Appunti dal carcere dorato.

Sono anni che lo stato delle cose caotico frena l’evoluzione e il tuffo nel caos, togliendoci l’opportunità di un capovolgimento verso la scoperta dell’ignoto.

Il passato acerbo potrebbe riaffacciarsi nel presente con le sembianze del futuro. La detenzione forzata, nel mio organismo nomade, innesca un vortice di pensieri, mi guardo da lontano e rivedo i ricordi in una sequenza logica che prima mi sfuggiva.

Prima e dopo affiorano, insieme a malsani sogni, rivelazioni, associazioni di idee senza ordine temporale. Questa bolla di vuoto mi ha costretto all’introspezione. L’uso del nome dei colori per indicare i livelli di pericolosità del virus vede l’utente (la Persona) avvicinarsi ai colori e apprendere una brutta notizia, il colore rosso significa STOP, vietato, apre l’immaginario a un semaforo, alla paletta dei poliziotti, all’interruttore della prolunga, agli estintori.

Questa lieve deviazione del significato verso visioni urbane, mi ha cambiato l’immagine nel significato di rosso. Quando penserò il rosso vedrò per prima cosa i morti della pandemia: addio alla fascinazione di un tramonto, ai petali vellutati delle rose, alle poltrone dei teatri.

Mi piacerebbe sapere chi ha pensato ai colori per segnalare le difficoltà regionali e perché dove si muore è zona rossa? Perché non hanno usato i numeri?

Sopravvissuta all’abbrutimento culturale degli ultimi anni, mi sento una vittima consapevole del contesto nazionale monoteista e maschiocentrico, che giudicava i comportamenti umani come calcoli matematici, protocolli, convenzioni. E nella convenzione ho dovuto fronteggiare spesso la freddezza di chi mi trattava in base alle statistiche senza possibilità di riscatto.

Ricordo altri eventi traumatici che mi sono passati sulla pelle, all’epoca del rapimento di Aldo Moro i posti di blocco piantonavano tutte le arterie stradali secondarie e di campagna, amori calibrati durante l’AIDS, Chernobyl, la guerra in Bosnia, il terrore del futuro dopo il crollo delle Twin Towers. Chiaramente il controllo sociale in quei tempi, si svolgeva con dinamiche quasi ingenue, diverse da quelle attuali.

Ci troviamo implicati in un abbandono, un cambiamento cultural-genetico indotto, poi divenuto volontario. Abbiamo la possibilità di plasmare la nostra immagine, uscire dal femminile, dal maschile, dall’ermafrodito, generi che ci impone la natura, possiamo coniare un genere spersonalizzato con l’aiuto degli algoritmi. Questo sconfinamento dell’organismo e del pensiero originario, nel corpo su misura con la mente pilotata, rende la persona immaginifica: l’entità si illude di essere coinvolta nell’atto della (sua) creazione, una mansione che prima spettava solo alla natura o alla divinità.

Ma se il corpo diventa un territorio mutante e rappresentativo, quale potrà essere lo sviluppo del teatro, dello sport, delle arti? Come raccontare le emozioni del corpo riflesso trionfatore nel mondo digitale, il connubio malattia e incorporeo, che non è inconseguente perché l’organismo è riposto in un contenitore?

In risposta ai virus, i potenti, ci hanno rifilato l’isolamento. Dove è la scienza che doveva preservare l’umanità? Come mai è più facile il trasferimento su Marte o lo scudo spaziale che curare questa malattia?

In ogni nazione europea la maggior parte della popolazione prende i ristori, qui ci trattano come bambini, hanno favorito l’acquisto di eco monopattini in società con lo Stato, hanno inventato il gioco della lotteria degli scontrini, ma il lavoratore non tracciato non riesce ad accedere a nulla, va avanti a giornate sottobanco. Per aiutarci offrono i soliti finanziamenti narcotizzanti, ci chiedono (o siamo noi a decidere così, per comodità) di trasporre l’arte predigitale in digitale, con risultati deprimenti non troppo diversi da quelli televisivi. Provo disagio nei confronti delle normative statali che non prevedono un percorso logico tra la disciplina teatrale (in presenza) e le attività teatro virtuali in DaD.

Si parla di cambiamento, il reset è in corso. È come se avessimo scoperto il fuoco. I primitivi davanti alle fiamme avranno provato lo stesso nostro sgomento, la paura indistinta, l’ansia per il futuro, il fuoco facilitava nel quotidiano ma era anche una tremenda arma di sterminio come tutte le grandi scoperte relative all’energia.

Ora gli avvenimenti ricalcano le emozioni del paleolitico, però il fuoco sta sparendo dalla nostra vita, anche sotto forma di fornello, in molte città non si può accendere il camino e sono vietati i fuochi estivi sulle spiagge. L’allontanamento dal fuoco è avvenuto lentamente, dell’elemento sono stati messi in luce solo i lati pericolosi, dimenticando le forme che creano le fiamme nel camino, il piacevole caldo e la luce tremula e intima che diffondono.

Nella civiltà pre-Covid la crisi delle attività teatrali galoppava, gli autori si orientavano a realizzare “prodotti culturali” col metodo taglia e incolla a scapito dei classici: in realtà, lo sfaldamento della logica dei copioni tranquillizzava lo Stato e gli operatori, ma portava gli spettatori alla disperazione, anno dopo anno sempre meno persone frequentavano il teatro, i gestori non offrivano programmazioni coraggiose, non rischiavano. La crisi, infatti, era dovuta alla mancanza di incassi, i teatri, i musei, le biblioteche, erano quasi vuoti, lo Stato li finanziava, ma a nessuno era permesso di riesumare la cultura, né di raccontare il presente nel piccolo evento non catastrofico ma significativo. L’intelligenza e l’ironia erano bandite a favore di un distaccato sarcasmo, dell’attualità si raccontavano solo le tragedie global, i migranti, le catastrofi ecologiche, i femminicidi, ecc. Repliche piene di correttezza, affrontate con una falsa tristezza che possono raggiungere solo attori e autori delle confraternite culturalmente facoltose. 

Quelli che provavano a uscire dai canoni giornalistici (che avevano invaso tutta l’arte) erano scoraggiati. Molti artisti non volevano essere cloni di un sistema creativo ufficiale. Spesso pagando l’affitto della sala, erano accolti in teatri, in centri sociali e lavoravano, riuscendo a suscitare gradimento nel pubblico e un buon incasso. Molte associazioni risiedevano in locali occupati o comunali, uno degli ultimi a crollare a Roma è stato il Cinema Palazzo dove proiettavano film, mettevano in scena spettacoli e concerti, e già dai primi bagliori della crisi gli occupanti avevano organizzato l’assistenza alle famiglie del quartiere diventando un punto di riferimento per gli abitanti.

 Lo Stato aveva dimezzato i fondi a quei luoghi che escogitavano soluzioni brillanti per andare avanti e le forze dell’ordine iniziarono a sgomberare i centri sociali e le associazioni culturali che agivano per la diffusione e lo scambio di idee.

Un progetto realizzato tramite qualunque disciplina artistica lo chiamavano “prodotto culturale”, la parte creativa era racchiusa in dieci righe dove si dovevano scrivere cose sommarie, due fogli per il progetto e cinquanta per i conti. I fondi copiosi li prendevano sempre gli enti più ricchi, i piccoli operatori culturali, quelli che avrebbero dovuto creare la continuità della cultura, non erano finanziati a sufficienza e promuovevano un solo autore e pochi altri che spesso erano anche nel direttivo. Non c’era ricambio.

È per questo che il teatro già nel pre-Covid rischiava la morte.

Il web brulicava di influencer (figure arcaiche destinate a condurci fin dentro la cultura digitale), timonieri del quotidiano scatenavano i desideri, la curiosità e vivevano l’attimo. The Influencer propagava verità accessorie banali, appagando con le chiacchiere e grandi gesta filmate i seguaci, che tentavano di imitare le imprese eroiche e la video serenità della sua immagine.

Il covid è giunto a dare il colpo finale, alla cultura rappresentativa, ma anche alla sensibilità umana in ribasso già nel pre-Covid. I rapporti tra umani, soprattutto negli ambienti lavorativi, erano pessimi, le persone cercavano di screditarsi l’un l’altro agli occhi del dominante, senza stima, zero spirito di gruppo.

Intanto nel mondo terrestre le autostrade sembravano tratturi più adatti al gregge (che poi siamo diventati) che alle automobili, le città si scrostavano, i ponti crollavano, le chiese odoravano di muffa e solo in una piccola percentuale del territorio urbano di molte metropoli italiane si edificavano grattacieli che svettavano sul vecchiume, scintillanti, artificiali come il 3D.

Nel post-Covid (pre-digitale) l’opera di ricostruzione urbana terrena renderà il pianeta ecosostenibile e provocherà un boom come è accaduto con l’automobile, la tv, la plastica, l’amianto, la lavatrice e il computer, la rinascita somiglierà al consumismo?

Il progresso lotta contro i vecchi prodotti per imporci elaborati bio, (il benessere) lo Stato appoggia e il resto dell’umanità, con i ristori Statali, tenta di rincretinirsi in ogni modo, per non vedere il buco finanziario e politico che li inghiotte.

Con Antonio Rezza avevamo realizzato Anelante che racconta la trasformazione e il caos mentre avvengono. E la reazione della comunità umana nel momento in cui il crollo culturale è inevitabile, frana e precipita verso l’ignoto per poi sparire. Anelante ha una struttura mutante sostenuta in equilibrio da forze contrastanti e non teme la pendenza dei palchi più antichi. Gli Habitat, Mondi traballanti, sono visioni forti capaci di imporsi in ogni tipo di spazio, strutture leggere, rapide da montare, l’ottimizzazione totale era la pratica necessaria per andare incontro ai ritmi del teatro velocizzato e in crisi economica permanente, la dinamica dell’Habitat era ed è sempre legata alla tecnologia disponibile.

Aspetto regole e tecnologie nuove per trovare altri limiti e capire meglio l’immaterialità.

La sofferenza della cultura pre-digitale, forse si trasformerà in tragedia per il teatro, gli abbonati, grossi sostenitori, in gran parte over-ottanta, ingiustamente accusati di gusti classici, erano in realtà quasi sempre competenti, pronti ad abbandonare ogni pregiudizio pur di vedere qualcosa di interessante.

A Palermo al Biondo, una coppia di habitué parlando dopo lo spettacolo, lamentò la mancanza di vitalità nei programmi dei teatri: avevano l’abbonamento a tre teatri palermitani, erano degli autentici finanziatori.

Tra la prima e la seconda ondata del virus, per trasporre il non-tempo, lo spavento, i presentimenti, ho sperimentato la scansione e la stampa 3D per arrivare a fondere in bronzo una scultura del 1990 dalla serie Implosioni, ottenuta plasmando rifiuti plastici, trovati sulle spiagge e cartapesta. I materiali si polverizzavano, come le isole di plastica negli oceani. Il bronzo argentato ha consolidato e dato un altro peso comunicativo e sociale alla scultura. Grazie alla cultura digitale ho operato una trasmutazione della materia – il sogno degli alchimisti – l’opera originale era leggera e instabile, e adesso, attraverso la tecnologia, la scultura è solida e rigida, riproducibile in varie materie, vive insieme ai suoi replicanti nella realtà materiale, nel web come file, da vera è diventata verissima, come per noi fa lo SPID.

Ma questa interazione col 3D non chiarisce quale è la dimensione più stabile e tranquillizzante da seguire. La città digitale non ha bisogno dei punti di riferimento, l’urbanizzazione sarà interiore, impalpabile, più vicina alla struttura divina che all’edificazione, ma statisticamente sarà più reale della religione.

Non riesco a immaginare una città che non si vede da lontano.

Ci siamo orientati, con Antonio, verso una forma impura di rappresentazione, autoportante, materica, non trasferibile, per ora, in un monitor incorporeo, abbiamo dedicato questo anno di reclusione all’audiovisivo, affrontando nuovi linguaggi e realizzato lavori individuali. Vari teatri hanno perlustrato gli archivi e pubblicato on line spettacoli realizzati tra il 1960 e il 2019, letture e monologhi nel web hanno avuto successo, ma una narrazione live contemporanea più complessa o una mostra al Palazzo Reale potrebbero essere verosimili solo con il viaggio virtuale. Mi piacerebbe trasporre il teatro in digitale, programmando un viaggio virtuale quando sarà diffuso e progettabile.

Per imparare potrei saltare da una piattaforma all’altra indossando corpi su misura molto potenziati, capirei i meccanismi basilari del linguaggio navigando in posti artificiali, sentire profumi, provare emozioni, e gonfiare le situazioni all’estremo fuggendo le conseguenze.

A quel punto la realtà umana inizierà a sembrare scolorita e lenta.

Adesso nel terzo focolaio Covid comincia a delinearsi la visionomia della cultura digitale, eterea, ancora mezza vuota. I colori e gli aggiornamenti, la libertà scambiata per presunzione, i cospiratori senza obiettivo rivoluzionario, per non raccontare e non alterare lo stato delle cose.

Spero tanto di stupirmi positivamente all’inizio dell’era digitale e non di ricominciare come prima.

