Tre anni fa Bruce Sterling, non senza sorpresa da parte degli interessati, rilanciò su Wired la suggestione del «Novo Sconcertante Italico», una categoria scherzosa inventata in occasione di una conferenza organizzata dall’Indiscreto per parlare di new weird all’italiana, o meglio della sopravvenuta contaminazione del mainstream da parte di quelli che fino a poco tempo fa venivano definiti, quasi sempre con disprezzo manicheo, i «generi». 

 Quell’incontro era solo l’ultima tappa di un discorso che andava avanti da qualche anno, con riflessioni, anche retrospettive, sia rispetto a quanto avveniva in Italia, sia a quanto di «strano» si muoveva nell’Europa contemporanea. 

Se, in effetti, autori come la polacca Olga Tokarczuk, il romeno Mircea Cărtărescu, l’ungherese László Krasznahorkai o il bulgaro Georgi Gospodinov sono passati da essere nomi di culto per nicchie selezionatissime di lettori a venire unanimemente considerati il fronte d’onda del romanzo contemporaneo, come del resto provato dal Nobel 2018 alla polacca e dalle plurime candidature del romeno e dell’ungherese (col bulgaro subito dietro, forte di un fresco Premio Strega Europeo), vale la pena notare che, al di là del lavoro di singoli, arditi, editori, come Voland da noi, che ha tradotto Gospodinov e Cărtărescu quando erano ancora sconosciuti fuori dai paesi d’origine, spesso è stata una scoperta o riscoperta anglosassone ad accendere l’attenzione su certi nomi: vale per Tokarczuk come per Krasznahorkai, arrivato in Italia solo dopo la vittoria del Man Booker Prize International con Satantango, nel 2015 – e Satantango è un romanzo del 1985. Dall’altro lato, questa fortissima emersione di autori «strani» dall’Europa orientale può essere vista come epifenomeno di un progressivo decadimento della narrativa che finora aveva tenuto banco a livello mondiale, quella nordamericana: finita l’epoca dei giganti, morti Roth, Morrison e Bellow, agli ultimi fuochi i «titani viventi» De Lillo, Pynchon e McCarthy, il panorama, per quanto ricco di ottimi autori, è parimenti carente di autori eccelsi, e i pochi grandi – Franzen su tutti, per quanto Crossroads si collochi sopra il resto della sua produzione recente – paiono bloccati in un approccio realista ormai esausto, ma forse ancora inevitabile nel panorama statunitense. Si pensi ad esempio a un Colson Whitehead, che dopo un inizio all’insegna della più estrema ibridazione tra i generi, ha raccolto i più grandi onori prima con uno steampunk opportunamente mascherato da romanzo storico, La ferrovia sotterranea, e poi con un romanzo storico tout-court, I ragazzi della Nichel, quasi giocandodeliberatamente al ribasso. Non è forse un caso, allora, se quella che potremmo considerare (al netto dei titani) la massima autrice vivente americana, Marilynne Robinson, si muove in un territorio sì realista ma profondamente innervato di spiritualità – anzi, di metafisica. E metafisico è stato l’ultimo grande sprazzo del romanzo statunitense, quel Lincoln nel Bardo in cui George Saunders si è spinto nello spazio interstiziale tra la vita e la morte (un luogo oscuro ed enigmatico in cui si finisce sempre per incontrare László Krasnzahorkai che passeggia perfettamente a suo agio). 

In genere, quando si parla di autori come Krasznahorkai o Tokarczuk negli Stati Uniti, emerge un’espressione: magical realism, realismo magico. È possibile che sia solo il frutto di una carenza di categorie ed esempi: in un panorama di literary fiction improntato al realismo, e in una relativa penuria di traduzioni rispetto all’Europa non anglofona, la cosa a cui finiscono per assomigliare di più romanzi come Nella quiete del tempo di Tokarczuk o Satantango di Krasznahorkai è in effetti Cent’anni di solitudine di Márquez (o le sue immediate, quando non pedisseque, derivazioni, come Il dio delle piccole cose di Roy). Ora, se l’assegnazione di tale categoria a Tokarczuk può risultare plausibile (almeno restando su Nella quiete del tempo: tutt’altro discorso sono la reinvenzione del thriller di un Guida il tuo carro sulle ossa dei morti o le suggestioni sebaldiane dei Vagabondi), appare già più bizzarra per l’oscura metafisica millenarista di Krasnzahorkai, ma è opportuno ricordare che anche il Bolaño di 2666, in mancanza di categorie migliori, fu spesso etichettato in USA come magical realism, sebbene non presenti situazioni apertamente fantastiche. A un europeo appare piuttosto chiaro, invece, che le influenze chiave di questi autori sono Kafka da un lato e Borges dall’altro, autori che tanti addetti ai lavori americani cominciano a leggere davvero soltanto adesso, almeno stando a quanto hanno scritto Lethem e Chabon (due che aspettiamo, ancora, al varco con grandi speranze). È possibile che il boom di memoir e autofiction abbia ritardato la resa dei conti del mainstream USA col fantastico, ma è solo questione di tempo: il probabile officiante potrebbe essere Jeff VanderMeer, sempre che sviluppi le qualità stilistiche che ancora gli mancano (quelle strutturali pare averle messe a punto, a giudicare da Dead Astronauts) e che, dalla sua posizione pienamente weird, e quindi più vicina alla fantascienza e al fantasy tout court che a una loro contaminazione della literary fiction, riesca a farsi prendere sul serio da un’accademia e da un campo letterario al momento presi da tutt’altre questioni. Ma se magical realism è un’etichetta senz’altro inadeguata, forse anche new weird non è più una definizione adatta a rappresentare i nuovi e diversi approcci all’oltre-reale che stanno emergendo. Per quanto ironico, viene quasi da rivendicare quel «novo sconcertante italico» che, se non altro, prendeva una prima distanza da un «new weird» che, nel mondo anglosassone, resta legato a precise derivazioni dell’horror e della fantascienza, più che definire una loro tracimazione nel mainstream. Una tracimazione peraltro quasi sempre legata alla necessità di trovare strumenti adatti a prendere nuovamente di mira la metafisica (cosa, questa, che porterebbe a escludere anche slipstream, termine focalizzato sulla sola questione dei generi). 

La definizione giusta potrebbe forse arrivarci dal Regno Unito, dove, oltre a quella che è plausibile incoronare, per originalità, stile e sensibilità, regina del weird contemporaneo – Aliya Whiteley, pubblicata in Italia da Carbonio con L’arrivo delle missive, La bellezza e La muta –, si muovono autori come Tom McCarthy e David Mitchell, che attraverso romanzi decisivi quali Déjà-vu e L’atlante delle nuvole hanno sviluppato una loro nuova e originalissima metafisica, con la natura della coscienza e le realtà parallele tra i tratti caratterizzanti del primo, e l’akasha e la sincronicità tra quelli del secondo, e ancora altri nomi che, oltre a muoversi senza compromessi nei loro generi, hanno sviluppato una capacità stilistica e strutturale tale da farsi prendere sul serio nel mondo della literary fiction (che pure nel paese di Tolkien e Lewis resta un po’ snob rispetto a ogni uscita dal realismo), come China Miéville o Susanna Clarke, il cui recente Piranesi non ha patito il consueto stigma, portando a casa anche uno Women’s Prize for Fiction e venendo recensito dalla critica che conta come un romanzo metafisico e non un «volgare fantasy». 

Un percorso, quello di Clarke, per certi versi simile, anche se più folgorante (nel suo caso c’era la spinta mai sopita del successo mondiale del suo esordio Jonathan Strange & il signor Norrell), a quello di Antoine Volodine: un inizio ben ancorato nei «generi» – fantasy Clarke, fantascienza Volodine –, e un progressivo affinamento stilistico, per arrivare poi a un indiscutibile riconoscimento mainstream. 

E qualcosa si muove in certe direzioni anche nel paese d’origine del naturalismo, se alla definitiva emersione di Volodine si accompagnano le incursioni nel fantastico del penultimo Gongourt, Hervé Letellier, la cui Anomalia è stata da poco pubblicata in Italia, e quella, forse ancora più inattesa, di Mathias Énard: se con grandi romanzi come Zona e Bussola aveva già mostrato di poter essere uno degli innovatori della letteratura europea, il magistero pareva più quello di Sebald, laddove invece l’ultimo Banchetto annuale della confraternita dei becchini ci porta nuovamente nel Bardo Thodol. Ancora in quello spazio liminale tra la vita e la morte, dove stavolta si incontrerà anche Saunders, sebbene mai a suo agio come Krasnzahorkai… Ma Énard potrebbe incontrarci anche il connazionale Volodine: almeno nel suo capolavoro Terminus radioso ci sono diverse parti che paiono svolgersi in quel nebuloso campo metafisico. 

In questo momento, nel loro paese, pare non esserci una sola libreria che non esponga in vetrina Les ouvertures, traduzione degli Esordi di Antonio Moresco, e allora viene da pensare che, tra gli italiani, l’unico abitatore di questo campo liminale tra vita e morte che pare diventato il luogo di elezione di tanti grandi romanzieri contemporanei (a pensarci, anche i già citati Cărtărescu e Tokarczuk ne sono piuttosto assidui frequentatori, basti pensare al primo volume di Abbacinante e a certi passaggi di Nella quiete del tempo), sia proprio Antonio Moresco, che lo ha sfiorato nei Canti del caos e ci si è infilato a capofitto prima con La Lucina e poi con Gli increati.

Il nome di Moresco ci riporta a un’inchiesta curata da Paolo Di Paolo e Giacomo Raccis per la rivista Orlando(del 2015, ma ancora attualissima), in cui si chiedeva a un certo numero di giovani critici, autori e studiosi italiani chi, a loro avviso, sarebbe stato ancora letto a distanza di cinquant’anni: il podio era composto, oltre che da Moresco, da Michele Mari e Walter Siti. Due autori su tre fanno quindi parte del «canone strano»; solo il terzo può essere un «realista» – e incidentalmente, è l’autore di un pamphlet intitolato Il realismo è l’impossibile. 

