta bianca che ho prodotto io, senza sapere come, così come non mi ricordo come ho prodotto le mie ossa. La piego tra le dita, la odoro, sa vagamente di ammoniaca: il pezzetto organico, eppure morto, morto già da quando faceva parte di me e aggiungeva qualche grammo al mio peso, continua a esasperarmi. Non me la sento di buttarlo via, spengo la luce e mi corico, tenendolo sempre tra le dita, per dimenticarmene completamente l’indomani. Tuttavia per un po’ zoppico leggermente: mi fa male il punto da dove l’ho strappato.

Così mi sono messo a tirare leggermente il moncone rigido che spuntava dal mio ombelico finché, inaspettatamente, mi è rimasto in mano. Era un cilindretto lungo mezzo centimetro e grosso come uno zolfanello. Sembrava annerito precocemente, muffito e sporco e scurito dal trascorrere del tempo. Era qualcosa di antico, mummificato, saponificato, il demonio soltanto lo sa. L’ho messo sotto il getto d’acqua del lavandino e lo strato di sporcizia se n’è andato via, lasciando vedere che una volta quella cosina era stata, forse, giallo-verdognola. L’ho messo in una scatolina vuota di fiammiferi. Sembrava la capocchia bruciata di uno zolfanello.

Qualche settimana dopo dall’ombelico ammollato dall’acqua bollente ho poi estratto un altro frammento, questa volta due volte più lungo, della stessa sostanza dura e allungata. Stavolta mi sono reso conto che si trattava dell’estremità flessibile di uno spago, ho potuto anche notare l’insieme delle fibre ritorte che lo componevano. Era uno spago, un semplice spago, da pacchi. Lo stesso con il quale, ventisette anni prima, avevano legato il mio ombelico nel misero reparto maternità dell’ospedale per povera gente dov’ero nato. Adesso il mio ombelico lo espelleva, come fosse un aborto, lentamente, un pezzetto ogni due settimane, un pezzetto al mese, poi un altro dopo altri tre mesi. Quello di oggi è il quinto e me lo tolgo con cura e voluttà. Lo raddrizzo, lo pulisco con l’unghia, lo lavo nell’acqua della vasca. È il pezzo più lungo fino a ora, e l’ultimo, spero. Lo dispongo nella scatolina da fiammiferi, accanto agli altri: se ne stanno tranquilli, mezzi curvi, di un giallo-verdognolo-nero, con le estremità leggermente sfilacciate. La canapa, la stessa canapa con cui si fanno le retine per le massaie, che gli tagliano le dita quando sono piene di patate, la stessa usata per legare i pacchi. A Ferragosto, per l’Assunzione, ricevevamo un pacco dai parenti di mio padre del Banato: dolci con semi di papavero e miele. Lo spago disfatto, verde-marrone, era la mia gioia: ci legavo le maniglie delle porte, perché la mamma non facesse un altro bambino. A ogni maniglia facevo decine, centinaia di nodi.

Allo spago dell’ombelico non ci penso più ed esco dalla vasca, con l’acqua che mi scivola addosso. Prendo la bottiglia con la soluzione contro i pidocchi che sta dietro il cesso e mi verso in testa un dito del suo contenuto puzzolente. Mi chiedo da quale classe li ho presi questa volta, come se contasse qualcosa. O forse conta, chissà. Forse in strade diverse del quartiere e in classi diverse della scuola i pidocchi sono di altre specie, di altre dimensioni.

Risciacquo più volte quella sostanza schifosa e poi comincio a pettinarmi sopra il lavandino con la porcellana splendente di pulizia. E a un tratto i parassiti cominciano a cadere, due, cinque, otto, quindici… Sono piccolissimi, ognuno contenuto nella sua goccia d’acqua. A fatica riesco a scorgere i loro corpi con l’addome dilatato e tre zampine, che ancora si muovono, su ogni lato. Il loro corpo e il mio, così come mi ritrovo, nudo e bagnato, chino sul lavandino, sono fatti degli stessi tessuti organici. Hanno organi e funzioni analoghi. Hanno occhi che vedono la stessa realtà, hanno piedi che li portano nello stesso mondo infinito e incomprensibile. Vogliono vivere, così come lo voglio anch’io. Li allontano dalle superfici del lavandino con un getto d’acqua. Scendono giù attraverso i tubi, arrivano nelle canalizzazioni sotterranee.

Vado a dormire con i capelli bagnati vicino ai miei miseri tesori: la scatolina di tic tac con i dentini da latte, le foto di quando ero piccolo e i miei genitori erano giovani, la scatola dei fiammiferi con lo spago tagliato dal mio ombelico, il mio diario. Rovescio, come faccio tante volte alla sera, i dentini nel palmo della mano: sassolini levigati, ancora bianchissimi, che una volta sono stati nella mia bocca, con cui un tempo ho mangiato, ho pronunciato parole e ho morso come un cagnolino. Tante volte mi sono chiesto come sarebbe avere da qualche parte un sacchetto di carta con le mie vertebre dell’età di due anni o con le falangi delle mie dita di quando ne avevo sette… Rimetto i denti a posto. Vorrei guardare anche qualche foto, ma non ce la faccio più. Apro il cassetto del comodino e metto tutto dentro, nella scatola di «pelle di serpente» ingiallita, che una volta conteneva un rasoio, un pennello e una confezione di lamette da barba Astor. Ora ci tengo i miei poveri tesori. Mi copro la testa con la trapunta e cerco di addormentarmi quanto più in fretta, se possibile definitivamente. Il cuoio capelluto non mi prude più. Inoltre, visto che è capitato di recente, mi auguro che non capiti anche stanotte.

— Traduzione di Bruno Mazzoni, dal 20 maggio in libreria.

© 2015, Mircea Cărtărescu/Paul Zsolnay Verlag Wien

Dazed and confused. Così ci siamo sentiti. Ancora lo siamo. Come nella canzone dei Led Zeppelin, involontaria colonna sonora di questa lunga e inconclusa pandemia. Tuttavia, da pochi giorni, anche in Italia le sale cinematografiche hanno ottenuto il via libera alla riapertura, seppure con molte restrizioni. Pochi Paesi ci avevano preceduto, anche se di poco (Spagna, Inghilterra, Stati Uniti), altri seguiranno (la Francia).

Gli interrogativi legati a questa ripartenza che ci si augura definitiva – dopo quella illusoria dello scorso settembre, vanificata dalla seconda e dalla terza ondata del virus – sono numerosi e alimentati da un’aura d’inquietudine neppur troppo sottile. Tornerà il pubblico a frequentare le sale dopo la lunga abitudine alla comodità che le piattaforme hanno generato e continueranno a sfruttare con cinica determinazione? Saprà l’industria cinematografica risollevarsi dopo essere stata messa in ginocchio dalla pandemia, al pari di tutti gli altri settori dedicati alla creazione artistica?

Altri interrogativi riguardano le possibilità di sopravvivenza dei distributori, soprattutto quelli indipendenti, che hanno garantito il funzionamento di un modello di diffusione dei film che dura da più di un secolo; o la capacità di tenuta delle produzioni tradizionali a fronte dell’enorme potenziale d’investimento dei nuovi soggetti che sono i veri padroni delle piattaforme web. Alcuni iniziano anche a chiedersi quale futuro si stia ridefinendo per i festival di cinema.

Tra i molti a farsi queste e altre domande, anche Paul Schrader, grande sceneggiatore e regista (American Gigolo, Mishima, il recente First Riformed), molto attivo sui social e la sua pagina Facebook.

Anche lui, come altri, ritiene che il cinema così come abbiamo imparato a conoscerlo, ad appassionarcene e ad amarlo, sia in remissione. Che la pandemia abbia disabituato lo spettatore alla tradizionale forma di spettacolo della durata canonica di 90-120 minuti. Che sia in atto una sorta di mutazione antropologica messa in moto dalla dipendenza dalle serie, caratterizzate dalla loro lunghezza indefinita e dal rituale episodico della narrazione. Che il futuro dello spettacolo in sala sia legato alla capacità di dar vita a esperienze basate su eventi per i quali si renda necessario e inevitabile uscire dalla propria casa, o alla costruzione di un vincolo come quello che s’induce in uno spettatore quando è spinto a diventare membro di un cineclub.

Ascoltiamolo: «Penso che questa trasformazione corrisponda al terzo cambiamento tettonico nella storia del cinema. Il primo avvenne dopo Nascita di una nazione, quando ci si rese conto che si potevano fare un sacco di soldi mettendo una moltitudine di persone dentro una grande sala buia senz’aria condizionata. Così nacquero i grandi cinema dell’epoca del muto, e tutte quello che ne seguì. Il secondo cambiamento si produsse quando il cinema dovette fare i conti con la televisione e, ironicamente, ciò avvenne nello stesso momento della comparsa dei film intelligenti, i film seri che da noi John Frankenheimer e Arthur Penn furono tra i primi a realizzare, mentre in Europa tutto era iniziato con il Neorealismo italiano. Improvvisamente, c’era stata data un’altra ragione per andare al cinema. Quanto al terzo cambiamento…beh, tutto mi è risultato più chiaro quando, parlando con un mio parente che abita nel Michigan, alla domanda “Che tipo di film guardi?”, mi sono sentito rispondere: “Io guardo Netflix”. In quel momento ho compreso il genio di Reed Hastings (il fondatore di Netflix, ndr.)».

Detto in estrema sintesi, la grande intuizione di Hastings consiste nell’aver ribaltato una consuetudine durata alcuni decenni, che consisteva per lo spettatore nella scelta del film per il quale avrebbe deciso di uscire di casa per andare al cinema.

