Andrea Romeo. Werner, vorrei cominciare la nostra conversazione ricordando com’è nata l’idea del tuo nuovo film, Family Romance, LLC. Mi raccontavi che c’è dietro un articolo di cronaca.

Werner Herzog. L’idea è partita da un amico, Roc Morin, che mi ha mandato un suo articolo in cui raccontava la storia di questa straordinaria agenzia giapponese che affitta familiari, fidanzati e amici.  Dopo averlo letto, gli ho consigliato di farne un film, ma lui mi ha risposto che non si sentiva pronto. «Se non lo fai tu, lo faccio io», ho detto. Ed è stato così che abbiamo subito iniziato a girare, io come regista e Roc come produttore. Sin dall’inizio è stato chiaro che non doveva essere un documentario: doveva essere un film a tutti gli effetti, con un copione e degli attori.

A.R. Ma per costruire questa fiction sei partito dai protagonisti reali?

W.H. Già, per prima cosa ho contattato il fondatore e proprietario della società «Family Romance», Yuichi Ishii, e gli ho chiesto due cose: di raccontarmi molti aneddoti sull’attività quotidiana della sua agenzia, soprattutto le cose più strane e memorabili; e poi, di aiutarmi con la selezione del cast. Volevo trovare gli attori del film all’interno dello stesso gruppo di collaboratori dell’agenzia, quelli che vengono chiamati ogni giorno quando qualcuno si sente solo e vuole un amico o desidera trascorrere un pomeriggio diverso dal solito. Oppure quando bisogna sostituire un familiare, magari durante un matrimonio.

A.R. Loro soddisfano il bisogno del cliente, assolvendo allo stesso tempo a una certa utilità sociale…

W.H. Esatto, proprio così. Proviamo a soffermarci sui matrimoni, che in Giappone sono cerimonie estremamente importanti e formali. Attraverso «Family Romance», se una donna che non vuole sposarsi teme di dispiacere i suoi genitori tradizionalisti, può scegliere dal catalogo dell’agenzia un uomo «da sposare»: l’uomo parteciperà veramente ad un matrimonio formale ma finto; e i genitori della sposa, appagati dalla cerimonia, potranno dire: «Finalmente si è sposata!». Ecco, in termini di benessere sociale, l’agenzia aiuta molto.

A.R. Questo è solo uno dei tanti casi che hai esplorato per costruire il tuo film.

W.H. Nel mio film ho immaginato una ragazza di undici anni, Mahiro, a cui manca il padre. I suoi genitori hanno divorziato quando lei aveva soltanto un anno, perciò di lui non ricorda nulla ma ne percepisce l’assenza, sente un vuoto. La madre, allora, decide di affittare un padre, che confessa a Mahiro di avere nuova famiglia, una famiglia che non accetterebbe questo rapporto con la prima figlia. I due cominciano a frequentarsi, a conoscersi, e instaurano un legame molto intenso che fa bene alla ragazza.

A.R. Per me è comunque molto divertente che molti critici, forse ingannati dal realismo, dai diversi livelli di finzione, abbiano creduto si trattasse di un documentario.

W.H. Ma in verità sono tutti attori. La ragazza è un’attrice, la madre della ragazza è un’attrice dell’agenzia, e il padre è il fondatore della vera «Family Romance» …

A.R. Che ti ha pure aiutato per i casting. Come hai gestito questo abisso tra verità e finzione?

W.H. Non c’è abisso tra verità e finzione. È un tutt’uno. Avevo una struttura molto chiara della mia storia e una bozza del copione già scritta. Ti ricordi, però, la scena della donna che ha vinto alla lotteria? Quando ho visto l’attrice ai provini ho pensato immediatamente che dovesse far parte del film, ho deciso che avrei immaginato un episodio apposta per lei e così ho iniziato a inventare sul momento partendo dalla sua straordinaria espressione di disagio. Ho capito che avrebbe interpretato una donna che non era mai stata fortunata in vita sua. Per caso ha sbancato alla lotteria una volta e ora desidera rivivere l’istante di quell’unica vittoria, perciò si rivolge alla Family Romance, LLC perché le permetta di rimettere in scena quell’istante e quell’emozione. Molto nel film è nato così, in corso d’opera.

A.R. A proposito di quella scena, vorrei farti una domanda tecnica. Quando l’agenzia fa rivivere alla donna l’istante della sua vittoria, usi lo slow-motion. Mentre giravi, sapevi già che l’avresti usato per quella scena o ci hai pensato dopo, al momento del montaggio?

W.H. Sì, sapevo già da prima di volerlo fare. E volevo farlo in un momento preciso: quando la vincitrice della lotteria viene circondata dalle ragazze pompon che esultano e ballano per festeggiarla, noi vediamo il suo volto ma la sua reazione è ancora enigmatica, ecco, in quel preciso punto, passo al rallentatore, per riprendere l’improvviso, nascente impatto emotivo. Ho usato lo slow-motion anche in altri film, ad esempio in Woyzeck con Klaus Kinski, nella scena in cui uccide la sua amata, ho fatto vedere l’uccisione con un rallenty molto spinto. È un effetto strano e potente, io sento sempre a istinto quando usarlo.

A.R. Nel film è affascinante questo tuo racconto del Giappone in filigrana: i ciliegi in fiore, una scena di samurai nel parco. Anche questa sottotrama l’hai costruita in corso d’opera, con le persone che lo animavano il giorno che hai girato?

W.H. La scena con i samurai è stata davvero una coincidenza: li ho visti nel parco e mi sono subito precipitato a filmare. Ma trenta secondi dopo di me è arrivato il guardiano e li ha fermati; non è servito a niente spiegargli che le spade erano finte, non ha voluto sentire ragioni. Allora mi sono accostato a loro e ho chiesto se potessero rifare per me la loro coreografia, ma senza spade. Quindi il loro seppuku, il suicidio rituale dei samurai, non viene più commesso con la spada finta, la spada è proprio scomparsa.

A.R. Così è scomparso l’ostacolo oggettivo tra verità e finzione.

W.H. Infatti, e questo più tardi mi ha portato all’idea che il finto padre, sopraffatto dall’amore di Mahiro e di sua madre, dovesse desiderare di morire, dovesse inscenare la propria morte, le procedure funebri, per sfuggire alla finzione da lui stesso creata. Senza però morire realmente. Lo vediamo, infatti, chiedere informazioni in un’agenzia di pompe funebri, provare una bara. Come notavi, il film si sviluppa su molti livelli sovrapposti, e non sempre sintonici.

A.R. Solo in apparenza può sembrare una storia semplice.

W.H. In superficie è illusoriamente semplice, ma è un film che prova a scavare a fondo e indagare la condizione umana. Penso che Family Romance, LLC sia uno dei miei film essenziali, tanto quanto Aguirre, furore di Dio o L’enigma di Kaspar Hauser.

A.R. Credi sia possibile considerarlo anche un film sulla famiglia e sulle sue estreme implicazioni sentimentali?

W.H. Certo, è un film sulla famiglia, racconta di una famiglia spaccata, di un padre scomparso, però apre molte altre questioni e soprattutto è attraversato da diverse domande. Quella che mi angoscia di più è questa: quanto della nostra vita è una performance? Perché anche quando non ce ne accorgiamo, recitiamo tutti tantissimo. Interpretiamo sempre un ruolo sia quando siamo in chiesa, magari durante un matrimonio, sia quando siamo allo stadio. Tutta la nostra vita è una continua performance. Pensa solo a quanto mettiamo in scena di noi stessi mentre stiamo sui social. Cos’è Facebook se non una riscrittura di noi stessi? Una sorta di pantomima; tutto può essere abbellito, falsificato: d’altronde, è naturale voler provare a mostrare agli altri il nostro lato migliore. Ma quanto ci mentiamo a vicenda? Sarebbe banale pensare che sia sbagliato; al contrario, penso sia un meccanismo assolutamente naturale: per sopravvivere nella nostra società dobbiamo accettare questa rappresentazione. Dobbiamo tutti accettare il compito di recitare una parte. Per questo motivo non è poi così assurdo che qualcuno o qualcosa, ogni tanto, ci sostituisca. È già una pratica comune nella nostra quotidianità.

A.R. Ti riferisci a qualche occasione in particolare?

W.H. Quando affittiamo un baby-sitter, ad esempio. È il rimpiazzo di un familiare assente, che affittiamo magari quando vogliamo andare al cinema col nostro compagno. Ma anche l’orsacchiotto di peluche che regaliamo ai nostri figli è un modo per delegare le nostre emozioni a un giocattolo. Molto di tutto questo verrà sostituito presto dai robot, ormai ne siamo circondati, si occupano di noi, sono disponibili, capiscono quello che diciamo, ci rispondono.