Stiamo facendo finalmente pace col disprezzo crociano per il fantastico, che tanto fece scuola? Viene in mente l’intervista di Arbasino a Borges, in cui il secondo, di fronte a qualche perplessità del primo sul fantastico, gli ricorda che Dante, Ariosto e Tasso, letteralmente il canone italiano, altro non sono che autori fantastici. Il realismo avrebbe poi vinto in epoca moderna e contemporanea, ma fino a un certo punto: nel «canone strano» compilato da Carlo Mazza Galanti, figurano pur sempre Papini, Savinio, Landolfi, Buzzati, Calvino, Levi, Wilcock, Soldati, De Maria, Morselli, Volponi, Manganelli, Ortese ed Evangelisti, oltre agli stessi Mari e Moresco; un contro-canone che può guardare in faccia il suo dirimpettatio «realista» senza troppi complessi. Andiamo, allora su un canone «puro»: quello stilato da 600 addetti ai lavori nel 2020 per la rivista L’Indiscreto: nelle prime 10 posizioni per voti ricevuti figurano almeno tre titoli «strani» – Sirene di Laura Pugno (che assieme a Branchie di Ammaniti e Uno indiviso di Alcide Pierantozzi rappresenta un plausibile capostipite dello «strano italiano» propriamente detto), Leggenda privata di Mari e Canti del caos di Moresco, col distopico Miden di Veronica Raimo a un passo dalla top-10 –, mentre guardando alla top-100 si contano 16 titoli di questo tipo, quindi un 16% complessivo a fronte di un 33.3% nelle prime dieci posizioni; volendo continuare il gioco delle intelligenze collettive e delle percentuali da esse generate, il canone stilato dalla rivista Crapula Club presentava 4 titoli «strani» su 18 (22.2%); quello indirettamente generato dai giovani critici interpellati dalla Balena Bianca, 9 su 58 (15.5%), il che ci dà una media generale di 17.9%, un po’ più di un titolo su sei. Molto? Poco? Si sa che i numeri, quando si parla di letteratura, sono soltanto gingilli, ma di certo è una percentuale molto superiore a quella dei libri «strani» che vengono pubblicati, in un contesto editoriale che vede ancora l’egemonia del realismo – e questo senza neanche considerare la sostanziale esclusione da qualunque riflessione «canonica» di quasi tutto ciò che risulta interamente ascrivibile ai «generi». 

Viene tuttavia naturale un’osservazione: tre, quattro, cinque anni fa, nei dibattiti sullo «strano» (che in Italia, come a Est, ha più a che fare con il lavoro sulla metafisica e con un certo tipo di ricerca formale, che con il «new weird» nell’accezione anglosassone) si parlava di Mari e Moresco tra i venerati maestri, di nomi come Morstabilini, Funetta, Bernardi, Esposito o Di Fronzo tra le brillanti promesse, e ancora dei «Gotici mediterranei» Gentile, Tetti, Labbate e Di Monopoli, delle distopiche Raimo e Bellocchio, delle «magiche» Lipperini e Matteoni, dei «non-classificabili-ma-comunque-strani» Magini, Meacci, D’Isa e Tedoldi… Quei nomi ci sono ancora, in diversi casi hanno già pubblicato nuovi libri significativi, ma dietro di loro? Il panorama autoriale, rispetto a questo quadro, non sembra cambiato moltissimo. Qualche nome sparso c’è: Mirabelli, il cui Configurazione Tundra è stato il penultimo titolo della collana Romanzi di Tunué, diretta da chi scrive, che assieme al Saggiatore diretto dallo stesso Andrea Gentile, e poi alla collana Altrove di Chiarelettere diretta da Michele Vaccari, aveva ospitato una discreta parte di questa corrente; spingendosi più nella sci-fi (e forse, quindi, del tutto fuori dalla categoria qui intesa) si trova Tevini, il cui Storia di cento occhiè uscito per la stessa Safarà che ha portato in Italia il vero capostipite del «nuovo strano», il sommo Lanark di Alasdair Grey (in questo senso vale la pena ricordare anche la riscoperta da parte di Cliquot del proto-lovecraftiano italiano Carlo H. De’ Medici, col suo Gomoria); si può citare anche Gregorio H. Meier, che con lo stranissimo, anche formalmente, Io e Bafometto, edito da Wojtek, si è posizionato come uno dei migliori esordienti italiani del 2021, se non il migliore (tra gli esordienti spiccano anche il Cassini di Non tutto il male e la Guerrieri di Non muoiono le api, sebbene anche qua, come per Tevini, si sia di fronte ad autori più orgogliosamente «di genere» che «ibridi», e quindi forse da considerare fuori dallo «strano» che si intende in questa sede), e qualche altra proposta interessante da case editrici avvedute ma ancora quasi invisibili dal punto di vista distributivo come Acheron o Zona42; tuttavia, l’impressione generale è che, rispetto alla quantità e qualità di voci emerse tra il 2014 e il 2019, se da un lato continua un interessante ribollire di nuovi nomi e nuove idee, dall’altro sia mancato quel momento di agganciamento e spinta che poteva essere costituito da un interesse reale della grande editoria: l’onda «strana» è stata propulsa quasi esclusivamente da editori medi, medio-piccoli e piccoli, e non essendo poi giunto il volano a cui volte le «major» danno vita se intercettano una tendenza e decidono di puntarci su, l’onda sia rientrata nell’oceano, fatti salvi giusto i big internazionali Krasznahorkai e Tokarczuk, che hanno trovato casa presso Bompiani – sebbene, come abbiamo visto, per tutt’altre ragioni. Se però, oggi, autori come Gospodinov o Cărtărescu sono, almeno a giudicare dai loro voti, tra i più letti e apprezzati dagli addetti ai lavori, è naturale ipotizzare che, finito il momento-autofiction che stiamo vivendo (per certi versi un’ultima ratio del realismo-a-ogni-costo, ma anche questa potrebbe essere una lettura semplicistica: non sono forse Solenoide e Fisica della malinconia due ibridi tra autofiction e «strano»?), qualcosa accadrà; ma accadrà fuori dalle «bolle» degli addetti ai lavori e dell’underground letterario soltanto se la grande editoria italiana vorrà intercettarlo, il che non significa solo dargli una chance, ma anche prenderlo sul serio, promuoverlo e valorizzarlo, insomma credere davvero in qualcosa di nuovo (anzi, di «novo»), uscendo da quella postura per lo più difensiva seguita allo scoppio della «bolla degli esordienti» e mantenuta, anche a causa della pandemia, fino a questo momento. 

Da bambino ero quasi condannato a osservare perché di persone della mia età con le quali interagire non ce n’erano poi molte. Stavo con i miei genitori e con i loro amici. Se i grandi mi rivolgevano la parola era per coccolarmi in maniera un po’ paternalistica. Ho trascorso un tempo che nel ricordo mi appare infinito, a vedere mio padre giocare a carte seduto su uno sgabellino. Guardando una partita di poker tra adulti si impara tantissimo: le allusioni, gli sfottò, le dinamiche del gioco, le psicologie.

PAOLO SORRENTINO, Vanity Fair, 20 maggio 2020.
Intervista di Malcom Pagani.

Nei film di Paolo Sorrentino i bambini sono ovunque: non sono piccoli e teneri, ma sono uomini e donne adulti, individui ostinati, spesso viziati, infantili, che si autoconvincono delle loro idee, che le ripetono fino allo sfinimento e che per tutto il tempo cercano – perché è questo quello che fanno: cercano – il loro posto nel mondo. 

Essere liberi, per il Tony Pisapia de L’uomo in più (2001), significa essere sé stessi, significa vivere senza costrizioni e senza limiti, conoscere la sostanza delle cose nel profondo e farsela piacere, innamorarsene e poi abusarne fino allo sfinimento, fino a dimenticare. Ne Le conseguenze dell’amore (2004) Titta Di Girolamo ha la stessa paura di cambiare, e di crescere, di un adolescente: si protegge ripetendo gli stessi movimenti e gli stessi rituali; prova a seguire le regole che si è dato, e proprio alla fine, proprio quando pensa di aver perso tutto, vince. Stravince, anzi. Perché scopre l’amicizia, e nell’amicizia diventa completo: diventa adulto. 

Il Geremia de’ Geremei de L’amico di famiglia (2006) vive con sua madre, e tutto il suo mondo ruota attorno a quest’idea assurda di amore-odio. Ricorda l’infanzia, ricorda quello che era, e nella malinconia per il passato diventa cattivo e meschino: fa quello che fa quasi per ripicca. Ama le donne ed è ossessionato dalla bellezza. Lui che, da tutti, viene considerato brutto. È un bambino. Quando la volpe non arriva all’uva, dice che è acerba, che non va bene. Geremia, quell’uva, la vuole comunque. Proprio come, nonostante tutto, continua a volere sua madre. 

Ne Il Divo (2008) Andreotti gioca. Con il potere, con le persone, con quello che gli altri pensano e credono. E si diverte. È uno dei personaggi più ironici del pantheon sorrentiniano. Sembra un folletto: curvo, con le mani sempre raccolte, le orecchie grandi, la fronte enorme e spaziosa. Ha una vocina sottile, meditabonda. È intelligentissimo. Perché, proprio come i bambini, ha una visione diversa. 

Anche il Cheyenne di This must be the place (2011) si trova in una dimensione sospesa, quasi alternativa, dove non si urla ma si parla piano, quasi sottovoce, dove tutto sembra ovattato e rallentato, e dove l’immensità dell’esistenza si risolve nelle piccole cose. Si mette in viaggio per ritrovare le sue origini e rivedere suo padre. Conosce la tristezza, perché nella tristezza ha trovato una compagna fedele. 

Jep Gambardella, ne La grande bellezza (2013), si sente incompleto. Ha scritto un libro, ed è stato un grandissimo successo. Rimpiange, però, il suo passato; soprattutto rimpiange il suo primo amore che non è mai andato via e che, puntualmente, nei ricordi e nei sogni a occhi aperti, ritorna. I motoscafi, le isole, il mare azzurro. Tuff tuff tuff anche qui. I bambini che incontra nelle sue infinite passeggiate gli sorridono come, a volte, sorride la vita: all’improvviso e senza nessuna malizia. È l’innocenza. La stessa innocenza della Santa che dice: le radici sono importanti. E quindi è importante il passato ed è importante l’infanzia; è importante essere, ed essere stati, bambini. 

In Youth – La giovinezza (2015) si parla proprio di questo, e cioè dell’immaturità genuina, spontanea, che risiede in ogni persona, e che non ha niente a che fare con l’età o con gli anni. Ogni rapporto, ogni relazione e ogni ruolo sono solo parti di uno schema più ampio, meno complicato e decisamente prevedibile: la vita è una linea, inizia e finisce; e sta proprio a noi capire che cosa farne. Quando però ci riusciamo è troppo tardi. Siamo soddisfatti, perché abbiamo risolto il rompicapo più difficile di tutti, e siamo, per la prima volta, consapevoli. Una Rossana può davvero essere la felicità. 

Anche il Berlusconi di Loro (2018) è un uomo che vuole continuare a giocare, che non sa accontentarsi, che vede l’amore e il sesso come accessori, e che ne capisce pienamente il valore quando li perde. Non è una giustificazione, non è il tentativo di riabilitare una figura controversa della nostra storia più recente: è l’umanità intesa come caratteristica nella sua definizione più elementare. E quindi come sinonimo di fallibilità, di mediocrità, di errore, di imperfezione e di ironia. 

In The Young Pope (2016) e in The New Pope (2020) il protagonista è stato abbandonato dai genitori, e per tutto il tempo, dal primissimo all’ultimo istante, fa quello che fa per ritrovarli, per risentirsi a casa e per essere finalmente accettato. All’inizio è viziato e arrogante, perché è arrabbiato. Poi, lentamente, riscopre il piacere della semplicità, dell’affetto vero, del bene fatto senza pretendere nulla in cambio. Diventa quello che deve diventare: un uomo.