Con Netflix, oggi è sufficiente accendere il proprio televisore e scegliere da un menù vastissimo, che contiene film per tutti gusti (polizieschi, commedie, film di guerra, documentari, persino grandi film d’autore – Martin Scorsese, Alfonso Cuaron e, a breve, Jane Campion – con la produzione dei quali il colosso del web sembra volersi vendicare degli studios hollywoodiani che gli avevano dichiarato guerra agli inizi). Paul Schrader muove considerazioni interessanti in merito ai cambiamenti che questo modello di consumo induce nell’estetica del cinema. Per esempio, il fatto che l’arte del film consista «nella capacità di comporre storie concise che atterrano come un pugno in faccia», mentre nel caso della serialità televisiva il primo episodio serva a costruire un modello che i registi successivi (che possono essere persone diverse) si limitano a seguire e a duplicare.

Un’altra differenza consiste nel fatto che il cinema è un director’s medium (cioè il frutto della creatività di un regista, che controlla l’intero processo), mentre la serie è un writer’s medium, cioè il risultato del lavoro di uno sceneggiatore (salvo eccezioni, come nel caso di David Fincher, ideatore regista e produttore della serie Mindhunter). Anzi di una writers’ room, cioè un gruppo di sceneggiatori che sono costretti a lavorare insieme e debbono per forza scendere a compromessi tra di loro: «così viene meno l’idea di una voce forte, singolare, ciò che rende un film di Woody Allen, per esempio, una sua inconfondibile creazione. Non puoi guardare un film di Allen senza renderti conto che stai guardando un film di Allen, mentre un sacco di serie rivelano l’impronta della committenza».

Ancora. Vedere Nomadland (da poco premiato con l’Oscar per il miglior film) al cinema non è la stessa cosa che vederlo sulla piattaforma che pure lo ospita in contemporanea. Perché se hai scelto di andare a vederlo in una sala provi un diverso tipo di coinvolgimento: resti a vederlo fino alla fine anche se non ti piace, mentre a casa puoi mollare la visione in qualunque momento, se non ti soddisfa fino in fondo.

Facciamo un passo indietro, anzi di lato. Abbiamo seguito sinora Schrader nella conversazione con Richard Brody, pubblicata su The New Yorker il 22 aprile scorso (ci torneremo fra poco). Proviamo ora a domandarci che cosa sia cambiato invece nell’universo parallelo dei festival cinematografici in seguito alla pandemia. Moltissimi sono stati costretti a cancellare la loro edizione, alcuni per due volte di seguito. Lo sappiamo dall’assillante bollettino delle perdite non solo umane con il quale i media ci hanno tenuto costantemente informati, durante il lockdown totale o parziale che dura da quindici mesi. Sappiamo anche che molti di questi non troveranno la forza e le risorse per ripartire, una volta che saremo ritornati a una qualche forma di normalità.

Pochissimi si sono potuti svolgere «in presenza», benché costretti a rinunce e limitazioni imposte dai protocolli di sicurezza, con meno film in programma e la capienza delle sale ridotta alla metà. Poi c’è il caso, molto interessante, di numerose altre manifestazioni che hanno scelto la via del web, affidandosi alle risorse della virtualità pur di non scomparire o, in alcuni casi, optando per soluzioni ibride in grado di garantire una qualche forma di fruizione in presenza per un numero limitato di spettatori, mentre agli altri potenziali fruitori veniva offerta la possibilità di collegarsi in streaming per vedere i film che altrimenti sarebbero stati loro negati.

Doveroso chiedersi, a questo punto, se quest’ultimo sia destinato a diventare il paradigma festivaliero del futuro, se sia possibile e/o auspicabile una coesistenza di diversi modelli di fruizione a vantaggio di tutti, o se non sia invece necessario un grande sforzo collettivo per garantire la sopravvivenza di spazi reali, fisici, non virtuali, destinati alla tutela e alla valorizzazione dei prodotti artistici.

La risposta non può che essere plurima, a seconda delle diverse tipologie di festival con cui si ha a che fare. Non credo ci possano essere dubbi sul fatto che l’enorme quantità di piccole e medie manifestazioni specializzate, destinate alla circolazione e alla promozione di cortometraggi, documentari e film minori che difficilmente possono contare su di un mercato in grado di garantire loro una circolazione ampia e uno sfruttamento commerciale di dimensioni significative, siano enormemente avvantaggiate dalla possibilità di servirsi delle risorse offerte dallo streaming per mostrare i film selezionati.

A fronte di una diminuzione dell’effetto di promozione territoriale (il legame con la città o la regione di svolgimento), l’occasione di aumentare in maniera significativa il numero degli spettatori virtuali risulta alquanto allettante e potenzialmente remunerativa. Recenti esperienze in questo senso suonano a conferma di quanto affermato: gli spettatori, abituati ad utilizzare le piattaforme, sembrano assai più propensi a connettersi da casa con un festival, piuttosto che affrontare spostamenti impegnativi a fronte di costi non indifferenti e incertezza sulla qualità delle proposte.

L’ampliamento della platea potenziale, che si affianca a quella reale, non ha solo un effetto di promozione dell’immagine di un festival e di gratificazione degli obbiettivi culturali della proposta, ma può tradursi in un ritorno economico che risuona positivamente a vantaggio di tutti i soggetti coinvolti: organizzatori, produttori dei film e gestori delle piattaforme utilizzate.

Diversa la situazione dei grandi appuntamenti che si suole definire con il termine di «generalisti», come Venezia, Cannes, Berlino, Toronto, San Sebastian, Telluride, New York, Locarno, Busan e Tokyo (per citare solo i festival più noti e di maggior prestigio). In questi casi, le funzioni principali che ne presiedono e giustificano l’esistenza – celebrare l’arte e la creatività cinematografica, contribuendo alla sua affermazione al di là delle ragioni economiche e produttive sottese, e servire nello stesso tempo alla giusta causa della promozione dei film in vista della loro imminente distribuzione nei circuiti esistenti (quello tradizione delle sale cinematografiche e quello nuovo rappresentato dalle piattaforme) – non possono prescindere dallo spazio fisco entro il quale interagiscono tutti i soggetti che partecipano alla sua realizzazione: autori, critici, giornalisti, operatori professionali, cinefili e semplici spettatori occasionali, attirati dalla curiosità dell’evento e dalla presenza delle star.

È una cerimonia complessa e articolata, affidata a riti che si ripetono sempre uguali, ciascuno dei quali (pur nella diversità dei pesi e dell’importanza che gli si vuole attribuire) svolge una funzione essenziale per il conseguimento del risultato finale: il tappeto rosso, la conferenza stampa, photo TV e radio call, la successione interminabile delle interviste, l’incontro con il pubblico, il rituale degli autografi, le master class, la cerimonia della consegna dei premi. E, naturalmente, su tutto e prima di tutto, l’esperienza della proiezione in una sala perfettamente attrezzata, che presuppone la garanzia delle migliori condizioni di visione possibili e la partecipazione all’emozione della scoperta di un film inedito con altri spettatori: elemento, questo, che nessun succedaneo virtuale è in grado di surrogare, né tantomeno di sostituire. La prevalenza del fattore umano: se mai la pandemia è servita a qualcosa, il suo apporto è consistito anche nell’aver favorito la riscoperta del valore insostituibile della condivisione dal vivo di uno spettacolo, di un evento.

Tutt’al più, nell’immediato futuro – in cui assisteremo all’istaurazione di una normalità nuova che avrà alcuni tratti in comune con quella a cui eravamo abituati e altri inediti – i festival impareranno a sfruttare al meglio le risorse che la tecnologia e l’intelligenza artificiale mettono a nostra disposizione per migliore la qualità dei servizi offerti ai partecipanti (conferenze stampa e interviste online, panel con protagonisti da tutto il mondo che non si sarebbero altrimenti potuti spostare, potenziamento delle occasioni di promozione degli autori e delle loro opere, anche proiezioni in streaming per i film ancora privi di distribuzione).

Una certa qual forma di contaminazione o, se si preferisce, di integrazione fra la dimensione fisica e quella virtuale sarà dunque inevitabile e persino auspicabile. Ma poiché si è fatto ripetutamente ricorso a termini quali cerimonia riti e rituale, conviene concludere con Paul Schrader che «in un certo senso, andare al cinema in passato era come andare in chiesa. Non esci dalla chiesa perché ti annoi. Ci sei andato per annoiarti». Diciamocelo allora, restando nella metafora: se la vita è noia (Sartre, Leopardi, Moravia), il cinema è pur sempre il miglior modo di annoiarsi, e un festival in presenza, in totale condivisione con una moltitudine di altri esseri umani, è la più alta forma di celebrazione di questo insondabile e insostituibile mistero noioso che è il culto della Settima Arte.

Quasi tutti gli uomini nutrono, una volta o l’altra,
ciascuno nella sua misura,
su per giù gli stessi sentimenti che io nutro verso l’oceano
HERMAN MELVILLE, MOBY DICK

C’è una grande chiglia che mi aspetta sempre attraccata al porto. La sensazione di essere pronti a salpare è pura vitalità. Opera viva è detta la parte della nave immersa in acqua, quella che scandaglierà gli abissi. Opera morta è chiamata quella che resterà all’asciutto. Basterebbe questo per raccontare il cammino di ogni nuova creazione.  

Partire per un nuovo progetto, per un film, per un romanzo è cercare qualcosa che non conosco e che non voglio conoscere prima. Non ho nessun appiglio a cui far riferimento, sono fragile ma ho una certezza: al ritorno di ogni viaggio non sarò più come prima.

Sono sola di fronte a quello che conosco da sempre, in compagnia dei fantasmi e cerco di farli apparire esattamente come potrebbe accadere una seduta spiritica. Non posso voltarmi verso quello che ho già fatto. Anzi, il conosciuto, l’avvenuto, tutti i film che ho già girato e più di tutto il successo, grande o piccolo che sia stato ogni volta, inteso più come participio passato che come evento, mi soffoca in una rete da cui devo liberarmi per tornare all’oceano.