A.R. In Family Romance, LLC dedichi una scena molto interessante all’uso dei robot. Secondo te, perché oggi sentiamo così tanto il bisogno di essere sostituiti? Di usare i robot come nostri possibili alter ego?

W.H. Perché stiamo attraversando una stagione di solitudine esistenziale. In questi anni le solitudini si sono esacerbate, sono diventate più profonde, perché viviamo in un tempo che ci spinge di continuo verso la solitudine. In parte è dovuto sicuramente ai social media; ogni giorno deleghiamo le esperienze del mondo reale ad applicazioni del cellulare. Deleghiamo i nostri incontri con altri esseri umani ad uno schermo. Sono convinto che il XXI secolo sarà un’epoca di solitudini, che ci obbligherà ad assistere a un curioso paradosso: a causa di questo enorme incremento di mezzi di comunicazioni, diventeremo più soli. Non saremo isolati, ma saremo profondamente, filosoficamente ed esistenzialmente soli.

A.R. Il protagonista del tuo film dice che abbiamo bisogno di avere molti dettagli per mettere in scena quello che siamo davvero. Vorrei chiederti allora se il cinema, che è un’arte fatta di dettagli, può essere il mezzo attraverso cui capire qualcosa in più di noi. Quanto ha a che fare Family Romance, LLC con il cinema?

W.H. Sì, ovviamente ha a che fare con la vita ma anche con il cinema. Innanzitutto, lo spettatore vede gli strumenti di realizzazione del film, li sente, li percepisce. C’è una sorta di approccio fisico, diretto. Però, ha a che fare soprattutto con quanto del cinema è illusione, proiezione di desideri. Il cinema – l’arte in genere – non ti consente solo di raccontare i fatti, ti dà l’opportunità di arrivare a coglierne le verità profonde. Penso sempre al lavoro che fece Michelangelo quando realizzò la Pietà Vaticana: il volto di Gesù è il volto tormentato di un trentatreenne; il volto della madre Maria è il volto di una quindicenne. Michelangelo ha raccontato una fake news? Ha imbrogliato, ha mentito? No, voleva soltanto offrirci una verità profonda.

A.R. Parlando dell’importanza che ha per te il tuo film, hai evocato alcuni due tuoi capolavori, Aguirre, furore di Dio e L’enigma di Kaspar Hauser, che hanno formato la nostra passione cinefila. Quanto sei legato alla tua passata produzione? Senti ancora quei film come tuoi, del regista e dell’uomo che  sei oggi?

W.H. Penso di essere sempre rimasto coerente con la mia visione. Non c’è dubbio. Sono sempre stato alla ricerca di una comprensione profonda della condizione umana. Credo di aver mantenuto la rotta, ma in un certo senso adesso sono ritornato ai miei primi tempi, proprio quelli di Aguirre, quando non c’erano soldi, a malapena una troupe con cui girare, e io mi avventuravo comunque nell’impresa di fare un film.

A.R. Che consigli daresti oggi ad una/un millennial che vuole diventare regista?

W.H. Se volete fare un film, potete farlo. È questo il mio consiglio per i giovani registi o aspiranti tali. Gli strumenti che servono sono pochi ed economici: si può realizzare un documentario di un’ora e mezza con meno di dieci mila euro, e un film di qualità con circa ventimila euro. Oggi potete farlo! Per Family Romance, LLC ho comprato una telecamera che costava pochissimo, ma era in 4K e aveva un ottimo sistema audio. Il film, alla fine, nonostante le sue dimensioni è stato selezionato a Cannes. Alcune cose che mi piace ripetere sempre alla mia Rogue Film School, che è una scuola di cinema sui generis che ho creato: mentre girate, fate tutto quello che è possibile fare, nei limiti del lecito. Non derubate una banca, vi prenderanno sicuramente. Ma se lo sentite, filmate pure senza permesso. Siate audaci. Bisogna avere una mentalità criminale per fare un film.

A.R. Werner, durante questa nostra conversazione abbiamo volutamente evitato la parola pandemia. Una domanda, però, tengo a fartela: cosa ti manca di più della sala cinematografica?

W.H. Il cinema al cinema è la madre di tutte le battaglie, ed è ciò a cui aspiro. Voglio stare al cinema. Voglio stare lì, in sala, per sentire quando la gente ride e la cascata di risate arriva fino al mio posto. Voglio sentire i respiri, l’attenzione, la tensione. Al momento stiamo trasferendo tutto sulle piattaforme di streaming: è un processo iniziato ben prima della pandemia, ma il cinema non morirà. Dobbiamo difenderlo in quanto spazio pubblico. Dobbiamo difenderlo come luogo di incontro, dove le persone sono collettivamente curiose. La curiosità intellettuale collettiva, il fermento collettivo delle menti: per me è questa la vera definizione di cultura.

A.R. Questo film è indissolubilmente legato al tuo rapporto con il Giappone. Non resisto a chiederti di raccontare ai nostri lettori di The Italian Review di quella volta che ti hanno proposto di incontrare l’imperatore del Giappone.

W.H. Tu la conosci già perché, come ho avuto occasione di dirti, è uno dei più grandi errori della mia vita. Stavo allestendo la prima mondiale di un’opera moderna scritta da un compositore giapponese. Questo compositore teneva che la allestissi io personalmente e visto che mi piaceva la sua musica ho accettato di andare in Giappone. Un giorno, durante le prove, si diffonde la voce che sia successa una cosa incredibile: l’imperatore del Giappone aveva manifestato l’intenzione di incontrarmi in un’udienza privata. E lì ho fatto una cosa stupida, di cui mi vergogno ancora ora: ho rifiutato. Ho detto che non ci sarei andato. A mia discolpa posso dire che pensai sarebbe stata un’occasione molto formale, piena di frasi di circostanza, e priva di un valore reale. Tutte cose che all’epoca sentivo che non erano sostenibili per me. Ma alla mia reazione tutte le persone presenti in quel momento nel teatro sembravano raggelate, sconvolte dal mio gesto. Rifiutare un invito dell’imperatore è una cosa inaudita: forse la cosa peggiore che si possa fare in Giappone, e oggi mi pento di averlo fatto. D’un tratto qualcuno però mi ha chiesto: «Ma se non vuoi incontrare l’imperatore qual è allora il giapponese che sogneresti di poter incontrare?».

A.R. Eh eh, vedi allora che ti sei fatto un regalo? Perché la tua risposta è stata…

W.H. Hiroo Onoda. Lui è stato l’ultimo soldato giapponese asserragliato in un’isola filippina ad arrendersi, ventinove anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. Pensava che la guerra non fosse ancora finita. Aveva continuato a vedere gli aerei militari volare verso le Filippine, ma si trattava della guerra in Corea. Negli anni Sessanta, poi, aveva visto passare un grande bombardiere B-52, ma si trattava della guerra in Vietnam. Lui credeva che fosse sempre la stessa guerra che stava combattendo lui: che la Seconda Guerra Mondiale non fosse mai terminata. E così l’ho incontrato davvero. Ho instaurato con lui un ottimo dialogo, e da allora ci siamo ritrovati molte volte. Ora ho da poco finito di scrivere un libro sulle nostre conversazioni, si intitola The last days, e verrà pubblicato l’anno prossimo.

A.R. Un’ultima domanda prima di salutarci. La pandemia cambierà il nostro modo di raccontare le storie?

W.H. Ancora non riesco a dirtelo. Non sono un profeta, sono un regista. Ritengo, però, che questo periodo ci stia riportando alle cose essenziali. Ci stia indicando ciò a cui dovremmo tornare: riscoprire i valori della famiglia, riscoprire il nostro rapporto con la Natura. Ci sta riconnettendo con la lettura dei libri. Vedi, credo specialmente che i giovani comincino a dubitare. Credo che molti non vogliano più leggere solo i tweet, solo gli scambi nelle chat, dove ci sono frasi di due righe o di due parole. Confrontarsi con la letteratura dà accesso alla poesia, al pensiero concettuale, ti connette al mondo in un modo strano e profondo. Ecco, riguardo ai consigli che mi chiedevi per i giovani registi aggiungerei questo: se volete diventare validi registi, dovete leggere, leggere, leggere.