1. The world is full of promise, of promises.
   1. 1.0 (empty)
   2. 1.1 The world is the totality of promises made, kept or broken through time
      1. 1.11 The stuff of pop songs, the substance of art, the foundation of society.
   3. 1.2 Promise can also be taken – violently, surreptitiously – deliberately, unwittingly.
      1. 1.21 Potential, resources, capacity – of an individual, a people, a planet – seized, used, abused.
      2. 1.22 a.k.a. colonialism: the promise of some siphoned for the profit of others
         1. 1.221 Progenitor of another promise: capitalism.
            1. 1.2211 A system that swears to equalize by emptying there to fill here.
            2. 1.2212 The balance sheet of oppression.
   4. 1.3 Where in the world are you – literally, metaphorically, historically
      1. 1.31 (I am in Europe, and elsewhere. In mid-­‐life. In love. Indecision. In between.)
   5. 1.4 Does it feel like options are limited, like the horizon has shrunk, hope shattered? Like everything is suddenly limitless, the impossible possible? Or, like things could shiver either way – and back – in an instant?
   6. 1.5 The world divides into promising and unpromising.
      1. 1.51 Beware such distinctions.
   7. 1.6 The world divides.
      1. 1.61 Beware.
   8. 1.7 I give you my word.
      1. 1.71 Sometimes, to give a word is to give a world.
2. A promise is everything that is not (yet) the case.
   1. 2.1 This moment too, was once mere promise, waiting to become something better or worse than it turned out to be.
      1. 2.11 Your better may be my worse. Or, vice versa. What does that make of promise?
         1. 2.111 A breach?
   2. 2.2. Promises exhaust reality.
3. What is the case – a fact – is the existence of states of affairs (as Wittgenstein put it).
   1. 3.1 A promise is never the actual thing, it is finally only a kind of larva, from which, possibly, a butterfly emerges. In any case, a promise is, at best, an intermediate state, at worst an empty husk, mere verbiage.
   2. 3.2 Wait and see, says the promise that knows a reckoning is imminent. Wait and see is a time-honoured strategy on which promises have long depended, a way of deferring without refusing and thus maintaining a semblance of integrity. This pose persuades those who don’t know better, as well as those who have been let down often and are desperate for any scrap of hope, and sometimes also those who have rarely known disappointment and are unable to imagine it might be headed their way.
      1. 3.21 Wait and see. When I hear that I want to tap the promise with a little hammer, hold a stethoscope to its chest and check how many worm holes it has.
         1. 3.211 Except, with some promises (those made to myself?), I am more patient. In truth, I prefer not to examine them too closely.
4. Affairs include private or public interests.
   1. 4.1 And (brief) intense love relationships.
      1. 4.11 Literature is my love affair with the world.
         1. 4.111 To read is to feel the breath of worlds on my neck, in my ear, the heat of other lives on my skin.
            1. 4.1112 To write is to extend my arms, embrace the world, hold it close, closer, until its heart beats next to mine.
               1. 4.1113 To know the voluptuous ache of a gap between us that can never be fully closed; a space of infinite promise.
   2. 4.2 Business and financial interests.
      1. 4.21 Capital: endless accumulation, growth at any cost.
         1. 4.212 A promise in numbers.
         2. 4.213 Made with contracts, signatures, handshakes, winks, nudges.
            1. 4.2131 With multiple sub-clauses designed to protect best interests. (Whose?)
         3. 4.214 A zero-sum game.
   3. 4.3 There are also affairs of state.
      1. 4.31 Collective (inter-)national promises made in law, constitutions, conventions, treaties. Made in oaths of office, citizenship tests, anthems.
         1. 4.311 Be embraced, Millions!
            1. This kiss to all the world!
         2. 4.312 Ideals sworn in song, while promise sinks under the waves, washes up dead on shore.
      2. 4.32 The seduction of promise, the way it can make you feel chosen, special, honoured.
         1. 4.321 No matter who else is included, or excluded.
            1. 4.3211 Millions? Billions.
   4. 4.4 Legal handcuffs may be put on promises to keep them accountable.
      1. 4.41 No article of law alone can guarantee a pledge. It requires us. You. Me.
         1. 4.411 The only witness a promise needs is a conscience.
   5. 4.5 People (and states) need promises like street signs, like banisters, like goal posts – to give direction, to hold on, to score with.
      1. 4.51 Or blame, rebel against, overpower.
      2. 4.52 Laws of nature have been bent to human will (gravity defied!), and still it can be a feat to honour your own words or slip another’s expectations.
5. All interests and relations intersect with promise(s).
   1. 5.1 A tangle of connections called the world; a messy state of affairs.
      1. 5.11 Promises like borders whose coordinates keep shifting. For better, for worse.
   2. 5.2 A promise is a proof. It shows what you (claim to) value.
      1. 5.21 Does it follow that what you are promised (or not) shows your worth?
      2. 5.22 Is a promise also a falsification?
         1. 5.221 Where do proof and falsification meet to linger over cold coffee and argue? Take me there.
   3. 5.3 All promises are not of equal value.
      1. 5.31 How is value determined?
   4. 5.4 If something is easily achieved, with minimal effort, does committing to it qualify as a promise?
      1. 5.41 Is there a promise-hierarchy? The more challenging a pledge the more cherished?
         1. 5.412 What does it mean that I find it easy to love you?
         2. 5.413 It means, every day, I still have to activate this emotion. Decide for you. For love.
         3. 5.414 Actually, it’s not easy. Love never is. But at times it feels so, and that is its grace.
         4. 5.415 Love is a promise I break again and again, and still keep honouring.
            1. 5.4151 What does this prove?
6. Most promises have an unstable relationship with reality.   
   1. 6.0 (empty)
   2. 6.1 Is it possible that promises take themselves less seriously than some of us do? Even the most serious seem to have a mischievous streak, a taunting quality, as if they are always silently chanting make me, break me; as if they know you’re making a wager that’s as easily won as lost. 
   3. 6.2 Few broken promises seem to have any sense of guilt. They retreat briefly into the crowd of disappointments that shadow every life; eventually they re-emerge, freshly coiffed, and set off, once more, in search of the gullible.
      1. 6.22 Political promises are especially talented at this.  
      2. 6.23 Everyone chooses to be gullible, now and then.
   4. 6.3 Promises are how we try to tame the future.
   5. 6.4 The limits of our promises are not the limits of the world.
   6. 6.5 The limit of a promise is not the limit of the word.
7. What is not promised may nevertheless be desired, demanded, offered, realized.
   1. 7.0 (            )

© Priya Basil

Sono diverse le cose per cui provo vero amore, ma si contano sulle dita di una mano. La mia fidanzata, la mia famiglia, i libri, i miei amici, la barba.

Qualcuno può trovare strano un attaccamento del genere verso qualcosa che volgarmente non è nient’altro che pelo; apprezzato, per di più, oltre che dal gusto individuale, anche in base al determinato periodo storico. È quindi una cosa che non ha poi chissà che potenza; oppure ce l’ha, ma potrebbe non averla più domani, esattamente come non ne aveva ieri.

È quindi una cosa che ha una potenza straordinariamente precaria. Eppure, in me, questa potenza esplode massiccia.

Per capirne le motivazioni, bisogna ovviamente dare un po’ di contesto, perché ce n’è uno incredibile dietro ogni grande storia d’amore.

Partiamo dagli inizi: ho sempre guardato con molto interesse gli uomini che ho incrociato nel corso della mia vita, in particolare quelli che ai miei occhi risultavano belli.

Non sono omosessuale – non mi reputo tale al momento, poi, nella vita, chi lo sa -, pertanto non li ho mai guardati con desiderio, ma solo spinto da una morbosa curiosità. Non è sempre stato uno sguardo comprensibile e cosciente, anzi, solo con il tempo ne ho capito il motivo: è che anch’io sono un uomo.

Nemmeno questo fatto si è presentato da subito come un’ovvietà, come può succedere a tante persone, che nascono e poi crescono con un’identità di genere che non sentono mai il bisogno di mettere in discussione.

Per me è stato diverso, perché ho vissuto quasi vent’anni della mia vita nei panni di una donna e mi sono conosciuto anche come Francesca.

Non ho mai percepito questa parte come veramente mia, a volte sentendomi intrappolato in una definizione e ruoli che non mi rappresentavano, altre volte osservando quelli degli altri, degli uomini, e provando un forte senso di appartenenza.

Scrutavo i commessi, gli operatori dell’università, i miei compagni di liceo, guardavo la loro estetica e le loro relazioni e li vedevo distanti come sono distanti le cose che ci sembrano irraggiungibili, non diverse. Per diversi anni, insomma, essere uomo è stato un po’ il mio sogno nel cassetto.

E la barba faceva parte di questo strano pacchetto.

Quando poi ho iniziato il percorso di transizione, ho parlato tantissimo con la psicologa di questo mio desiderio; non perché volevo validasse ai suoi occhi le mie sensazioni, ma perché era autentico. L’avevo tenuto dentro per così tanto tempo, in un modo talvolta molto criptico, che buttarlo fuori per la prima volta, a ripetizione, mi permetteva di analizzarlo, di confrontarlo e di smetterla, finalmente, di lasciarlo sopire come si farebbe con un segreto vergognoso.

Per un po’ ho pensato di desiderarla solo perché potesse farmi risultare uomo agli occhi degli altri, poi ho capito che un uomo si definisce tale per una lunghissima serie di motivi, nella quale i peli giocano un ruolo davvero poco determinante.

Allora ho accettato una volta per tutte che il bisogno nascesse da ragioni ancestrali, forse imperscrutabili, e che in quanto tale fosse semplicemente nato e cresciuto insieme a me, con l’idea che avevo ed ho di me stesso.

Iniziata la parte ormonale del percorso, ad aprile 2018, ovviamente mi sentivo sulle nuvole ed oltre: era un sogno. Mia madre, la sera della mia prima puntura, mi ha chiamato e mi ha detto: «Come ti senti? Ti sono cresciuti i baffi?».

Mi ha fatto sorridere, visto che, ovviamente, non era cosa possibile in un tempo così breve; ma soprattutto perché esorcizzava le paure di entrambi, parlandone con i termini di qualcosa di reale. Per lei, il pensiero che «a sua figlia» potessero crescere i peli era ancora insidioso, ma l’aveva ormai messo in conto e questo le permetteva di scherzarci su, come si farebbe con qualsiasi cosa che s’impara a destreggiare, al punto da poterla girare e rigirare a proprio piacimento.

Per me, al contrario, era spaventoso pensare che potessero non crescermi mai, ma sentirle dire quella cosa mi ha fatto riflettere: lo diceva perché, in effetti, sarebbe potuto succedere.

E perché mai, allora, dovevo sentirmi così frustrato e crucciato, come se ogni possibilità fosse già persa?

A volte sono persino riuscito a mettermi davvero il cuore in pace, ripensando a quella semplice frase.

Ma, chiaramente, non è una storia tutta rose e fiori, anzi: facendo parte di una realtà molto semplice, è altrettanto semplice capire che non potessi scappare così facilmente dalla tristezza e dalle debolezze – che insieme aiutano a creare le ossessioni, che a loro volta costituiscono un vortice difficilissimo da congedare.

Così, per i primi mesi di ormoni mi sono controllato in maniera martellante e maniacale, alla ricerca di quel pelo che potesse finalmente gridare «sono un uomo!» alle persone che non erano mai riuscite a credermi – o che non avevano mai voluto farlo.

Perché, se per me la barba non fa automaticamente l’uomo, ho scoperto a mie spese che per tanti altri, invece, funziona proprio così.

Durante un’estate, nel 2017, ho lavorato come cameriere in un pub. È stata la mia prima e ultima stagione da ragazzo transessuale «pre-T» (aka «pre-testosterone»), perciò, in quei mesi, mentre la mia identità di genere andava via via consolidandosi come maschile, la mia esteriorità non era in grado di rifletterla e chi mi guardava dall’esterno spesso non si accorgeva di star parlando con un ragazzo.

Le volte in cui qualcuno mi chiedeva allora «di che sesso» fossi, o quanti anni avessi, rimaneva poi sbalordito dalla risposta. «Impossibile!» diceva «con quella faccia pulita?», oppure «hai problemi di crescita?», oppure «ma non hai neanche mezzo pelo».

La barba diventava per loro uno uomometro, un valido strumento di riconoscimento, per provare a dare una risposta a qualcosa che proprio volevano e dovevano capire, ossia la mia identità.

Eppure, quanti uomini glabri avranno conosciuto, in tutta la loro vita? Ma questo non sembrava contare, e per tanto tempo non ha contato più neanche per me.

Tanto che, così concentrato sul cercare quel “mezzo pelo”, a quasi un anno di ormoni non mi rendevo del tutto conto di stare già cambiando, di essere già cambiato, sotto tantissimi altri aspetti.

A fine 2018, agli occhi degli altri risultavo già, finalmente, un ragazzo, il che si riscontrava nel modo in cui gli sconosciuti si rivolgevano a me (il «cosa posso fare per te, caro?» di un barista, o il «c’era prima lui» di una persona in fila dal dottore) e piano piano, a furia di vedere validata la mia persona nel mondo di tutti i giorni, cominciavo a sentirmi più tranquillo nei miei riscoperti panni, e nella mia vita tutta; ma qualcosa ancora mancava, e il problema si era spostato dall’essere non sono abbastanza uomo all’essere non sono abbastanza me.

D’altronde, mi sono visto con la barba fin da piccolo: da bambino pregavo Dio perché mi facesse risvegliare con i peli, evidentemente influenzato dalle figure maschili, a cui ambivo assomigliare, che vedevo in televisione o in altre occasioni e che assumevo come modelli; da adolescente rivendicavo il diritto di essere barbuto, perché «con la barba è facile, stanno bene tutti», scrivendolo sui social con l’innocenza e leggerezza di chi non ha gli strumenti per capire cosa stia davvero provando, e cosa davvero significhi ciò che dice.

Come ogni sogno che si rispetti, è arrivato quando quasi non l’aspettavo più, tanto che non ho notato il primo pelo, come mi ero invece immaginato, ma solo l’insieme dei primi peli. Li ho visti quando erano già parecchi, eppure non erano certo cresciuti dal giorno alla notte; ma per la prima volta vedevo anche altro di me e la barba mi si è presentata, a quel punto, come la ciliegina sulla torta.

Trovarla su di me, proprio sulla mia faccia, è stato incredibile. Non mi ero mai sentito così fiero, così bello, così pieno di buoni sentimenti nei miei confronti come in quel momento; e ad oggi è una sensazione che ricordo ancora con dolcezza e nostalgia, perché è stata fugace, una felicità passeggera, come passeggere sono tutte le grandi novità, prima di essere assorbite dal circolo vitale della quotidianità.

Adesso la mia barba è una sicurezza, una certezza, una delle figure femminili che amo. Non devo più temere che non ci sia, il che mi permette di concentrarmi su altri miei punti deboli, sulle altre mancanze che percepisco dentro di me; ma anche di guardare con più attenzione cos’ho di altro, dentro e intorno. La barba, in un certo senso, mi ha permesso di espandere la mia persona in modo che fosse davvero un’entità nello spazio e non più solo l’ombra di se stessa, alla continua ricerca di un valido nascondiglio, troppo impegnata a non farsi vedere per potere vedere il resto. Ha una forza diversa, ora che è una parte strutturale di me; è la maschera che non temo di portare, perché anziché nascondermi mi rivela agli altri.

A volte poi, quando la guardo, penso a quanto è strano il fatto che ognuno di noi abbia bisogno di cose così diverse rispetto all’altro, per sentirsi felice.

EST. 8th STREET – TARDO POMERIGGIO (ca. 1959)

CAMERA IN MOVIMENTO CONTINUO alla spalla di un giovane di neanche vent’anni, che procede assorto verso ovest lungo una strada trafficata del Greenwich Village.

Sotto un braccio porta dei libri, nell’altra mano ha una copia di The Village Voice.

Cammina rapido, superando uomini con cappotti e cappelli, donne con il capo coperto da foulard intente a spingere carrelli portaspesa, coppie che si tengono per mano e poeti e spacciatori e musicisti e barboni ubriachi e drugstore, liquorerie, gastronomie, palazzi.

Il giovane però punta a una cosa sola: l’ingresso dell’Art Theatre, dove danno Ombre di John Cassavetes e I cugini di Claude Chabrol.

Se lo annota mentalmente e attraversa la Fifth Avenue sempre diretto a ovest, oltrepassando librerie e negozi di dischi e studi di registrazione e negozi di scarpe, fino ad arrivare all’8th Street Playhouse: Quando volano le cicogne e Hiroshima Mon Amour, mentre Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard è tra i prossimi arrivi!

Restiamo su di lui mentre gira a sinistra sulla Sixth Avenue, facendosi strada rapido oltre ristoranti, altre rivendite di alcolici, edicole e un negozio di sigari, e attraversa la strada per vedere da vicino l’ingresso del Waverly: Cenere e diamanti.

Taglia a est sulla 4th Street, passando davanti al Kettle of Fish e alla Judson Memorial Curch sul lato sud di Washington Square, dove un uomo dall’abito consunto distribuisce volantini: introdotto da un’Anita Ekberg impellicciata, La dolce vita verrà trasmesso in un vero cinema di Broadway, con posti a prenotazione obbligatoria in vendita a prezzi da Broadway!

Il giovane scende lungo LaGuardia Place fino a Bleecker Street, oltre il Village Gate e Bitter End fino al Bleecker Street Cinema, che trasmette Come in uno specchio, Tirate sul pianista e L’amore a vent’anni, mentre La Notte è rimandato per il terzo mese di seguito!

Si mette in coda per il film di Truffault, apre la sua copia di The Voice alla sezione cinema, e una lunga fila di titoli si stacca dalla pagina e comincia a vorticargli intorno: Luci d’inverno… Diario di un ladro… The Third Lover … The Hand in the Trap… le proiezioni di Andy Wharol… Porci, geishe e marinai… Kenneth Anger e Stan Brakhage agli Anthology Film Archives… Lo spione… e, in mezzo a tutto questo, a caratteri più grandi degli altri: Joseph E. Levine presenta 8½ di Federico Fellini!

Mentre è intento a leggere, L’INQUADRATURA SI SPOSTA SOPRA DI LUI e alla folla in attesa, come spinta dall’onda del loro entusiasmo.

Avanti veloce fino al giorno d’oggi, in cui l’arte del cinema viene sistematicamente messa all’angolo, svalutata, sminuita e ridotta al suo minimo denominatore comune, il “contenuto”.