Il successo è l’altra faccia della persecuzione, diceva Pasolini. Ma non sono gli altri che ti imprigionano che lo si creda o no, sei tu che perseguiti te stesso obbligandoti a una forma vecchia e certa e dunque non più pericolosa e fertile. Facile o difficile che sia, in ogni caso, conoscere l’effetto di questa distanza è possibile. Scomparire ogni volta e ritrovare una forma sempre vergine è il miraggio a cui tendo. Non essere ri-conoscibile e dunque ri- conosciuta, ma invece conoscermi di nuovo è l’ambizione.

Tentare l’impossibile mentre si cerca, siano immagini per un film o parole per un romanzo, si tramuta in quello che è un viaggio dove il naufragio è uno degli esiti possibili, e dove sia sempre possibile naufragare insieme al progetto; senza pericolo, senza l’abisso non c’è nemmeno il viaggio. All’inizio, mentre giravo i primi film, cortometraggi, dipingevo la pellicola.

Era pellicola 35 millimetri, il grande fotogramma era un quadro che aggredivo con colori e smalto, Senti Amor Mio: un film di nove minuti, la storia beckettiana di due postini e di un pacco che non sarà mai recapitato per i vicoli stretti e dalla luce sontuosa di una Palermo incantata, l’opera lirica e le voci del mercato di Ballarò, una delle tante dichiarazioni d’amore fatte a quella città. Il colore sul fotogramma che riempiva l’immagine era il tentativo di andare oltre l’immagine, di aprirla per scoprire che cosa c’era dentro, interrogarla fino a quando non avveniva una trasformazione alchemica grazie al colore. Quando lo proiettarono al cinema i colori sovrastavano il girato, lo avevano cancellato e cambiato completamente la drammaturgia della storia. Il mondo che avevo immaginato era un grande testo e i colori l’avevano riscritto emotivamente.

Se quello che guida è la bussola dell’esploratore, può sempre succedere che la bussola impazzisca, che le traiettorie sulla carta si confondano e all’improvviso ti trovi nel mezzo della foresta, o peggio ancora: nel mezzo del nulla, del perfettamente ignoto.

La vertigine del nulla è indescrivibile. Non perché sia liricamente romantico farlo e l’emozione ti sovrasti, piuttosto perché non ne conosci le parole, l’unica cosa a quel punto è inventarle, inventare un linguaggio con cui il nulla possa prendere a parlare. E il linguaggio è creatura viva che scaturisce dalla visione. La vista per me è il senso della meraviglia. I territori dell’inesplorato non hanno ancora parole per essere raccontati e non hanno immagini per essere visti, almeno non quelle esistenti. A quel punto del sentiero si aprono due strade: la poesia o la profezia, facoltà data all’arte che coincide con l’ignoto.

Aggredire l’ignoto è un gioco che comincia da bambini e poi, può continuare fino a quando nessuno ti ferma. C’erano certe mattine luminose di cui ricordo solo i riflessi della luce bianca spalmata sul marmo del pavimento di casa, sarà stato quel baluginare luccicante, quell’idea di flutti marini a farmi balenare in testa l’idea di permettere al pesce rosso di tramutarsi in un terrestre. Se noi ce la facevamo perché lui non poteva provarci? Avevo preso la boccia piena d’acqua e accuratamente avevo tracciato due solchi, due piccoli ruscelli sul pavimento del salotto, poi infilato le mani e preso il piccolo pesce che si dimenava ignaro del suo destino, l’avevo appoggiato delicatamente in quel ruscello. L’animale percorreva affannato il solco d’acqua e poi terminava miseramente la sua corsa agitandosi disperatamente sul pavimento. L’intervento misericordioso di mia madre che portava in salvo la creatura, come la botticelliana Madonna del Mare è conservato al riparo nella mia memoria, salvandomi da un senso di colpa che mi avrebbe perseguitato.

Ma subito dopo, quando la tragedia era scongiurata, tornava ad affacciarsi prepotente una questione.  Perché non era stato possibile condividere con il pesce rosso la mia esistenza terrestre? Non c’era limite che mi dissuadesse dal credere che se solo il ruscello fosse stato più lungo, se solo la traiettoria fosse stata più accurata, se solo qualche dettaglio dell’operazione fosse stato curato meglio, avrei potuto raggiungere il risultato.

Conservo di quell’esperimento la precisa sensazione che ricorre in me adulta ogni volta che di fronte a un divieto apparentemente logico mi ripeto: tutto è possibile. La gamma dei possibili si amplia a dismisura o si assottiglia per sempre se gli permettiamo di farlo. La soglia può variare e le variabili sono la misura del nostro spirito d’avventura. È una vita che della ricerca fa il suo stesso cammino, non anela alla meta, ma al percorso fatto. L’animo da pioniere mi porta a credere che ci sia sempre altro da scoprire.  E in questo la fantasia è strumento indagatore, al contrario di quanto potrebbe sembrare. In questo periodo storico si è portati ad attribuire alla fantasia la connotazione di fuga dalla realtà.

L’artista, in tutti i campi ma nel cinema in particolare, ha più ascolto come lacchè della cronaca, la dittatura del realismo ci attende con i suoi militari schierati. Ma davvero il realismo nulla ha a che vedere con la realtà. Il realismo è funzionale a una visione artistica che fa della propaganda il suo fine e ne condivide i presupposti ideologici. Secondo Arshile Gorky l’arte nasce dove la fantasia sostituisce la memoria.  Sua madre gli raccontava storie mentre lui bambino schiacciava la faccia a occhi chiusi sul suo lungo grembiule. Le storie e i ricami sul grembiule si confondevano nella sua testa e per tutta la vita hanno continuato a dipanare immagini. Così la fantasia come creatrice di una realtà mi porta a disfare in continuazione la tessitura della narrazione.

Ho necessità di partire per immaginare ogni racconto da una storia vera, per vera intendo realmente accaduta. Voglio che quella storia trovi riscontro in un corpo, in una voce, in un testimone. Poi a poco a poco riavvolgo il filo, la srotolo come farei con un gomitolo fino a quando la storia che ritrovo si è modificata attraverso la fantasia.

Quando ho scritto il mio primo film, Tano da Morire, avevo per le mani una storia di mafia classica, quella di un piccolo boss di quartiere, avevo letto tutti gli atti del processo, seguito la cronaca sulla sua vita, maneggiato a lungo le fotografie della sua famiglia. Ma dopo tutto questo ho abbandonato la strada che ogni traccia mi suggeriva e sono andata alla deriva. La realtà mi era servita da banchina, da attracco, per farmi navigare in acque sconosciute. Così ho fatto un musical su quella storia di mafia.

Ricordo perfettamente la prima volta che sono entrata in una sala cinematografica, avrò avuto più o meno sei anni, ero con mio padre a Milano in una grande sala di Viale Abruzzi. Era un pomeriggio estivo. Due cowboy seduti a un tavolaccio mangiavano avidamente da un piatto bianco candido dei fagioli. Quella visione meravigliosa suscitava il desiderio di partecipare e di sedermi allo stesso tavolo per mangiare con loro, la mano calda e rassicurante di mio padre non era bastata a trattenermi, volevo entrare di corsa nello schermo e andare dall’altra parte, agguantare quei fagioli.

Non era possibile, mi era stato detto. Non era possibile passare dall’altra parte dello specchio, come dice Monk nella Rosa Purpurea del Cairo: «Va’ vai a vedere com’è il mondo: quello non è cinema, è vita vera! È vita vera e qui tornerai» ma io non potevo crederci. Ma intanto l’emozione di quella visione si era stampata intatta nella memoria che comunemente viene definita a lungo termine (mentre quella a breve termine viene chiamata in modo molto significativo memoria di lavoro). Se ricordare non significa semplicemente replicare, ma ogni volta ricreare le esperienze, raccontarle secondo una nuova narrazione, diventa altrettanto fondamentale dimenticare. La necessità di dimenticare ogni volta e il richiamo della memoria sono il filo teso su cui camminare.

In questo gioco a sfuggire la memoria e in questa ossessione a non perderla, vincitore a volte è il primo, a volte la seconda. Cammino in mezzo con l’impossibile desiderio di meravigliarmi ogni volta e lo struggente attimo in cui perché succeda devo abbandonare quello che conosco. Il mio prossimo film è infatti la storia di una donna che perde la memoria. 

La grande chiglia è pronta a salpare, meglio alleggerire il carico. In mare aperto anche un solo ricordo ti fa provare il desiderio di tornare indietro mentre poche miglia più in là in mezzo al nulla potrebbe aspettarti la meraviglia.

La domanda mostra (inconsapevolmente) non solo di credere nella scrittura, ma anche di subirne tuttora completamente l’ipnotica efficacia. Infatti «la scrittura» non esiste, salvo per coloro che sono stati alfabetizzati. Cerco di spiegarmi (muovendomi fatalmente in un contesto «alfabetizzato»).

La pratica espressiva originaria dei discorsi non procede per nomi, verbi, avverbi, aggettivi ecc. ecc. La sua «grammatica», per dir così, è di altra natura. Ricordo un aneddoto famoso. Aleksandr Lurija chiede a un contadino russo analfabeta (siamo negli anni ’20) in che differiscano la sega, l’accetta e il tronco dell’albero. Non differiscono affatto, è la risposta. La sega sega l’albero, l’accetta lo divide in tanti pezzi che vengono poi bruciati nel camino. In sostanza il contadino considera l’unità di senso dell’azione complessiva, profondamente intrecciata con gli abiti verbali propri della comunità di appartenenza. L’oralità, la scrittura, l’accetta isolatamente intesi per lui non esistono. Sono abiti vocali il cui significato accade e fa corpo con l’esercizio del fare legna per l’inverno.

Che cosa fa invece la scrittura alfabetica? Se chiedi «che cosa», la scrittura alfabetica è già entrata in azione ed è lei che risponde, di fatto nascondendosi allo sguardo di quel soggetto alfabetizzato dalla prima infanzia che noi siamo. Cerchiamo nondimeno di dirci che cosa fa, evitando le banalità consuete del tipo: trascrive i suoni della voce in grafemi o segni scritti (o meraviglia! E come fa a produrre questo miracolo?).