Il filo rosso del cinema di Sorrentino

Tutto quello che Sorrentino ha raccontato è unito da questo filo rosso, sottilissimo ma evidente, fatto di ricordi, di piccoli frammenti e di battute bellissime: diventare adulti; non essere più bambini; prendere, finalmente, il controllo della propria vita. Ma la verità è anche un’altra. Perché non si smette mai di crescere, si è sempre figli di qualcuno e tutto, anche la cosa più complicata e assurda, può essere ricondotto alla logica del gioco. 

Il cinema è una lente di ingrandimento o, a seconda dei punti di vista, un grandangolo per allargare la propria prospettiva sulle persone e sul mondo. Con il cinema, e con la parola scritta, e anche con la televisione, si può affrontare qualunque argomento e qualunque tema senza mai accontentarsi. 

Il talento di Tony Pisapia è come il talento di Maradona, figura che ritorna spessissimo, anche citata per caso, nei film di Sorrentino. L’ironia di Andreotti è come l’ironia di Geremia de’ Geremei: spesso incompresa, a volte sottile e volutamente cattiva. Il successo, che unisce un po’ tutti i personaggi di Sorrentino, non è l’obiettivo, ma il mezzo: e quindi anche Jep Gambardella, così apprezzato e ben voluto, non sa ancora cosa essere da grande. Uno scrittore? Un giornalista? Un pensatore? Le domande si accumulano, e le risposte non bastano.

È stata la mano di Dio

In È stata la mano di Dio (2021) Fabietto, il protagonista interpretato da Filippo Scotti, è Sorrentino. Quando era giovane, quando viveva a Napoli, quando cercava la sua strada. È un film autobiografico, ma è pure un film di finzione, perché Sorrentino si prende le sue libertà e unisce racconti e ricordi, insegue una cronologia degli eventi più o meno precisa, e poi la ribalta. C’è lo scherzo, c’è la responsabilità delle scelte, e c’è quel passaggio fondamentale, centrale per tutto il tempo, dall’infanzia all’età adulta.

Per Fabietto essere grande vuol dire smettere di farsi chiamare Fabietto, vuol dire fare l’amore per la prima volta e non sognare più zia Patrizia; vuol dire affrontare la perdita dei genitori, e farlo nonostante l’impossibilità di poter dire addio. Ma vuol pure dire prendere un treno e lasciare Napoli, trovare qualcosa – qualcosa di importante – da raccontare, urlare finalmente la propria insoddisfazione e la propria frustrazione.

Fabietto è un personaggio che, nel corso del film, cresce. E prima è un figlio, poi è un orfano. Prima parla con suo fratello come un amico; poi diventa più serio, ed entrambi si confessano cose più difficili e importanti. In un certo senso, Fabietto si riscopre. Perché, nel profondo, è sempre stato la stessa persona: ha sempre visto Napoli, la famiglia, le zie e i cugini in un modo; ha sempre provato a mettere in ordine i pensieri e le parole; ha sempre desiderato, sognato e sofferto. Quando però perde i suoi genitori, tutto si amplifica: diventa insopportabile. Una detonazione di dolore e angoscia. Manca qualcosa, e si nota nell’espressione di Fabietto, si nota nel modo in cui, all’improvviso, rimane in silenzio: si nota nella camminata spedita ma non veloce, nella meraviglia che, piano piano, ritorna, nella serietà che prende il posto dell’approssimazione.

Crescere, dopotutto, richiede sacrifici e privazioni. L’età dell’innocenza finisce quando finisce il tempo dei giochi a tutti i costi e del futuro senza forma: quando si è grandi, quando si è adulti, bisogna decidere. E bisogna, poi, convivere con le proprie scelte. Ed è questo che, prima di ogni altra cosa, Fabietto deve imparare. Il cinema non può essere un capriccio: deve essere una risposta a una domanda specifica. E l’amore, come il sesso, non può avere la consistenza fumosa di un desiderio: deve farsi carne, deve trovare un corpo e avere delle sembianze precise.

Ma chi cresce deve anche essere in grado di trovare da solo i suoi maestri, di sceglierseli. Non è più il tempo della scuola e delle lezioni obbligate: da grandi, dobbiamo capire cosa vogliamo imparare e da chi, poi, vogliamo impararlo. Fabietto – come Sorrentino – trova in Antonio Capuano la sua guida. Anzi, meglio: l’innesco del suo cambiamento. Capuano lo sprona, lo mette davanti a un bivio: Napoli, il cinema, le storie, dire e non dire, parlare oppure tacere; capire cosa vale la pena inseguire, e cosa, invece, non serve, è solo una distrazione.

Crescere a Napoli, crescere lontano da Napoli

Crescere non è una cosa facile, e non c’è un libretto delle istruzioni da seguire per farlo. Crescere, spesso, è il risultato di quello che ci succede intorno, di quello che vediamo e che proviamo, di quello che ci dicono gli altri e che copiamo e riprendiamo da loro. Crescere, a volte, richiede tantissimo tempo. Altre volte, invece, succede all’improvviso: prima si è una persona, e il momento dopo un’altra. 

Conta, in questo grande schema, anche l’ambiente, e quindi la città in cui si nasce. Per Fabietto questa città è Napoli. E in È stata la mano di Dio Napoli è ovunque. Nelle strade, negli scorci di mare, nei tuff tuff tuff dei motoscafi; nell’aria scanzonata e divertita dei contrabbandieri; nei pavimenti di marmo, nell’esultanza sui balconi, nel tifo religioso per un uomo, Maradona, e per una squadra.

Napoli rappresenta, come gli altri personaggi, un grande incontro. E, a suo modo, una grande riscoperta. Una città che vive nel sottosuolo e che è calda, pulsante, trafficata e rumorosa. Una città che è pure delicata, e che come il mare avvolge tutto, ogni cosa, ogni persona. Napoli è una religione, ed è pure una maledizione: perché ti forma, e ti costringe a una determinata idea. Se sei napoletano, dividi le persone in napoletane e non napoletane; se cresci a Napoli, ci saranno la tua città e la città degli altri. Viaggiare è una sfida, perché per trovare una nuova casa bisogna vincere una scommessa. E Fabietto lo sa: glielo si legge in faccia quando prende il suo treno per Roma («solo gli stronzi vanno a Roma»), quando si abbandona con la testa contro il finestrino, e rimane ad ascoltare.

‘O Munaciello

Nel cinema di Sorrentino, i bambini hanno qualcosa di più rispetto agli adulti. Sono estremi. Immuni ai compromessi. Ne La grande bellezza sono Roma stessa, perché giocano, sono felici, e perché sono confinati in uno spazio preciso, sorvegliati a vista. In È stata la mano di Dio, i bambini sono ‘o munaciello: e quindi sono a metà, esseri magici e mistici, fatti di carne e idee, di fede e scaramanzia. Alla fine, però, anche ‘o munaciello è solo un bambino, e quando si mostra alla luce del sole i sogni finiscono per coincidere con la realtà.

Ma in È stata la mano di Dio i bambini sono anche fastidiosi, insistenti; stanno lì e ti fissano, e ti fanno arrabbiare perché non vuoi essere fissato, perché sei in un momento particolare e vuoi rimanere solo con il tuo dolore, e invece loro stanno lì: si aggiustano i capelli, poi gli occhiali, e mentre aspettano il ritorno della madre ti guardano. E tu ti incazzi. I bambini, l’abbiamo già detto, sono estremi. Prima si spaventano per il rumore di una bottiglia che scoppia, poi sorridono divertiti.

La cosa più interessante, però, non è né il punto di partenza – il bambino, appunto – né il punto d’arrivo – l’adulto; la cosa più interessante è quello che unisce questi due punti, il viaggio da una forma all’altra, da un insieme di idee a un pugno di convinzioni (magari sbagliate). Chi cresce deve attraversare un mutamento, che comincia prima di tutto nella testa. Fabietto rimane fondamentalmente identico: gli stessi capelli, lo stesso orecchino, lo stesso modo curvo di stare in piedi e di affrontare le persone. Ma cresce, e cresce visibilmente: gli occhi conservano il loro taglio, ma si chiudono con una saggezza diversa; la voce esce fuori un po’ più lenta e impastata, e le cose importanti, di colpo, sono altre. 

Essere adulti, forse, significa proprio questo: imparare a convivere con il dolore, non allontanarlo; imparare a fronteggiarlo e a provarlo con giudizio. Perché anche quello serve. E insomma, il gioco non si ferma: continua. Cambia la musica di sottofondo, e alla gioia di fare, tipica dell’infanzia e dell’adolescenza, si aggiunge la malinconia per il passato, per ciò che è stato e che non potrà più essere. Il cinema di Sorrentino è una guida, un atlante. Titolo: come diventare adulti.

1986, Milano. Giardino di una scuola d’infanzia. Intervallo.

«A cosa giochiamo?» chiede la bambina con i capelli corti. 

«Strega comanda color?» propone quella con le scarpette di vernice. 

«Giochiamo a fare le torte di sabbia? Possiamo decorarle con le margherite o con i fiori gialli» dice quella minuta con gli occhiali di plastica rosa.

«Perché non giochiamo a Occhi di gatto?» L’idea è della bambina con la coda di cavallo. 

Scarpette di vernice e occhiali rosa si entusiasmano, discutono: «Io faccio Sheila.» «No io, tu puoi fare la più piccola, Tati.» «Ma non mi piace la cintura arancione, voglio quella gialla.» «Domani portiamo tutte una sciarpa, tu portala azzurra così fai Kelly. Poi dobbiamo anche scegliere cosa rubare.»

La bambina con i capelli corti non si è ancora fatta avanti, finalmente trova il coraggio di chiedere: «Come si gioca a Occhi di gatto?»

Le altre bambine si scambiano sguardi interrogativi, impietositi, scocciati.

«Ah già che tu non hai la tv.» 

La tv, la bambina con i capelli corti ce l’ha ma i genitori non gliela lasciano guardare mai. Non sa niente di Kelly, fasce colorate, gatti e ladri, e le altre giocano senza di lei. 

1987, Milano. Salotto di una casa in via Ripamonti. 

La bambina con i capelli corti ha finito di pranzare dalla nonna e fra poco andrà al corso di pattinaggio sul ghiaccio. Il freddo non le piace, pattinare invece sì. Però è sempre difficile lasciare il divano caldo per la pista gelida, le maestre severe e il ghiaccio duro quando si cade. E lo è ancora di più da quando la nonna le permette – violando il divieto tv – di guardare quindici minuti di cartoni animati mentre lei si prepara. La nonna è sempre elegante, anche quando la aspetta un intero pomeriggio sugli spalti scomodi del palazzetto. 

Sullo schermo compare un treno che viaggia nella galassia, una donna vestita di nero, lunghi capelli biondi, l’aria triste, enigmatica, un ragazzino orfano e un controllore senza volto. La bambina con i capelli corti non capisce molto della trama, ma quello che sta vedendo la cattura, è un piacere strano, paura vissuta al sicuro. 

«Dai, non possiamo fare tardi» dice la nonna.

Deve spegnere. 