Appena quindici anni fa, il termine “contenuto” veniva usato solo quando si parlava di cinema a livello molto tecnico, in opposizione alla “forma”. Poi, a poco a poco, ha cominciato a essere impiegato sempre più spesso dai nuovi dirigenti delle aziende di telecomunicazioni, molti dei quali non sapevano nulla della storia di questa forma d’arte e non se ne curavano abbastanza da volerlo sapere. Il “contenuto” è diventato parte del lessico aziendale per riferirsi a qualunque immagine in movimento: un film di David Lean, un video di gattini, uno spot del Super Bowl, un sequel sui supereroi, l’episodio di una serie. Il tutto, ovviamente, riferito non alla visione nelle sale ma da casa, sulle piattaforme in streaming che hanno finito per soppiantare l’esperienza di andare al cinema, così come Amazon ha soppiantato i classici negozi. Da un lato, questa evoluzione è stata positiva per i cineasti, me incluso. Dall’altro, ha dato origine a una situazione in cui lo spettatore vede tutto sullo stesso piano, cosa che può sembrare molto democratica ma non lo è. Se i suggerimenti su cosa guardare vengono da un algoritmo che si basa su ciò che si è già visto, quindi unicamente su soggetto o genere, che effetti potranno mai avere sull’arte del cinema?

Le curatele non sono antidemocratiche o “elitiste”, termine ormai talmente abusato da aver perso qualunque significato. Al contrario, sono un atto di generosità, la condivisione di qualcosa che piace e che ispira (le migliori piattaforme di streaming, come Criterion Channel o MUBI, e le emittenti tradizionali come TCM si rifanno alle curatele, per cui ogni contenuto è selezionato con cura). Gli algoritmi invece, per definizione, si basano su calcoli che trattano lo spettatore come un semplice consumatore, niente di più.

Le scelte fatte da distributori come Amos Vogel di Grove Press negli anni Sessanta non erano atti di semplice generosità ma, spesso, anche di coraggio. Dan Talbot, espositore e programmatore, fondò la New Yorker Films per poter distribuire una pellicola che amava: Prima della rivoluzione di Bertolucci… insomma, non proprio una scommessa sicura. I film che arrivarono negli Stati Uniti grazie all’iniziativa di questi e altri distributori, curatori ed espositori portarono alla nascita di un movimento straordinario. Le circostanze che resero possibile quel momento sono ormai sfumate per sempre, dalla predominanza dell’esperienza nelle sale alla trepidazione condivisa per le tante possibilità offerte dal cinema. È per questo che torno spesso su quegli anni. Mi ritengo fortunato a essere stato giovane, vivo e aperto a tutto ciò che succedeva in quel periodo. Il cinema è sempre stato molto più che contenuto, e lo sarà sempre: gli anni in cui spuntavano film da ogni parte del mondo, dialogando l’un l’altro e ridefinendo l’arte cinematografica da una settimana per l’altra, ne sono la prova.

In sostanza, quegli artisti si trovavano continuamente alle prese con la domanda: «Che cos’è il cinema?», che si ripresentava ad ogni nuovo film. Nessuno lavorava isolato, anzi, sembrava che si rispondessero l’un l’altro, alimentandosi a vicenda. Godard e Bertolucci e Antonioni e Bergman e Imamura e Ray e Cassavetes e Kubrick e Varda e Wharol reinventavano il cinema ad ogni nuovo movimento della macchina da presa e ogni nuovo ciak, mentre registi già più affermati come Welles e Bresson e Huston e Visconti attinsero nuove energie dall’impennata di creatività attorno a loro.

Al centro di tutto questo c’era un regista che tutti conoscevano, un artista il cui nome era sinonimo di cinema e di ciò che il cinema poteva fare. Un nome che evocava immediatamente un certo stile, un certo atteggiamento nei confronti del mondo, al punto da essersi trasformato in un aggettivo. Poniamo che si volesse descrivere l’atmosfera surreale di una cena, un matrimonio, un funerale o un congresso politico, o, se è per quello, la follia dell’intero pianeta: bastava usare la parola “felliniano” e la gente capiva subito di cosa si stava parlando.

Negli anni Sessanta, Federico Fellini divenne ben più di un regista. Come Chaplin e Picasso e i Beatles, era un uomo che trascendeva la sua arte. A un certo punto, non fu più questione di questo o quel film, ma di tutte le sue opere combinate a tracciarne le gesta nella galassia. Andare a vedere un film di Fellini era come ammirare la Callas cantare, Olivier recitare o Nureyev danzare. Si arrivò al punto che i titoli cominciarono a includere il suo nome: Fellini Satyricon, Il Casanova di Fellini. L’unico che reggeva il confronto nel settore era Hitchcock, che però era un’altra cosa ancora: un marchio, un genere a sé e per sé. Fellini era il maestro del cinema.

Ormai sono trascorsi quasi trent’anni dalla sua scomparsa. Il periodo in cui la sua influenza sembrava permeare ogni aspetto della cultura è ormai passato. Ecco perché il cofanetto messo insieme da Criterion Channel lo scorso anno per il centenario della sua nascita, Essential Fellini, è più che gradito.

Fellini arrivò a padroneggiare completamente la forma visiva nel 1963 con 8½, film in cui la macchina da presa si libra, aleggia e si innalza tra scenari interiori ed esteriori, secondo gli umori altalenanti e i pensieri segreti dell’alter ego di Fellini, Guido, interpretato da Marcello Mastroianni. Mi capita di guardare dei pezzi di quell’opera, su cui sono tornato più volte di quante sia in grado di contarne, e di trovarmi ancora a chiedermi: Come avrà fatto? Com’è possibile che ogni movimento, ogni gesto, ogni refolo d’aria sembrino inserirsi perfettamente al loro posto? Com’è che tutto pare prodigioso e inevitabile, come in un sogno? Com’è possibile che ogni movimento sia così denso di inesprimibile desiderio?

In questo contesto, il suono svolge una funzione fondamentale. Fellini sapeva essere creativo con il sonoro quanto lo era con le immagini. Il cinema italiano ha una lunga tradizione di doppiaggio, iniziata sotto Mussolini, il quale decretò che tutti i film importati da altri paesi dovessero essere doppiati. In molti film italiani, quindi, persino tra i più celebri, il divario tra sonoro e labiale può risultare spiazzante. Fellini sapeva usare questo spaesamento come uno strumento espressivo. Il suono e le immagini, nei suoi film, cozzano e si amplificano l’un l’altro, in modo tale che l’intera esperienza cinematografica si articola come un brano musicale, o come una lunga pergamena che si srotola. Oggi, la gente si lascia affascinare dalle ultime tecnologie e da quello che sono in grado di fare, ma non sono le telecamere digitali leggere e le tecniche di postproduzione come lo stitching e il morphing a fare il film: dipende tutto dalle scelte compiute nella realizzazione della pellicola nel suo insieme. Per i grandi artisti come Fellini, nessun elemento è mai insignificante: tutto ha una sua importanza. Sono sicuro che le telecamere digitali sarebbero state per lui un’esaltante novità, ma non avrebbero influito sul rigore e sulla precisione delle sue scelte estetiche.

È importante ricordare che Fellini iniziò dal neorealismo: cosa particolarmente interessante se si considera che, per molti versi, ha finito per rappresentare l’esatto opposto. In realtà, è stato proprio tra gli inventori del movimento, in collaborazione con il suo mentore Roberto Rossellini. Quel momento riesce ancora a sorprendermi: è stato una fonte di ispirazione talmente importante per il cinema, che dubito che gli anni Cinquanta e sessanta sarebbero stati animati dalla stessa creatività e dalle stesse sperimentazioni, senza il realismo da cui partire. Più che di un movimento, si è trattato di un gruppo di cineasti che hanno reagito a un periodo inimmaginabile nella vita della propria nazione. Dopo vent’anni di fascismo, dopo tanta crudeltà, terrore e distruzione, in che modo si poteva andare avanti, come individui e come paese? I film di Rossellini e De Sica e Visconti e Zavattini e Fellini e altri, film in cui estetica, moralità e spiritualità erano così legate le une alle altre da risultare indistinguibili, hanno svolto un ruolo fondamentale nel redimere l’Italia agli occhi del mondo.

Fellini è stato coautore di Roma, città aperta e Paisà (per il quale pare che, mentre Rossellini era malato, abbia anche diretto qualche scena dell’episodio di Firenze), oltre ad aver partecipato alla stesura e alla recitazione del Miracolo. Il suo percorso artistico si è chiaramente discosto molto presto da quello di Rossellini, ma i due hanno sempre mantenuto un grande rispetto e affetto reciproco. Un giorno, poi, Fellini fece un’osservazione particolarmente acuta: che quello che la gente descriveva come neorealismo in realtà esisteva davvero soltanto nei film di Rossellini. Al di là di Ladri di biciclette, Umberto D. e La terra trema, credo che Fellini intendesse dire che Rossellini era l’unico ad avere una fiducia così profonda e duratura nella semplicità e nell’umanità, l’unico a lavorare in modo da lasciare che fosse la vita stessa a raccontare quanto più possibile la propria storia. Fellini, al contrario, era uno stilista e un affabulatore, un mago e un cantastorie, ma le basi di etica e di esperienza vissuta che ricevette da Rossellini furono essenziali per lo spirito dei suoi film.

Entrato nella maggiore età proprio mentre Fellini raggiungeva la sua maturità di artista, ho sempre avuto un particolare riguardo per le sue opere. Vidi La strada, la storia di una povera giovane venduta a un forzuto e brutale saltimbanco, quando avevo circa tredici anni e ne rimasi particolarmente colpito. Pur ambientata nell’Italia del dopoguerra, la pellicola si svolgeva come una ballata medievale, se non addirittura qualcosa di precedente, un’emanazione del mondo antico. Lo stesso si può dire della Dolce vita, che però era un panorama, uno spaccato di vita moderna e scissione spirituale. La strada, uscito nel 1954 (e due anni più tardi negli Stati Uniti) è un quadro più piccolo, una favola che ha le sue radici in concetti elementari: terra, cielo, innocenza, crudeltà, devozione, distruzione.

Ai miei occhi, poi, aveva una dimensione aggiunta. Lo vidi per la prima volta insieme alla mia famiglia, alla televisione, e ricordo che per i miei nonni la storia rispecchiava fedelmente le difficoltà che si erano lasciati alle spalle nel vecchio mondo. La strada non ricevette una buona accoglienza in Italia. Alcuni lo considerarono un tradimento del neorealismo (metro di giudizio per molti film italiani dell’epoca), e suppongo che molti spettatori locali abbiano trovato strana l’idea di presentare una storia così dura come se fosse una fiaba. Nel resto del mondo, però, ebbe un successo straordinario, dando a Fellini la notorietà internazionale. Era la pellicola su cui sembrava aver lavorato e sofferto di più: la sceneggiatura era talmente dettagliata da raggiungere le seicento pagine e, verso la fine di una produzione davvero complessa, il regista ebbe un esaurimento nervoso e dovette sottoporsi alla prima (credo) di numerose sessioni di psicanalisi per poter terminare le riprese. Fu anche il film che, per il resto della sua vita, considerò a lui più caro.

Le notti di Cabiria, una serie di episodi fantastici nella vita di una prostituta romana (fonte di ispirazione per il musical di Broadway e film di Bob Fosse Sweet Charity), ne consolidò la reputazione. Come tutti, lo trovai emotivamente travolgente. Ma la grande rivelazione successiva fu La dolce vita. Vederlo appena uscì, in una sala completamente gremita, fu un’esperienza indimenticabile. La dolce vita arrivò negli Stati Uniti nel 1961, tramite la Astor Pictures, e fu trasmesso come evento speciale in un vero cinema di Broadway, con biglietti costosi e posti numerati, da prenotare via posta: il tipo di attenzioni generalmente riservate a leggendarie pellicole a sfondo biblico come Ben Hur. Prendemmo posto, le luci si spensero e, nel guardare questo maestoso, tremendo affresco cinematografico dipanarsi sullo schermo, tutti provammo la sensazione scioccante del riconoscimento. Di fronte a noi c’era un artista che era riuscito a esprimere l’ansia dell’era nucleare, la sensazione che nulla avesse più importanza perché tutto e tutti avrebbero potuto essere annientati in qualsiasi momento. Oltre allo shock, però, percepimmo anche l’euforia suscitata dall’amore di Fellini per l’arte del cinema e, di conseguenza, per la vita stessa. Qualcosa del genere si stava verificando anche nel rock and roll, con i primi album elettronici di Dylan e poi con The White Album e Let It Bleed: pur parlando di ansia e disperazione, erano esperienze elettrizzanti, trascendenti.

Quando presentammo la versione restaurata della Dolce vita a Roma, dieci anni fa, Bertolucci insistette per presenziare. Allora già faticava ad andare in giro, perché era costretto in sedia a rotelle e in preda a incessanti dolori, ma disse che non se la poteva perdere. Al termine della proiezione, mi confessò che La dolce vita era la ragione per cui aveva cominciato a fare cinema. Ne fui sinceramente sorpreso, perché non me ne aveva mai parlato prima. Ma, in fondo, non c’era niente di cui meravigliarsi. Quel film era stata un’esperienza galvanizzante, che aveva scosso un’intera cultura.

Le due opere di Fellini che mi hanno influenzato di più, quelle che mi hanno davvero segnato, sono state I vitelloni e 8½. I vitelloni perché ha saputo cogliere qualcosa di così reale e prezioso da ricollegarsi alla mia personale esperienza; 8½ perché ha ridefinito la mia idea di cinema, di cosa fosse e di dove potesse portare.

I vitelloni, uscito nel 1953 in Italia e tre anni più tardi negli Stati Uniti, è il terzo film di Fellini, ma il primo di un certo rilievo. È anche una delle sue opere più personali. Composto da una serie di scene, racconta le vite di cinque amici sulla ventina a Rimini, città dove Fellini è cresciuto: Alberto, interpretato dal grande Alberto Sordi; Leopoldo, interpretato da Leopoldo Trieste; Moraldo, l’alter ego di Fellini, interpretato da Franco Interlenghi; Riccardo, interpretato dal fratello di Fellini; Fausto, interpretato da Franco Fabrizi. I cinque trascorrono le giornate a giocare a biliardo, fare la corte alle ragazze e andarsene a spasso prendendo in giro chiunque incontrino. Tutti sono animati da grandi sogni e progetti. Si comportano come bambini e i genitori li trattano di conseguenza. E la vita va avanti.

Io mi sentivo come se li conoscessi, quei ragazzi, come se facessero parte della mia vita, del mio quartiere. Riconoscevo addirittura parte del loro linguaggio del corpo, del loro umorismo. Anzi, a un certo punto sono stato uno di loro. Capivo cosa provava Moraldo, la sua voglia disperata di andarsene. Fellini riusciva a rappresentare tutto in maniera così perfetta: l’immaturità, la vanità, la noia, la tristezza, la ricerca della prossima distrazione, del prossimo picco di euforia. Era in grado di trasmettere il calore, il cameratismo, le battute, ma anche la tristezza e la disperazione che nascondevano, tutto in un colpo. I vitelloni è una pellicola dolceamara e dolorosamente lirica, che ha svolto un ruolo decisivo nella genesi di Mean Streets. È un grande film sulla propria città natia. Qualunque essa sia.

Per quanto riguarda 8½,tutti quelli che conoscevo e che cercavano di fare film, all’epoca, avevano una loro pietra miliare, un termine di paragone. Per me era, ed è ancora, 8½.

Cosa si fa dopo aver prodotto una pellicola dal successo travolgente come La dolce vita? Tutti pendono dalle tue labbra, in attesa di scoprire quale sarà il tuo prossimo passo. Un po’ come è successo a Dylan a metà degli anni Sessanta, dopo l’uscita di Blonde on Blonde. Fellini e Dylan erano nella stessa situazione: avevano raggiunto ampie schiere di persone, e tutti pensavano di conoscerli, di capirli e, spesso, di avere dei diritti su di loro. Insomma, era una pressione continua. Pressione dal pubblico, dai fan, dai critici e dai nemici (dove nemici e fan spesso sembrano essere una cosa sola). Pressione per produrre ancora. Pressione per andare avanti. Pressione da se stessi, su se stessi.