Prendiamo le mosse dall’idea di pratiche complesse in azione, come appunto andare a fare legna nel bosco: l’uomo dell’oralità primaria (come diciamo noi, lui non ha alcun motivo né possibilità di pensarsi così) svolge di fatto un’azione intelligente che si snoda in moduli operativi eminentemente finalizzati e pratici; la loro dinamica dà vita a un corpo in azione coerente con l’espressione «andare a far legna», azione articolata in altre azioni e correlativi strumenti ed espressioni (l’accetta, la sega, il ceppo ecc.).

La scrittura alfabetica non traduce affatto il tutto in tracce scritte su un supporto; piuttosto sostituisce l’antico corpo integrato operativo ed espressivo in tutt’altra pratica, in tutt’altro corpo operativo, all’interno del quale emergono appunto i segni scritti, le «vocali», le «consonanti», le «sillabe»: «cose» esistenti solo all’interno di questa pratica scrittoria. Essa analizza il cosiddetto nastro vocale, preso isolatamente in sé, secondo una logica esecutiva «musicale», propria appunto della pratica alfabetica. Vedi questo circoletto con la gambina? Bene, apri la bocca ed emetti un suono corrispondente: «aaa…». Poi nascerà col tempo la lettura silenziosa, quella di Sant’Ambrogio che suscitò lo stupore e l’ammirazione di Agostino. Come possiamo pensare che questa pratica sia sorta e che si sia imposta, per quali motivi, secondo quali sensi e ragioni progressive ho cercato di chiarire in un saggio («Phrasikleia: corpi e voci della scrittura», in Inizio, Jaca Book, Milano 2016).

Qui mi concentro sugli esiti ultimi di questo lungo processo legato al diffondersi della pratica alfabetica, nel mondo antico e poi nel medio evo e nella modernità.

La pratica scrittoria dell’alfabeto (lettera dopo lettera su una linea progressiva di punti idealmente infiniti) esibisce tratti di parole separate (ricordo che la separazione tra le parole fu un procedimento scrittorio ellenistico; prima si badava unicamente alla lettura musicale del testo, il cui senso suggeriva da sé, ancora oralmente per così dire, gli intervalli del discorso concretamente incarnato e tradotto dal lettore vocale). È così che le parole cominciano a stagliarsi singolarmente, divenendo appunto «cose-parole»: esse acquisiscono in tal modo una inedita consistenza onto-logica, divenendo segni di «cose» corrispondenti, ovvero supposte tali dal lettore alfabetizzato. Evento la cui portata non potrebbe essere più grande e profonda, poiché è all’origine di tutta la «scienza europea».

Su questa base, un uomo cominciò a interrogare i suoi concittadini analfabeti chiedendo per esempio: che cosa è «il coraggio»? Che cosa dici che sia? E l’interlocutore ovviamente rispondeva secondo la sua «logica»: coraggio è quello che fa Ettore, nell’affrontare l’invincibile Achille… No, non è questo che ti ho chiesto; non volevo che tu mi riferissi un’azione, un comportamento, una storia, un racconto (mythos); ti sto chiedendo che cosa è il coraggio, ti chiedo una «definizione» (cosa per l’interlocutore sconosciuta e inimmaginabile), non un’azione ma una nozione. Quindi una «essenza», un «concetto», una «idea»; non Eroi, Dei e Personaggi coinvolti in una vicenda. L’Occidente è in cammino.

Divenute segni di cose corrispondenti sul piano della supposta realtà in sé del «mondo» e dei suoi «enti», le parole innescano il sapere fondamentale della scienza, della episteme filosofica, fondamento dei saperi rappresentati dalle scienze particolari. Infatti Aristotele coerentemente distingue: «filosofia prima» (la «metafisica»: lo studio dell’ente in quanto tale e dell’ente in totalità) e «filosofie seconde» (le scienze o saperi particolari, a partire dalla «fisica»).

Ha osservato Heidegger: oggi la filosofia è morta. Se chiedi che cosa sono le cose, gli enti reali del mondo, da tempo non è più il filosofo che risponde; risponde lo scienziato naturalista (il fisico galileiano, il chimico, il biologo ecc.). Tuttavia, dice Heidegger, questa fine della metafisica e della filosofia tradizionale è piuttosto il suo compimento, è la realizzazione di un compito che sin dalle origini la filosofia si era dato: la conoscenza della «causa» degli enti e delle loro trasformazioni, quella conoscenza che, nel tempo, si è sviluppata grazie al lavoro delle scienze particolari. È questo lavoro che ha di fatto realizzato il fine della conoscenza filosofica, vedi appunto Aristotele; quindi la sua fine. Tutto bene allora? Adagio…

Anzitutto c’è un passaggio problematico. Se ci siamo fatti intendere, la «logica degli enti», la «mentalità logica» dell’uomo occidentale, ha la sua premessa e condizione nel diffondersi di una pratica, complessa e sempre storicamente determinata, che è la pratica nata nell’alveo del discorso alfabeticamente organizzato. Se è vero che l’uomo della cosiddetta oralità fa le cose in un certo modo tradizionale, è altrettanto vero che la pratica alfabetica ha insegnato a ragionare invece per «enti in sé», che nondimeno resterebbero impensabili, «letteralmente» inconcepibili, senza l’educazione alla scrittura e alla lettura alfabetiche e alle loro grandi conseguenze culturali e mentali. Questo fatto resta però inavvertito. La mentalità scientifica diffusa (e così quella del cosiddetto senso comune) ritiene fermamente di parlare semplicemente della «realtà», cioè di come sono fatte universalmente le cose del mondo, esseri umani compresi. La soglia della grande rivoluzione alfabetica dell’Occidente e delle relative, immense conseguenze per il tipo di vita sul pianeta restano di fatto sconosciute.

Poi c’è un secondo problema: la stessa «scrittura alfabetica» non è affatto intesa nella sua complessità storico-pratica. Ricordo il bellissimo libro di Ivan Illich, Nella vigna del testo, Cortina, Milano 1994. Ogni scrittura e, correlatamente, ogni lettura si è sviluppata come una pratica complessa, ricca di fattori contingenti e transeunti. È appunto questa serie di differenti pratiche storiche e dei loro esiti sociali a esistere, non «la scrittura». Come si leggeva alla corte di Carlo Magno, come si cantavano in chiesa le grandi e pesanti pergamene del libro sacro, come il monaco rimuginava tutto il giorno, mentre era al lavoro, le righe mandate a memoria, quando l’alfabeto era unicamente pensato come tecnica applicabile alla sola lingua latina (per il fatto che non se ne conoscevano altre applicazioni)? E poi la trasformazione delle pratiche scrittorie, innescate dall’Oriente: la carta, gli inchiostri, le colle, la copertina, l’organizzazione inedita del materiale, ovvero la grande invenzione del testo: indici, paragrafi, capitoli, sommari. Infine la decisiva rivoluzione della stampa e il suo percorso straordinario, da Venezia al mondo: vera matrice della rivoluzione della cultura moderna e delle grandi trasformazioni politiche e sociali in Europa e, un po’ alla volta, in tutto il globo.

Ecco, questa è la scrittura di cui si chiede conto nel titolo di questo scritto. Non vi è né vi fu una sola scrittura; la sua pratica si è intramata con innumerevoli innovazioni tecniche, economiche, ideologiche e sociali e non ha smesso di farlo. Quello che si ha l’impressione che perda terreno, specialmente tra i giovani, è la scrittura del testo «letterario», della «saggistica» filosofica e non solo. Avanzano inarrestabili altri intrecci, altre pratiche scrittorie, sempre più diffuse e potenti.

C’è del resto una osservazione molto semplice per convincersi della estrema attualità della scrittura alfabetica: la presenza ormai ovunque della «tastiera» (che costituisce un grande e ancora attuale problema per le scritture orientali basate sugli ideogrammi). La logica della tastiera (con la relativa presenza di messaggi e messaggini) governa sovrana l’espressione internazionale dell’uomo contemporaneo. La scrittura alfabetica non è mai stata così viva.

Da tempo immemorabile ciò che chiamiamo «scrittura» ha incarnato la soglia dell’umano. Essa era là quando si dipingevano il volto e le membra, quando si mutilavano il corpo, quando orientavano le tende, le tombe e le capanne, istoriavano le caverne, intagliavano gli strumenti e le armi, organizzavano il rito e il sacrificio, eseguivano danze festive, disegnando i labirinti del destino. Essa è ancora qua, sui nostri schermi che avvicinano e rendono presente il lontano, nella nostalgia dolorosa dell’assenza. Così la scrittura alfabetica ha conservato i pensieri dei morti, grandi e piccini, perché il corpo degli umani è da sempre un corpo «scritto». La scrittura cambia con noi. Essa custodisce una figura della verità che non è mai compiuta e il cui senso risiede sempre, enigmaticamente, in un’altra scrittura.

Perché il bello non è
che il tremendo al suo inizio
RAINER MARIA RILKE

La prima volta che sono entrata nel teatro Olimpico di Vicenza mi sono sentita male. Era pomeriggio, il teatro deserto e silenzioso.

Ho aperto una porticina dopo aver percorso un lungo corridoio, e di colpo, vertigini, spaesamento, lacrime. Forse la consuetudine nel frequentare i palcoscenici mi aveva tratto in inganno. Pensavo di sapere dove mi trovavo.

L’Olimpico è un monumento prima ancora di essere un teatro, e questo ne contraddice l’essenza: le scene fisse progettate dal Palladio, sontuose e inamovibili, fagocitano qualsiasi rappresentazione, diventando protagoniste esclusive della scena: il tradizionale vuoto del palcoscenico, necessario all’impianto delle scenografie, lì è già riempito. Tutt’altro che facile recitare in quel contesto. La ragione del mio mancamento non aveva tuttavia niente a che fare con il mestiere che ho svolto per tanti anni, non c’entrava nulla il timore reverenziale verso le tavole del palcoscenico.