Ogni volta, dopo soli quindici minuti abbandona quei pianeti sinistri, mortiferi, desolati prima di sapere se e chi si salverà. Non vedrà mai una puntata dall’inizio alla fine, eppure quel tempo insieme alla donna bionda e al bambino orfano nello spazio è un piacere irrinunciabile. 

1992, Milano. Vie del centro.

La bambina con i capelli corti è quasi una ragazzina. Sta andando al cinema con il padre: ancora niente tv, ma tre pomeriggi al mese sono dedicati al grande schermo. Il padre questa volta ha scelto un cartone animato. Lei è diffidente, lo conosce, non è un tipo da Disney. E infatti quando arrivano davanti alla sala la locandina che li accoglie non ha nulla di infantile: un motociclista di spalle, vestito di rosso, si dirige verso una moto dello stesso colore. Il suolo è bianco, spaccato in un punto. Akira, il titolo, è scritto in solide lettere maiuscole. «È un film di animazione giapponese, non un cartone per bambini» le dice.

Lei è cresciuta, certo, ma forse non abbastanza: immagini di una città postatomica, guerra fra bande, ribellioni, un bambino dalla pelle azzurrognola e rugosa, ritmi primitivi, sintetizzatori, un arto meccanico, un corpo umano che si trasforma in qualcosa di mostruoso la affliggeranno nei sogni, mentre fa colazione o cammina per andare a scuola.

In Italia la diffusione della cultura pop giapponese ha avuto inizio attraverso il piccolo schermo e questi sono i miei primi tre ricordi che la riguardano: la bambina con i capelli corti sono io. Ho cominciato a osservare quel mondo di nascosto, talvolta di sfuggita, oppure fin troppo da vicino proprio negli anni in cui ha sedotto e conquistato, per la prima volta, il pubblico italiano. All’epoca in televisione erano tanti i cartoni animati giapponesi trasmessi, al contrario pochi erano gli editori che si avventuravano nella pubblicazione di manga – e infatti noi abbiamo sperimentato una dicotomia e uno sfasamento schermo-carta che non rispecchiava quanto accadeva in Giappone, dove la produzione e la distribuzione della versione cartacea precede la versione animata.

E così mentre Lady Oscar creava valorose adepte fra le mie amiche e Georgie le faceva piangere, nelle camerette si giocava all’Incantevole Creamy con bacchette improvvisate e recitando paripampum molto convinti. Tutte con lo stesso desiderio di essere magiche, di potersi trasformare in una cantante-illusionista amatissima, di diventare una pallavolista capace di ovalizzare i palloni, di scoprirsi un prodigio della ginnastica ritmica, di avere una vita normale e una incredibile. E poi – anzi prima, durante e dopo – c’erano i robottoni: Goldrake, Mazinga, Jeeg per citarne giusto tre. Nonostante i prodotti non raggiungessero sempre in purezza (traduzione, tagli, riduzioni) il mercato nostrano, e nonostante fosse ancora radicato il pensiero «sono cartoni animati quindi sono per bambini» – ma come esistono libri di narrativa per bambini e per adulti, allo stesso modo anche i manga sono destinati a un pubblico diverso a seconda delle tematiche e dei contenuti – quel linguaggio funzionava. A prescindere dal merchandising che sarebbe diventato consistente negli anni e avrebbe funzionato da amplificatore, le qualità seduttive di quel prodotto culturale esistevano soprattutto in virtù delle sue potenzialità narrative, delle sue ambientazioni, della sua estetica, della profondità emotiva. L’anime-manga è stato quindi capace di coinvolgere e incuriosire anche un pubblico che aveva tutt’altre matrici culturali rispetto a quelle del paese che lo aveva creato e dove la sua industria era solida e sfavillante da tempo grazie al successo di mercato. 

La prima esposizione all’immaginario visivo giapponese avviene quindi in Italia negli anni settanta e ottanta, e crea una generazione di appassionati. Spettatori diventati poi lettori e che, in alcuni casi, hanno visto i loro interessi trasformarsi in culti, territori di studio, ricerca, collezionismo. 

Quanto a me, per una decina di anni non ricordo di essermi più curata molto dei manga – ho letto appassionatamente Black Jack e Nana – e i graffi dell’infanzia si sono trasformati in quiete cicatrici.

Finché nel 2007 sono capitata in Giappone dove, pochi mesi dopo, ho scelto di vivere. Una decisione semplice, spontanea – per quanto possibile. Guardando ora a quel tempo, ho la sensazione che parte del desiderio di abitare il Paese mi abitasse dagli anni della frustrazione per Occhi di Gatto, del treno spaziale Galaxy 999 e dall’apocalisse di Akira. Una sorta di malìa, che ha potuto perfezionarsi nel momento dell’incontro fisico e reale con la capitale. Quando sono arrivata a Tokyo ero nuova e senza aspettative: eppure il fascino si è dispiegato in tutta la sua forza, e ha fatto divampare l’interesse. Ben presto ho iniziato a colmare le lacune, ho completato letture e visioni e ne ho aggiunte di più attuali – Death Note è per me il titolo della consapevolezza. 

Ma, al netto della produzione ineguagliabile e della storia profondamente radicata, dov’era possibile incontrare i segni tangibili e immediati di questa forte presenza? Sono entrata in libreria, un punto vendita di grandi dimensioni parte di una catena: era molto lo spazio destinato ai manga – serie di culto, edizioni speciali, ultime uscite, diversissimi per tematiche, ambientazioni, generi, formati, pubblico di riferimento. Anche nei konbini – minimarket aperti 24h che vendono poche cose di immediata necessità – i manga occupavano almeno qualche scaffale. 

Il volume di denaro che riescono a muovere è da tempo una fetta importantissima dell’intero comparto editoriale del paese – oggi, secondo le indagini della società di ricerche di mercato Statista, questo volume ammonta a 612.000 miliardi di yen, poco meno di metà del totale. 

I protagonisti dei manga sono eroi popolari, conosciuti e amati in tutto il Giappone, e quindi ottimi testimonial pubblicitari o portavoce di messaggi importanti: dalle campagne informative del governo al food marketing, dalla promozione del turismo locale alle norme di comportamento in metropolitana. La principessa Zaffiro e Astroboy di Osamu Tezuka spiegano come non causare incendi all’aperto, mentre Simbad e Black Jack danno buoni consigli su come evitare gli incidenti domestici generati da stufe elettriche, fuoriuscite di gas o fiamme libere. Duke Togo, il sicario protagonista di Golgo 13, la serie manga più longeva tuttora in corso (il primo numero è stato pubblicato nel 1968) insegna alle piccole e medie imprese come tutelarsi all’estero. A Oreimo, una delle protagoniste della serie Oreimo – My Little Sister Can’t Be This Cute, si sono affidati nel 2015 per spiegare le conseguenze dell’abbassamento dell’età di voto da 20 a 18 anni (in Giappone la maggiore età è 20 anni). Miss Dronio (la supercattiva di Yattaman) e Black Jack si mostrano insieme – una passeggiata sotto la neve, una romantica gita in barca – sul manifesto pubblicitario di un’agenzia matrimoniale: lei è iraconda e determinata, lui cupo e misterioso, sarà amore? 

E quando non sono i personaggi più noti a essere in prima linea, spesso lo è lo stile manga: l’immagine veicola il messaggio con maggior semplicità rispetto a un testo, e quindi più rapidamente. Ho visto manga educational per spiegare la Costituzione. Ogni istituto costituzionale è incarnato da un personaggio femminile. La bionda è Saibansho-chan la signorina tribunale, quella blu è Kokkai-chan la signorina parlamento, e la mora è Naikaku chan la signorina Consiglio dei ministri. Per spiegare come funziona la Convenzione dell’Aia sulla sottrazione internazionale di minori, un argomento dibattuto e controverso nel paese, di nuovo è stato scelto di utilizzare un manga.

Ma anche nella quotidianità, in una giornata qualsiasi è facile incontrare un fumetto che spieghi come fare la raccolta differenziata, o che promuova un’iniziativa benefica.  

L’anno scorso, il successo travolgente di Demon Slayer – Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba dal novembre 2019 al novembre 2020 ha venduto in Giappone più di 82 milioni di copie – gli ha garantito sponsorizzazioni di ogni tipo, dai cup ramen agli snack, dalle mascherine ai rasoi da uomo, dalle compagnie telefoniche a quelle aeree, dall’abbigliamento agli occhiali da vista.

Intanto, in Italia, negli anni successivi al primo boom, il manga ha raccolto sempre più attenzione, si è liberato di alcuni pregiudizi, è stato riconosciuto come prodotto di grande qualità e letterario (anche se non sempre e non da tutti) ed è stato pubblicato da editori sempre più sensibili, seri, consapevoli che gli hanno assegnato risorse e strumenti specifici. E certamente ha giocato un ruolo importante anche la distribuzione: dalle edicole e dai negozi specializzati o per appassionati, i manga si sono diffusi nelle librerie, e sono sempre più spesso fruiti anche online e in forma digitale. Tutto ciò ha dato i suoi risultati e nel 2021 i manga, finalmente ammessi nelle rilevazioni ufficiali dei libri più venduti, hanno raggiunto i primi posti delle classifiche. Il pubblico italiano ha riconfermato la propria passione (vecchie serie, riscoperte, novità) e questa volta ha trovato il suo interesse sostenuto anche da una struttura – librerie, editoria, comunicazione – che lo ha nutrito con sapienza e attenzione. Ma cosa ha reso l’Italia un terreno così fertile? 

«Italia e Francia sono tra i primi paesi al mondo a importare anime giapponesi negli anni settanta, molto prima del mondo anglofono dove manga e anime rimangono un fenomeno di nicchia e da nerd fino più o meno al nuovo millennio, quando nascono distributori come Tokyopop. Altro elemento che facilita la diffusione del manga in Italia (e un discorso simile vale per la Francia) è la presenza di una forte tradizione locale di fumetti narrativi, molto diversi dal fumetto nordamericano di supereroi, e più vicini all’estetica e alle tematiche del manga. Altra cosa interessante è che proprio per questa storia relativamente lunga di interesse per il manga tra i lettori italiani, negli ultimi anni sta crescendo abbastanza il fenomeno del gaijin manga, fumetti in stile manga ma scritti in lingue diverse dal giapponese, autori come Vincenzo Filosa (Viaggio a Tokyo, Figlio Unico), che creano fumetti in stile manga, alcuni ambientati in Giappone altri ambientati in Italia o in mondi immaginari. Un altro esempio interessante è Giuseppe Durato che si è formato in Giappone come assistente della mangaka Keiko Nishi, e ha poi pubblicato una sua serie sulla rivista Big Comics Spirits, Mingo: Itariajin ga minna moteru to omounayo, poi ripubblicata in volume e ora tradotta anche in italiano, facendo il giro completo.» Mi dice Rebecca Suter, Direttrice del programma di studi giapponesi all’Università di Sydney, alla quale ho chiesto un parere autorevole sull’argomento. 

Rivoluzione culturale? Fuga dall’Occidente? Probabilmente entrambe le cose e credo che la risposta abbia una componente personale oltre che una sociale. 