Per Fellini, come per Dylan, la risposta fu l’introspezione. Dylan cercava la semplicità, nel senso spirituale attribuitole da Thomas Merton e, dopo il suo incidente in moto, la trovò a Woodstock, dove registrò The Basement Tapes e scrisse i brani di John Wesley Harding.

Fellini partì invece dalla propria situazione dei primi anni Sessanta, girando un film sulla sua crisi artistica. Così facendo, intraprese una pericolosa spedizione in un territorio ancora inesplorato: quello del suo mondo interiore. Il suo alter ego, Guido, è un celebre regista, affetto dall’equivalente cinematografico del blocco dello scrittore e in cerca di un rifugio, di pace e di una guida, come artista e come essere umano. Recatosi in una lussuosa stazione termale per sottoporsi a una “cura”, viene presto assediato dall’amante, dalla moglie, dall’ansioso produttore, dai potenziali attori, dalla troupe e da un’eterogenea processione di ammiratori, parassiti e di altri frequentatori delle terme. Tra loro vi è un critico, il quale afferma che la nuova sceneggiatura «manca di un conflitto centrale o di una premessa filosofica» e si riduce a «una serie di episodi ingiustificati». La pressione aumenta, ricordi di bambino, desideri e fantasie arrivano inattesi ad animare i suoi giorni e le sue notti e lui attende la sua musa ─ che va e viene, eterea, nella persona di Claudia Cardinale ─ per «mettere ordine».

8½ è un arazzo intessuto con i sogni di Fellini. Come in un sogno, tutto sembra solido e ben definito da un lato, ma evanescente ed effimero dall’altro: il tono continua a cambiare, talvolta anche bruscamente. Il flusso di coscienza visivo che si viene a creare mantiene lo spettatore in uno stato di allerta e di sorpresa, in una forma che va ridefinendosi di continuo, man mano che il film va avanti. È come guardare Fellini girare il film davanti ai propri occhi, perché la struttura è il processo creativo stesso. Molti altri registi hanno provato a fare qualcosa sulla stessa linea, ma credo che nessuno sia mai riuscito a ottenere ciò che Fellini è riuscito a fare qui. Solo lui ha avuto l’audacia e la fiducia in sé necessarie per giocare con ogni strumento creativo, per sfruttare la plasticità delle immagini al punto che tutto pare esistere a un livello inconscio. Anche le inquadrature apparentemente più neutre, se esaminate più da vicino, rivelano un qualche elemento della luce o della composizione che spiazza, che in qualche modo è permeato dalla coscienza di Guido. Dopo un po’ uno smette di cercare di capire dov’è, se si tratta di un sogno, di un flashback o della semplice realtà. Vuole solo continuare a perdersi e a vagare con Fellini, arrendendosi all’autorità del suo stile.

La pellicola raggiunge un picco di creatività nella scena in cui Guido incontra il cardinale alle terme, un viaggio in un mondo sotterraneo alla ricerca di un oracolo, un ritorno all’argilla da cui siamo stati plasmati. Come in tutto il resto del film, la macchina da presa è in movimento, irrequieta, ipnotica, si libra nell’aria come se stesse andando incontro a qualcosa di inevitabile e rivelatore. Man mano che Guido scende nei sotterranei vediamo, dal suo punto di vista, una serie di persone che gli vanno incontro, chi consigliandolo su come ingraziarsi il cardinale, chi chiedendogli qualche favore. Entrato in un’anticamera piena di vapore, egli si avvicina all’alto prelato, i cui assistenti lo coprono con un telo di mussola mentre si sveste, lasciandone intravedere soltanto l’ombra. Guido rivela al cardinale di non essere felice e questi risponde semplicemente, memorabilmente: «Perché dovrebbe essere felice? Il suo compito non è questo. Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?». Ogni sequenza di questa scena, ogni parte dell’allestimento e della coreografia tra attori e macchina da presa è straordinariamente complessa. Non riesco nemmeno a immaginare quanto debba essere stata difficile da realizzare. Sullo schermo, si svolge tutto con tale leggerezza da sembrare la cosa più facile del mondo. Per me, l’udienza con il cardinale è l’emblema di un’importante verità su 8½: Fellini ha fatto un film a proposito di un film che poteva esistere solo come film e nient’altro. Non come un brano musicale, né come un romanzo, una poesia, una danza: poteva essere solo un’opera cinematografica.

L’uscita di 8½ scatenò dispute senza fine, tanto era il suo effetto drammatico. Ognuno di noi aveva una sua interpretazione e facevamo le ore piccole a discuterne, a sviscerarne ogni scena, ogni secondo. Ovviamente, non raggiungemmo mai un’interpretazione definitiva: l’unico modo per spiegare un sogno è seguire una logica onirica. Il film non termina in maniera definita, cosa che infastidì molte persone. Un giorno, Gore Vidal mi ha raccontato di aver detto a Fellini: «Fred, meno sogni la prossima volta, devi raccontare una storia». Ma la mancanza di un finale in 8½ è in linea con il resto del film, perché è il processo artistico stesso a non terminare: bisogna andare avanti. E quando si finisce si è spinti a ricominciare, come Sisifo. E, proprio come accadde a Sisifo, presto spingere il masso su per la collina, ancora e ancora, diventa l’obiettivo di una vita.

Il film ebbe un enorme impatto sugli altri registi, fungendo da fonte di ispirazione per Il mondo di Alex di Paul Mazursky, in cui Fellini interpreta se stesso, Stardust Memories di Woody Allen e All That Jazz di Fosse, per non parlare del musical di Broadway Nine. Come ho già detto, ho perso il conto del numero di volte in cui ho visto 8½ e non sto nemmeno a dire in quanti modi mi abbia influenzato. Fellini ci ha mostrato cosa volesse dire essere un artista, soggetto all’impellente bisogno di creare arte. 8½ è la più pura espressione di amore per il cinema che io conosca.

Andare avanti dopo La dolce vita? Difficile. Andare avanti dopo 8½? Non riesco nemmeno a pensarci. Con Toby Dammit, un mediometraggio ispirato a un racconto di Edgar Allan Poe (nonché terza e ultima parte del film collettivo Tre passi nel delirio), Fellini portò il suo immaginario allucinatorio a un livello di raffinatezza estrema. La pellicola è una viscerale discesa negli inferi. In Fellini Satyricon, invece, creò qualcosa di mai visto prima: un affresco del mondo antico, un «saggio di fantascienza del passato», come lui stesso lo ha definito. Amarcord, film semi-autobiografico ambientato nella Rimini dell’era fascista, è oggi una delle sue opere più amate (per esempio, è tra i preferiti di Hou Hsiao-hsien), pur essendo molto meno coraggiosa delle pellicole precedenti. Eppure, è comunque un’opera ricca di punti di vista straordinari (personalmente sono rimasto affascinato dall’ammirazione che Italo Calvino provava per questo film in qualità di ritratto della vita nell’Italia di Mussolini, cosa a cui io non avevo pensato). Dopo Amarcord, ogni film contiene qualche frammento di genio, ma mai quanto Il Casanova di Fellini. Opera glaciale, più fredda dell’ultimo dei gironi infernali danteschi, è un’esperienza straordinaria, delineata con uno stile audace, ma davvero sinistra. Una pellicola che parve segnare una svolta nella carriera del regista. A dire il vero, la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni ottanta sembrano essere stati un periodo di trasformazione decisivo per molti cineasti in tutto il mondo, me incluso. La sensazione di cameratismo che avevamo provato, vera o immaginaria che fosse, parve dissolversi e ognuno di noi finì per isolarsi nel proprio universo, lottando per mettere insieme il film successivo.

Conoscevo Federico abbastanza da definirlo un amico. Ci incontrammo per la prima volta nel 1970, quando arrivai in Italia con una serie di cortometraggi che avevo selezionato per presentarli a un festival cinematografico. Contattai l’ufficio di Fellini e mi fu concessa una mezz’ora del suo tempo. Fu estremamente affabile e cordiale. Gli confessai che, in quello che era il mio primo viaggio a Roma, avevo tenuto lui e la cappella Sistina per ultimi. Rise. Il suo assistente commentò: «Vedi Federico, sei diventato un noioso monumento!». Lo assicurai che avrebbe potuto essere tutto tranne che noioso. Ricordo anche che gli chiesi dove avrei potuto mangiare una buona lasagna e mi consigliò un ottimo ristorante: conosceva sempre i locali migliori, ovunque andasse.

Diversi anni più tardi mi trasferii a Roma per un periodo e cominciammo a vederci abbastanza spesso. Ci capitava di incontrarci per caso e di pranzare insieme. Fellini era sempre e comunque un uomo di spettacolo, e lo spettacolo non si fermava mai. Guardarlo girare un film era un’esperienza eccezionale. Era come se dirigesse una dozzina di orchestre contemporaneamente. Portai i miei genitori sul set di La città delle donne, dove Fellini schizzava da una parte all’altra a blandire, supplicare, simulare parti, scolpire e sistemare ogni elemento della scena fin nei minimi dettagli, per trasformare la sua visione in realtà in un turbine di movimento inarrestabile. Mentre ci allontanavamo, mio padre disse: «Pensavo che avremmo fatto una foto con Fellini». E io risposi: «Ma l’avete fatta!». Era successo talmente in fretta che non se ne erano neanche accorti.

Negli ultimi anni della sua vita, cercai di aiutarlo a far distribuire La voce della luna negli Stati Uniti. Il film gli aveva causato qualche contrasto con i produttori: loro volevano una tipica stravaganza felliniana, mentre lui girò qualcosa di molto più cupo e meditativo. Nessun distributore osava metterci mano e rimasi davvero scioccato nello scoprire che nessuno, neanche tra i principali cinema indipendenti di New York, era interessato a inserirlo in cartellone. I vecchi film sì, ma non quello nuovo, che si rivelò anche l’ultimo. Qualche tempo dopo, lo aiutai a trovare dei finanziamenti per un documentario che aveva in mente, una serie di ritratti di tutti coloro che collaborano alla realizzazione di un film: gli attori, il direttore della fotografia, il produttore, l’addetto ai sopralluoghi (mi ricordo che, nel canovaccio di quell’episodio, il narratore spiegava che la cosa più importante in assoluto era organizzarsi in modo che i luoghi scelti fossero vicini a qualche buon ristorante). Purtroppo, morì prima di poter avviare il suo progetto. Ricordo l’ultima volta che gli parlai al telefono. Aveva una voce molto flebile, capivo che non gli rimaneva più molto da vivere. Fu triste vedere quell’incredibile energia vitale spegnersi a poco a poco.

Oggi tutto è cambiato: sia il cinema sia l’importanza che riveste nella nostra cultura. Ovviamente, è naturale che artisti del calibro di Godard, Bergman, Kubrick e Fellini, che un tempo regnavano su questa grande forma d’arte come dèi, con il passare del tempo cadano nel dimenticatoio. Tuttavia, non possiamo dare più niente per scontato. Non possiamo fare affidamento sull’industria cinematografica odierna perché si prenda cura del cinema. Nell’industria cinematografica, che oggi è diventata l’industria dell’intrattenimento visivo di massa, l’enfasi è sempre sulla parola «industria» e il valore è determinato dalla quantità di denaro che si riesce a ottenere da una data proprietà. In quel senso, ogni film da Aurora a La strada a 2001: Odissea nello spazio è ormai stato spremuto fino all’ultimo centesimo ed è pronto per finire nella categoria “Film d’autore” sulle piattaforme di streaming. Quelli di noi che conoscono il cinema e la sua storia devono condividere il loro amore e le loro conoscenze con quante più persone possibile. E dobbiamo far capire una volta per tutte agli attuali titolari dei diritti legali su queste pellicole che si tratta di ben più di semplici beni da sfruttare per poi metterli sottochiave. Al contrario, sono tra i più grandi patrimoni della nostra cultura e andrebbero trattati di conseguenza.

Suppongo che dovremmo anche affinare la nostra percezione di cosa è cinema e cosa no. Federico Fellini è un buon punto di partenza. Si possono dire molte cose sui suoi film, ma una cosa è certa: quelli sì che sono cinema. Il suo lavoro è stato fondamentale nel definire questa forma d’arte.

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Che cos’è il Sud

Sud è molto di più di una posizione geografica.

Sud è qualcosa che va oltre lo spazio e il tempo: una goccia d’acqua dell’oceano, un lotto di case popolari di una metropoli, il finito dell’infinito.

È una comprensione sottile delle tracce originarie di ogni cosa: a Sud della sua vita, del suo cammino, della sua luce evolutiva, nasce l’uomo.

La sua fede, la sua devozione, nascono a Sud delle stelle.

Energia di terra, di sangue e anima, un istinto che aspira al sincronismo tra il sentire e il pensare, la tradizione in una civiltà di cemento che ha coperto tutto.

Disperdere, ignorare tutto questo significherebbe per noi un vero e proprio impoverimento.

Potrebbe essere, questa, una riflessione o una considerazione di tipo antropologico ma certamente anche un sentimento vissuto fino in fondo con profonda coscienza.

C’è una tendenza che vive il Sud come se fosse una moda, distaccando l’arte dall’esistenza, riducendola ad una vera e propria farsa, una caricatura che nasce da un tipico atteggiamento borghese.

Come personaggi in cerca d’autore schiavi e oppressi dalle loro preoccupanti contraddizioni tanti vanno avanti con il loro monotono, puntuale partecipare ad ogni festa popolare, vestiti e confezionati per l’evento, ma lontani da quella sensibilità estetica più raffinata e naturale del popolo, che da secoli coltiva i suoi rituali e li consuma in una danza atavica, che salda il legame tra la vera tradizione e quella che nasce ogni giorno che passa.

«L’eredità di un Sud parla da sola». Ha scritto il poeta Ignazio Buttitta:

Un popolo
Mettetegli la catena
Spogliatelo
Tappategli la bocca
È ancora libero
Toglietegli il lavoro
Il passaporto
La tavola dove mangia
Il letto dove dorme
È ancora ricco
Un popolo
Diventa povero e servo
Quando gli rubano la lingua
Adottata dai padri
È perso per sempre…

Usa la parola popolo, il poeta Ignazio Buttitta.

Popolo, il raggruppamento più antico della terra è il punto di partenza della società umana e d’ogni tipo d’estetica. Tra il formalismo europeo apollineo e quello dionisiaco incentrato sull’emozione, l’estetica popolare vive nel presente, perché il passato e il futuro esistono unicamente nel presente come evoluzione dell’essere e della realtà stessa.

Il popolo, lavoratore naturalmente povero, continua a cantilenare i suoi canti proibiti e non proibiti, nelle situazioni e nelle forme più disparate, provando a creare nuovi codici espressivi nello stesso modo in cui si sono sviluppati i dialetti in passato.

Ritorna alla mente il vizio storico dei padroni di mettere in risalto la sua incapacità di parlare. Anche se poi gli stessi padroni restano impressionati nel prestare attenzione a quelle manifestazioni incomprensibili, ma piene di pathos, che solo il Sud vive.

I dialetti, le forme indigene, le somiglianze tra le musiche, le mescolanze, i cambiamenti, le trasformazioni, i fenomeni creano un’estetica ribelle presa a prestito nei secoli anche dalle forme d’arte più seriose come la musica classica, antica, la pittura e il teatro. È una conseguenza naturale che un linguaggio conosciuto da gran parte della gente venga poi utilizzato anche per la fede cristiana. Basta cambiare le parole: spesso la differenza è sottile tra le manifestazioni di protesta popolare e le devozioni dialettali, preghiere spontanee e confidenziali nelle quali il popolo sì allarga con il Signore, a volte fin troppo, tanto da trasformarle in vere e proprie rivendicazioni.

Lo spirito, il respiro che aspira alla vita suona il tamburo mentre il sole nasce dentro di noi; dentro e fuori, notte e giorno, va e viene a ritmo dell’universo.