Mi era accaduto ciò che notoriamente si racconta accadde a Stendhal, in visita alla Basilica di Santa Croce a Firenze. Nel suo caso, mi si conceda l’azzardo, sentirsi sopraffatto di fronte a tali espressioni artistiche risulta alquanto scontato, se si possiede un animo sensibile. Ho visitato centinaia di luoghi da «togliere il fiato» (per il semplice fatto di vivere in Italia), e sarei in serio pericolo se mi fossi lasciata travolgere da tanta meraviglia. Ciò che mi trafigge è lo splendore inaspettato, è ciò che si nasconde dietro la porticina anonima. Mi è successo a Istanbul, scendendo gli scalini che conducevano alla cisterna Yerebatan, il meraviglioso palazzo sommerso, o lungo le rive del Gange, quando la nebbia del mattino, diradandosi, svelava lo spettacolo irreale della città di Varanasi.

Colpisce all’improvviso, come un temporale estivo, cogliendomi impreparata, perciò più vulnerabile. Ecco, sì, la vulnerabilità è la chiave di tutto. È causa dell’evento e al tempo stesso ne diviene effetto.  La crudeltà della bellezza infierisce sui più deboli, i quali soffrono e ringraziano. Mi fa male, ma sono felice, come quando massaggiando una parte dolente del corpo si prova quello strano miscuglio di dolore e sollievo…

E poi, di nuovo il nulla. L’apatia delle emozioni sopite che non vedono l’ora di essere risvegliate. Ringrazio iddio di non aver ancora perduto la capacità di farmi stupire malgrado il mio senso estetico si sia fatto sempre più esigente, e di conseguenza costantemente insoddisfatto. Le forme della bellezza sono per fortuna molteplici e talvolta ci vengono offerte, regalate, da chi ci conosce e sa dove colpire. È successo giorni fa.

Un sms: «Hai mai sentito Tamino?».

Chi mi scrive è l’amico più caro che ho e per ciò stesso so che in quel messaggio è contenuto un dono. La risposta «No» è contemporanea alla ricerca su Google, che in pochi istanti mi illumina e mi rivela chi sia questo Tamino.

Un ragazzo di appena venticinque anni, praticamente l’età di mio figlio. Nato ad Anversa (città che non conosco ma sulla quale fantasticavo da giorni, curiosa coincidenza, per via di un mio articolo sullo scultore Rembrandt Bugatti, che in quella città ha vissuto) da madre belga e padre egiziano. È molto bello Tamino, il cui nome mozartiano si deve a sua madre; possiede quello splendente e raro fascino frutto di fortunati incroci, e certamente è la sua avvenenza a colpire per prima: il viso scavato, gli zigomi alti, i grandi occhi mediorientali e tristi cerchiati da folte ciglia che paiono linee di kajal, i capelli forti di ventenne e il corpo magro ed elegante. Ma dal momento che nel messaggio mi si chiedeva se lo avessi «sentito», l’interrogativo riguardava l’udito più che la vista.

Infatti Tamino Amir Fouad è un cantante. Polistrumentista e compositore. E allora ascoltiamolo questo giovane fiammingo che canta in inglese.

È difficile, se non inutile descrivere l’udibile ma mi auguro facciate ciò che ho fatto io immediatamente dopo aver ricevuto il messaggio del mio amico Sandro, avendo l’accortezza di accedere ai video disponibili, perché è proprio dall’unione dei due sensi, vista e udito, che si produce l’incanto (anche se sarebbe meglio ascoltarlo prima di vederlo, e godersi la doppia sorpresa… da una voce così bella non si pretende un volto alla sua altezza, ci si accontenta, sapendo quanto sia poco generoso il Dio che la dispensa la bellezza, un Dio che con Tamino ha infranto le sue regole…). La voce ricorda Jeff Buckley, stessa dolenza e intensità. Stessa giovinezza prestata a un timbro adulto e profondissimo, a cui si aggiunge un’antichissima eco orientale. Comincio con Indigo Night e mi sembra di riconoscere sonorità a me care introdotte da un accordo di chitarra, semplice, lento ed essenziale che si stempera su immagini di una città ripresa dall’alto da un drone che vola su tetti e terrazze ricoperti di parabole, pochi secondi per capire che si tratta del Cairo. Poi Tamino comincia a cantare e sono sufficienti le prime note per intuire che Sandro ci ha preso. Non ho idea da dove arrivi quella voce, ma a me pare abbia attraversato continenti e spazi e tempo.

«Non so concepire un tipo di bellezza che non abbia in sé il dolore» diceva Baudelaire. Anche io riesco a malapena a concepirla una bellezza senza malinconia, ho sempre detestato le canzoncine allegre, mi fanno tristezza. La voce di questo ragazzo è quanto di più struggente abbia mai ascoltato, è davvero difficile non farsi trascinare dal suo canto, e allora mi ci tuffo in quella malinconia e vado avanti cercandola negli altri suoi brani fino ad arrivare al più commovente di tutti: Habibi, «Amore mio». Non è a una ragazza che si riferisce il titolo, bensì al padre, che così lo chiamava quando Tamino era bambino (nulla è mai banale nei suoi testi), un padre egiziano figlio del più celebrato attore-musicista del suo paese a cui il nipote somiglia nei tratti e nel talento.

Scavando nella rete in cerca di informazioni che lo riguardano (ormai stregata dal suo incantesimo) capisco che è proprio la bellezza l’elemento che gira intorno alla famiglia Fouad, basta guardare le foto del famoso nonno (lo chiamavano «la voce del Nilo») ma soprattutto quelle del fratello minore Ramy, che ricorda l’efebico Tadzio di Morte a Venezia di Visconti, biondo, lineamenti minuti in contrasto con quelli del fratello, ma altrettanto impressionanti. E anche nel suo caso l’avvenenza non è fine a se stessa (e lo ripeto, già sarebbe sufficiente), ma si accompagna a un talento imprevedibile. Ramy, ventun anni (ventuno…) è infatti il regista dei video di suo fratello. Anche lui dotato di una maturità artistica sorprendente. Esemplare nella semplicità, e dunque nella perfezione, del video che accompagna il lamento dolente di Habibi: un impercettibile movimento di macchina che da un primo piano di Tamino dolcemente si allontana, discreto ed elegante, a piccoli passi, come se non volesse disturbare l’esecuzione della canzone…

Viene voglia di conoscerli i genitori che hanno messo al mondo tanta meraviglia, mi piacerebbe incontrare la madre, così importante nella formazione artistica dei figli. È lei che ha insegnato a suonare il pianoforte a Tamino, lei ha avuto l’intuizione, appena nato, di dargli il nome del giovane principe che combatte le forze del male con il suo flauto magico (Tamino Amir significa il principe Tamino), un nome da predestinato.

Lei che lo ha lasciato libero di andare ad Amsterdam, a soli diciassette anni, per frequentare il conservatorio. «Ero solo e non conoscevo nessuno, passavo le mie giornate in camera a scrivere canzoni» racconta Tamino nelle interviste dove non manca mai di ringraziare la madre, per «avermi fatto scoprire il mio destino».

I suoi riferimenti sono singolari per un ventenne di oggi, Leonard Cohen è un punto fermo così come i Radiohead, che il caso ha voluto mettere sulla sua strada. Di passaggio ad Anversa, il bassista della band Colin Greenwood, è andato ad ascoltarlo in un locale e ne è rimasto folgorato, tanto da voler collaborare alla registrazione di Indigo Night (ecco da dove venivano quelle sonorità a me familiari…). Avrebbe tutte le ragioni per montarsi la testa Tamino, prima fra tutte la giovane età, ma leggendo o ascoltando le sue interviste, emerge una peculiarità rara quanto la sua bellezza (o forse ne è l’origine?): l’umiltà.  Senza alcuna superbia, ma anzi con timidezza (quando scende dal palco torna a essere giovanissimo), Tamino dichiara il suo amore per la letteratura e cita Dostoevskij, Kundera, Keats come numi tutelari. Ciò che colpisce è la semplicità con cui si presenta davanti al pubblico: nessun artificio, non indossa costumi appariscenti, niente giochi di luce o trucchi scenografici. Non ne ha bisogno. Sul palco lui e la sua chitarra, tastiere e batteria lo accompagnano con discrezione. Vale la pena andare a vedere, su YouTube, il concerto dato all’Olympia di Parigi un paio di anni fa, nel quale Tamino invita il suo vecchio maestro di musica (da lui ha imparato a suonare l’Oud, il liuto mediorientale), il siriano Tarek Al Sayed, e gli rende omaggio lasciandogli la scena. L’umiltà.

Fra i tanti commenti sul concerto parigino, il più preciso è senza dubbio questo: «Painfully beautiful…».

Nell’album d’esordio, Amir, Tamino ha fortemente voluto la partecipazione dell’orchestra Nagham Zikrayat, composta da rifugiati siriani e iracheni, perché anche se è nato in Belgio e non parla una parola di arabo, sa che le sue radici affondano nella sabbia del deserto.

Non so cosa mi faccia credere con tanta certezza che la sua stella brillerà a lungo, forse l’incrollabile fiducia nel potere della bellezza (che non salverà il mondo, non lo salverà affatto) a cui mi aggrappo ingenuamente pur sapendo che gli ostacoli da superare, le trappole da aggirare, si affacceranno implacabili sul suo cammino. Il luminoso cammino di Tamino.

(L’avete mai sentito Tamino…?)