Arte, profondità, trasversalità, scrittura accurata, letteratura, punti di vista alternativi, domande cosmiche, risposte cosmiche, domande quotidiane, risposte quotidiane, visioni future, conoscenza, invenzione, personaggi indimenticabili, distorsioni e riallineamenti, distruzione e ricostruzione, compagnia, partecipazione, commozione: questo è solo un frammento della sequenza, anzi della successione disordinata di termini che associo al manga, un flusso che ha origine nei ricordi e porta con sé le impressioni di un mondo tanto reale quanto inimmaginabile, un flusso capace di generare continua curiosità tra sguardo e pensiero.

2014, Nagoya, zona di Endoji.

La bambina con i capelli corti è adulta e da qualche anno vive in Giappone. Da poco ha cambiato città, abita in un condominio di pochi piani, in una zona di case tradizionali e silenziose. Non è facile integrarsi nel nuovo quartiere. Quando esce per fare una passeggiata al tramonto incontra spesso una vicina, una donna giapponese, che deve avere solo qualche anno più di lei – o almeno così sembra. La donna porta a spasso il suo cane, un piccolo shiba inu dall’espressione sorridente. Anche se il cane si mostra incuriosito dalla ragazza, la donna lo strattona e non lascia che si fermi. Alla ragazza dispiace, vorrebbe fargli almeno una carezza. 

È un pomeriggio d’inverno, nevica fitto. La ragazza esce lo stesso, e anche la vicina con il cane. Come sempre si incontrano, come sempre il cane si mostra affettuoso, come sempre la donna sta per portarlo via. 

«Come si chiama?» chiede la ragazza, mentre i fiocchi riempiono lo spazio, tengono la giusta distanza.

«Nana-chan» dice la vicina. 

Il cane scodinzola sentendo il suo nome. 

«Nana, come il manga?» chiede la ragazza.

La vicina cambia espressione, per la prima volta il loro sguardo si incontra. 

«Sì. Lo conosci anche tu?»

La ragazza annuisce: «La storia inizia in una giornata di neve…»

Enzo Restagno. Nei primi anni sessanta lei ha lavorato per un certo tempo all’interno della radio estone. Immagino che il suo fosse un lavoro assolutamente normale di tecnico del suono che però le avrà dato la possibilità di ascoltare moltissima musica. Potrebbe raccontarci come ha vissuto quell’esperienza? 

Arvo Pärt. Quel lavoro si svolse parallelamente ai miei studi in conservatorio. Nella mia condizione di tecnico del suono dovevo osservare un orario molto flessibile. Facevamo delle registrazioni – tre o quattro ore al giorno – oppure trasmettevamo dei concerti dal vivo. Era un lavoro interessante grazie al quale potevo avere a disposizione registrazioni di ogni genere di musica e soprattutto potevo vedere e ascoltare una quantità di partiture contemporanee. Alla radio estone i tecnici del suono erano quasi tutti dei compositori e nell’insieme formavamo una compagnia molto vivace e creativa. Uno degli aspetti più preziosi di questo nostro lavoro veniva dagli scambi musicali con altri paesi; non tanto con la Germania, la Francia o l’Italia, ma piuttosto con paesi come la Cecoslovacchia, l’Ungheria, la Polonia, dai quali ricevevamo musiche spesso molto interessanti. A volte qualcuno di quegli scambi non arrivava alle orecchie degli ascoltatori della radio estone, ma noi avevamo ugualmente la possibilità di accedere a quelle musiche proibite che poi restavano sigillate dentro gli archivi. 

E.R. Può fare un esempio di quelle “musiche proibite”? Erano di autori del blocco orientale o anche di altri compositori? 

A.P. No, anche di altri.
E.R. Quindi, per esempio, musiche di Boulez, Nono, Stockhausen, Berio… 

A.P. Sì, tra le musiche “proibite” c’era anche qualche loro componimento, però la sorgente principale dalla quale ci arrivavano le testimonianze della nuova musica per noi era Mosca, con le opere di Schnittke e di Denisov. Entrambi avevano rapporti personali con molti compositori dell’Ovest, con Boulez per esempio, e allora succedeva che componimenti censurati a Mosca arrivassero a noi. 

E.R. A dispetto delle direttive ufficiali c’era in quegli anni un fitto scambio di informazioni che affluivano dai canali più disparati; ricordo benissimo che Luigi Nono mi raccontava delle sue visite a Mosca in cui portava ai colleghi quantità di dischi e di partiture. C’era poi il festival dell’Autunno di Varsavia che funzionava un po’ come una zona franca dove i musicisti dell’Est potevano recarsi senza troppe difficoltà per ascoltare le voci dei loro colleghi dell’Occidente. Vorrei chiederle quali, fra le testimonianze che riuscivano a filtrare attraverso le maglie della censura, furono per lei particolarmente interessanti. 

A.P. Direi che mi interessava tutto senza eccezioni, perché davanti a quei documenti provenienti da un mondo musicale diverso, noi non avevamo la volontà di scegliere e di giudicare. Per noi non c’era il buono e il cattivo; nel nostro ghetto sovietico accoglievamo ogni cosa che arrivava dall’esterno con gioia. Il tempo ha mostrato verso quali lidi ogni compositore si è diretto e Denisov, per esempio, ha scelto una strada molto diversa dalla mia, ma tutto questo si è chiarito solo con il tempo. Noi allora abbiamo accettato ogni cosa con grande rispetto, ma se proprio vuole sapere qualcosa sulle mie predilezioni, allora devo parlarle di Anton Webern. Alla nostra radio era arrivata anche la registrazione integrale delle opere di Webern che qualcuno era riuscito, non ricordo come, a procurarsi a Mosca. Le assicuro che mi fece una grande impressione. Ebbi la possibilità di ascoltare anche Boulez che però alle mie orecchie suonò allora piuttosto estraneo; Webern invece, probabilmente per la sua grande trasparenza, sentivo che scendeva nel profondo.

E.R. Mi chiedo se fra tutte quelle musiche clandestine ebbe la possibilità di ascoltare anche Messiaen? 

A.P. No, non me ne ricordo. Salvo qualche rara eccezione, noi eravamo maggiormente attratti dalle opere dei musicisti della nostra generazione. Quello che vorrei farle presente, al di là delle singole scelte e delle predilezioni, è la sorpresa che quelle stesse scelte mi hanno procurato in seguito. Non appena cominciammo a scrivere una musica diversa, in qualche modo influenzata dai modelli occidentali, fummo bollati come nemici del partito e perseguitati. Quando arrivai in Occidente scoprii che quegli stessi musicisti che avevo preso a modello, attirando su di me l’accusa di amico del capitalismo, intendevano con i loro componimenti lottare contro il capitalismo. Mi misi a riflettere su questo fatto un po’ paradossale e mi resi conto che il mondo della nuova musica portava dentro di sé i germi di un conflitto. Vuole che le dica perché mi sono allontanato da questa musica? L’ho fatto perché per me quei conflitti non erano importanti, perché volevo lasciare dietro di me i conflitti con il mondo. 

E.R. Le sue parole suonano alle mie orecchie un po’ come una parafrasi del più bello fra i Rückert-Lieder di Mahler: «Ich bin der Welt abhanden gekommen». In effetti questa sua idea della nuova musica come una realtà carica di conflitti latenti mi sembra molto interessante; le sarei grato se volesse illustrarmela meglio. 

A.P. Si tratta di una questione assolutamente personale: sono arrivato alla conclusione che il mio compito non è quello di combattere con il mondo e neppure di giudicare questo o quello; prima di tutto devo cercare di giudicare me stesso perché ogni conflitto inizia dentro di noi. Questo non vuol dire che sono indifferente a quello che succede intorno a me, ma se qualcuno vuole cambiare o migliorare il mondo, allora deve cominciare da se stesso. Di questo sono assolutamente convinto. Se non cominciamo da noi stessi, il primo passo che compiamo in direzione del mondo contiene un grosso inganno e, insieme, anche una potenziale aggressione che tenderemo a diffondere intorno a noi. Come tutto questo si possa realizzare è un’altra faccenda, ma se si parte da questa idea, tutto assume una prospettiva nuova ed è proprio seguendo quest’ultima che io vado in cerca di altri suoni. In questo caso è la mia strada stessa che diventa sorgente di ispirazione: essa non procede verso l’esterno ma scende verso l’intimo, verso quel nucleo dal quale tutto nasce. Questo è il senso che l’operare ha per me: la costruzione e non la distruzione. 

E.R. La domanda che vorrei farle ora riguarda la sua musica da film. Lei ha scritto un certo numero di colonne sonore e talvolta anche musiche di scena per il teatro di prosa; si tratta, a mio giudizio, di esperienze importanti per un compositore, perché gli permettono di acquistare una superiore capacità di connotare situazioni e atmosfere. 

A.P. Nell’Unione Sovietica i più grandi compositori come Prokof’ev e Šostakovič hanno scritto musiche da film; da voi, in Occidente, è successo più di rado e questo dipendeva in gran parte dalla situazione politica. Nella musica era difficile esercitare la censura e, difatti, per le colonne sonore non esistevano controlli. Nei film parole e immagini venivano regolarmente tagliate dalla censura, ma lo sfondo musicale era come se non interessasse a nessuno. Molte musiche di Schnittke, vietate nelle sale da concerto, poterono tranquillamente essere utilizzate nei film. Anche da noi in Estonia le cose stavano così, anzi un po’ meglio che a Mosca perché, bene o male, quello che si scriveva si riusciva anche a farlo eseguire. Mi ricordo di una visita di Luigi Nono a Tallin: in quell’occasione lo portai in una sala cinematografica a vedere uno dei film per i quali avevo scritto le musiche. Avevo composto dei pezzi in una sorta di jazz dodecafonico con tanto di saxofono, vibrafono e tromba; se li avessi presentati in un concerto cameristico mi avrebbero sicuramente procurato un sacco di problemi, ma al cinema nessuno ci fece caso e Luigi Nono, ricordo, si divertì moltissimo. 

Nora Pärt. Scrivere colonne sonore era anche un’occasione per esprimersi musicalmente in modo assolutamente spontaneo. Arvo ha scritto anche molta musica destinata al teatro per bambini. 

A.P. È vero: in quelle occasioni mi era possibile un atteggiamento più liberamente creativo, talvolta quasi improvvisativo, che nella mia attività compositiva abituale, dove tutto era rigorosamente strutturato, faticavo a raggiungere. E non bisogna trascurare il fatto che per molti compositori, fra i quali includo anche Schnittke, Denisov e Sofija Gubajdulina, scrivere musiche da film era l’unica fonte di sostentamento. La cosiddetta musica pura – sinfonie, quartetti e altro – poteva recare qualche guadagno solo nel caso che fosse stata commissionata dallo stato. 