Ecco l’importanza della musica sia dal punto di vista scientifico che storico-culturale: il trasporto, il possesso dell’anima che ricombina il singolo con il Tutto diventa una via d’accesso alla coscienza del cosmo così come cosmopolita è la tradizione popolare quando è aperta e raccoglie con curiosità le diverse espressioni che si manifestano da tutte le parti del mondo, senza alcuna discriminazione ma contribuendo a renderle storicamente rintracciabili.

La cultura popolare è innanzitutto una coscienza sensoriale, non è teoria ma il sentimento che diventa forma, cambiamento, contenuto.

Il
dialetto
va
approfondito,
evoluto …
e
utilizzato.

L’eco di voci lontane, tesori immensi e segreti immersi nel passato hanno contribuito al processo d’evoluzione della terra, aperta finalmente alle realtà di tutte le minoranze etniche rimaste nell’oscurità voluta dal mondo occidentale.

La memoria storica è coscienza volontaria di contrapporsi all’espropriazione e alla dominazione culturale…contaminati ma non colonizzati.

La contaminazione è unione, interscambio culturale, processo evolutivo. La prevaricazione è l’annullamento dell’altro, del diverso, è l’uomo che prevale sull’uomo.

La contaminazione è l’ibrido che prende vita come nuovo linguaggio.

La dominazione è il mondo che ripete in fotocopia i suoi errori. Negli ultimi decenni alle armi da guerra si è aggiunta la nuova tecnologia della comunicazione che con la sua industria dell’effimero raggiunge con apocalittici risultati l’Everest della negatività.

Il nuovo
giorno
nasce
nel giorno
che
muore.

La cultura popolare genera un’estetica che non è e non sarà mai d’assoggettamento.

Chi non conosce la propria storia deve inventarsene una, comprarsela o prenderla in prestito; se non c’è memoria non c’è identità, un vaso vuoto è riempito da altri. Il recupero della tradizione è il simbolo d’appartenenza alle proprie radici, un ritorno alla fonte, la meta come punto di partenza, la consapevolezza di una comprensione che va da cuore a cuore oltre i confini del già detto, già visto e già fatto.

L’antico che diventa nuovo, il nuovo che sa d’antico, il comune che diventa straordinario. Il pensiero nuovo si muove sempre dall’altra parte della strada, fuori di vista, come un viandante in pellegrinaggio sulla via del futuro.

L’estetica popolare non contempla mai una non evoluzione del linguaggio, è sempre il risultato di un’esperienza e di uno sviluppo comune anche se le sintesi avvengono spesso per opera di singoli individui. Il ritorno al passato? Il passato con gli occhi del futuro senza alcuna sottomissione psicologica e senza imbalsamazioni.

Gli stadi iniziali di un linguaggio e le forme nuove si muovono nel tempo senza riferimenti circoscritti, racchiudendo l’essenza dell’antichità che rivela l’umanità della vita mista ad una ricerca più profonda che nasce dalla paura della morte.

La perdita dell’espressione originale diventa una mancanza d’autonomia e di libertà, la rinuncia alla più gran ricchezza, le chiavi della porta dell’anima per poter volare anche nel disagio, nella sofferenza, nella mancanza e nell’aridità di una realtà incapace di intravedere un futuro.

Credere nei sogni e nelle probabilità a cui segue l’azione è l’unica vera risposta alla sudditanza e all’omologazione che appiattisce e livella gli uomini ad una bassa coscienza e alla nostalgia del ricordo.

Che consola ma non guarisce.

Che cos’è la tradizione

Oggi la tradizione è una vera e propria mappa dei movimenti popolari, tendenti all’universalità in una dimensione ampiamente umana; diventa una risposta stilizzata pur conservando le preoccupazioni sociali ed emotive del linguaggio primitivo. La società divisa si mette al passo con il resto del mondo.

Ogni età della tradizione nasce dal proprio ambiente sociale e psicologico; il tema base è il nucleo d’appartenenza e le vicende collaterali.

C’è sempre un confine culturale che il popolo non può valicare. Non può diventare padrone, e questa forse è la sua vera forza; può avvicinarsi alla cultura dominante ma deve servirsi d’altre risorse: popolane o esoteriche che siano. In questa terra di nessuno riesce a coltivare logica, bellezza e verità.

Quella che è stata definita tradizione popolare è, più d’ogni altra cosa, il risultato d’esperienze plurime sociali e culturali.

È doveroso fare una distinzione tra popolaresco e popolare. Il primo erroneamente definito con aggettivi come ‘semplice’, ‘schietto’, ‘genuino’, in contrapposizione netta alla complessa realtà urbana, spontaneamente dedito ad uno status di finzione che nega quello culturale. Il secondo sempre militante, senza filtri, un linguaggio che permette ad ogni uomo di rapportarsi e confrontarsi con il suo mondo interiore e quello esteriore; l’uomo, il mondo e viceversa.

La consapevolezza sociale della crescente importanza della tradizione e dello sviluppo della sua accettazione ci fa capire com’è impossibile metterla fuorilegge, visto che il popolo non potrebbe mai creare senza questa risposta metafisica al suo naturale desiderio di libertà. Possiamo a questo punto tranquillamente dire che l’incontro etnografico con i gioielli del passato è fondamentale perché ci offre la possibilità di nuovi sviluppi linguistici ed espressivi.

Un
povero
non
ha
che
da
studiare
tanto
se
vuole
credere
nei
sogni
e
nelle
probabilità.

La povertà crea la tradizione. Dire semplicemente questo è impossibile. Così come sembra impossibile che una dichiarazione del genere abbia senso. Questo effetto ha creato una vera e propria condizione intellettuale d’interesse per la tradizione anche come fenomeno sociale come qualsiasi altro tipo di fenomeno.

L’amore, il sesso, il sogno, la solitudine, sono cose, idee, una realtà che crea forme e contenuti anche dove il degrado neutralizza qualsiasi tipo d’emancipazione. Il decentramento della plebe nel tempo ha creato un enorme numero di poveri.

Il popolo, depositario di una conoscenza antica, la saggezza popolare, essendo da sempre proprietà di qualcuno e dovendo dare per dovere tutto ciò che può, che ha e che è, svolge da sempre una funzione integrante della tradizione tra le classi sociali.

La storia di milioni d’uomini provoca enormi cambiamenti anche in quelli che comandano.

Il potere si diverte sulla strada, Il principe e il povero; il popolo sogna il palazzo, Cenerentola.

I padroni attingendo dalla tradizione usanze antiche ed antiche passioni hanno cercato spesso di governare con una mentalità da popolo. Anni di costrizioni e repressioni, di riti liberatori e santi protettori, hanno lasciato un segno indelebile anche nei cuori dei potenti, se di cuore si può parlare.

I demagoghi assumono la leadership del popolo e contribuiscono al conflitto di classe tra i ricchi e i nuovi poveri che fanno da capro espiatorio confondendosi con i ricchi per l’istruzione acquisita e per le pari opportunità che il sistema falsamente fa intravedere con storielle da «saranno famosi». 

Naturalmente l’ondata di molti istruiti, ambiziosi ed entusiasti del consumismo, rispetto alla questione della tradizione si è lavata le mani.

I poveri che si sono arricchiti non amano ricordarsi e si rifugiano in cose futili per vivere e sentirsi sicuri di non perdere la loro tranquillità. La ricostruzione della tradizione così diventa caotica perché è interrotto quel ciclo metodologico basato sull’interrogazione dei testimoni. 

La classe media, nata dopo lo sviluppo economico, si è indirizzata invece su due corsie parallele: da una parte, non dà mai abbastanza importanza alla propria provenienza; dall’altra, ancora peggio, sperimenta l’abbandono di quelle tradizioni e usanze considerate volgari o troppo popolari. Folklore? Il filo è sottile. Non sono state però scelte ideologiche, ma una cosciente affiliazione alla società capitalistica. L’eroe per loro è un povero fortunato, una carrozza per gente comune nel viaggio dell’affermazione-accettazione di una realtà che imitano, annullando se stessi.

Da un punto di vista strettamente artistico i fatti mostrano chiaramente come i vinti si sono appropriati di molti elementi della classe egemone, in particolare di quelli legati al teatro, alla musica e alle rappresentazioni. Chiaramente in questo passaggio una particolare maestria elaborata si dissolve in uno stile essenziale ed imprevedibile. Da un punto di vista strettamente sociologico invece segna l’ingresso dei diseredati nel mondo dell’arte, dello spettacolo, con tutte le implicazioni che un fenomeno del genere comporta.

La Vox Populi è una necessità di gruppo, anche se si pensa che ciascuno abbia la propria voce.

L’arte è un fatto privato e personale circoscritto a piccole comunità, spesso è girovago e quindi di quando in quando ha un pubblico occasionale, cibo, vestiti e, a volte, anche denaro in regalo.

Da sempre si ritiene che tutti possano essere artisti ed è dato per scontato che l’educazione artistica non fa parte della tradizione popolare; il talento è considerato il risultato di un’inclinazione naturale. Data la predisposizione veramente personale non c’è nessun metodo per impararlo. La cosa più importante sono le motivazioni che devono nascere dalla vita.

Anche adesso quando l’arte popolare acquista un certo grado di professionismo diventa qualcosa di radicalmente diverso: non allevia più la fatica, le sofferenze ma dall’occasionale riflessivo personale diventa intrattenimento ufficiale. Nasce così l’artista professionista che, del suo ex modus vivendi, ne fa un modo per guadagnarsi da vivere; muovendosi dal folk, dalla tradizione, con una gestualità emotiva controllata, sfiora l’immaginario collettivo ed entra nella rappresentazione pubblica, nel gusto popolare che favorisce questa trasformazione graduale.

La tradizione artistica popolare è stata riletta oggi molto più di quanto sia successo in passato diffondendosi un certo stile che è ormai divenuto un modello che contribuisce a non standardizzare l’arte popolare.

Proprio come i primi comunicatori hanno diffuso un nuovo codice d’appartenenza oggi da qualsiasi punto della terra arrivano segnali iniziatori del nuovo linguaggio universale che abbracciano uomini d’ogni razza e colore.

L’intercultura è lo sbocco per le nuove realtà sociali, il pane fresco della nuova alba del nostro pianeta.  Soltanto salvando la lezione dei nostri predecessori la società di domani può creare valore aggiunto alla storia.

Questa era, se eredita dalla tradizione tutto quello che incredibilmente ha di bello e d’insegnamento, sarà un’era di carne e ossa ma lascerà il suo spirito che illumina il cammino dei nuovi giorni.

Avanguardia, tradizione ed evoluzione sono il fenomeno di due tendenze umane parallele, una conservatrice e una evolutiva, una primitiva magico-superstiziosa e una sperimentale fantastico-intuitiva.

Le nuove idee spesso nascono dalle forme conservate delle idee precedenti fuse con l’esperienza passata. La contaminazione della fase iniziale cede il posto ad una fenomenologia evolutiva del tutto originale. Un modulo di processo ideale che genera segni stilistici su un piano assolutamente extra storico; la cultura antica si fonde alla moderna.

Il concetto di comunità umana e la semplicità popolare stanno all’origine di tutte le metamorfosi della tradizione.

Bisogna fare attenzione invece alle cartoline folkloriche entrate ormai nei cliché mentali della gente che identifica i gruppi etnici nella cadenza del parlare, nelle eccitazioni sensuali e religiose, nella faziosità del gergo, nel dilagare di una filosofia furbesca o vittimistica. Il pericolo può essere di rientrare in una categoria definita semipopolare che non è né carne né pesce e che è molto lontana dalla novità che nasce dall’alchimia sociale e multirazziale.

La nobiltà vera, la nobiltà di cuore indubbiamente è un elemento distintivo di un popolo che trionfa per motivi, ispirazioni e aspirazioni. La passione, la volontà e la dedizione creano correnti di diverso interesse estetico, associativo e assistenziale, predestinate al miracolo di essere dalla parte di un progresso edificante e veramente applicato da una politica sociale equa e lungimirante, consanguinea della comprensione e della tolleranza.

La primitività moderna surroga un convenzionale spirito di devozione con un realismo d’impatto. Una dimensione psicologica in cui si è devoti, dritti, libidinosi, diabolici e complessi. Una rabbia-rifiuto di tutto il veleno che il vendicativo, il grossolano, consuetudinariamente porta.

Lo sviluppo e la diffusione della cultura, pur non rasentando la perfezione da un punto di vista metodologico, sono interessi specifici per la vita. Il problema è generale, ma nel disordine una ricostruzione dal basso è l’unica risposta.

La repressione e il complesso della miseria creano una cultura di rivalsa in rapporto stretto con la storia popolare e la rivendicazione dialettale; un allargamento quantitativo e qualitativo del campo sociologico.

La tradizione popolare è anche realtà visiva, nel senso che si può comprendere in modo totale solo se si è in grado di assistere al suo svolgimento. Essendo a volte anche espressione di realtà corporea è realizzata con tutto il corpo.

I cultori della tradizione sono perfettamente consci da tempo di quest’elemento visivo o per lo meno l’avvertono inconsciamente. Perciò esistono così tanti libri d’immagini e fotografie.

I responsabili dei programmi televisivi dovrebbero finalmente capire che nessuna realtà è più ottica di tutto ciò che la tradizione popolare offre, e che è necessario per poter convertire la vita in immagine.

Susan Sontag, saggista americana, osserva che si può prendere un oggetto e impossessarsene, dominarlo, semplicemente facendogli una foto, ancora più di quanto non si possa fare con le parole.

Potrebbe naturalmente anche essere un disegno ma la fotografia mostra chiaramente e con assoluta evidenza la bellezza e la temporaneità della vita di una simile realtà. La fotografia, e naturalmente il cinema, è tra le nuove arti il mezzo più potente per avvicinare le esperienze del passato a chi altrimenti non avrebbe la possibilità di venirne a contatto, creando una possibilità percettiva di suoni ed atmosfere vive oggi e domani. La conseguenza è la facoltà di poter giudicare ancora quell’esperienza.

La fotografia ci permette di superare il limite proveniente dalla mancanza di ciò che è rappresentato le cui qualità e caratteristiche valgono di per sé a riassumere e a fornire un immediato colpo d’occhio della situazione che si vuole rivivere.

La maggior parte dei cultori della tradizione vuole solamente la musica. Tutto il resto gli è indifferente. Questo si capisce benissimo ma bisogna sapere anche ciò che implica: chiudere gli occhi davanti alla realtà.

La musica è impensabile senza un ambiente circostante, senza la società nella quale vivono i musicisti, senza il tempo in cui si trasformano i suoi stili, senza i paesi, i luoghi in cui sono cresciuti molti di loro; uomini che vivono coscientemente il loro secolo e che vogliono apprendere qualcosa dei tempi che vivono e qualcosa dai tempi che furono. Naturalmente si sa che con la musica si può apprendere un intero mondo di sensazioni e realtà molto intensamente e spontaneamente più che con altre metodologie.

I testi popolari vogliono contenere solo lo stretto necessario, in quanto l’accento è posto innanzitutto sul lato vero e devono anche per motivi di memoria essere più brevi possibili.

Ciò nondimeno riporteranno tutto quello che è ignoto all’utilizzatore, ossia tutto ciò che non appare nelle altre pubblicazioni. Da un lato non si può rinunciare all’impalcatura di ciò che è già noto, infatti il testo deve orientare un’opera perché s’inserisca nell’adeguato contesto storico-artistico, dall’altro gli autori essendo avvezzi all’arte di scrivere vorrebbero dare molto di più.

La cultura popolare è un collage di citazioni, aneddoti, dichiarazioni originali, atlanti di feste e interviste provenienti da fonti importanti che riportano il pensiero e l’anima irrinunciabile per la continuità della scienza della tradizione.

Il carattere del collage spesso evita le valutazioni eccessivamente personali rappresentando semplicemente le cose come stanno e consentendo così l’accesso ad un mondo vario e multiforme.

La rivisitazione, la rielaborazione o l’invenzione nella composizione degli eventi e dei fenomeni, richiedono una cernita e una predisposizione naturale, che rimane l’opera di un singolo che è conscio della soggettività delle sue idee e d’ altre possibili esposizioni, interpretazioni e opinioni.