One evening a few months ago, I opened up Google Maps on my iPad, and entered my own address in Dublin. I wanted to explore my neighbourhood on Street View. I can’t quite remember what put me in the mood to do this, but I suppose it had to do with the pandemic. This was late January; Ireland had experienced an explosion of cases over the Christmas period, and what followed was a lockdown of unprecedented strictness and duration. The city was becalmed and silent. There was nobody out there, and nothing happening. I wanted to remind myself, I suppose, what my neighbourhood had been like before Covid, when the cafes and the bars and shops were all open, and the streets filled with people coming and going, stopping and chatting.

I dragged the icon of the little yellow man from the bottom corner of the screen, dropping him gently onto the map, in the general vicinity of my house. I found myself peering in the window of the cafe across the street from my front door. There was a man inside the door, right where they keep the sugar sachets and the plastic covers for the takeaway coffee cups. His face was pixellated, making it impossible to tell whether he was wearing a mask, but then I noticed a poster in the window advertising a «small plates» evening the cafe used to run when such things as restaurants were viable, and so I knew that this digital rendering of my neighbourhood had been recorded before the pandemic.

I clicked and dragged myself up the street, idly imagining myself a sort of disembodied time traveler from the not-very-distant future, returned to a familiar place that had been frozen in time. I looked at my house, and zoomed in on the front window, trying and failing to see into my own living room. Our car was parked out front, and I got up as close to it as I could, and was surprised to find myself taking a small, bourgeois satisfaction in seeing that it had been recently cleaned – an extremely rare occurrence for our car at the best of times – and that it had thereby avoided being immortalised by Google in its customary unwashed state.

I drifted the length of the street, down to an intersection with a much busier thoroughfare. I noted the open bars with tables outside, the food trucks, the small shops that had shut since the start of the pandemic, but which had been preserved on Street View in their former state. Then I turned around and headed back toward my house again. As I approached the corner of the terrace I live on, I saw something that made me stop in my tracks. Standing on the street, right by my front gate, were two people I had not originally noticed: a man and a woman, their heads bent toward each other in conversation. Their faces were blockily pixelated, but it was obvious from their general bearing, and from the fact that they were both holding walking sticks, that they were quite old. I recognised them immediately. The woman was Joan, who lives with her grandson a few doors up from my family and I. The man was Willy, who had lived alone in the house beside ours, until he had died about a year and a half previously.

Though I did not know Willy all that well, we spoke quite regularly, and shared a garden wall. I remember now, a little shamefully, that I often avoided him. This was not because I didn’t like him – I did like him, he was a very nice man – but because I often tended to encounter him when I had no time to talk. (As I type these words, I am conscious of a small but insistent question: when do you ever have time to talk?) He would emerge out of his front door as I was parking the car, and I would greet him somewhat distractedly as I was unstrapping my son from his child seat in the back, and even though my son was eager to get inside to his mother, and possibly already beginning to complain, Willy would come over and start to chat about one thing or another.

He was quite deaf, and so the conversation could be a little one-sided. He was also, I remember, zealously preoccupied with the question of parking on our street – with the insufficient number of spaces, and with who should and should not be taking them. There was an apartment building across the road, for instance, whose residents he felt had far less claim to on-street parking than people who lived in the houses, and he would take a grim pleasure in pointing out which of the cars belonged to those apartment dwellers. As often as not, all the parking spaces on our terrace were taken, and you would have to park far up the street and walk a few hundred yards to the house. Because of reduced mobility after his hip operation, Willy had acquired special permission from the city authorities to park on the street around the corner. He was always reminding me that if I couldn’t get a parking space outside the house, all I had to do was knock on his door and he would come out and move his car around the corner so that I could take his spot. He was very kind like that. He restated the offer many times, usually as I was getting into or out of the car, always as an opening gambit for a monologue on the topic of parking.

Though he always seemed pretty cheerful, it often struck me that he must have been quite lonely. He had never married, and had no children. When he died I went to the funeral home, where I met the nieces and nephews who were his next of kin. One of the nephews introduced me to a woman he referred to as Willy’s partner. I had lived next door to Willy for almost seven years, yet had never laid eyes on this woman, nor had he ever alluded to having a partner. Then again, why would he have. Our conversations rarely moved beyond parking.

In theory, seeing him on Google Street View should have been unsettling. It strikes me, after all, as almost a text-book definition of the uncanny, in the sense of being an encounter with the familiar made strange. It felt much closer to seeing a ghost than looking at a photograph. And yet it was not particularly unsettling. It was a strangely touching experience, in fact, whose poignancy derived, at least in part, from the thought of Willy being frozen in time in an immersive 360º model of the street he had once lived on. It was as though he were somehow still alive in there, a vivid simulacrum of what he had once been. There he was, one hand on the walking stick he had taken to using after a hip operation he’d had in the last year of his life, the other hand resting on the low wall in front of the house on the corner. There was such strange and yet simple pathos in this stasis, this state of preservation between life and death.  Despite how little I had known him, I felt something close to loss in that moment; I felt the strangeness of his once having been there, and now being gone.

In Jorge Luis Borges’s story The Aleph, the narrator encounters an impossible object in the basement of an acquaintance. The object, called the aleph, is a «small iridescent sphere of almost unbearable brilliance», is a single point in space that contains within it all other points in space, and allows the narrator to see the universe in its entirety from every conceivable angle. «The Aleph’s diameter», he writes, «was probably little more than an inch, but all space was there, actual and undiminished. Each thing (a mirror’s face, let us say) was infinite things, since I distinctly saw it from every angle of the universe. I saw the teeming sea; I saw daybreak and nightfall; I saw the multitudes of America; I saw a silvery cobweb in the center of a black pyramid; I saw a splintered labyrinth (it was London); I saw, close up, unending eyes watching themselves in me as in a mirror…» the list continues, with its combined radomness and specificity, seeming itself to offer a glimpse of the infinite.

In its banal and flimsy way, there is something about Google Street View as a technology that recalls this aspect of Borges’s aleph. It offers the prospect of the infinite, seeming to grant the viewer a kind of God’s eye view. You can be in any place, a silent and watchful presence in an immersive simulation of the world.

When I saw Willy on that corner beside my house, I started going back and forth, viewing him from various positions along the street, approaching him from different angles. When I occupied a position a little away from him, up the street or a further down, he was perfectly visible, bent in conversation with our mutual neighbour Joan, the arrangement of their bodies slightly altered according to where I happened to be viewing them from. This gave the apparition a sense of duration and movement, so that at first it put me in mind of a crude form of animation. More than this, though, the effect seemed to me to be reminiscent of tableau vivant, the popular 19th century form of entertainment whereby audiences would watch actors posed in perfect stillness inside elaborately staged scenes.

Just recently, I returned again to the same corner on Street View, to see Willy again, or his ghost. This time, I noticed an odd glitch. When I occupied a position on the street right beside them, Willy and Joan disappeared completely. They could only be viewed from a slight distance, and at an angle, a fact which somehow added to the ghostliness of their presence in this splintered labyrinth. It also seemed to me to represent, in some way I could not quite account for, the impenetrable strangeness of death. One moment he was there, leaning against a wall and talking about the sorts of things living people talk about –the weather, the news, the deplorable parking situations in their neighbourhoods – and then he was gone.

How capitalism will end is really clear. It’s still cool, in the entry exams for elite universities, to claim that «capitalism is the greatest system ever invented». But even the most confident voices now betray a tremor when asked if capitalism must survive.

Because climate change has placed a ticking clock into all future scenarios. If we do not get carbon emissions to net zero across the planet – and well before the official target of 2050 – the environmental and social feedback loops will destroy what’s left of the world order.

Paradoxically, during the entire history of Marxism, anti-capitalism was a non time-specific proposal. From Edouard Bernstein to Vladimir Lenin, the original thinkers of both communism and social democracy shared the belief that they had time to spare.

The social democrats thought capitalism would grow over slowly into socialism, through the state-isation of industrial control and planning, through welfare systems, and through the slow self-education of the working class.

The revolutionaries believed, as Rosa Luxembourg wrote on the eve of her murder in 1919, that «revolution is the only form of war … in which the ultimate victory can be prepared only by a series of defeats». Each defeat would wear away the illusions of the workers, diminish the middle ground between the workers and the bourgeois, and its lessons would be codified in meticulous after-action reports by the revolutionary cadres. Crisis would do the essential work of radicalisation and destruction, but its timing was beyond human control.

Climate change short-circuits the calculations of both the revolutionaries and reformists. The future of humanity revolves around the single question: can industrial capitalism – which has been for 250 years the ultimate «complex adaptive system» – adapt quickly enough to deliver a circular economy, stabilise the biosphere, and stop burning carbon?

I think it could – in theory. The state would need to take command of energy production, re-engineer housing and transport systems, indeed the entire geography of the modern city, and manage all industries based on individualised fossil fuel consumption – from the oil industry to the automobile industry – towards extinction.

The costs would be enormous. The 2008 crisis hiked global debt-to-GDP levels to 320% of GDP. The Covid crisis of 2021 has hiked them some more. But capitalism is already living in the oxygen tent of central bank money creation and unpayable debt – so it is conceivable that part of the policy elite might accept the need to hike debts, deficits, borrowing and spending even higher, in pursuit of the zero net carbon goal.

However, in practice it is not likely that capitalism saves the world. Because in every major country, policy has become captured by the short-term self-interest of existing capitalists: not just the oil and energy giants but the airlines, the plastic dumpers, the forest destroyers and the property developers – all of whose interests run counter to the rapid flattening of carbon output on this planet.

Unfortunately, in addition, the aging populations of the democratic world have grown to love carbon and the lifestyle of wasteful consumption: to date, in the states that matter, the elderly have mobilised against the interests of the planet and the people who will still be alive on it in 2050.

As social democracy shrivels, all that its leading intellectuals offer is the prospect of «decent jobs» or the «dignity of work» – without considering for a single moment the transition beyond compulsory work, and work-based lifestyles, that must happen if the planet’s climate is to be stabilised.

So the transition we must envisage is threefold: beyond carbon, beyond the market and beyond work.