Il silenzio, da solo, è tutto silenzio. Il silenzio, se ci sono io ad ascoltarlo, diventa significato. C’è bisogno di uno spettatore, di qualcuno che proclami di fronte a quella quiete: «Madonna che silenzio c’è stasera!».

Non basta un polo elettrico a suscitare una scintilla, ce ne vogliono due. Peter Brook ci ha insegnato che la tensione tra chi è in scena e chi sta in platea è come una corda di violino. Solo la giusta tensione fa sì che la corda possa risuonare. Da soli non c’è incontro, non c’è vita, non c’è lotta, non c’è genesi, non c’è speculazione, non c’è arte.

Sembriamo nati per questo ruolo, siamo interpreti e spettatori. Abbiamo imparato parole e suoni per esprimerci e raccontare a chi c’è dopo di noi o a chi non sa ancora vedere, il senso che diamo alla natura delle cose.

In teatro ci hanno insegnato ad andare in scena anche quando c’era un solo spettatore in sala, due occhi, due orecchie, un corpo.

Il teatro si realizza ogni qual volta ci sia una relazione tra almeno uno che agisce dal vivo in uno spazio scenico e uno spettatore che dal vivo ne segue le azioni. La parola singola “agisce” solo quando ne incontra una seconda che la provoca, diceva Rodari, costringendola a uscire dai binari dell’abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Ma allora, se diamo per assodato che quando performiamo davanti a una telecamera uno spettatore è tale anche dall’altra parte di uno schermo, cosa cambia anche se la platea è vuota?

Cambia tutto. Manca il rito, il silenzio, la terza fila che ti dice di fare silenzio se ti distrai, mancano gli sbadigli, i colpi di tosse, le celebri caramelle alla menta contro la tosse scartate nei momenti salienti del monologo, manca l’attenzione che accompagna il ritmo, manca il ritmo, l’attesa trepidante di coloro che saranno con te parte integrante dello spettacolo. Perché sì, il pubblico è parte dello show.

All’Ariston i fonici hanno dovuto ripensare completamente l’acustica del teatro per sopperire alla mancanza di pubblico. Credo che abbiano aggiunto teli e pannelli in platea. Farà ridere, ma il pubblico è anche il miglior materiale fonoassorbente che un teatro possa avere.

Il teatro è un’esperienza di vita. Vedere dal vivo un’opera ti cambia la vita. Sentire gli attori, le attrici, le musiciste, i musicisti vibrare, sudare, ti fa tremare le ginocchia. La potenza degli strumenti che risuona nella tua cassa toracica è musica da toccare, sono corpi da odorare, se sei in prima fila, è carne viva che ti parla.

Come un atto sacrificale, chi è sul palco si dona, in pasto. I dettagli dal vivo sono fatti per essere sviscerati, sono sangue caldo.

Mi raccontarono una volta che De Filippo, durante una replica, rispose così a uno spettatore che dal loggione urlò di alzare la voce: «Non si permetta! Quello che sto dicendo è qualcosa di intimo che deve rimanere tra me e mia moglie».

Nel rito dello spettacolo dal vivo c’è un momento per tutto. C’è il “dopo-spettacolo” che non ha nulla a che vedere con i commenti live mentre stai cantando in diretta streaming. Durante il lockdown, gli spettacoli in streaming, senza la ritualità codificata nei millenni dal teatro, ci restituivano la solitudine e l’alienazione stessa della quarantena, senza riuscire a sublimare il dolore di quei giorni, la crisi, nel più catartico degli ingegni umani, la messa in scena.

Ma dal vivo, c’è un focus su quello che stiamo vivendo insieme che non distrae, a meno che quello che senti e vedi non ti piaccia e allora ti alzi e te ne vai e anche questa azione non passa inosservata. E invece sui social entri ed esci a tuo piacimento. Lo spettatore è invisibile, è un numero on line, che interviene solo attraverso reazioni codificate, reactions che non sono altro che il surrogato delle emozioni che potremmo provare. Nel mondo dello spettacolo dal vivo, se te ne vai è un fatto. La gente si volta a guardarti, si fa delle domande, l’attore e l’attrice lo sanno, la regista lo vede, tutti capiamo qualcosa. In una stanza virtuale la porta che sbatte non fa rumore.

Poi c’è l’applauso. Lo scoppio finale. Il pubblico diventa un corpo solo come direbbe Canetti. Partecipa attivamente al rito. Durante una delle più celebri esecuzioni della Callas di Una voce poco fa, uno spettatore applaudì e gridò di gioia prima della fine dell’aria, e il pubblico lo ammonì per aver rotto quella magia. Le regole del loggione sono ferree. Si respira insieme, si capisce quando tacere, si cambia idea, si applaude insieme oppure si sta in silenzio rispettoso. Si incrociano le braccia per dissenso. Ci si alza in piedi come massima espressione di plauso, se le mani non bastano più.

C’è un attimo da vivere ancora quando la scena va al buio. A volte passano secondi prima che il pubblico capisca che lo spettacolo è finito. Quel tempo è il pensiero. Quegli attimi sono teatro nudo, sono musica.

I nostri maestri di teatro Civilleri/Lo Sicco erano affascinati e allo stesso tempo terrorizzati da quei momenti di silenzio. Hanno studiato il silenzio in teatro fino a cercare di cancellarlo inserendo dei bordoni invisibili all’orecchio che accompagnano tutta la pièce.

Dentro il rito c’è dell’altro. Si esce fuori dal luogo deputato allo spettacolo. E lì come il vento che sparge i semi di un soffione, lo spettacolo si sparge per le strade. C’è il dopo-concerto, il dopo-cinema, il dopo-teatro, il momento di incontro tra spettatori, che dibattono su quello appena visto, con forza, carichi della necessità di un confronto. Ci sono le attrici e gli attori, musicisti e musiciste da incontrare in carne ed ossa. Non ci si nasconde e ci si mette la faccia e si risponde a tono oppure si cambia idea.

È vecchio tutto questo? È già morto? Stiamo piangendo un defunto? Gli dei del teatro sono su tutte le furie. Le maschere adesso si occupano di beauty, e non vediamo altro che maschere di bellezza, i costumi li tiriamo fuori solo a carnevale, il corpo di ballo, l’abbiamo lanciato su Tik Tok, la dizione e il birignao ci hanno detto ciao, Dario Fo, a chi lo do? Carmelo Bene, benino, De Filippo, a casa Cupiello, Romeo… Castellucci di sabbia in spiaggia, Motus? Fermus. Emma Dante? in Via Castellana Bandiera, in barba a Eugenio Barba, Kantor, Grotowsky e Peter Brook li leggiamo sugli e-book.

Perché lo facciamo? Per uscire di casa, per mettere il naso fuori dalla nostra comfort zone, per metterci in discussione, per condividere un’idea, un punto di vista sulla vita e la società. Si riceve consenso o dissenso. Si cresce, si cambia punto di vista, ci si incontra, ci si innamora ai concerti. Sì, ai concerti ci si innamora e noi ne abbiamo le prove.

Si fa l’amore nei bagni del locale, ti vedo ballare e sei bellissimo, mi vedi piangere e ho voglia di farlo anche io, possiamo ridere insieme, scambiarci opinioni sulla vita. Ti posso toccare, sfiorare per sbaglio, cercarti in mezzo alla folla, perdermi, trovarmi, volare.

Dal vivo posso vedere rappresentato un mondo che mi appartiene o di cui voglio fare parte. Posso abitare un’utopia, stare dentro al mio sogno. Trovare una comunità.

Spesso ci siamo chiesti quanto gli artisti contribuiscano a formalizzare dubbi e punti di domanda drammatici nella vita della gente. Tantissime volte ci siamo soffermati a pensare quanto, con i nostri versi insinuanti nei confronti delle relazioni, della vita, degli altri, abbiamo potuto creare crisi difficili da superare. Scrivere, come abbiamo detto più volte, significa fornire a chi ti ascolta un vocabolario più o meno complesso di emozioni, significa costringere chi ti ascolta a ripercorrere il percorso interiore che hai fatto quando hai scritto quei versi. L’arte è maledizione, il teatro ti rovina, la musica ti consuma e noi non metteremo mai, né limiti né filtri, a questa carneficina.

Ma c’è un luogo dove questa scanna (per dirla con le parole di un drammaturgo Palermitano, Davide Enia) avviene in un setting protetto e regolamentato, c’è un solo spazio dove il respiro di una collettività, la violenza di chi è contrario, si esprimono nel rispetto come massima espressione della nostra umanità: quel luogo è il teatro (e tutti i luoghi dove l’arte avviene). Ed è per questo che non possiamo rinunciare alle platee e ai parterre, perché i corpi e la voci vive di chi si incontra in quei luoghi sono un’architettura fondamentale per costruire una società libera, critica, solidale e consapevole.