World Culture: tradizione e religione del mondo

Si è spesso cercato di definire e di descrivere la cultura del mondo nei modi più disparati: formale, storico, sociologico, sentimentale, innovativo, ma nessuno è mai apparso appagante, del resto ogni definizione statica non da un ritratto rilevante e significativo della cosa ma ne sfiora semplicemente la superficie.

È un fenomeno legato eminentemente alla realtà urbana e al nuovo tempo. Il ricco patrimonio popolare, definito arcaico, è quasi una preistoria della World Culture. Una vera e propria anticipazione i cui successivi sviluppi si sono protratti fino ad oggi, miscelandosi talvolta con alcune delle sue forme più indicative; ora puro folklore, ora semplice parente prossima di una nuova conoscenza. Difficilmente prima d’ora una realtà si è rivelata così feconda sul piano culturale.

Le radici della contaminazione si possono ricercare in qualsiasi paese dove più culture crescono insieme. Nessuna radice è più importante dell’altra o è di minore spessore.

La religione rappresenta qualcosa di sensibilmente importante per il popolo del mondo: essa non è solamente creduta ma anche sentita, in una tale dimensione da penetrare in tutte le forme e sfaccettature della vita.

La vita è per il popolo religione vissuta.

La religione è la coscienza interiore di un rapporto autentico, dinamico: l’individuo, la natura, l’universo. Per questo motivo alcuni eventi dell’arte non sono possibili senza il sentimento della religione.

Deve essere chiaro dall’inizio che il dialogo dell’uomo con Dio o con gli dèi è un mezzo di comunicazione con la natura e con il creato. Una forma che di conseguenza è l’espressione originaria che si rafforza e si materializza in un dialogo tra il singolo e la comunità, tra gli uomini della medicina e gli abitanti del villaggio. I mondi rituali africani, dell’Islam, del Buddismo, dell’Induismo, del Cristianesimo, si svolgono in forma dialogica: invocazione e replica, domanda e risposta.

Il singolo invoca e domanda; la comunità risponde.

I rituali sono perciò d’estrema importanza, non solo perché appartengono a un patrimonio tradizionale ma anche perché essi sono un vero e proprio carattere distintivo, al punto che hanno accompagnato l’evoluzione della tradizione fino ai nostri giorni, sviluppandosi contemporaneamente loro stessi. In questo modo hanno alimentato la contaminazione al punto tale che oggi sono una componente fondamentale nella stilizzazione. Una rete di rapporti fitta tra stili diversi, nuovi e antichi, una ragnatela di scambi e incroci.

È difficile rinvenire nelle storie etnologiche un’evoluzione sempre coerente, limpida e organica. Di contraddizione in contraddizione si può arrivare però ad una sintesi valida per la cultura popolare contemporanea, schieratasi per scelta con le minoranze etniche.

La World culture ama e narra la libertà, la libertà di tutti i popoli: morire e lasciare qualcosa che resti significa tornare di giorno in giorno nel cuore di chi resta.

Il mito, la verità, il richiamo della vita con il suo dolore, la speranza, le terre promesse.

La colpa verso un popolo e verso la storia è estraniarsi in un sogno personale a discapito di una profonda coscienza dell’evoluzione delle masse.

La tradizione popolare continua la sua opera, sia pure con tutte le contraddizioni, le incertezze dell’epoca in cui vivono e le diverse influenze che arrivano da tutte le parti. Dare al mondo ciò che si aspetta è il proclama ufficiale di questo secolo, che però non appartiene a coloro che da sempre vivono agognando il mutamento ed il rinnovamento.

La conoscenza ha milioni di radici ma la radice più forte che dalla sua terra ha dato più frutti è quella della vita. La riscoperta di questa gran verità è stata forse uno degli avvenimenti più interessanti di questi ultimi anni.

Le nuove intuizioni, le grandi idee, non si possono rinchiudere entro i limiti di una frontiera qualsiasi.

Le scoperte individuali devono porre con urgenza il problema di inserire la voce del singolo in un coro che non dà fastidio e non circoscrive la portata degli effetti di un messaggio in un’interpretazione limitatrice. Da quest’esigenza riduttrice hanno avuto origine i tentativi di incapsulare e ritardare la crescente diffusione e influenza della tradizione popolare che grazie ad organizzazioni a volte clandestine, militanti e migranti proveniente dalle correnti progressiste riesce a difende la propria identità in un clima d’agitazione e indignazione.

Le associazioni culturali che oggi ne sono tante e meno slegate di ieri agiscono spesso in sintonia e in collaborazione sui territori recuperando e approfondendo il proprio vissuto. Una ricerca colta fatta di nuove eccitazioni, stimoli e nuovi mezzi tecnici; influenze surrealiste, idee personificate, una foresta di simboli e tendenze decorative.

Il tentativo di utilizzare tutti i mezzi, innanzitutto la scuola per elevare la tradizione popolare ad un’altezza mai conosciuta prima.

La società moderna vive nel caos, nell’alienazione e nell’estraniamento del mondo ormai in crisi totale. I simboli ed i nuovi miti non riescono a frenare quest’eutanasia percepita con animo spaventato ed estraneo.

Una realtà che può essere compresa e dominata solo dalla ragione e dalla volontà che crea un sentimento nuovo della vita, un modo speciale, unitario, di aprire la porta della prigione in cui tutti gli uomini di poca fede quotidiana mente sono costretti a vivere. Una nuova dimensione che nasce dalla consonanza delle dissonanze, dall’armonia sulle disarmonie della società di domani.

La tradizione popolare non può abbracciare tutto quello che non cambia. Questa brutale sincerità svela il senso profondo delle cose della vita.

Una continuità indiscutibile lega gli esordi di ieri ai recentissimi risultati d’oggi che confluiranno nelle conquiste future. Da sempre si ruota intorno ad un manipolo di realtà-chiave: amore, guerra, pace, tempo, gioia, paura, dolore. La civiltà popolare le delimitata all’inizio in un perimetro di linguaggio, nel tempo si è arricchita d’infinite loro variazioni, facendo prevalere a volte l’accanimento civile, la sensualità più sfrenata, altre l’incantesimo mistico, il sarcasmo dell’abbattimento cronico, l’ironia superstite della rassegnazione.

Si avanza per passi, per contrapposizioni, per accumulazioni sulle quali domina la forza della tradizione con il coraggio della sperimentazione. La trasformazione della creta in oro; il tempo, il mondo, tutto il tempo del mondo. La rivolta individuale, l’uomo perennemente in rivolta anche quando le rivoluzioni s’imborghesiscono.

La trasmissione della comprensione è e sarà sempre impegnata in un continuo confronto/scontro che ha come ricompensa quelle verità ultime irraggiungibili o inesistenti circa l’esistenza.

L’uomo cerca un porto sicuro dove non gli sfugge tutto, dove tutto non diventa incontenibile, irremovibile, dove non perde il senso dell’esistere. Ciò nonostante, la battaglia continua, l’umanità è condannata ad alleviare con invenzioni sempre più sorprendenti l’eterno gioco della vita.

L’unico obiettivo è condurre nel migliore dei modi questa continua ricerca, apparentemente senza sbocco.

I Sud del mondo

Il rapporto con il corpus della tradizione popolare e con l’insieme dei saperi etnologici cresciuti attorno ad essa, è una questione ampiamente sentita dai ricercatori della configurazione culturale mondiale contemporanea. La loro profonda erudizione in materia, quanto l’originalità e la varietà dei loro punti di vista ha dato ampie risposte e chiarificazioni sul tema.

Le tradizioni popolari mondiali sono onerose sulle spalle della World Culture. Una montagna di materiale a proposito della tradizione. Nel confrontarsi con essa non bisogna essere precari altrimenti si sprofonda nel buio. Il tema del rapporto tra pensiero della cultura del mondo e saperi delle tradizioni è trattato da un’angolazione particolare: l’educazione.

A differenza del sapere antico, costituito interamente di quesiti sul cosmo, la World Culture non usa direttamente la forma interrogativa ma scioglie una serie di nodi riguardanti il rapporto tra conoscere e ricreare.

L’apprendimento delle lingue, dei dialetti, le opere dei maestri, le invenzioni popolari sono alla base di un’educazione che alimenta il vento leggero del progresso.

Sul tema educativo la scelta è radicale: la memorizzazione della conoscenza antica non basta certo a coglierne l’essenza; l’esercizio non deve essere ridotto a pratica disciplinare ma comparato ad un’attività di chiarore creativo e di rarità espressiva.

La funzione del maestro non deve essere ambigua, né devono più esserci confini nazionali ad un’educazione multipla. Così come essa scivola fuori dalle frontiere nazionali, allo stesso modo le verità scivolano fuori dai saperi.

È proprio sul terreno dell’educazione che, agli occhi di un cittadino del mondo d’oggi, lo statuto intellettuale del conoscere risulta colpito da una crisi radicale.

Guai se la tradizione popolare dovesse contare solo sull’educazione. Le resterebbero oggi ben poche speranze: perdita della memoria, rinuncia e cessazione del desiderio di ricerca.

La cultura non può fare a meno dei saperi della tradizione, problema come si è detto cruciale per l’intera configurazione della comunicazione contemporanea.

La soluzione è una riappropriazione diretta della trasmissione orale saltando qualsiasi mediazione educativa. Tale soluzione è praticata da tutti i cultori del popolare, che pur essendo profondi conoscitori della tradizione, sono tutti degli autodidatti o in ogni modo hanno svolto la loro formazione al di fuori delle istituzioni educative.

L’esigenza è quella di reinventare lo spazio di un sapere a partire dall’odierna ristrettezza. In quest’indigenza, nella condizione di degrado dello spazio culturale d’oggi, può esserci nuovamente conoscenza, anche se circondata da un’immensa palude.

La luce rarefatta, il chiarore naturale della cultura del mondo è capace ancora di illuminare da angoli diversi l’intero pianeta. La precarietà congenita di un’esistenza dall’ossatura fragile come un sogno trova in quest’orizzonte di riferimenti lontani, in quest’impalcatura non ancora smantellata, l’energia necessaria ed inevitabile per cancellare le tracce della sterminata palude che riappaiono come macchie sul foglio della vita.

La posta in gioco è alta: ripulire la storia da quel fango o trasformarlo in materia prima della storia stessa.

Dalla questione affrontata fin qui una parte del mondo ha istituito una forma di distanza. Da questo distanziarsi intrinseco prende forma un nuovo dubbio che saremmo abituati a considerare prettamente filosofico: la relazione tra l’essere e l’apparire. Quale dei due è l’elemento portante della nuova cultura?

L’apparire non può mai essere vero visto che vive nel vuoto intermedio condiviso dall’essere e dal significare. Infatti, in questo spazio immaginario ha origine il vero apparire. L’uomo di domani vorrà essere, sapere ed apparire profondamente vero.

L’insieme delle culture popolari del mondo alla ricerca d’ un codice comune aspirano innanzitutto a cogliere l’essenza dei messaggi singolari personali e oggettivi. I sentimenti terreni, i pensieri celesti; la verità corregge la vita, la vita corregge l’uomo. Molte lingue volano in questo mondo, che sia sempre amore. Questo è il contenuto della World Culture che non si ferma alla fonte degli eventi ma si muove nella corrente del divenire.

Il cuore del popolo sotto milioni di mattoni. I libri nell’acqua per lavare, eliminare, tenere dentro quello che serve e sbarazzarsi dei feticci.

Qualcuno dice che se non si soffre non s’inventa niente, forse è vero perché quando si sta troppo bene le idee sono come arcobaleni, spariscono troppo in fretta. Ecco perché la tradizione popolare che è nata nel disagio e spesso nella disperazione oggi è ancora viva.

Di fronte al progressivo degrado della situazione culturale, il pericoloso deterioramento delle città e il rischioso decadimento delle periferie non si può non restare sorpresi dall’impegno civile e morale della World Culture che con alcuni giornali e radio specializzate riesce a creare e preparare grandi eventi che hanno una diffusione sorprendente anche via internet. Questa posizione ispira in maniera diretta e immediata una cultura di taglio politico immersa nell’attualità. Una scelta che aiuta ad illuminare il nesso profondo tra il cittadino e il mondo, tra l’uomo e la vita.

Dalla riscoperta del passato viene fuori un’idea di ricomporre, passo dopo passo, una sorta di realtà-verità, discipline-attività, episodiche e autonome ma al tempo stesso indissolubilmente connesse. Un movimento caratterizzato da un’energia nuova, da una viva tensione morale e dalla nitidezza di un linguaggio dai contorni netti e forti che dà vita ad una comunicazione felicemente immediata. Il segnale più autentico e più profondo delle culture indigene itineranti. Gli splendori e le tragedie dell’esistenza dei popoli nella voce che riecheggiano sulla terra.

Nel chiuso dei lager costruiti ai margini della civiltà urbana l’unico messaggio è vivere.

L’anima, inglobata ed estraniata, offesa e ghettizzata, riesce a ritrovare ancora l’orgoglio e la dignità che riscatta e l’appaga. La società capitalistica non potrà disintegrare l’universo mitico dell’uomo del popolo che emerge nel silenzio dello squallore. Le culture delle comunità minoritarie, sempre in bilico tra assimilazione e indifferenza ritrovano la condizione per non scomparire.

Investire sulle risorse umane e intellettuali, sulle loro possibilità di sviluppo, significa coinvolgere l’area geografica, puntare sulla fantasia, sull’ingegno.

La consapevolezza delle proprie radici, delle proprie capacità espresse ed inespresse riesce sicuramente ad articolare progetti e percorsi sostanzialmente di valore culturale.

Un profondo rinnovamento democratico e progettuale all’interno della comunità nazionale ed internazionale sta sviluppando un organico e dinamico effetto di crescita destinato a generare sempre più risorse e strumenti appropriati per sostenere una creatività ed una vitalità collettiva.

Nell’era discussa della globalizzazione la cultura tende a tradurre in linguaggio immediato e universale le aspirazioni di tanti che non sono disposti ad accettare il globale, facendo propria una dimensione imparziale e rispettosa delle diversità.

L’intelligenza riesce con fatica a sopravvivere nonostante la grande fabbrica dell’alienazione. Alcuni cultori della tradizione popolare sono diventati promotori delle diverse espressività della terra.

Tutto
il
mondo
è
paese
e
il
grande
villaggio
globale
è
stato
dichiarato
tale
dalle
diverse
culture
del
mondo.

Tommaso Di Dio. La prima domanda che desidero farle, Adam, è sul rapporto tra la parola e lo spazio. Lei è un uomo abituato a viaggiare: fin da bambino ha sempre vissuto tra culture diverse, tra lingue diverse. Sente che la sua vocazione alla poesia abbia a che fare con questa dimensione nomade? Con l’idea di una parola sradicata, senza confini, disposta a migrare, a muoversi da paese in paese, di voce in voce?

Adam Zagajewski. Direi sì e no. Penso che essere nato in Ucraina, cresciuto in Polonia, aver abitato in tanti altrove, siano elementi molto importanti della mia scrittura. Ciò nonostante, sono sempre rimasto fedele a una sola lingua, la lingua polacca: ho vissuto e appreso molte altre lingue, ma solo la mia mi rassicura. Ho abitato a Berlino, conosco bene il tedesco, leggo i poeti tedeschi, ho abitato in Francia, negli Stati Uniti, ho provato a entrare dentro queste lingue, ma non tanto da sentire che la mia fosse minacciata, mai tanto da metterla in discussione.

T.D.D. L e sue parole mi riportano a quel passo del Libro dell’Inquietudine in cui Fernando Pessoa appunta: «La mia patria è la lingua portoghese». E anche in Czesław Miłosz sembra trasparire lo stesso sentimento quando negli anni Sessanta, risiedendo da tempo in America, scrive: «Mia lingua fedele, ti ho servito […] / Sei stata la mia patria perché un’altra è mancata». Anche per lei la lingua può essere considerata una patria?