To achieve zero net carbon the state must allocate and own resources. To transition beyond the market, the commons must be massively expanded. Leisure time must grow into the space created by the rapid automation of work.

If we can be honest about this vision, we will not find it alien to the radical tradition. I am not only talking about Charles Fourier and his phalansteries, or the brief flurry of freedom that took place during the Paris Commune. Even as late as the Belle Époque human culture was capable of encapsulating our dreams of a low-work, sustainable future – albeit only in the science fiction of socialists like Alexander Bogdanov and William Morris, or in the aestheticism of the Bloomsbury Group.

However, there is nothing belle about the époque we’re living through. The dangers are all too clear. Climate change, the economic dysfunction of neoliberalism, the breakdown of the rules based international order, and the emergence of massive power asymmetries between tech corporations and people: each has combined to create a «general crisis of capitalism», similar to the «general crisis of feudalism» which opened up in the late 14th century after the Black Death. The onset of Covid-19, the latest but not most devastating of the zoonotic viruses to cross from our devastated forests into our slum-ridden global cities, simply tells us that capitalism is reaching the limits of its compatibility with the earth’s biosphere.

So the next 20 years look like a funnel, through which all the geopolitical tensions will get channelled, speeding up the flow of the general crisis while creating turbulence and unpredictability within it.

We should expect classic moments of «overdetermination» – in which crises break out that are so clearly multicausal that the existing system has no solution. As I write, with Russian troops massing at the Ukrainian border, and closing off parts of the Black Sea, it is hard even now to say what Putin actually wants: is it water for Crimea from the River Dnieper, or to provide a sideshow while he kills Alexei Navalny, or simply to feel better as he completes his morning swim. Most future crises will feel like this – a mixture of climate, economics, nationalism and mercurial egotism.

No backward-looking ideology will survive a crisis on the scale I expect for the western world in the next 20 years: not liberalism, not social democracy, not the Leninist re-enactment industry, not even the new Green technocratic centrism that is filling the political void in northern Europe.

Because the political threat we face is new. An oligarchic conservatism has appeared which regards democracy as decorative, the central bank as a machine for driving asset values upwards, and the state as a conveyor belt of profits to the owners of now-privatised public services.

If you need convincing, look at Britain during the Covid-19 epidemic, where some $11 billion worth of contracts were given, without adequate competition, to companies aligned to Conservative ministers, many with no track record of providing the goods and services suddenly needed.

Like all elites, oligarchic conservatism needs a mob to support it, and what feeds that mob is the racism, xenophobia, misogyny and exultant lying that have become routine political practice for Britain’s Tories, Italy’s Lega and Fratelli, the US Republicans and the Spanish Partido Popular.

From Matteo Salvini with his Pivert-branded hoodie, to Trump with his blatant appeals to the Proud Boys, the oligarchic right is giving open signals to its violent racist base. For now, they operate in synergy. The oligarchs create a space for the fascists to operate within, the fascists stay away from political power, content to wield power through the YouTube algorithm and the anti-migrant riot.

The right wing populist parties were once touted as a firewall, to contain racist sentiments within respectable political formations, preventing the revival of fascism. But today the firewall is on fire.

In the future, if the oligarchs fail, the fascists stand ready to implement the ultimate nightmare of the 21st century: a climate-inspired global ethnic civil war. This project is the sole subject of the Tolkien-length books the elderly «new right» theorists churn out, from Carvalho to Faye to Dugin to Linkola.

In the face of these new threats, and the urgency of climate change, both liberalism and the left look lost. Each has become a form of nostalgia – for the Blair/Clinton/Schroder world or for the industrial struggles of the 1970s.

It seems lost on many progressive people that, as the Nobel laureate Ilya Prigogine insisted, historical time is an arrow: it moves forward, creating complexity out of simplicity, through irreversible processes.

The end of history delusion may have died on 9/11 – and should certainly be dead and buried after the Capitol Hill riots. But the most pernicious legacy of the neoliberal ideology is the technocratic delusion of reversibility: that if we create a problem there must be a bureaucratic or market solution that allows us to reverse out of it.

There is not. The only way to escape climate change is to move forward – with a radical and immediate upheaval in the way we live. The only way to escape the new great game of power politics between Russia, China, Europe and the USA is to spread revolutionary democracy to all states governed by oligarchic elites. The only way to end the stranglehold of Google, Amazon, Facebook and Alibaba is to break them up and start the Internet again, with intellectual property destroyed as a concept. There is no possibility of «reversing out» of these crises as one would a parking space.

The sociological material for such a revolutionary change is at hand. It is no longer simply the «proletariat» – though it exists in vast numbers across Asia and the global south. It is, as Brecht suggests in the final scene of his movie Kuhle Wampe, «those who don’t like the world as it is». The network has given us the means to communicate and a new model of organisation. Rising education and access to information have created the most educated generation in the history of the world.

The philosopher Alisdair MacIntyre, when he was still a Marxist, wrote that capitalism represses the human potential so fully that we never really know how close we are to a great advance. Yet in the mass movements – the revolts in Belarus, Myanmar, the Indian farmers movement, #BlackLivesMatter and #MeToo – we can feel how close we might be.

In the space of 50 years Western culture has exploded with the voices and dreams of women, ethnic minorities, LGBTQ+ people and those from the most marginalised working class. The communard Louise Michel dreamed that «the poetry of the unknown» would one day be heard: today it is heard loudly.

So we are closer than we think. The tasks can be enumerated briefly. Defeat the new fascism with an alliance of the centre and the left, as in France in 1936. Radically expand democracy. Commit all democratic countries to rapid decarbonization plans. Unleash the soft power of these renewed democracies towards the aim of democratising Russia, India and China.

What should be the name for such a project? Postcapitalism would be the one-word summary. A more explanatory term might be the one adopted by the exiled reformists of Germany after their defeat by Hitler in 1933: revolutionary social-democracy.

Adesso fanno tutti finta di niente. Il procuratore aggiunto dice che l’indagine lui l’ha trovata già bella e fatta quando è arrivato a Trapani e non sapeva nulla. Il pm che ha disposto le intercettazioni non c’è più, un altro è laggiù, nel Perù. Il sostituto dopo di lui confessa che questo faldone gli è cascato addosso e non sapeva bene che pesci prendere. I giornalisti di casa in Procura corrono ai ripari: ma vedete che la Procura di Trapani fa anche le inchieste a favore dei migranti, scrivono. Come se fosse una questione politica, di pro e contro, e non ci fosse in ballo qualcosa di più grande e importante.

Si è scoperto, grazie alle rivelazioni del quotidiano Domani, che una serie di giornalisti sono stati intercettati dalla Procura di Trapani durante un’inchiesta sul ruolo delle navi delle Ong, le Organizzazioni Non Governative, nel salvataggio di naufraghi nel mar Mediterraneo. La tesi della Procura, in un’indagine che va avanti da anni, che, per sì e per no, ha tenuto sotto sequestro una nave da soccorso, la Iuventa (bloccata dal 2017 al 2020, e che prima di allora aveva salvato 14.000 persone nelle varie missioni) è che non si tratti di veri e propri salvataggi, ma di «clandestini» presi in consegna dalle navi delle Ong, con un accordo con le autorità libiche, e poi portati in Italia. Sulla base di questa congettura, la Procura ha disposto intercettazioni a tappeto, tra le cui maglie sono finiti anche diversi giornalisti che da tempo si occupano del tema dei migranti, degli accordi Italia-Libia, di ciò che accade nel Mediterraneo. Sono stati ascoltati, mentre parlavano con delle fonti, ascoltavano dei testimoni. E non sono stati ascoltati per sbaglio: le loro telefonate sono state trascritte, stampate, depositate agli atti dell’inchiesta.

La vicenda in Italia ha suscitato i soliti tre minuti di sdegno. Poi si è passato a parlare d’altro. Ma a livello internazionale l’eco è stata ben diversa. Agli occhi di un osservatore esterno, infatti, è inconcepibile che un giornalista venga intercettato mentre compie il suo lavoro, parla con delle fonti (che per legge sono tutelate dal segreto), e che queste conversazioni vengano addirittura trascritte e conservate.

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Negli stessi giorni, in Grecia, un giornalista di inchiesta, Giorgos Karaivaz, è stato ucciso davanti alla propria abitazione ad Atene. Anche in quel caso se ne è parlato poco, quasi fosse la cosa più normale del mondo.

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Ma i giornalisti sono liberi? Liberi davvero?
Me lo chiedono spesso. Quando capitano vicende come queste (che sono più frequenti di quanto si possa immaginare), o quando si parla di querele pretestuose, mega richieste di risarcimento danni al solo scopo intimidatorio, possibilità di carcere per i giornalisti.

Io ho risolto a modo mio il problema della libertà.

Sconto la mia pena di giornalista vivendo.

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Quest’anno io e mia moglie festeggiamo dieci anni di matrimonio. Nozze di plastica, le dico, prendendola in giro. Allora come oggi, posso dire di essere molto innamorato di lei. Un amore da quarantenne, senza furori giovanili, placido ma profondo. La conosco da quando eravamo ragazzini. Per me fu un vero e proprio colpo di fulmine, lei ci arrivò con i suoi tempi, appena quindici anni dopo (la goccia scava la roccia, spiego ai nostri figli, oggi, fiero). Quando uscivamo insieme, in quella nostra friendzone (io innamoratissimo, lei nel ruolo atroce di migliore amica), al mio ritorno a casa, prendevo un calendario da tavolo che custodivo, piegato nel cassetto della mia scrivania, e annotavo accanto alla data, con un pennarello, il tempo passato insieme. Quattro ore un intero pomeriggio di un sabato, viva. Oppure solo mezz’ora la domenica perché avevamo litigato (era un rapporto tempestoso già nella sua fase primigenia). E via dicendo. Ogni mese sommavo tutti i minuti e le ore e tiravo una somma. Vivevo così la mia storia d’amore unilaterale.