I’m not special,
but I’m different.

All autobiographies begin with a sense of solitude –  that feeling simply cannot be escaped. I was born in a bomb shelter in 1943. It is one of the things that happened to me in my life that defined me the most; perhaps it was the most important thing. That shelter. Although it was a sort of unconscious memory, it absolutely informed the way I think and feel about the world.

The world, hollow, populated with a million pairs of eyes, the eyes of both people and animals, gazing at each other without even knowing why.

Finality is announced and imposed on humanity. And here is also the unrelenting and arbitrary nature of things—one minute you’re alive, the next minute you may be dead. In between some shivering, and also, of course, confident decisions that mean that our lives are in our own hands.  Ha! What a feeling! Expectations? Never completely fulfilled. Because always, but always, it is unbearably difficult to live with what you are, and even harder to be something that others believe you have to be.

Some can’t, others don’t.

This happened to me very early on: my parents expected a girl. They even had a name ready—some Scandinavian  name, Silke. But I was a boy so they called me Frank. Not long after, two more Franks were born near the place where we lived, so they renamed me Uwe. It rhymes, almost like poetry. Eventually I realized it was difficult later for others to pronounce. So I changed it to Ulay.

I was a wild child. When I was eleven, despite the disapproval of my parents, I simply refused to go back to school because they wanted to make me part of the system. A decision like this changes your expectations of life. You have a different outlook, an outlook that keeps getting stronger and stronger. You become more distinct—I don’t want to say better or more intelligent—but you become different. For myself, as an artist, I think this difference was essential throughout my entire career.

I’ve never conformed. Over time I believe that I created or generated a logic in myself that is based on a different outlook in relation to many of the things in the Western society where I live. But I am stuck here. I cannot ignore it. I have to deal with it every single day. But how?

Other opinions don’t easily excite me. If asked, I express my particular opinion. But if I am not asked, I seldom feel the need to egotistically proclaim my own truth and logic. It is an issue of truth and reality. In German, these words are Wahrheit and Wirklichkeit, and sound so beautiful. To me: everything is true. Even a lie is true especially if it is an effective lie. I’ve always merged truth and reality and this has brought me to a kind of ethics of reality.

Have I ever failed? Of course I have, but that is part of the package. If you can allow yourself to fail, you won’t have any problems. Failure is hard for many people. It can knock you out mentally, emotionally, socially, professionally. Failure isn’t considered a positive concept for those who strive politically, economically, socially, scientifically. However, if you’re honest with yourself when you fail, you’ll discover extra space within yourself. Failure is a great experience.

I’m not special, but I’m different.

I lived with my parents on a street called Lindenbaumstrasse on the outskirts of Solingen. There was a big garden that belonged to a convent opposite the place where we lived. I remember that I often climbed the fence to steal rhubarb. I still really like rhubarb. Just outside, to the left and the right, there were ruined houses with only cellars and basements left. They were overgrown with weeds, grass, scrubs, things like that. Apart from the garden, that was the closest I got to nature. I had two friends. One was named Frank. He was small and he would scramble over this third kind of landscape, over the bombed houses. A lot of water and heating systems remained. We were fascinated by this and would try to rip out the pipes. Later, we did it with more intention, because pipes, especially copper ones, were very valuable. During the postwar era, you could get money for collecting and selling metal by the kilo. It  was a hustle and not really a suitable activity for children. The area was soon fenced off but we figured out how to get under the perimeter. We would take things and pass them back under the fence. 

There was a park a little further down, behind my first school, and there was a bomb shelter in this park. The bomb shelter had huge steel doors that were no longer locked anymore so we could go inside and explore. It was smelly because people used to shit in there. Then, from this place, across the fields, you could go into a forest. It was incredibly idyllic, romantic and beautiful, because, down that hill, you were already a kilometre from home. In the forest, there were brooks, little streams, and a beautiful watermill with huge wheels that powered a great hammer mechanism. People hammered steel there and it made a really amazing sound. We found more friends, and together, we went into the forest and picked blueberries, dropping them into our buckets.

I would love to go there again and do that. Ja. I want to put the blueberries on my porridge.

Later, even though we were hardly experts, we would go further into the forest and collect mushrooms. They looked magical, as if they came from fairy tales. We would collect mushrooms and bring them home. Of course, my mother always threw them away, but the joy was in harvesting them with the other children, dropping them in our buckets.

Once I was walking the same way through the fields—already lush with tall and yellow corn, not long before it was set to be harvested—and I heard a shot. I heard the shot and then the bullet hit me. It went through my rubber boot. I assumed it was a 22 calibre. I could put a single finger through the hole. Someone was trying to shoot a deer or a pheasant or something like that but had missed and hit me. My foot bled like hell. Of course, when I got home, my mother was completely terrified. She took me to the doctor and he took the bullet out.

My first school was in Solingen. There were two large buildings—one for Catholics and the other for Protestants—with a big common playground. Although my parents had no religious convictions, they decided to send me to the Protestants as they were considered to be more serious and more straightforward. The school wasn’t far from our house. I knew a path, a shortcut, where I could climb a fence rather than going all the way round. There were two big buildings: the one on the right was the Protestant school, the one on the left the Catholic one, and in between the big schoolyard. The Protestant kids met up the Catholic kids in the schoolyard. For some reason they always played Cowboys and Indians. We called the Catholics black, the Protestants blue—don’t ask me how I or anyone else my age knew about all of this—and we got into fights. I mean, they were childish fights, but there was already an awareness of religious discrimination. Ja, it was very interesting. I went to a Protestant school.

My first grade teacher at that school was Ms. Busch. I don’t think that she was married or maybe her husband had died in one of the wars. She was like a mother hen with her little ones. What do you call it? In German, it is Henna. When the chicks are in danger, they hide under her wings, and she protects them. That was Ms. Busch. She lived close to where my parents lived. By the second year—not yet the first year—she definitely doted on me perhaps because of my shy character or maybe just because we were neighbours. There was a bond between us. And I was very good at school. You should see my report cards. They were really good. All the highest grades. I did my best and I did it mostly for her. She used to put her hand on my head. She even trusted me with her keys. If she came into class in the morning and had forgotten something, she would ask me to go to her home and get it. She would say: “You have the keys. Go to my room, on the desk, something about this or that, and go get it for me.” I really loved this and I do think that the good grades I managed to get were entirely due to her. My mother had no patience to sit down and study with me at the time. My father was always busy. So Ms. Busch became a substitute. She did what my parents didn’t do.

She was a very simple person, also in the way she taught. She had particularly strong nerves to deal with wartime children, to give them hope and to learn well, to behave well and dress well. Some of them had lost their fathers, some had lost other relatives, some had lost everything. She was the hope that gave them new wings. That’s what she did. Ms. Busch—I’ll never forget her. She complimented me. I think at that time she knew—as a woman with such a lot of experience and such a big heart—that the main thing was to give encouragement. That’s what children needed at the time. Thank you, Ms. Busch.

I remember once, when it was almost summertime, we made a camp and something to eat and drink. There was this one girl named Dagmar. She lived very close to us. Dagmar played on the street after school and I became close to her.  Ms. Busch knew everything, of course, and she said: “Well, I’m just going to have to marry you two. Make sure you’re nicely dressed. We’ll go home together and I’ll marry you and invite all the other children.” So, I could say that I was married for the first time, in 1950 or 1951, to Dagmar.

We left Solingen when I was eleven because of my father’s condition. That was very difficult for me, because I didn’t want to leave my friends or the neighbourhood, having explored it so much. We had a lovely home. My father had a great job. My mother was a housewife. Everything seemed perfect and bourgeois. Then we moved to a little village in Westerwald. There were only around two hundred people there. There was just one class in the small village school with all the children from six to fourteen. The younger ones sat in the front and the older ones in the back. The school was Catholic. I loved the priest, the Catholic priest, who lived in the village. I loved his religion lessons. I particularly loved reading the little booklets about all the saints. I loved it, just loved it. The priest was a pretty crazy fellow, and he would act out what he was saying and reading, throwing himself on the floor or hanging himself from various objects. It was fantastic. It was compulsory for the whole class to attend the funerals behind the church—great funerals in the cemetery. Every so often, processions would go four and a half kilometres into the forest. I really liked them.