A. Z. Sono molto legato alla mia lingua, ma non sento il bisogno di dirlo in una poesia. Ammiro Mia lingua fedele di Miłosz, e ricordo anche il passo di Pessoa, ma per me è come se fosse scontato. Esiste un’esperienza condivisa che va oltre la lingua. C’è la musica, c’è la pittura, c’è la poesia. Per me la poesia è un atto comunicativo, una sorta di comunione. Provo a spiegarmi, quando leggo le poesie di Osip Mandel’štam, uno dei miei poeti preferiti, sento una comunione con lui: ammiro la sua poesia, provo compassione per la sua vita. Ecco, nella poesia c’è un’intesa tra le persone, che va oltre la lingua. E anche se la lingua è fondamentale, nella poesia è come se per un attimo potessimo dimenticarcene.

T.D.D. In questo senso, la poesia diventa un vero e proprio linguaggio universale.

A.Z. Esatto, pensi soltanto a come è iniziata la letteratura moderna in Europa: c’è stato un momento in cui tutti leggevano la poesia latina. All’origine della nostra cultura condivisa c’è un linguaggio universale ed è la poesia di Ovidio e di Virgilio: una comunione, come dicevamo prima, che poi si è scissa in diversi frammenti, certo, ma una traccia evidente è rimasta.

T.D.D. Questi frammenti sono finiti inevitabilmente per creare dei confini. Ha mai sperimentato con dolore l’esperienza dei confini: tra una lingua e l’altra, tra uno stato e l’altro?

A.Z. No, al contrario, ho sempre avvertito un senso di unità, di unità dell’Europa: vivendo in Germania, in Francia, ma anche negli Stati Uniti che per me sono parte dell’Europa, e leggendo i poeti tedeschi, francesi, italiani, ho preso coscienza di questa unità. Ovvio, le lingue dividono, ma c’è un’immaginazione comune che le lega, un’immaginazione segnata più dai punti di contatto che dalle fratture.

T.D.D. Prima parlavamo di Czesław Miłosz. Qual è il suo legame con i maggiori esponenti della poesia polacca? Hanno lasciato in lei un’eredità linguistica che riconosce? Hanno avuto quella «voce che trema» che lei indica essere la voce dei veri maestri?

A.Z. Sì, assolutamente. Il paradosso di questi giganteschi autori polacchi come Miłosz, Herbert, Różewicz, Szymborska, è che le lingue che usano non sono molto distanti tra loro. Questo non significa che siano esattamente identiche – Miłosz è legato alla tradizione, Różewicz è molto prosastico: delle differenze ci sono -, ma non si tratta di universi differenti. È come se fosse un unico universo poetico, e in un certo senso mi sembra di esserci dentro anch’io, in questo universo. Ho imparato molto da loro. E sono sicuro che i miei lettori lo sanno molto meglio di me…

T.D.D. Pensando a questo universo comune, mi piacerebbe far notare questa curiosa corrispondenza: nel 1968 lei aveva 23 anni, Miłosz viveva in America, Jerzy Grotowski pubblicava il manifesto per il suo Teatro Povero, l’anno dopo sarebbe morto Witold Gombrowicz. Mi chiedo come guardasse, in quegli anni, queste espressioni artistiche così complesse. Sentiva già che facevano parte di un kosmos unitario?

A.Z. Un paio di anni fa fui invitato dalla Trinity University Press a fare un’antologia di riflessioni di vari autori polacchi sulla letteratura, all’interno della serie Writers on writing. E raccogliendo questi saggi e pensieri di carattere metaletterario, mi accorgevo di come tutti dialogassero tra loro: mi viene in mente adesso il celebre dialogo tra Gombrowicz e Bruno Schulz, ad esempio. La letteratura era uno spazio di conversazione comune, ma credo che anche gli uomini di teatro seguissero questo dialogo, così come gli uomini del cinema. So che il compositore Witold Lutosławski leggeva molta poesia. Potremmo dire che c’era un’agorà per tutti gli artisti di teatro, cinema, musica.

T.D.D. Spostandoci oltreoceano, vorrei farle una domanda sul suo rapporto con la cultura americana. Ricordo alcuni versi della sua raccolta Dalla vita degli oggetti: «Solo nella bellezza altrui/ vi è consolazione, nella musica/altrui, e nei versi stranieri./ Solo negli altri vi è salvezza…». Lei insegna in America: cosa significa parlare di poesia con un popolo, con «altri» che non condividono la sua storia?

A.Z. Io non sono un americanista. Ho la sensazione di non capire completamente la cultura americana, posseggo solo la mia esperienza personale. Per quanto riguarda la sua domanda, invece: non ce ne ricordiamo, ma soprattutto sulla costa orientale, a New York o a Boston, il pubblico poetico è composto di molti emigranti europei, e loro capiscono perfettamente quella storia. Anche le comunità ebraiche hanno una memoria diversa da quella degli americani. Paradossalmente, credo che sia un ottimo pubblico, e non solo per me, ma per la poesia polacca in generale, perché capisce perfettamente queste nostre poesie, ne capisce l’esperienza. Ed è un paradosso curioso che i poeti polacchi tradotti in inglese abbiano una ricezione molto più forte negli Stati Uniti che in Inghilterra. Sembrava che l’Inghilterra fosse più europea, eppure è negli Stati Uniti che hanno maggiore eco.

T.D.D. Bisogna anche ricordare che l’America è indissolubilmente legata alla sua poesia. Infatti, il suo testo Prova a cantare il mondo mutilato è diventato famosissimo nella versione inglese di Clare Cavanagh (Try to Praise the Mutilated World) perché considerato simbolo del dolore e della tragedia dell’11 settembre. Cosa ha significato per lei vedere i suoi versi assorti a specchio dell’esperienza di così tante persone?

A.Z. Inizialmente sono rimasto stupito. È stato un puro caso che questa poesia sia stata presa e resa una sorta di manifesto. Per me era legata alla mia infanzia, al paesaggio del secondo dopoguerra. Poi all’improvviso gli è stata data una dimensione universale. Qualunque poeta, in una situazione del genere, sarebbe felice di vedere che questo è possibile. Che il linguaggio della poesia può davvero oltrepassare i confini.

T.D.D. In questa nostra conversazione abbiamo ripercorso i suoi viaggi tra nazioni di terra e di carta. In questo nostro peregrinare non possiamo trascurare il peso che l’Italia ha nella sua opera. Dalla poesia alla pittura alla musica. Che ruolo ha avuto l’arte italiana nella sua formazione, quali poeti italiani l’hanno segnata?

A.Z. Quando ero piccolo e cominciavo ad aprire gli occhi sul mondo, la cultura italiana era qualcosa di straordinariamente importante. Penso alla cultura classica italiana, prima di tutto alla pittura, all’architettura, ma anche alla poesia di Dante, di Leopardi. E non era importante soltanto per me. In generale, durante il comunismo, il vostro Paese era una specie di sogno, perché allora non si poteva viaggiare molto: l’Italia, la Francia, erano dei paradisi in cui desideravamo andare. Tra i poeti italiani del XX secolo, il più importante per me è Montale, la cui opera richiama il modernismo europeo; è come se si staccasse dalla nazione della sua lingua di provenienza: Montale è uno dei più grandi modernisti europei, ed è più vicino forse a Gottfried Benn che ad altri poeti italiani. Gli devo molto. Da solo non riesco a riassumere in cosa consista esattamente questo tipo di influenza su di me… Posso dirle che seguo con molta attenzione quello che succede in Italia.

T.D.D. Mi restano le ultime domande da porle, ho necessità però di fare una breve premessa. Nella sua poesia sembra che tutto il dramma profondo e doloroso delle questioni esistenziali trovi un paesaggio musicale, una quiete musicale. Ebbene, in questi giorni stavo rileggendo i suoi libri, e mi sono imbattuto in una poesia dedicata a Friederich Nietzsche, filosofo che lei apprezza molto, e che mi ha fatto venire in mente una piccola provocazione: il filosofo dell’Anticristo sostiene che la Natura ha creato l’uomo come animale capace di fare promesse; lei, al contrario, nella sua prosa Tradimento scrive che tutti quelli che hanno anima mortale sono dei traditori. Ne nasce un principio di contraddizione, tra lei e Nietzsche, un paradosso, tra il credere e il no, tra il fare promesse e il disattenderle. Mi sembra che in tutto il suo lavoro ci sia il tentativo di bilanciare queste due forze opposte: da una parte la fede e dall’altra la libertà, il cambiamento di ogni cosa e l’eternità dell’essere. Nella sua poesia c’è sempre questo contrasto. Adesso arrivo alla mia domanda: mi chiedo se la musica, nei suoi versi, sia lo strumento che usa per ricomporre questo contrasto, questa massima sfida.

A.Z. È una domanda molto complessa. Sento una tensione salutare tra filosofia e musica. La filosofia suscita sempre nuove domande e rende la nostra vita difficile, quasi improbabile. La musica, invece, arriva direttamente. Nella musica non c’è esitazione. C’è melodia, melodia che crea l’essere, un essere vivente, una creatura. Quindi ho bisogno di entrambe le cose: l’incertezza che viene dalla filosofia mi dà una strana ispirazione; e poi quando sono stanco, vado dalla musica che mi propone qualcosa di positivo, una melodia che dona significato.

T.D.D. Vorrei salutarla recuperando la parte finale del suo saggio L’ordinario e il sublime, in cui cita una poesia di Zbigniew Herbert che si chiude con questo verso: «Sii fedele e va’». La poesia di Adam Zagajewski a che cosa chiede di essere fedele?

A.Z. Per me la poesia è essere fedeli all’esperienza interiore. E a tutte le sue complicazioni. La poesia deve sempre essere vicinissima all’esperienza interiore. Non deve tradirla. L’unica fede che esercito è questa. Per me non mentire significa non andare oltre questo. 

– Questa conversione con Adam Zagajewski (1945 – 2021) è stata registrata a Bologna il 6 giugno 2019. A Linda Del Sarto, Riccardo Frolloni e Giuseppe Nibali Guzzetta vanno i nostri ringraziamenti.

Isolato dal mondo, più che mai a causa delle restrizioni imposte dalla pandemia, cerco di scrivere nuove canzoni e rileggo la prima stesura di un libro a cui sto lavorando. Fuori dalla finestra la primavera comincia a dare segnali di sé, annunciata da un maestrale sferzante che fa sbattere le persiane del condominio. I contagi sono in aumento, così come i ricoveri nelle terapie intensive e i morti. Sono avvezzo ormai da un anno a rimanere arroccato nel mio studio, questi quaranta metri quadrati in cui sono ammassati libri, strumenti musicali, oggetti utili o inutili, feticci accumulati nel tempo. Mi sono abituato da un anno a vivere passando più tempo dentro le mura di casa che altrove, avendo dovuto oltretutto rinunciare alla parte sociale e itinerante del mio mestiere di musicista rock, mestiere che è fatto anche di viaggi e cambi di scenario frequenti. In opposizione a questo stile di vita a cui la professione mi costringeva, mi viene da pensare che forse la mia indole è sempre stata quella di adorare più la stasi del movimento, di provare piacere soprattutto nei momenti in cui potevo fermarmi e concedermi il lusso di rinchiudermi nel mio home studio. Non a caso l’isolamento nella turris eburnea è sempre stato creativo. I miei occhi, attraverso le finestre della mia stanza di lavoro, non hanno certo accesso a panorami da cartolina: vedo da qui muri grigi di altri palazzi, e altre finestre affacciate su un cortile. Non ho distrazioni: riesco così a concentrarmi sulla scrittura, musicale o meno, a essere produttivo. Durante il primo lockdown, con la prima brusca interruzione della vita sociale, per la prima volta il soggiorno nello studio ha assunto carattere coercitivo e qualcosa, come per incanto, è cambiato: mi trovavo in fin dei conti a stare nel mio posto preferito, ma il fatto stesso che ci dovessi stare come Napoleone a Sant’Elena ha avuto come risultato un totale blocco creativo. Non sono riuscito a scrivere niente: né una canzone, né una poesia, un raccontino scemo o un aforisma. Non avevo voglia neanche di suonare. Trovavo ripugnante l’idea di organizzare degli streaming casalinghi, cosa che tanti miei colleghi hanno fatto. Io non ci sono riuscito: chiuso dentro queste mura mi sono chiuso anche dentro la mia testa, in silenzio.

Il virus, la pandemia, si diceva. Si dà la colpa al virus. La «vita prima del virus», «come saremo dopo tutto questo», ci si interroga su come sarà il mondo che verrà. Il problema non è il virus, è proprio il mondo. Non era forse mio piacere massimo, prima che esplodesse tutto questo, creare nella mia testa un teatro di apocalisse da cui prendere riparo, e sfruttare questo rifugio di fiction come motore per il mio lavoro creativo? Non ho forse sempre dovuto inventarmi una mia privata pandemia, una peste, una guerra termonucleare globale da cui ripararmi a fini di scrittura? Non ho forse mai fatto altro che inscenare miei Decameron mentali? Non sono mai riuscito a scrivere del mondo standoci dentro, questa è la verità. Ho sempre dovuto distaccarmene, per poterne scrivere.

Bisogna avere il coraggio di ammettere che il mondo è orribile, indipendentemente dalle pandemie, dalle catastrofi naturali, e persino dalle sciagure create per mano dell’uomo. Credo che ci sia un’energia, una forza irrazionale e distruttrice che guida la vita nel mondo; la pulsione vitale in sé è così incatenata alla logica della sopravvivenza da implicare, più o meno in absentia, la morte e l’autodistruzione. Il mondo, la vita nel mondo, l’uomo, gli animali, i vegetali, tutto è animato dal volere, dice il protagonista di Memorie dal Sottosuolo; ciò che guida il mondo è il volere, che è un voler vivere e sopravvivere ma anche, per l’appunto, un volere a tutti i costi, anche a costo di sospendere la razionalità e autodistruggersi. Non si spiegherebbero la seconda guerra dello Schleswig, quella di Secessione americana e altri irrazionali distruttivi accadimenti, dice in quel racconto Dostoevskij, se non col trionfo della volontà individuale sopra ogni altra cosa. Ecco perché il voler vivere della vita è anche un voler morire.

Se assumiamo che il mondo fa schifo, cerchiamo di farci almeno tornare utile questo concetto. Ad esempio l’insensato e orribile funzionamento del mondo, gettando nell’angoscia esistenziale tante vite umane, ha creato da sempre, nella Storia, visioni e produzione di linguaggi non convenzionali.

Credo che si possa affermare senza problemi una correlazione fra presa di coscienza della repulsione verso il mondo e instaurazione di codici espressivi originali. Non è una novità che questa presa di coscienza può certo generare isolamento, depressione, volontà di uscire di scena volontariamente praticando il suicidio, ma anche febbrile produzione artistica. Ciò che chiamiamo «arte», semioticamente parlando invenzione di codici (o, come succede già da un po’ sul Pianeta Terra, semplice rimescolamento dei preesistenti), ha sempre a che vedere con una individuale illuminazione del mondo, e molto spesso questa illuminazione scaturisce da una presa di distanza fra il rappresentante e il rappresentato.

La pittura è stata per secoli realistica e figurativa, ma è sempre stata altresì segno di una volontà individuale di rappresentazione. È difficile tenere nascosto l’autore in ogni tipo di quadro, anche in quelli di maggior realismo. Anche i dipinti che ci sembrano «solari» e ci danno un bel senso di pace per come rappresentano un volto di dama o un paesaggio di campagna non sono altro che la volontà di qualcuno di rapportarsi al mondo. Qualcuno ha scelto, invece, di vivere quel prato verde o quella donna, di mettersi alla debita distanza e ritrarlo. C’è sempre un allontanamento, anche nelle migliori intenzioni.