E.R. Lo so: Schnittke e Gubajdulina mi hanno raccontato queste cose qualche anno fa, ma quello che trovo ancora più miserabile, in quel clima di oppressione, è il fatto che venissero compilate liste di proscrizione, e non solo da Tikhon Khrennikov. A esse collaborarono con grande zelo i compositori più mediocri e politicamente allineati, ben contenti di conservare i loro privilegi e di colpire i colleghi più talentosi. Nel mesto orizzonte delle “anime morte” della musica sovietica, vorrei ricordare quei compositori della vecchia guardia come Khačaturjan, Kabalevskij o Sviridov, ai quali andavano gli incarichi più prestigiosi e le commissioni meglio remunerate. Erano musicisti pluridecorati, talvolta anche forniti di talento, ma che in ogni caso si premuravano di non permettere agli altri compositori di avvicinarsi troppo al recinto dei loro privilegi. Il fatto è che il principio del divide et impera lo si applica perfino alla gestione di una bottega e sotto qualsiasi regime. Tornando ai suoi lavori degli anni sessanta, vorrei parlare di un breve e semplice componimento che ebbe un successo strepitoso; intendo quel Solfeggio che lei scrisse nel 1963. 

A.P. In realtà non saprei cosa dire: si tratta solo di una scala (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) che prende la forma di un cluster a quattro voci, perché ogni nota è accostata direttamente a un’altra. L’ho scritto seguendo le orme di Perpetuum mobile, utilizzando però solo sette suoni invece di dodici. Come vede, l’idea era molto semplice e non ero assolutamente sicuro che avrebbe funzionato fin quando non l’ho ascoltato. 

E.R. Effettivamente funziona benissimo.
A.P. Sì, se viene eseguito nel modo giusto, ma, mi creda, non saprei cos’altro aggiungere. 

E.R. Nel frattempo, mi riferisco sempre agli anni sessanta, lei aveva già scritto due sinfonie. Che cosa mi potrebbe raccontare di questi due componimenti? 

A.P. Mi riesce sempre difficile dire qualcosa sui miei componimenti; a volte non riesco nemmeno a immaginare una buona ragione per fornire delle spiegazioni di questo genere, ma a ogni modo cercherò di farlo. La mia Prima Sinfonia era il lavoro che presentai per il mio diploma al conservatorio ed è una composizione dodecafonica senza pretese. La seconda è un po’ più complessa; in essa si verifica infatti un primo approccio verso la contrapposizione tra il bianco e il nero. 

E.R. Significa forse che nella Seconda Sinfonia lei ha cercato di umanizzare la tecnica? 

A.P. Non sarei così estremo; direi che quello che misi in pratica con quella sinfonia fu semplicemente creare un’occasione per cercare di capire dove mi sarei sentito a casa: ora sono più tollerante, anche nei confronti della scrittura dodecafonica. Non sono i dodici suoni a essere colpevoli: tutto dipende dal compositore e dal modo in cui li usa. Bisogna vedere se il compositore vuole produrre un nettare o distillare un veleno. Webern, per esempio, non produce mai veleni. Ci sono dei limiti ben precisi per l’utilizzo di quei materiali; bisogna capire innanzitutto in che modo quel sistema può produrre dei frutti concreti. Molte volte è il sistema stesso a indicarci il modo in cui dobbiamo avvicinarlo e come possiamo servircene, ma a quell’epoca io ero molto meno tollerante di adesso e vivevo l’esperienza della mia Seconda Sinfonia e del Credo con grande tensione; sentivo che non potevo permettermi neppure la più piccola negligenza. 

E.R. L’inflessibilità che lei descrive è probabilmente il connotato più vistoso dei nostri anni di apprendistato; solo l’esperienza è in grado di insegnarci l’uso sapiente della regola e dell’eccezione; ma torniamo ora a quei suoi anni: c’è un lavoro molto significativo, scritto nel 1968, ed è il Credo per pianoforte, coro e orchestra. L’esecuzione avvenne a Tallin sotto la direzione di Neeme Järvi, insieme alla Sinfonia di Salmi di Stravinskij e mi risulta che si risolse in un successo non privo di scandalo. Com’è noto gli scandali giovano alla carriera, ma quello che io trovo più singolare in questa storia è il fatto che in quel caso fu scatenato dalla sezione centrale del componimento, quella in cui la tecnica dodecafonica, utilizzata con una procedura speciale, va a culminare in una violenta mimesi del caos. Mi piacerebbe però ascoltare il racconto delle intenzioni che racchiude questa partitura dalla voce del suo autore. 

A.P. A quell’epoca, e forse anche un po’ prima, avevo la sensazione di avere scoperto quello che chiamerei un nuovo inizio. La cosa più importante nell’affrontare la nuova opera fu per me il testo che avevo deciso di musicare; si trattava di quel passo del Vangelo in cui risiede il cuore stesso dell’insegnamento del Cristo, ovvero la frase con la quale all’antico detto “Oculum pro oculo, dente pro dente” Gesù risponde: «Autem ego vobis dico: non esse resistendum injuriae, Credo». Ho letteralmente sciolto questa frase in note e numeri, e si può notare come ogni parola trovi corrispondenza nei mezzi orchestrali utilizzati. Ora però vorrei provare a rievocare le circostanze in cui l’opera nacque. Da noi, normalmente un compositore doveva presentare i nuovi lavori a un’apposita commissione, eseguendoli o mettendo a disposizione una registrazione. La commissione decideva quindi se fosse opportuno o no eseguire il pezzo in pubblico. Io non avevo nessuna registrazione del pezzo e così ho invitato alcuni membri della commissione alla prova generale. Si dava il caso che il membro più feroce, nonché zelante servitore del partito e mio acerrimo nemico, fosse ammalato. A quelli che ascoltarono il mio Credo spiegai che avevo utilizzato dei materiali estratti dal primo preludio del Clavicembalo ben temperato di Bach. Loro ne ricavarono una buona impressione e pensarono che il testo fosse assolutamente inoffensivo, probabilmente perché era in latino. Sta di fatto che il pezzo fu approvato e ne fu autorizzata l’esecuzione. La sera del concerto il pubblico si mostrò così entusiasta che il direttore fu indotto a ripetere il pezzo per intero. L’accoglienza così calorosa del pubblico finì però con l’indisporre la commissione che cominciò a sospettare che vi fosse contenuto qualche principio sovversivo. Ricordo che pochi giorni dopo la prima del Credo andammo a Mosca per un congresso con una delegazione composta da una cinquantina di persone. C’era anche il presidente della commissione cultura e nessuno si degnò di rivolgermi la parola perché il ricordo dello scandalo era ancora ben vivo. A un tratto però il capo della delegazione, che aveva palesemente alzato un po’ il gomito, mi fermò nel corridoio del treno e, alludendo al testo latino del Credo, mi face capire che il KGB era già sulle mie tracce. Dopo quell’episodio fui interrogato più volte e gli inquirenti tornavano spesso sulla stessa domanda: «Quali fini persegue con questo lavoro?».

N.P. E aggiunsero: «Si ricordi che quest’opera non dovrà mai più essere eseguita». Seguirono intimidazioni e provocazioni, ma ripensandoci ho l’impressione che allora non ci rendessimo conto della nostra effettiva situazione. C’è poi un dettaglio importante che Arvo ha dimenticato di sottolineare: la parte dodecafonica è costruita su una successione di quinte. 

A.P. Sì, è vero: ho strutturato l’impianto dodecafonico accostando intervalli di quinta uno dopo l’altro, fino ad arrivare al massimo sviluppo orchestrale possibile. Con questa giustapposizione delle quinte si arriva a una tessitura sempre più densa, a una vera e propria saturazione di note che funziona come mimesi del caos e della distruzione. Solo dopo vengono le parole del Cristo “Ma io vi dico…”, e quindi tutto, un po’ alla volta, va in pezzi. È come la rovina del regime sovietico; qualcuno avrebbe potuto interpretare quel passo in questo modo e così nacque un certo timore. 

N.P. All’interno di quel caos – il blocco indistinto di suono viene rappresentato anche graficamente nella partitura con fasce nere – il coro gridava i peggiori improperi che però non potevano essere uditi in quanto tali. Alla fine dell’anno ci fu sulla stampa locale una specie di sondaggio in cui la gente doveva indicare qual era stato l’evento artistico più significativo a cui aveva partecipato. Il novanta per cento delle persone indicò il concerto in cui era stato eseguito il Credo. 

E.R. Vi ringrazio di questa rievocazione così vivida del Credo e delle conseguenze che ha portato. Vorrei aggiungere che le cose da voi riferite sulla censura dimostrano una volta di più quanto essa sia stata abile nel fiutare il pericolo eversivo. Pensare che i censori siano ignoranti e grossolani e pertanto incapaci di comprendere le intenzioni più sottili che si celano dietro le opere d’arte, è, a mio parere, un’imperdonabile ingenuità. 

© il Saggiatore S.r.l., Milano 2017.

La professoressa di archeologia

Nella cittadina del Sud in cui Corinne ha affittato un appartamento per l’estate, ha trovato anche un centro yoga. È un po’ più vecchio stile rispetto a quello in cui va di solito a Boston. Là le donne sono levigate e depilate al laser, i leggings aderenti e le posizioni impegnative. In questo posto, situato sopra un centro di assistenza tecnica, tutti indossano pantaloni larghi e magliette sformate. Pagano lasciando contanti o un assegno bancario in un cesto e segnando la propria presenza a penna su un taccuino. Sbuffano quando si piegano. Corinne srotola sempre il suo materassino nell’angolo in fondo, cercando di tenersi in disparte.

La professoressa di archeologia è l’unica altra donna con dei veri pantaloni da yoga. Una che riesce a portarsi la gamba all’orecchio. Ha una lunga chioma di ricci rossi. Ascoltandola di nascosto, Corinne ha scoperto che insegna all’università e che il marito è professore di chimica nello stesso ateneo, ma che stanno divorziando.

Corinne ha molte domande. Se l’insegnamento di ruolo e il mercato del lavoro faranno sì che la donna e il suo ex continuino a vivere nella stessa minuscola cittadina per tutto il resto delle loro vite. Se, quando ricominceranno ad avere una vita sentimentale, finiranno inevitabilmente per uscire con qualcuno che l’altro conosce. C’è un solo ristorante elegante in zona, e Corinne già si immagina la scena: la professoressa che aspetta il suo accompagnatore all’ingresso mentre l’ex è lì a cena con un’altra donna, proteso verso la candela al centro del tavolo, la forchetta negli spaghetti di lei.

Corinne sa ben poco della professoressa, le ci è voluto un po’ anche solo per afferrarne il nome, ma può figurarsene alla perfezione la vita: un appartamento pieno di libri, qualche bicchiere di vino con l’amica titolare della cattedra di studi sulle donne, un gatto, un viaggio didattico ogni due anni, in Israele o in Grecia. Non riesce a fantasticare allo stesso modo sulle donne a Boston, che si truccano prima di fare yoga, né sulle altre donne qui, con i loro vestiti macchiati di erba tagliata (riconosce che, in entrambi i casi, il suo è puro snobismo). Qualcosa, nella professoressa di archeologia, ha catturato la sua attenzione, qualcosa che la spinge a cercarla con gli occhi a ogni lezione, a seguirla con lo sguardo mentre si allontana nella sua Subaru.