La stessa cosa oggi potrei fare con i carabinieri. O con i finanzieri, i poliziotti, gli ufficiali di polizia giudiziaria, i messi notificatori. Annotare in un calendarietto tutto il tempo passato con loro. Tre ore un pomeriggio per un interrogatorio, appena mezz’ora un altro giorno per una notifica.

Dovrei scrivere e appuntare tutte le ore e i minuti passati in una caserma umida a guardare un appuntato che scrive le mie generalità dopo che mi ha appena notificato una querela, l’attesa per la copia che l’unica stampante (sempre in fondo al corridoio) non fornisce perché manca il toner/la carta/la sta usando un collega. Il tempo trascorso nel pancaccio di una Procura prima di essere interrogato da un pm per i gravi crimini per i quali sono indagato, dalla diffamazione al procurato allarme. L’attesa di ore con decine di giovani immigrati in una stanza affollata di un commissariato, loro per rinnovare il permesso di soggiorno, io per essere interrogato su un articolo ritenuto lesivo della dignità / privacy di una persona.  E poi le attese in aula per i processi, l’udienza segnata alle nove e chiamata alle tredici, i viaggi in macchina con il mio avvocato per i tribunali lontani di Caltanissetta/Barcellona Pozzo di Gotto/Lamezia Terme. Le notti insonni a ragionare su una richiesta di risarcimento danni da 50mila / 100mila / 500mila euro.

Ecco, se io scrivessi in un calendario le ore e i minuti passate così, solo perché cerco di fare bene e liberamente il mio mestiere, ne verrebbero fuori dei giorni, questi giorni sommati farebbero anni ed è come scontare una pena a piccoli sorsi, una galera ambulante, una privazione della libertà a intermittenza.

E non conto, perché mi piace pensarle come pene accessorie, le telefonate le chiamate in disparte, i cazziatoni di questo o del politico, le pubbliche accuse nei comizi dei politici, le lettere minatorie e la gente che ti leva il saluto. Un venerdì pomeriggio, di poco tempo fa, ad esempio, due ore della mia libertà perse per un appuntamento con il sindaco neoeletto che mi convoca al comune, mi fa ricevere da sua moglie, e sua moglie mi dice tra le altre cose: «Noi non ci rimaniamo male per le cose che scrivi, i nostri amici sì».

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(Mi sembra di tradire mia moglie quando mi capitano queste cose qui, è un tempo che potrei dedicare a lei. E invece.)

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La vicenda più singolare. Quella volta che dai microfoni della radio dove lavoro, RMC101, a Marsala, lanciai un’operazione dal titolo «Foto di scambio». Si votava per le elezioni amministrative in città, era il 2012, e in tanti entravano in cabina elettorale con il cellulare, per fotografare la scheda votata e avere magari la ricompensa promessa, senza che i presidenti di sezione dicessero alcunché per fare rispettare la legge. E avevo fatto anche l’esempio, perché accadeva nella mia sezione, invitando i cittadini a segnalare tutte le sezioni dove la pratica di ingresso in cabina con il cellulare in mano era consentita.  E mesi dopo mi arriva un decreto di citazione diretta a giudizio, e scopro che proprio il presidente della mia sezione mi ha denunciato, addirittura per «voto di scambio». Denunciato per il reato che io stesso ho raccontato. E sono stati interrogati tutti: gli scrutatori, il segretario, i rappresentanti di lista. Ricordo ancora il passaggio di una testimonianza di una persona informata dei fatti in un fascicolo che era di oltre cento pagine: «Non conosco Di Girolamo» mette a verbale la scrutatrice «ma ricordo di aver sentito distintamente un clic provenire da una cabina elettorale».

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Io non so se sono un giornalista libero – e forse chissà, la libertà ha il suono di un clic. Cerco di esserlo, ma è difficile. Anche perché tante cose accadono, che minano alla base la libertà di chi fa informazione, a cominciare dai compensi. L’ho denunciato tempo fa in un mio libro, la situazione da allora è solo peggiorata: ci sono giornali nazionali che pagano un articolo tre euro, cinque, dieci se c’è la foto. Ci sono richieste di risarcimento danni che ti seppelliscono e che devi affrontare da solo. Ci sono spalle voltate e amicizie che si interrompono. Molti giornalisti che conosco vivono di sponsorizzazioni più o meno occulte, scrivono a gettone, fanno razzia di uffici di stampa di parlamentari come di sagre, pur di campare.

Tutto ciò non fa altro, poi, che alimentare un meccanismo perverso, che vede oggi la professione del giornalista come la più vituperata. Peggio degli avvocati, per dire. Ogni cosa che dico e che scrivo è soggetta al vaglio di persone che si sentono in dovere di dire pubblicamente che non capisco nulla / dico falsità / sono un cretino. O gente che ti minaccia, senza neanche tanto pudore. «Prima o poi ti veniamo a prendere a casa» è un messaggio che ho ricevuto non molto tempo fa.

Lo strumento delle querele, poi, è mostruoso perché anche se chi querela un giornalista ha la certezza di perdere la causa, si utilizzano lo stesso a scopo intimidatorio. E finché c’è un sistema che consente di non pagare nulla a chi fa esposti o denunce ai giornalisti, ogni dibattito sulla libertà dei giornalisti sarà stucchevole.

E sotto un tappo – sì, un tappo – di giornalisti griffati e telegenici, di grandi firme e punzecchianti penne, c’è tutto un amalgama di poveri cristi che cercano di fare bene il solo che mestiere che sanno fare, come me, e che sanno che la libertà se la devono conquistare ogni giorno. E che sono vittime del grande cancro di chi fa informazione oggi: l’autocensura.

Non scrivo perché perdo l’inserzionista.

Non scrivo perché faccio arrabbiare il ministro.

Non scrivo perché risulto antipatico, anche.

Non scrivo perché faccio arrabbiare mia suocera, che poi si lamenta con mia moglie, e li sento i loro discorsi nel tinello dopo i pranzi domenicali. Ma perché non la finisce, ma non lo sai che è così, ma tu non gli parli, ma che gli parlo a fare … (poi mia moglie una volta ha detto una cosa bellissima, anzi, l’ha incisa, è in un podcast che ho pubblicato da poco, e c’è lei che fa capolino e risponde a chi le fa la solita domanda su di me: io una volta glielo dicevo di piantarla, di cambiare mestiere, poi ho capito che lui è felice e che non può fare questo mestiere in altro modo, e allora va bene così).

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Se ci fosse davvero, un minimo di ragionamento, su giornalisti e libertà, questo riguarderebbe non tanto e non solo le intercettazioni selvagge della Procura di Trapani, ma altre vicende. Come quella di Antonello Montante. È stato leader di Confindustria Sicilia, alfiere dell’antimafia. Aveva in mano il Ministero degli Interni, agenzie governative, la Dia. Si è poi scoperto che eravamo di fronte a un’impostura. Montante è stato condannato a 14 anni con l’accusa di avere creato una rete di talpe che lo informava delle indagini a suo carico. E adesso è indagato anche per associazione a delinquere, corruzione, abuso d’ufficio e finanziamento illecito ai partiti.  Nella sua rete c’erano diversi giornalisti, che scrivevano sotto dettatura e compenso. Un piccolo esercito di stampa amica pronta a coccolarlo alla bisogna, disseminando le tossine della disinformazione per alimentare la grande impostura della sua «svolta legalitaria», fare inchieste farlocche su personaggi non graditi a  Montante o esaltare le sue gesta.

Che cos’è allora la libertà per una categoria che ha già ceduto nel tempo pezzi di libertà, quando ha scelto di fare il cane da compagnia del potere, anziché il cane da guardia della democrazia, quando ha cavalcato le veline delle procure, masticando vite, quando si è piegata ai desiderata degli inserzionisti?

Oggi il giornalista nell’epoca della d’intermediazione è il mestiere meno calcolato e difeso, e quindi siamo carne da macello, anche per le procure, non sapete quante volte vengo interrogato per rivelare la fonte di un articolo, e ogni volta che mi oppongo c’è quasi l’offesa, la minaccia di un «aprire un fascicolo».

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Non c’è più neanche il museo del giornalismo. Si chiamava «Newseum», orribile crasi, e aveva sede a Washington. Leggo che il pezzo più venduto nel suo bookshop era una maglietta con la frase: «La libertà di parola non è una licenza per dire cose stupide». C’era il memoriale con le foto di 2.344 giornalisti morti in prima linea, uccisi dalla mafia, come dai narcos o dalle dittature.

Lo hanno chiuso perché, semplicemente, non ci andava nessuno.

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Eppure la libertà di stampa è stata una conquista. E pure recente.  Con prezzi altissimi.  Ci siamo illusi che la rete avrebbe ampliato la circolazione di idee e di notizie senza più alcun vincolo di spazio, superando regimi e censure. Oggi sappiamo che non è così.  Anzi, viviamo una fase di manipolazione delle notizie e delle fonti, la richiesta ossessiva di risposte semplici a problemi che invece sono complessi, con un linguaggio che si impoverisce e un profluvio quotidiano di false notizie.

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Io non ci voglio finire in un museo.

E se alla fine sono libero, la mia libertà è poter lavorare di sottrazione, resistere al tempo perso e ai saluti mancati e alle ingiurie, trovare una nicchia, un punto originario dove tutto questo non ti avvolge.

E allora quando arrivo a casa, stremato, la sera, gonfio di qualche umiliazione, con un mare di cose che vorrei urlare, appena cazziato da un pm, o sotto il colpo d’ascia di un’ennesima querela, do un bacio a mia moglie, penso alla bellezza del nostro stare insieme, cerco anche di dare un bacio ai miei figli sfuggenti, ma non importa. Basta guardarli negli occhi. Sostengo il loro sguardo. Non ho nulla da vergognarmi. Sono libero.