Si allontanavano i religiosi, praticando l’ascetismo, secoli orsono, in Oriente e in Occidente. Prendevano le distanze dal mondo gli Stoici e i Cinici, e in fondo tutta la filosofia greca dell’età classica era un’istigazione alla fuga e al disprezzo delle cose terrene. Ma ci si allontana dal mondo per andare dove? Qual è la destinazione? La cima di una colonna, come gli stiliti? La botte di Diogene? La casa al numero 918 della Trentacinquesima Strada Ovest di New York, dalla quale si controlla tutto via telefono e via Archie Goodwin come Nero Wolfe? Il deserto, un eremo? È più probabile pensare che la destinazione, l’unica possibile, perché dal mondo materialmente non si fugge, sia un luogo mentale. Dentro la mente allora, tutto si compie: è lì che il bodhisattva cerca il vuoto, è lì che Giacomo Leopardi trovò l’infinito, è lì che Sri Aurobindo, chiuso in una stanza dal 24 novembre 1926 al 5 dicembre 1950 – giorno della sua morte – incontrò Dio («Non è contro il governo britannico che ora devo battermi, questo chiunque può farlo, ma contro l’intera Natura universale!», disse).

Si crea in questi casi volontariamente e inevitabilmente uno stato di solitudine.

Ma la solitudine portata dall’isolamento artistico porta vantaggi. È un isolamento che ridiviene sociale, genera visioni che poi vengono comunicate a un destinatario di qualche tipo, qualcuno che è altro dal loro creatore; vengono reinserite nel mondo, a lui restituite perché diventino di tutti, e da tutti interpretabili. Lo stato di solitudine artistica genera il fenomeno che chiamiamo «ispirazione», quello che secondo alcuni piove magicamente «dall’alto» e che invece non è altro che il risultato di viaggi-vacanze tematici, di percorsi guidati all’interno delle nostre autostrade sinaptiche. L’ispirazione è una grande fuga dal mondo che ha per meta il grande deposito di detriti di mondo (ricordi, psico-fotografie, sogni, impressioni, materiale d’archivio del Magazzino Inconscio) e genera sempre proficue raccolte. Nel viaggio ispirato si collezionano sassolini, funghi, briciole, frammenti, fossili, tessere di mosaico, figurine sfuse, ritagli di universo, e li si fanno scontrare secondo logiche combinatorie non convenzionali: in poche parole, si fanno invenzioni. Si creano altri mondi.

Isolandosi, l’artista pratica una sorta di working solitude. La sua solitudine diventa una fabbrica che produce e fa rumore.

Deve aver fatto parecchio baccano la solitudine di Georges Bataille, che notoriamente fu antisociale e scontroso a livelli estremi. A un ricevimento mondano organizzato da Gallimard, tutti gli scrittori presenti col cocktail in mano si voltarono di scatto verso di lui (che vi era stato trascinato a forza) non appena lo videro entrare, ammutoliti come se avessero visto il diavolo.

Hanno sicuramente fatto rumore le solitudini di Salinger e Lucio Battisti, scomparsi in casa propria dopo aver lasciato il mondo a emozionarsi con Il giovane Holden e con una manciata di dischi indecifrabili, oltre che col mito stesso della loro scomparsa.

H.P. Lovecraft si isolava e volontariamente inventava universi fantastici perché, come diceva lui: «il mondo è banale». Anche la sua solitudine fu produttiva: odiando il mondo perché già noto e conosciuto nel dettaglio, ripudiò la letteratura del reale per rifugiarsi nel  fantastico. Finì per costruire mondi di orrore irreale che erano più reali della realtà: mondi paralleli abitati da esseri disgustosi, fetidi, dementi. Chi ha fatto la conoscenza delle sue creature scalpiccianti e melmose sa bene quanto esse tornino volentieri a tormentare gli uomini nelle notti insonni, a libro già chiuso.

È importante tenere in considerazione però che dare una voce alla solitudine, una voce che sia produttiva e pura, non è impresa facile. Persino i grandi possono fallire.

Rimbaud scrisse tutto ciò che doveva scrivere a proposito del e contro il mondo nei suoi primi diciannove anni di vita. Dopodiché il mondo lo riarruolò. L’isolamento mentale creativo cessò, dalla poesia passò all’avventura, e oscenamente (come tutte le cose del Regno del Reale) si fece negriero e mercante d’armi.

D’altronde anche Salgari si suicidò disperato facendo harakiri perché il mondo lo riportava continuamente a sé: i debiti da pagare, le cartelle da consegnare all’editore senza neanche poter rileggere, la moglie finita in manicomio, la vita grama e squallida nella casetta di Corso Casale. Il mondo lo riportava alla realtà, e quei pirati e quelle giungle immaginate divennero un lusso da non potersi più permettere. Mompracem diventò soltanto una fatica insopportabile.

La pandemia che stiamo vivendo non è altro che un evidenziatore fosforescente dell’orrore del mondo. L’artista, oggi più che mai, può approfittare della condizione di isolamento forzato per tuffarsi dentro di sé e affrontare i propri demoni.

Gli esseri umani dell’Occidente da almeno due secoli hanno esacerbato una contraddizione: hanno vissuto in funzione del fuori, cercato il fuori per imporre sul fuori il proprio potere, il proprio dominio. Si sono dedicati alla conquista del mondo, con l’illusione di sottometterlo, o renderlo meraviglioso e conforme ai propri criteri etici ed estetici.

Questo grave errore ha generato una deprecabile Età dell’Individualismo, un’epoca popolata di cultori del sé, ma dal punto di vista del solo «guscio esterno». Gli uomini si sono dedicati alla pratica dell’ossessiva ed esclusiva comunicazione di questo guscio. La conseguenza, come denuncia il filosofo Byung-Chul Han nel suo La salvezza del bello è una estetizzazione diffusa, dovuta alla veloce proliferazione di immagini levigate da consegnare al consumo. Tutto è levigato. I corpi sono forzatamente resi sani, muscolosi, puliti e piatti per poter durare in eterno nel mondo del fuori. In questa chiesa della forma, in questa spiaggia assolata cosparsa di gusci smerigliati però nulla più accade, nulla più ci tocca nel profondo.

Siamo finiti a curare troppo il nostro fuori per vivere per sempre, nel fuori, dimenticando il dentro.

È giunta l’ora della riconquista del dentro.

L’arte nuova, sconvolgente, il segno che travolge e cambia la vita verrà da chi avrà il coraggio di chiudersi in sé stesso, vivere nel film dell’orrore della propria psiche.

D’ora in poi, quando ci relazioneremo col mondo, sarà necessario imparare a tralasciare l’Ego, che è un po’ il nostro psico-amministratore e gestore degli apparati di difesa e comunicazione, e abbandonarvisi piuttosto in quei momenti in cui lui stesso si abbandona al delirio dell’Es. Dovremo non governare l’inconscio, ma esserne governati.

L’artista pandemico e post-pandemico dovrà affinare questa capacità e renderla insegnamento.

Non si potrà più permettere di essere soltanto razionale, e di agire solo in superficie, calcolando semplicemente i vantaggi e gli svantaggi del proprio agire come fosse un agente di commercio. Non basterà più.

E così, una volta riconquistato il nostro proprio dentro saremo forse capaci di proiettarlo all’esterno per migliorare il fuori.

Nella riconquista del dentro qualcuno si farà male, ma è il prezzo che va pagato. Ogni atto eroico porta con sé il rischio del sangue.

I’m standing on an undulating field of hyper-saturated purple and turquoise. Pockmarked hills rise around me. I am entirely hairless, and my silver skin shines, even in the diffuse light. I have just been running, in my pink shoulder armor and green thong bodysuit, following the arrows, picking up the juicy peaches that float and spin along the paths.

A digital facsimile of the Canadian singer Peaches, whose lo-fi, angry, sexy feminist record The Teaches of Peaches underscored many nights of my youth, now stands before me in the Transformation Temple. She too has unnaturally shiny skin, as well as extra arms and a surrealist, vaguely crustacean ensemble. A court of equally bizarre minions bob behind her. The Temple appears to have mandibles. «Namaste», she says. «And welcome to the guided meditation… into your groin.»

With that, Peaches begins to lead me – us – in a breathing exercise, and then a visualization, as electronic music pulses behind her. «Feel the love you have for yourself», she directs, in misty, Laurie Anderson-esque tones. «Believe it. Believe it. Imagine you are in a phone booth. Isolation. No one can hear you. You can say and do whatever you want. Imagine. What would you do? If no one could hear you. If no one could see you. And you knew this was your time, your time to say I love you. I love me.»

As you may have gathered, all this is part of a meditation-based video game. The game, Fill the Whole, was created by Peaches and digital artists Pussykrew and recently debuted as one of the headliners of the recent CTM festival, which is usually held in Berlin, but like everything else, took place online this year. The creators describe the game, which can be played directly in your browser, as a «transformative live gaming experience, traversing sensations, emotions, material, and ethereal synergies». The aim is to allow users to «explore the fluid virtual universe and listen to what it has to say» and «embrace the surreal state» and «meditate and grow with Peaches».

Certainly, Fill the Whole is hypnotic. Elsewhere, Peaches delivers self-effacing pep talks and positive affirmations as I run around, kicking rocks that seem to be made out of distorted human heads, hearing out and then dodging an angry avatar, a self-destructive avatar. I’ve certainly never seen anything like it before. As a work of digital art and music, it’s fascinating. But while it is soothing, in a certain way, it doesn’t have much to do with meditation.

In January, a guided meditation tv show called Headspace Guide to Meditation debuted on Netflix, narrated by Andy Puddicombe, who created the popular meditation app Headspace. Like Fill the Whole, it is artful, beautiful even, and sometimes even surprising. The animation is flexible and mesmerizing. Like Fill the Whole, the show can at least claim to be relaxing. Each of the eight episodes is about twenty minutes long, and is split between a short discussion, covering topics like «how do deal with anger» and «how to let go», and a guided meditation.

Puddicombe is an ordained Tibetan Buddhist monk; he knows what he’s talking about, and his presentation is straightforward and gentle. As an introduction to meditation, the show – especially the first episode – isn’t bad. But still I have to wonder: why does it exist?

Meditation is extraordinarily simple – to teach, if not to do. Meditation requires no props or tools. There is nothing to buy. You need nothing outside yourself. And yet, over the last decade, the business of mindfulness has boomed. Maybe you’ve encountered the apps, the podcasts, the corporate retreats, the stretchy pants, the cascade of books, the 11 Mindfulness Products Under $20 To Help You With Your Practice. Meditation has been credited – sometimes with scientific backing – with everything from increased circulation to relaxed muscles to a stress-free existence for the rest of time. Meditation, and its gentler cousin “mindfulness” (gentler because it is less suggestive of having to actually do anything), is everywhere now. And while it’s been a product for years, but only lately have I noticed that it has begun to be marketed as entertainment. It’s not enough to sell it as a tea – now it has to be a television show, a video game, a podcast, an app.

Meditation is not the only ancient practice that Western society has co-opted in the name of self-help (or “self-care”). But it is odd, because meditation, the way I learned it, is the anti-entertainment. «We are talking about how on earth, how in the name of heaven and earth, we can actually become decent human beings without trying to entertain ourselves from here to the next corner», Chögyam Trungpa Rinpoche, the Tibetan lama who brought Buddhism to the West, wrote in Shambhala: The Sacred Path of the Warrior. «The constant search for immediate entertainment is a big problem.»

(That book was published in 1984; I can’t imagine what he’d think of us today.)

In fact, contrary to popular Western belief, meditation is not even supposed to be relaxing. It is not, I am sorry to tell you, a stress relief tool. In a certain sense, we could say that meditation is actually about heightening neurosis, at least temporarily, because it requires you to look directly at your neurotic thoughts, in order to become more aware of them. Meditation teaches you that the story of you that you’ve been telling yourself your entire life is a fiction. Ultimately, it should lead to more clarity, but in the meantime, it’s not exactly a chill experience.

Dzongsar Khyentse Rinpoche once described the primary goal of meditation as being to «loosen the grip that our emotions have on us, and the obsessions we have because of them». It’s hard to even fathom this, because we are so used to feeling that we are our emotions, our obsessions, and yes, our minds—a feeling that is only intensified by isolation. But we’re not. And once you’ve watched your mind for hours and hours, you start to be able to see the patterns, and then, maybe, break them. Or at least not get so completely caught up in them.

When I was growing up, I never heard anyone talk about meditation, much less “mindfulness”, and I especially never heard it used in relation to “self-care”. This was the 80s. The old hippies were (my) parents now, and plastic was king. But my father had been a follower of Chögyam Trungpa Rinpoche, and so I learned to sit and watch my breath from an early age.

(Here’s all you need to know, for the record: sit somewhere, with your back straight. Notice your breath. Let thoughts arise and fall away. Notice what happens. Come back to your breath.)

Now, this simple, centuries-old practice has gone the way of feminism, pinked and branded and sold back to us with its mouth sewn shut, heavily diluted for mass consumption. Again, it’s not just meditation – as a culture, we have become increasingly babyish in our need to have everything brightly colored, candy-coated, and, most importantly: easy.  

But wait, you may be saying. What’s wrong with easy? If the meditation apps and television shows and video games help people relax, isn’t that good?

Well, sure. If people need to take some deep breaths, and all this helps them do it, that’s very nice for them. But even if we take out the capitalist component (which we can’t) and give all of these companies the benefit of the doubt by imagining that their actual goal is to make meditation accessible and available for everyone – spread the good word, as it were – I have to wonder: does selling a watered down version of meditation, turning it into the trendy workout you know you should do because it’s good for you, but only manage a couple times a month, really accomplish this goal? I don’t want to take stress relief away from anyone, but reducing meditation to a relaxation technique removes what is actually transformative about it. It might be temporarily calming to take some deep breaths, but if there isn’t enough meat there, so to speak, newcomers won’t stick around.

I want to compare this to something I hear a lot as someone who works in the literary world: that if a kid is reading something with no literary value, let’s say Twilight, it’s still a good thing, because «at least they’re reading». The underlying suggestion is not only that the act of scanning words on a page is somehow intrinsically valuable, regardless of content, but also that reading bad books will be a gateway into reading good books. I’m not at all convinced that either is true. Reading Twilight has no more intellectual value than watching reality television. Which doesn’t mean it shouldn’t be done! I’ve got no beef with reality television, or with Twilight. It just means that you shouldn’t expect it to transform your (child’s) mind in a positive way, the way that complex literature can. The same is true for playing a meditation video game, I suppose.

I’ll be straight with you: Meditation is work. Boring work – at least at first. True meditation practice is a codified system of working with your mind – a useful technique for getting through life at the best of times; even more so now. Though my family is Buddhist, meditation is not necessarily religious, or even spiritual. It’s almost mercenary. It’s a tool, not a lifestyle. It helps you to see your mind – and by extension, the world around you – as it is. No more, no less. If you learn to watch your mind, you can see what it does, how it responds to things, the loops it creates. If you watch it enough, eventually you can create a little space where there was none before. Maybe you can catch your mind before it responds to stimuli. Wouldn’t it be nice if, when something annoying entered your experience – a screaming child, a blithering troll – you had one brief moment between your experience and your reaction? Maybe even enough space that you could change the nature of that reaction? Or, to speak to the present moment a little more directly: wouldn’t it be nice if you could recognize the moment when you were about to get sucked into bad news sinkhole – leading to obsession, anxiety, and rage – and just… step aside instead? That’s the “muscle” you work when you meditate.

It’s possible that I am unduly protective over meditation practice. In the course of my lifetime, it has gone from being something esoteric, something that felt like a secret kept by my family, to something sold to me on every platform, preached by every self-help blog and ladies’ magazine. Therefore, I admit that my reaction may be slightly petty.

But, well – is nothing sacred?

(This is a rhetorical question; as a Buddhist, I know that nothing is.) 

Ultimately, there’s probably no reversing the capitalist drive. Part of the problem is that it’s not just about those who want to sell us pre-packaged, watered down ancient practices. We want to buy them. We want them made easy for us. If we could buy them in a pill and take them with our coffee, we would. I only hope that some people will decide to go a little further, to discover what’s beneath the shiny surface.

Pointing at the night sky, the Buddha supposedly said, «Don’t mistake the finger for the moon». The finger may be well scrubbed and manicured now (at home, of course, considering), but we should still stop to hear the message.