È origliandone le chiacchiere che Corinne scopre dell’ultimo scandalo locale: il portiere della squadra universitaria, la liceale in visita di cui ha abusato, l’improvviso interesse nazionale. Sempre origliando, scopre anche che le iscrizioni all’ateneo sono calate, che il nuovo rettore non gode di grande popolarità e che qualcuno ha imbrattato con scritte razziste la lavanderia di un dormitorio, anche se è probabile che sia stata opera di uno del luogo. Gli altri, a yoga, sembrano usare la professoressa come linea diretta per qualunque notizia riguardante l’università. In particolare, chiedono della violenza commessa dal portiere.

Corinne la sente dire: «Almeno la ragazza lo ha denunciato, e subito. Spesso non si fanno neppure avanti».

La vede al negozio di alimentari, in biblioteca, ma l’altra non dà segno di averla riconosciuta. Corinne si domanda se non abbia una cotta per lei, ma no: l’ha semplicemente notata e, in un’estate priva di altre forme di intrattenimento, la professoressa è divenuta una celebrità. Divinità, attori, membri della famiglia reale: al momento, nel mondo di Corinne non c’è nulla del genere, perciò un brandello primordiale della sua mente ha mitizzato la donna, la sua chioma arturiana.

Nel breve periodo trascorso qui, Corinne si è sentita sempre meno se stessa. Si sveglia nel seminterrato che ha affittato e niente di ciò che vede le appartiene. Cammina per la città e nessuno le appartiene. Nell’appartamento non ci sono specchi, cosa che da principio le è sembrata una gran seccatura, ma che ora le pare straordinariamente liberatoria. Si rende conto che nelle ultime settimane ha visto il volto della professoressa molto più spesso del proprio. Un giorno fa per sistemarsi la coda e si sorprende nel ritrovarsi capelli lisci e sottili, anziché selvaggiamente ricci.

Qualcosa, dentro di lei, si è smosso. 

Corinne vorrebbe presentarsi, avere un’amica in città, ma già dopo quindici giorni, dei due mesi che passerà lì, è troppo tardi. Non avrebbe la pazienza di perdersi in convenevoli quando ha già immaginato così tanto della vita di quella donna, e non ha alcuna voglia di scaricarle addosso i dettagli della propria esistenza. Sono qui per fare ricerca. Gli archivi dell’università. Un ambientalista del xix secolo: ne hai sentito parlare? No, è una noia. Otto settimane. Una fondazione privata, in realtà. Sì, due maschi, sono al campo estivo. Sì, le montagne sono una meraviglia.

La moglie del ragazzo che l’ha stuprata

A casa, Corinne non ha mai avuto la tentazione di cercarlo. Ogni tanto ci pensava e ogni volta veniva percorsa da un’ondata di repulsione e insieme di orgoglio, perché non aveva bisogno di sapere. Aveva valutato se chiedere al marito di googlarlo per lei. Ma lui, dopo che gli ha raccontato dello stupro subito, anni fa, non ha mai più sollevato l’argomento, per cui Corinne teme che, se lo menzionasse, ne riceverebbe in cambio solo uno sguardo vacuo. Non potrebbe immaginare niente di peggio.

Qui, però, ha tempo, non ha niente da fare e sente il bisogno di provare qualcosa. Per prima cosa si mette a googlare il caso del portiere, solo così, per curiosità, per vedere la faccia del ragazzino di cui si parla tanto. La violenza si è verificata un anno e mezzo fa, ma ora c’è il processo. In breve si ritrova a googlare il ragazzo-che-fu e finisce a fissare le foto di Elise dal suo lettuccio rigido.

Per quel che vede da Facebook, la donna di nome Elise vive a Tampa con tre bambini (due femmine e un maschio) e con il ragazzo, che ormai è diventato un uomo. Gli si è gonfiato il viso, ma solo quello. Alcolismo? Il suo account è privato o poco attivo, con una semplice foto profilo, lo sfondo di un tramonto e la menzione di una raccolta fondi, cinque anni fa. L’account di lei, invece, è una timeline che sembra non avere fine, un decennio di insulsa vita quotidiana.

Pare che Elise lavori in azienda, il tipo di impiego che a Corinne non interessa affatto. Il ragazzo è diventato nientemeno che un medico, un podologo. Le sue recensioni online sono perlopiù positive.

Per quanto ne sa Corinne, c’è stupro e stupro. Se il suo fosse stato uno stupro violento, avrebbe già contattato Elise. Per come stanno le cose, ha solo pensato all’account fittizio che potrebbe creare, al messaggio che potrebbe inviarle.

Una sera, a tre settimane dal suo arrivo in città, apre un nuovo documento Word. Si dice che può scrivere una breve nota senza mandarla e che, dato che non vedrà il suo strizzacervelli per tutta l’estate, la cosa potrebbe anche avere un effetto catartico. Conoscevo tuo marito all’università, inizia, ma cancella tutto e ricomincia, parlando solo di sé. Non ci conosciamo, scrive, ma devo raccontarti una storia. Parla del college senza nominarlo, racconta di come si era ritrovata a cinque Stati di distanza da casa sua. Non farà il nome di Kyle finché non sarà riuscita a guadagnarsi le simpatie della donna. A un certo punto menziona la festa, la confraternita e la scuola. Qualcuno aveva messo della droga nel punch, ho scoperto poi. Come in un brutto film. Probabilmente, però, non si è trattato di Kyle, che era una matricola e non faceva ancora parte del gruppo. Per la maggior parte racconta quello che si ricorda, cioè praticamente niente. La mia compagna di stanza ci ha visto andare via insieme. Ero alla festa, poi all’improvviso era mattina, ero nuda nel mio letto e mi faceva male tutto. La testa, ma anche tutto il resto.

Elise corre mezze maratone. Questo gliela rende subito antipatica. Non perché Corinne disapprovi, ma perché quelle che lavorano in azienda e corrono mezze maratone non fanno per lei. Se Elise avesse un impiego in campo umanistico, se Elise avesse pubblicato foto di sé con le amiche e qualche cocktail, se Elise scrivesse post di stampo politico, Corinne potrebbe provare una qualche affinità per lei. Ma posta solo foto di gare o della famiglia agghindata per Pasqua, in tonalità lavanda e blu marino. Citazioni in corsivo su come le madri siano fatte d’acciaio, su come non bisogna farsi abbattere dalle preoccupazioni.

C’era del riso bianco cotto sparso per tutto il pavimento della stanza. Non ho mai capito perché.

Se Corinne percepisse la benché minima somiglianza con Elise, potrebbe anche mandarle la lettera con le migliori intenzioni, da sorella a sorella. Parte di lei, però, vuole contattarla per i motivi peggiori: per provocarle dolore. Per rovinare il suo matrimonio. Per dimostrarle che il mondo è un posto orribile e che l’uomo che ha sposato, da ragazzo, era un mostro, che lo sia ancora o meno.

Ragion per cui non si permetterà mai di scriverle davvero.

La mia compagna di stanza gli ha detto: «Non azzardarti a toccarla, è troppo ubriaca». Più tardi, quando lo ha incrociato in corridoio, mentre usciva dalla porta, lui le ha detto: «Non ho seguito il tuo consiglio». Si è stretto nelle spalle, ha raccontato la mia compagna di stanza, ha sorriso e ha fatto schioccare la lingua. È importante che tu sappia che si è stretto nelle spalle.

Salva il file. Di tanto in tanto lo riapre, lo rilegge e lo rivede. Anche solo guardare il portatile chiuso, che riposa sulla scrivania, le dà un’iniezione di adrenalina.

L’ex del suo amico

Un giorno, il suo amico George le ha raccontato di una donna che aveva frequentato intorno ai vent’anni. Una che voleva essere immobilizzata con la forza ogni volta che facevano sesso. E non solo all’inizio: per tutto il tempo. In pratica doveva fingere di violentarla. Se provava a baciarla, a farla godere o a lasciarle il braccio, perdeva l’attimo, lei si rialzava, si rivestiva e si metteva a rispondere alle e-mail.

La sera che glielo aveva raccontato, George aveva bevuto qualche bicchiere di troppo e non faceva caso a ciò che diceva. Corinne ci aveva pensato diverse volte alla settimana, da allora, non per uno scabroso interesse, ma con genuina curiosità: che cosa, in quella donna, le faceva passare la voglia, se lasciata libera di agire?

Visto che era ubriaca anche lei, aveva chiesto a George se ciò che faceva con quella donna lo rendeva felice: «Ero felice di farla felice», era stata la risposta, «ma alla fine è per quello che ci siamo lasciati».

Quando gli aveva domandato come mai, lui era arrossito e si era raddrizzato sulla sedia, come se si fosse reso improvvisamente conto di essere solo in un bar, con un’amica, a parlare di sesso. «Non avrei potuto andare avanti così per sempre», aveva detto, «non solo così per sempre. E poi, insomma… era faticoso. Fisicamente».

Dopodiché aveva cambiato discorso.

Da allora, di tanto in tanto, Corinne dà una scorsa ai contatti Facebook di George alla ricerca della donna, di cui però non ha mai saputo il nome. Cerca donne più o meno dell’età di George, donne di cui non si sospetterebbe mai che possano celare un simile desiderio. O, al contrario, che sembrano le più adatte a coltivarlo: dirigenti di impresa, socie di grandi studi legali. Cerca donne che assomiglino vagamente a George, con i suoi stessi ricci scuri e quel suo sguardo perennemente sorpreso. E poi cerca l’esatto opposto: donne con lineamenti duri e capelli chiari.

Quando è in piedi, Corinne preferisce appoggiarsi a un muro o far sporgere un’anca quanto più in fuori possibile. Le piace percepire dei limiti e immagina che per quella donna sia lo stesso. Vagheggia di tornare a guardare tra i contatti Facebook di George, per vedere se trova qualche donna appoggiata a un muro di mattoni o seduta a gambe incrociate.

Un giorno, ai primi di luglio, fa un sogno in cui George le presenta la donna, che è la professoressa di archeologia. Corinne commenta: «Avrei dovuto saperlo». E l’altra risponde: «Avresti dovuto saperlo».

La cantante di cui suo marito salva le foto

In primavera, aveva dovuto scaricare i moduli per il campo estivo dei ragazzi dal computer di Wallace. Aveva cliccato l’icona di un file sul suo desktop e si era trovata di fronte le foto. Non sapeva chi fosse quella donna, ma ben presto fu sicura che non era qualcuno che Wallace conosceva, sicura che le foto non gli erano state inviate di persona. Scatti pieni di filtri, il culo ambrato della donna illuminato alla perfezione. In alcune succhiava un lecca-lecca, si leccava le labbra o si copriva i capezzoli con due dita per mano.

Corinne cercò l’attrice per cui l’aveva scambiata, ma non era lei. Due settimane più tardi la vide cantare a Saturday Night Live e la riconobbe. «Ti piace?», chiese a Wallace.