The village school had a very tough teacher. He was perhaps fifty-five years old, maybe closer to sixty, and very tough. Germany didn’t have a great choice of teachers back then because so many had perished during the war. This one had a very short haircut and glasses. He had a rod, a thin rod, and, if you misbehaved, you had to open your hands and he would hit you really hard with the rod or he would pull your hair. He’d also put you in the corner. I used to snap my fingers when I knew something. He took me from my bench to make me face the corner and stare into it for an hour. Things like that. It was a really tough school, not very beneficial educationally.

My father’s health got so bad that he had attacks of breathlessness at night that were really horrific. My mother would wake me up—we didn’t have a telephone—and I would run, wearing just my pyjamas to get the doctor. It was eight hundred meters away. I lived with the fear of something happening to my father. Whenever someone knocked at the door of the village school, I was always sure that something had happened to my father.

I grew very fast and had an odd food deficiency. I was very pale and often got dizzy. My parents went to a children’s healthcare organization and they always said the same thing: “He needs fresh air.” So they sent me to a boarding school on an island in West Frisia. It was a complete disaster. I was terribly unhappy even though there was sea, good air, all of that. After only one month I couldn’t take it any more—I misbehaved and they sent me back. That was a short excursion for my wellbeing.

I lived in the village from the age of eleven to fourteen. I spent a lot of time with farmers, cleaning stables, herding cows, making caramel—you make caramel in a little pan with a little sugar and a little milk over a fire. Herding cows in the autumn, you would see them everywhere, because the fields had already been cut. I spent a lot of time in the winter in the forest with the whole class, collecting chestnuts or gathering hay or straw. I grew stronger and stronger and was quite fortunate to spend time in the countryside—in the forest and fields with the farmers. It was how I survived, I think, and what makes me strong even now.

I developed well and cared for my father because he couldn’t move anymore. I wanted to give him some joy in his life. He liked to look through catalogues of plants and trees—that was his great pleasure. He would tell me where he would like to plant the roses, the trees or bushes, and then I would do the digging and the planting. My nails were always dirty from all the digging, and I liked that. Once I said to Thomas McEvilley, a good friend I met fifty years later: “We shouldn’t work for white nails anymore. Work for dirty hands and dirty nails.”

Then came a very dramatic period—only four years after we purchased the house in the village, my father got so bad that he turned completely yellow and was hospitalized. He was dead in a week. His liver had disintegrated. He had taken medicine for his breathing, for his panic attacks, a powder called Felsor that you put in water, then mix and drink. I don’t think it did his liver any good. Eventually the remedy that chemists gave him to ease his breathing ruined his liver. What I don’t know is whether he also had hepatitis because he’d served in World War One in France where we know they used poisonous weapons. I don’t know about World War Two, but they definitely used poison during the first one.

After that, I was sent to secondary school. The nearest one was twenty-eight kilometres away. I had to get up at five o’clock in the morning to catch the bus at about quarter past six. Then I arrived in a place called Altenkirchen. The school was improvised from barracks, a school located in barracks. In addition to German, we had French lessons. Some of the teachers were brought in from Belgium or from other places because there was a shortage of qualified teachers in German. The French teacher was Belgian and a very mean man. He would really hit you. I was thirteen, fourteen. He would hit children very hard. Some even lost their teeth. He also hit me. The only power I had over him was to refuse to learn French. I decided not to speak French. Later on we spoke to the older kids at the school—they were in Oberprima, so about nineteen years old—we told them about this and they got hold of him and beat him badly. That was the end of that story.

Most of the things that happened in my childhood were somehow connected with fear. Almost never with happiness. Having been born in Solingen in 1943, all fear was subconscious. The town had been bombed, bombed really badly in 1944 and 1945, and I lived through that. When we ran in terror to an air raid shelter, I think I was about two years old, my mother threw her body over mine and forced my mouth open so that my lungs wouldn’t implode from the exploding bombs. That’s fear, that’s…I call it an ‘inborn’ fear, which means that it’s stored somewhere from early childhood experience. I can’t talk in detail about this inborn fear, because my parents were never able to talk about these things. I didn’t ask, because I was too young to ask about those sorts of things. Only later did I understand how important, how formative, that period was for me, especially for the development of my anti-aesthetic, all of my games on ruins, sites of conflagration, buildings and social systems… One day I found beside the wall of a ruined house a helpless sparrow whose life left it as it lay in my hands. I dismembered it and that is how I created my first anagrammatic body. I returned to this concept much later in my Polaroid period, and I also recreated it in my documentary photographs of women and my first photographs from Amsterdam. The same anti-aesthetic.

Unfortunately, I don’t think I can recall much else. I never went to psychoanalysis or to rebirthing or whatever you want to call it. I wouldn’t like that. I would just make fun of the psychiatrist. I like psychiatrists but I would have made fun of them I think. However, there’s something, of course, from the war years, living through that, all of those sounds and smells—it was unbelievable. All of that must be stored somewhere. 

But certainly, I became an artist out of discontent, not out of creativity, not out of a need to work in an aestheticized, formalist manner. Discontent with myself, with society, and with art-meaning and in particular late modernism. I was not sure who I was, so first I tried to figure it out through photography. Looking back at my self-portraits helped me to see that identity is a frail boat with an anchor the size of a tanker’s sailing on the ocean. And also that any act of art, whether consciously or subconsciously, deals with identity, with self-reflection, as a matter of course, whether it is the core of artistic expression or the subject of it.

— The text you have just read is an excerpt from Ulay’s upcoming autobiography, written with Patricija Maličev, soon to be published by il Saggiatore.

Rosa… Rosa… Rosa… Tutti i fiori e le piante parlano di te.

Per il tuo compleanno ho comprato una monstera deliciosa, quella pianta tropicale con le foglie grandissime, lucide, frastagliate.  

Prima ne avevo ordinata una simile: un filodendro. Mi ricordava quello che ha abitato – per trent’anni – in casa di mia madre.  Questo filodendro invece – altro che trent’anni – è morto appena arrivato a casa mia. Ha cominciato a perdere le foglie, ad una ad una, e poi via: fino a che è rimasto solo il nudo tronco.

«Ha preso freddo in viaggio» ha detto Giovanni, che conosce le piante, come te.

«Devi trasportarle di persona, non comprarle on line» ha sospirato.

«Le piante non sono fatte per spostarsi. Bisogna muoverle con attenzione, non puoi fartele spedire come il cibo del gatto.»

Gli ho chiesto dove era meglio sistemare la tua monstera e ogni quanto annaffiarla.

«Vuole tanta luce diffusa, non il sole addosso» si è raccomandato. «Ma darti ricette sarebbe un errore botanico: dipende da tante cose. Ogni ambiente ha temperature diverse. Tu bagna in abbondanza il terriccio quando – tastandolo con le dita – ti sembra asciutto.»

Quali piante crescevano sulle basse colline attorno a Zamość, nel sud della Polonia, dove sei nata tu? 

C’era il «sambuco dai frutti che cadono in grappoli fitti e pesanti tra grandi foglie pennate e a ventaglio» di cui scrivi a Sophie Liebknecht dal carcere di Breslavia, pochi mesi prima che i miliziani dei Freikorps ti uccidessero insieme a suo marito Karl, il tuo compagno di lotta?

C’era «il ligustro con le dritte pannocchiette di bacche slanciate e graziose e foglioline verdi lunghe e sottili»?

E «il cotognastro dalle bacche rosaviolacee nascoste sotto minute foglioline appuntite alle estremità… simili a quelle del mirto»?

Tu scrivevi a Sophie, ma io credo sia a me che raccomandavi di «prendere la vita con coraggio, impavida e sorridente, nonostante tutto». Le raccontavi come «in questo terzo Natale passato in gattabuia, calma e serena come sempre, sto pensando a quanto è strano che, senza alcun motivo, mi senta sempre immersa in un’ebbrezza gioiosa».

Come si fa a essere come te, Rosa?

Succede se non scendi mai a compromessi, come hai fatto tu?

«Me ne sto qui distesa, sola, in silenzio, avvolta in queste molteplici e nere lenzuola dell’oscurità, della noia, della prigione invernale – e intanto il mio cuore pulsa di una gioia interiore incomprensibile e sconosciuta, come se andassi camminando nel sole radioso su un prato fiorito.»

Vorrei lo regalassi a me il «mantello trapunto di stelle in grado di proteggere da quanto è meschino, dozzinale e angosciante» che volevi donare a Sophie.

Povera Sophie, con lei non ha funzionato, il mantello.

E povero Leo, che per scoprire i responsabili del tuo omicidio è corso a Berlino, dove tre mesi dopo hanno ammazzato anche lui.

Rosa… Rosa… Rosa… I tuoi genitori erano ebrei di così scarsa osservanza da darti il nome di una santa palermitana: Rosalia. L’hai accorciato tu in Rosa, vero?

In casa non parlavate yiddish né ebraico, ma polacco, russo e tedesco, ai quali tu hai aggiunto il francese.

Intelligentissima, studiosissima, esuberante: troppo. Al ginnasio non ti hanno dato la benemerenza – anche se eri la più brava della scuola – per il tuo «atteggiamento ribelle nei confronti delle autorità»: a tredici anni avevi già scritto un poemetto satirico per sbeffeggiare Guglielmo I di Prussia in visita a Varsavia, dove vi eravate trasferiti quando avevi due anni.

A sedici anni eri marxista e rivoluzionaria, organizzavi scioperi, militavi in una formazione clandestina che si chiamava Proletariat. Che spettacolo di ragazza eri, Rosa.

A diciotto anni, inseguita dalla polizia zarista, sei dovuta scappare dall’impero russo a quello austroungarico nascosta in un carro di fieno. E hai dovuto vivere dieci anni a Zurigo, anche se allora era il rifugio dei rivoluzionari, mica dei banchieri.

Hai voluto studiare di tutto: filosofia, scienze naturali, matematica, giurisprudenza, scienze politiche, letteratura. Ma la tua passione era la natura. Che favola era il tuo erbario di ragazza! Hai studiato di tutto, ma gli ultimi tempi avevi voglia di rileggere solo libri di scienze naturali, di botanica e zoologia.

Eri zoppicante per una malattia infantile che ti aveva lasciato una malformazione all’anca, bassa di statura e con la testa grossa. E così affascinante, colta e passionale che chiunque, dopo mezz’ora che parlavate, si innamorava di te.

Leo Jogiches, lui sì che era bello, quel testardo. Quanto lo hai amato. E anche lui amava te. Ma non come volevi, non abbastanza: e dopo dieci anni lo hai lasciato per un amore molto più giovane e devoto. E quando quello è morto in guerra, con uno più giovane e devoto ancora. Esiste l’amore assoluto, Rosa mia?

Cosa importa. 

Hai vissuto come volevi, sia in politica che in amore. E sei morta come volevi: «Spero di morire sulla breccia: in una battaglia di strada o in carcere» hai scritto. Così è stato. Avevi quarantotto anni.

Quello dei centocinquant’anni è un compleanno importante: ho voluto una pianta alta come te, per festeggiarti. Un metro e mezzo di fascino. Giovanni non approva, dice che in tuo onore dovevo piantare sul terrazzo rose antiche. Gli ho spiegato che volevo una pianta sfacciata e seducente, per darle il tuo nome. E che dovevo stupirti: non potevo chiamare Rosa una rosa.

Dice Giovanni che alla tua pianta gioverebbe una certa idratazione del tutore muschiato, che dovrei nebulizzarlo di tanto in tanto. Quando mai ho nebulizzato una pianta, io? Non so nemmeno cosa voglia dire. E cos’è il tutore muschiato? Ma imparerò, per te. La tua monstera deve essere longeva come il filodendro di mia madre, anzi, di più.

Compi gli anni lo stesso giorno del mio primogenito: il cinque marzo. Lo stesso in cui è nato Pier Paolo Pasolini. Centocinquant’anni tu, ventiquattro mio figlio, novantanove Pier Paolo.

La rivoluzione è un fiore che non muore mai?

Forse, Rosa: a costo di non aspettarsi niente.

Volevi che sulla tua tomba fosse scritto il verso della cinciallegra: «La mia tomba, come la mia vita, non recherà traccia di frasi altisonanti. Sulla mia lapide voglio che si leggano solo due sillabe. “Zvi-zvi”. È il richiamo delle cinciallegre, che so imitare tanto bene da farle accorrere subito. Da qualche giorno in questo Zvi-zvi, che di solito scintilla chiaro e acuto nell’aria come un ago d’acciaio, c’è un minuscolo trillo, una piccolissima nota di petto… È il primo lieve trasalire della primavera imminente; nonostante la neve, il gelo e la solitudine, noi – le cinciallegre ed io – crediamo alla primavera in arrivo! E se per troppa impazienza non la dovessi vivere, non dimentichi che sulla mia lapide non deve esserci altro che “Zvi-zvi”» scrivevi dal carcere a Mathilde Jacob, aggiungendo un abbraccio per la tua gatta Mimì, quella che Lenin aveva definito «barskii kot», gatto sontuoso.

Lenin definì sontuosa Mimì e presuntuosa te: fanno così, con le donne più intelligenti di loro.

Non l’hai vissuta, Rosa, quella primavera.

Ti hanno uccisa nel cuore dell’inverno: il 15 gennaio. Che schifo di freddo faceva a Berlino quel giorno. 

Prima ti hanno colpita col calcio del fucile, poi ti hanno sparato alla nuca e hanno buttato il tuo corpo nel Landwehrkanal, uno dei canali della Sprea.

Sono andata a vederlo, insieme alla mia figlia minore, il punto dove ti hanno ripescata tre mesi e mezzo dopo l’omicidio, che poi chissà se eri davvero tu, ma cosa importa. 

Hanno messo il tuo nome scritto a larghe lettere di ferro, e una ghirlanda di fiori appesi alla ringhiera del canale.

«Ora è sparita anche la Rosa rossa. Dove è sepolta non si sa. Siccome disse ai poveri la verità i ricchi l’hanno spedita nell’aldilà» scrisse Bertolt Brecht prima che ritrovassero il tuo corpo.

Ai tuoi funerali, il 13 giugno 1919, la folla sventolava rami di palma e reggeva corone di rose rosse. 

«Quando si ha la cattiva abitudine di cercare una gocciolina di veleno in ogni fiore schiuso, si trova, fino alla morte, qualche motivo per lamentarsi» avevi scritto.

«Guarda quindi le cose da un angolo diverso e cerca il miele in ogni fiore: troverai sempre qualche motivo di sereno buonumore.»

E poi, definitiva: «Nel mio intimo, mi sento molto più a casa mia in un giardinetto o in un campo, in mezzo all’erba e ai calabroni, che in un congresso di partito».

Ho deciso: non porterò fiori il cinque marzo al Memoriale dei Socialisti del cimitero di Friedrichsfelde a Berlino, dove hanno sepolto le ossa che hanno attribuito a te, mia Rosa. 

Una scienziata italiana che ti piacerebbe molto – si chiama Barbara Mazzolai – ha scoperto, come tu hai sempre saputo, che le piante sono anche più intelligenti degli uomini e degli animali, perché sono più antiche.

Niente fiori recisi, Rosa mia: solo grandi piante, piante grandi e felici, come la tua monstera.

Imparerò a curarle, lo farò per te, Rosa Monstera Deliciosa.

Le guarderò come guardo i gatti e i bambini, e in ognuna riconoscerò un po’ della tua intelligenza, del tuo rigore e del tuo coraggio.

E sulla tua nuda tomba, sopra quella brutta targa di bronzo dove hanno scritto solo il tuo nome con la data di morte e la parola ermordet, assassinato (perché non ti hanno voluta ascoltare neanche da morta), lascerò una piccola targa di pietra.

Ci ho fatto incidere quel che volevi tu, solo due sillabe. Solo il richiamo della cinciallegra: Zvi-zvi.

© Daria Bignardi 2021

C’era una volta un dio crudele che scese sulla terra e si incarnò in un virus.

C’era una volta un dio pietoso che scese sulla terra e si incarnò in un virus.

Meglio sarebbe dire che si invirò.

Non era la prima volta che scendeva su quel pianeta. La prima volta lo aveva fatto incarnandosi in un umano. Ma gli altri umani lo avevano pestato a sangue e condannato a un’orribile morte. Che poi… se era davvero Dio e nello stesso tempo umano allora voleva dire che gli umani uccidendo Dio avevano ucciso se stessi, che uccidendo se stessi avevano ucciso Dio, voleva dire che potevano uccidere Dio. E allora che Dio era? Ma lasciamo perdere…

E poi ne aveva mandati altri, sotto diverse forme, di artisti folli, persino di personaggi di romanzo e di fiaba: Van Gogh, Don Chisciotte, il principe Myškin, la bambina dei fiammiferi, Pinocchio, lo scarafaggio di Kafka… Ma gli umani non se ne erano neanche accorti, Dio non era riuscito, attraverso di essi, ad aprire i loro occhi, a toccare le loro menti e i loro cuori.

«Questa volta» si era detto «mi incarnerò in un virus, mi invirerò, e allora voglio proprio vedere se finalmente lo vorranno capire che non sono la specie onnipotente che credono di essere, che non sono superiori al resto della natura, che stanno correndo con gli occhi bendati verso un precipizio.»

Però, prima di prendere una simile decisione, aveva convocato alcuni umani morti di cui si serviva certe volte come consiglieri o come avvocati del diavolo.

Che erano: Leopardi, Darwin, Marx, Freud, Nietzsche.

Però, a differenza di altre volte, questa volta erano tutti entusiasti dell’idea di Dio. Le loro voci si accavallavano le une alle altre.

Leopardi: «Buona idea, così gli umani, vivendo continuamente al cospetto della morte, ne avranno sollievo, perché alle mille pene e paure della loro vita e della loro mente se ne sarà sostituita una sola…».

Darwin: «Buona idea, perché la mia teoria della selezione naturale sembra non funzionare con gli umani, infatti sono stati selezionati i peggiori e non i migliori, non i più adatti ma i meno adatti alla sopravvivenza di specie, quelli che stanno distruggendo il loro habitat naturale e le condizioni della loro stessa vita. E così magari ci sarà una bella smazzata di carte…».

Freud: «Buona idea, così trovandosi di fronte alla morte reale gli umani si libereranno della pulsione di morte che li tiene in scacco da molto tempo, si abitueranno a convivere con la morte e a portarne lo stigma, capiranno che la morte è tutta dentro la vita e la vita è tutta dentro la morte, e così non avranno più bisogno di feticizzarla rendendo tutta la loro vita simile alla morte…».

Marx: «Buona idea, perché la prima volta non mi è andata bene con il proletariato, che non è riuscito a portare liberazione e che poi il tardocapitalismo ha trasformato in orde di miserabili oppure di piccolo borghesi fascistoidi e frustrati, e allora questo virus interclassista potrebbe imprimere alle meccaniche produttive una svolta robotica tale da dare vita a un proletariato di robot da programmare per un nuovo assalto al cielo…».

Nietzsche: «Buona idea, ne potrebbe nascere un nuovo oltreuomo virale, una nuova razza superumana passata attraverso la morte e la vita ormai trasformata in morte…».

Dio ascoltava in silenzio, e intanto si diceva: «Io non lo so perché me la prendo così tanto per quella specie perduta».

Però alla fine si era deciso a invirarsi per cominciare così la sua ultima e disperata missione.

E dopo? Cosa successe dopo sul pianeta Terra?

Successe che questo invisibile virus cominciò a diffondersi a macchia d’olio, passando da un corpo umano all’altro e replicandosi attraverso continue variazioni. Gli umani si domandavano da dove fosse nato quell’alieno che stava sbaragliando le loro difese immunitarie e mettendo in ginocchio le loro strutture economiche, politiche, culturali, che stava prendendosi gioco della loro stupidità e arroganza, che stava mostrando la miseria della loro presunta superiorità sul resto della natura e del mondo. Cercavano la sua origine nei laboratori, nei corpi dei pipistrelli e di altri ripugnanti animali, dappertutto meno che nella mente di Dio. Non passava loro neanche per la testa che quel virus potesse essere nato nella mente di Dio, che quel virus fosse Dio.

Vivevano rintanati nelle loro case, andavano in giro con i volti coperti da maschere, si lavavano e si disinfettavano le mani cento volte al giorno per mandare via il virus di Dio, che li aveva posti di fronte a uno specchio. Le loro città erano silenziose e vuote, la morte aleggiava sulle loro vite. Erano tutti al cospetto della morte, erano tutti al cospetto della vita.

Però alla fine gli umani riuscirono a fabbricare un vaccino di tipo nuovo, in grado di andare a snidare e combattere questo virus divino fin negli abissi genetici e chimici della vita, e a poco a poco riuscirono a sgominare le divine legioni di molecole replicanti che avevano preso possesso dei loro corpi.

Ci volle del tempo, ma si arrivò infine all’ultimo contagiato e all’ultimo virus.

Adesso Dio era completamente solo: unico e solo.

«Lo sapevo che sarebbe finita così…» si diceva l’ultimo, quintessenziale virus divino mentre veniva aggredito da ogni parte e stava per disattivarsi: «Chissà se il mio sacrificio sarà almeno servito, questa volta, a differenza delle altre volte, o se gli umani continueranno a correre verso il loro precipizio di specie senza cambiare niente, senza imparare niente. Chissà se riusciranno a inventarsi una nuova vita o se riprenderanno quella di prima, la stessa identica che li ha portati in questo vicolo cieco?».

E poi, siccome si vede che conservava memoria delle sue passioni e morti precedenti, nelle figurazioni che si sovrapponevano a lampi e si confondevano in lui nel delirio a ritroso che precedeva la fine, continuava a pensare o a fantasticare:

Passione e morte del virus

«Non ci sono più le mie legioni virali… Dove sono andate a finire le mie legioni? Legioni? Ma le legioni non erano quelle del demonio? Allora che io sia il demonio? Sono Dio o sono il demonio? Forse, al punto in cui siamo, io e il demonio abbiamo dovuto raccogliere le nostre forze, riconciliarci, dopo questa lunga, terribile, inutile ed estenuante guerra che non poteva avere vincitori. Perché io ho portato la morte e non la vita, per portare la vita ho dovuto portare la morte. Perché lui che doveva portare la morte ha portato la vita, per portare la morte ha dovuto portare la vita. E adesso cosa sta succedendo? Dove sono? Cosa sono diventato? Chi sono? Che cosa sono tutte queste zampine che si muovono a raggiera fuori dal mio controllo? Che cos’è quel suono di violino che mi rapisce e sconvolge e che cerco di andare ad ascoltare da più vicino senza farmi vedere, nascondendo dietro la porta il mio ripugnante corpo di Dio insetto? E non c’è più il sole… Dov’è finito il sole? Dove sono finite le stelle? Dove sono finiti i miei cieli in fiamme? Me li sto mangiando, sto ingurgitando i colori con i quali li avrei mostrati al mondo… E allora che fine farò, dove andrò adesso che tutto sta precipitando e sparendo? Dove andrò con il mio divino corpicino di legno da burattino? Verrò bruciato anch’io in un enorme falò insieme a tutti gli umani, in quei cieli in fiamme? O sono già stato mangiato insieme ai colori del fuoco e del mondo? Dove sei, mio principe burattino che mi tenevi compagnia nelle notti in cui ero sola e con i piedini nudi, nel gelo, con il mio povero mazzetto di fiammiferi che accendevo uno dopo l’altro per aprire una visione nella loro breve luce e riaprire il mondo? Ah, ecco, sono arrivata alla fine, questo è l’ultimo dei miei fiammiferi… Lo accendo. Oh… che visione è questa? Cosa stanno vedendo adesso i miei occhietti gelati, nella sua luce? Che cos’è questa caverna buia piena di cavalieri e di altre nobili figure che vagano nell’ultramondo? E adesso che cosa vedo? Ecco… sto vedendo me stesso sulla croce. Sono un virus in croce. Si era mai vista una cosa simile? Come ho fatto a finire su questa croce? Ma… cosa sta succedendo ancora? Non è come l’altra volta. Non ci sono più quei due ladroni vicino a me. Perché non ci sono più quei due ladroni virali? Non c’è più nessuno. Tutto il cielo è nero. Mi pare di scorgere solo, sotto di me e sotto questa croce, al posto di quelli che c’erano l’altra volta: soldati armati di lance e con l’elmo dal sottogola slacciato per il caldo, apostoli terrorizzati, donne scarmigliate e piangenti… un ridicolo cavaliere con una bacinella da barbiere in testa, un giovane principe epilettico che trema e che si contorce, con la bava alla bocca, un burattino di legno, una bambina con un fiammifero che si sta spegnendo, un uomo con le lacrime agli occhi e con la bocca blu e gialla come di chi abbia appena ingoiato dei colori e li stia rigurgitando, un impressionante insetto gigante che solleva verso di me le sue file di zampette anteriori e le sue lunghe antenne vibranti… Oh, Dio mio, perché mi hai scaraventato nel mondo sotto forma di un virus e poi mi hai abbandonato? Ecco, adesso è davvero la fine. Mi sembra ancora di vedere, anche se non ho gli occhi, un burattino che all’improvviso solleva verso di me le sue sottili braccine. Mi sembra ancora di sentire, anche se non ho le orecchie, un rumore assordante e secco in tutta questa desolazione. Sono le sue manine di legno che stanno battendo l’una contro l’altra, con forza, per applaudirmi fino alla fine dei tempi in questo spaventoso silenzio chimico.»

— Published by arrangement with The Italian Literary Agency

Quando ero una bambina, di cinque o sei anni, credo, inscenai nella mia mente una competizione, una gara per decidere quale fosse la più grande poesia del mondo. C’erano due finalisti: Il bimbo nero di Blake e Swanee River di Stephen Foster. Camminavo avanti e indietro nella seconda camera da letto della casa di mia nonna a Cedarhurst, un paesino sulla costa meridionale di Long Island, recitando come preferivo, nella mia testa e non con la bocca, l’indimenticabile poesia di Blake, e cantando, sempre nella mia testa, la triste canzone di Foster. Come fossi arrivata a leggere Blake è un mistero. Credo che ci fossero alcune antologie di poesia nella casa dei miei genitori, oltre ai normali libri di politica e storia e i numerosi romanzi. Ma associo Blake alla casa di mia nonna. Mia nonna non era un’amante dei libri. Ma c’era Blake, I canti dell’innocenza e dell’esperienza, e anche un libretto di canzoni tratte dalle opere di Shakespeare, molte delle quali imparai a memoria. In particolare amavo la canzone tratta dal Cimbelino, probabilmente senza comprenderne nemmeno una parola ma percependone il tono, le cadenze, gli imperativi risonanti, elettrizzanti per una bambina molto timida e paurosa. «Abbi tomba famosa senza confine». Lo speravo.

Le competizioni di questo tipo, per l’onore, un’alta ricompensa, mi sembravano naturali; i miti che costituivano le mie prime letture ne erano pieni. La più grande poesia del mondo mi sembrava, perfino da giovanissima, la più alta fra tutte le alte onorificenze. Questo era anche il modo in cui mia sorella e io fummo allevate, per salvare la Francia (Giovanna d’Arco), per scoprire il radio (Marie Curie). In seguito cominciai a comprendere i pericoli e i limiti del pensiero gerarchico, ma durante l’infanzia mi sembrava importante conferire un premio. In cima alla montagna c’era un’unica persona, visibile da lontano, la sola cosa degna d’interesse sulla montagna. La persona un po’ più sotto era invisibile.

O, in questo caso, la poesia. Ero sicura che soprattutto Blake fosse in qualche modo consapevole di questo evento, che fosse attento al risultato. Capivo che era morto, ma avevo la sensazione che fosse ancora vivo, dato che sentivo la sua voce che mi parlava; camuffata, ma era la sua voce. Parlava, così mi sembrava, solo a me o soprattutto a me. Mi sentivo eletta, privilegiata; sentivo anche che era a Blake che aspiravo a parlare, a lui, insieme a Shakespeare, stavo già parlando.

Blake fu il vincitore della competizione. Ma in seguito mi resi conto di quanto fossero simili questi due testi; ero attratta, allora come ora, dalla voce umana solitaria, alzata in lamento o desiderio. E i poeti a cui tornavo a mano a mano che crescevo erano i poeti nelle cui opere svolgevo, quale ascoltatrice eletta, un ruolo cruciale. Intimi, seducenti, spesso furtivi o clandestini. Non poeti da stadio. Non poeti che parlavano a se stessi.

Mi piaceva questo patto, mi piaceva il senso secondo cui ciò che la poesia diceva era essenziale e anche privato, il messaggio ricevuto dal prete o dall’analista.

La cerimonia di premiazione nella seconda camera da letto di mia nonna sembrava, in virtù della sua segretezza, un’estensione dell’intensa relazione che la poesia aveva creato: un’estensione, non una violazione.

Blake mi parlava attraverso il bimbo nero; era l’origine nascosta di quella voce. Non lo si poteva vedere, proprio come il bimbo nero non veniva visto, o veniva visto in modo impreciso, dal bimbo bianco ottuso e sprezzante. Ma io sapevo che ciò che diceva era vero, che il suo provvisorio corpo mortale conteneva un’anima di luminosa purezza; lo sapevo perché ciò che dice il bimbo nero, la sua descrizione dei propri sentimenti e della propria esperienza, non contengono biasimo, nessun desiderio di vendicarsi, solo la convinzione che, nel mondo perfetto che gli è stato promesso dopo la morte, sarà riconosciuto per quello che è, e in un eccesso di gioia proteggerà il più fragile bambino bianco dall’improvviso eccesso di luce. Il fatto che questa non sia una speranza realistica, che ignori il reale, rende la poesia struggente e anche profondamente politica. Il dolore e la giusta rabbia che il bimbo nero non può permettersi di provare, da cui sua madre cerca di difenderlo, sono provati dal lettore o dall’ascoltatore. Anche quando quel lettore è un bambino.

Ma l’onore pubblico è un’altra faccenda.

Le poesie da cui sono stata attratta con più ardore, nel corso di tutta la mia vita, sono poesie del tipo che ho descritto, poesie di selezione o collusione intima, poesie a cui l’ascoltatore o il lettore dà un contributo essenziale, in quanto destinatario di una confidenza o di un grido di protesta, a volte in quanto cospiratore. «Io sono Nessuno» dice Dickinson. «Sei Nessuno anche tu? / Allora siamo in due! / Non dirlo…» O Eliot: «Allora andiamo, tu ed io, / Quando la sera si stende contro il cielo / Come un paziente eterizzato disteso su una tavola…». Eliot non sta radunando una truppa di boy scout. Sta chiedendo qualcosa al lettore. Al contrario, per esempio, di «Devo paragonarti a una giornata estiva?» di Shakespeare: Shakespeare non mi sta paragonando a una giornata estiva. Mi è concesso di cogliere un virtuosismo abbagliante, ma la poesia non richiede la mia presenza.

Nel tipo di arte da cui sono attratta, la voce o il giudizio della collettività sono pericolosi. La precarietà del discorso intimo rafforza il suo potere e il potere del lettore, che con la sua azione incoraggia la voce nella sua urgente richiesta o confidenza.

Che cosa succede a un poeta di questo tipo quando la collettività, invece di esiliarlo o ignorarlo, lo applaude o eleva? Mi viene da dire che un tale poeta si sentirebbe minacciato, superato in astuzia.

È di questo che parla Dickinson. Non sempre, ma spesso.

Ho letto Emily Dickinson con grandissima passione quando ero adolescente. Di solito a tarda notte, passata l’ora di andare a letto, sul divano del soggiorno.

Io sono Nessuno! Tu chi sei?
Sei Nessuno anche tu?

E, nella versione che leggevo allora e che ancora preferisco:

Allora siamo in due!
Non dirlo! Potrebbero esiliarci, lo sai…

Dickinson mi aveva scelta, o riconosciuta, mentre sedevo lì sul divano. Eravamo un’élite, compagne d’invisibilità, un fatto noto solo a noi, che ciascuna corroborava all’altra. Nel mondo, non eravamo nessuno.

Ma cosa potrebbe costituire esilio per gente che esiste come facevamo noi, al sicuro sotto il tronco? L’esilio è quando il tronco viene spostato.

Non parlo qui della perniciosa influenza di Emily Dickinson sulle ragazze adolescenti. Parlo di un temperamento che diffida della vita pubblica o la considera il regno in cui la generalizzazione cancella la precisione, e la verità parziale sostituisce il candore e la rivelazione pregna. A mo’ di esempio: supponete che la voce della cospiratrice, la voce di Dickinson, sia sostituita dalla voce del tribunale. «Noi siamo Nessuno, tu chi sei?» Il messaggio diventa all’improvviso sinistro.

Per me è stata una sorpresa, la mattina dell’8 ottobre, provare il genere di panico che ho descritto. La luce era troppo intensa. Le dimensioni troppo ampie.

Chi fra noi scrive libri desidera presumibilmente raggiungere molte persone. Ma alcuni poeti non vedono l’obiettivo di raggiungere molte persone in termini spaziali, nel senso di un auditorium pieno. Vedono il raggiungere molte persone in senso temporale, in maniera sequenziale, molte nel tempo, nel futuro; ma in qualche modo profondo questi lettori arrivano sempre singolarmente, uno a uno.

Credo che nell’assegnarmi questo premio, l’Accademia svedese stia scegliendo di onorare la voce intima, privata, che il discorso pubblico può a volte accrescere o estendere, ma mai sostituire.