Lui rise. «Mi pare un po’ esagerata», rispose. Poi aggiunse: «Pensa che l’ho incontrata, qualche mese fa. Per quella faccenda della Fun Run». Wallace collaborava all’organizzazione di un evento benefico per la sua azienda, a cui partecipavano anche celebrità minori. «Si atteggia molto da diva».

Quella sera, Corinne controllò quando erano state salvate le foto. Alcune poco prima della Fun Run, alcune subito dopo, altre ancora sei settimane più tardi. Perché avesse bisogno di salvarsele, invece di farsi una sega davanti ai risultati di Google e basta, Corinne non riusciva a immaginarlo. O forse sì: una ricerca su Google avrebbe mostrato la cantante insieme al fidanzato, la cantante da bambina, la cantante fotografata per strada senza trucco. La raccolta di Wallace invece era curata, impeccabile. La donna vi appariva sempre sola.

Corinne non pensò nemmeno per un secondo che potesse esserci stato qualcosa tra Wallace e la cantante. Quasi si sarebbe augurata di poterlo credere. Al contrario, l’intera faccenda lo faceva apparire come un omuncolo triste e patetico. Lo immaginò mentre guardava la cantante dall’altro lato del tendone della Fun Run, fasciata da pantaloncini cortissimi. Lo immaginò mentre le stringeva la mano con il palmo umido o chiedeva se desiderava dell’altra acqua, abbastanza vicino da percepire un profumo che, Corinne ne era certa, conteneva note di vaniglia.

Quella sera, aveva passato un’ora a leggere tutto ciò che poteva su di lei. La cantante era stata sposata tre volte, mai per più di un anno. La cantante era una vegana che di tanto in tanto mangiava bacon. La cantante era stata scoperta all’età di dodici anni in un talent show a Disneyland. O forse il premio era andare a cantare a Disneyland. Non si capiva bene.

A luglio, seduta sul suo letto nell’appartamento del seminterrato, si mette a curiosare sul suo account Twitter. Come prevedibile, è pieno di tweet di bassa lega. Pultroppo, scrive, faccio fatica a credere in me stessa. Per fortuna ci siete voi a sostenermi!

Corinne non riesce a pensare a niente di meglio che mettere Mi piace al post per poi potersi togliere la soddisfazione di rimuoverlo, di vedere il cuoricino che passa da rosso a trasparente.

La professoressa di archeologia, di nuovo

Un giorno di fine luglio, mentre è nella posizione della pinza in piedi, il viso rivolto all’indietro tra le caviglie, Corinne si rende conto che ciò che la affascina – o meglio, ciò che la affascina della sua stessa fascinazione – è che per lei la professoressa di archeologia non è né bella né brutta. Non capita spesso. Ha interiorizzato una misoginia tale che in genere prova rabbia, conscia o inconscia, verso le donne che le sembrano più belle di lei. Vuole vederle fallire, vuole che vengano punite per la loro bellezza (con l’età, la bruttezza, la stupidità). Per le donne meno belle di lei, magari perché più vecchie, più tarchiate, più sgraziate, con una dentatura peggiore della sua, invece, prova pena. Una pena rabbiosa e vendicativa.

È al tempo stesso la regina cattiva che vuol vedere Biancaneve morta e la stessa Biancaneve, disgustata da quella vecchia megera.

Queste sue valutazioni in genere non sono il risultato di un pensiero razionale, quanto una sensazione di pancia. Qualche anno fa, però, ha iniziato a cercare di riconoscere i segnali sparsi del proprio razzismo, per cui ora cerca di fare lo stesso con la misoginia.

Sa benissimo che ci sono uomini a questo mondo, uomini pieni di teorie sulle donne, che la definirebbero perfidia, che chiamerebbero in causa l’evoluzione, la competizione. Invece non è affatto così. Ha assimilato quella rabbia dalle riviste, dalla TV, dalla sua stessa madre. Ha imparato a odiare il corpo femminile, suo e di qualunque altra donna, da un film che ha visto ancora troppo giovane, in cui degli universitari nerd filmano di nascosto le ragazze che li hanno rifiutati. Nella pellicola, i ragazzi vengono presentati come degli eroi. L’ha imparato dagli spot della birra, dai video musicali, dagli insegnanti di danza e da un mondo in cui se sei bella ti aggrediscono per strada, se sei brutta ti aggrediscono online.

Il suo giudizio si applica solo alle estranee. Se conosce una donna, la considera un essere umano qualunque. Se non la conosce, però, è così facile vederla come la vede il resto del mondo, con gli occhi degli uomini, quindi come un oggetto.

Quando una donna che è stata bella ma adesso non lo è più fa ancora di tutto per sembrare giovane, la sua misoginia prorompe con prepotenza. Donne dalla fronte inamovibile, donne che si ostinano a insaccare i propri corpi ormai stagionati in abiti succinti. Quell’attrice, con le labbra gonfie e tirate fino a renderle il viso volgare, vaginale. Le odia, vorrebbe ridere loro in faccia, vorrebbe trovare foto sempre più inguardabili quando le cerca su Google. Alla fine, vorrebbe vederle con i vermi che gli escono dalle cavità oculari, le labbra a canotto che si screpolano fino a sanguinare.

Non per davvero. Ma a livello molto profondo.

Corinne pensa a tutto questo mentre è ancora chiusa a pinza. La professoressa di archeologia, chiusa a pinza anche lei, si infila agilmente le mani sotto la pianta dei piedi.

La ragazza nella caffetteria

Corinne svolge la maggior parte del suo lavoro nella biblioteca che, in fin dei conti, conserva gli archivi dell’ambientalista del xix secolo su cui è venuta a fare ricerche. Ma l’aria là dentro è fredda e secca, gli archivi chiudono alle 16:30 e c’è una caffetteria, in città, con divani in pelle sdrucita e incrostazioni alle finestre. Nonostante l’ondata di afa, se si siede dritta sotto il getto del minuscolo condizionatore se la può cavare.

Dovrebbe preoccuparsi di indicizzare la sua ricerca o di richiedere maggiori sovvenzioni, invece si ritrova a scorrere la pagina del campo estivo dei ragazzi in cerca di foto che dimostrino che sono vivi, abbronzati e sorridenti.

La ragazza indossa una felpa della squadra di pallavolo dell’università, deve essere rimasta in città per un qualche lavoro estivo. È lì insieme a un ragazzo che continua a prenderle il telefono, a guardare tra le sue foto e a chiedere: Chi è questo? Chi è quel tipo? Sembra un tappo. Un tappo con la faccia da cazzo. Come si chiama?

Poi comincia a leggerle i messaggi. La ragazza fa quel risolino di disagio, quello spasmo involontario di allegria di cui Corinne ha faticato tanto a liberarsi.

«Adesso lo cancello, quello là», dichiara.

La ragazza dice No, fermo! e vorrebbe che lui si fermasse, ma, forse perché lo dice piagnucolando anziché gridare, lui non le dà retta. Eppure non dovrebbe aver bisogno di gridare. La ragazza tenta di riprendersi il telefono.

La liceale

La studentessa violentata dal portiere ha testimoniato contro di lui in tribunale e la notizia ha fatto il giro del mondo. Da quelle parti è sui giornali già da un po’, ma in fondo Corinne è arrivata lì solo quell’estate.

Il volto della ragazza non è stato reso pubblico, i suoi dati non sono trapelati, ma la sua testimonianza sì. Non aveva bevuto, ma il portiere e i suoi amici le hanno fatto mangiare quattro caramelle gommose alla marijuana. Forse in quel momento era ancora tutto uno scherzo: vediamo cosa fa questa liceale. Si sentiva stordita, per cui era salita al piano di sopra, nella confraternita, per sdraiarsi un attimo. Si era risvegliata con lui sopra di lei e aveva raccontato che era stato come trovarsi in uno di quei sogni in cui si è mezzi svegli e si cerca di muoversi, ma il corpo, ancora addormentato, non reagisce. Si prova a urlare e non esce niente.

Il ragazzo sostiene che non sapeva fosse minorenne. Sostiene anche che è stato tutto consensuale.

Ci sono molti più precedenti legali di casi legati all’alcol.

Corinne guarda il sunto della testimonianza da un baretto in città, in una sala dalle pareti rivestite in legno dove la gente del luogo tiene il proprio boccale personalizzato appeso a un gancio. Alle quattro del pomeriggio, oltre a lei, nel locale c’è solo una coppia di anziani con giubbotti Harley-Davidson. Ordina un calice di pinot grigio e si domanda se venga dalla stessa bottiglia di quando è stata lì l’ultima volta, una settimana prima.

Secondo il notiziario, in tribunale è emerso che la ragazza “si era depilata l’inguine” prima della festa. L’avvocato della difesa, uomo, l’ha tempestata di domande sul perché avrebbe fatto una cosa del genere se non era in cerca di sesso.

La conduttrice legge parte della trascrizione mascherando a fatica la rabbia.

L’avvocato della difesa ha chiesto se la ragazza assumesse la pillola contraccettiva. Ha chiesto se l’avesse presa anche il giorno stesso della festa.

Corinne vorrebbe sfasciare il televisore.

La donna della coppia di centauri scuote la testa, dicendo: «Ecco, vedi. Ora si spiega tutto».

La moglie dell’uomo con cui va a letto

Corinne la odia di un odio puerile. Odia i suoi lunghi capelli neri, il collo longilineo, la quantità di amici meravigliosi che la abbracciano nelle foto.

Con lei è stata la prima volta che si è fatta risucchiare dalla vita di qualcuno online. I suoi profili social; il sito web della sua società di consulenza; l’annuncio del suo matrimonio, ormai vecchio di dieci anni.

Non la cercava da diverso tempo, ma un giorno di inizio agosto, nella sala degli archivi, stanca degli scatoloni di corrispondenza indecifrabile (l’estate le spezza la schiena e le annebbia la vista), Corinne prende il computer e per prima cosa riapre l’ipotetica e-mail a Elise. Non ci conosciamo, ma devo raccontarti una storia. Cerca Elise su Google, per vedere che altro riesce a trovare. Indossa ancora i guanti protettivi quando digita sulla tastiera. Svariate menzioni su pagine di gare importanti. Tempi che per Corinne non significano niente. Un profilo LinkedIn che non può vedere gratuitamente. Dato che è già caduta nella trappola del Web, e dato che la vita di Elise non è poi così interessante, finisce per cercare su Google la moglie. È una dermatologa. Di quelle che fanno le iniezioni, non che curano i melanomi.

Quando Corinne è con George, o quando gli scrive, non usa mai il nome della donna. “Tua moglie”, la chiama. Non vuole che George la lasci: che ci dovrebbe fare con lui, poi? Di certo non sposarlo. Non lasciare il marito. Sarebbe troppo faticoso. George sarebbe troppo faticoso. È tutto troppo faticoso.

Non erano finiti a letto la sera in cui George le aveva raccontato della sua ex, quella a cui piaceva farsi immobilizzare. Ma l’intimità di quella conversazione aveva sicuramente fatto scattare qualcosa tra loro. Era successo un mese più tardi, quando lui l’aveva accompagnata a casa dopo una festa da cui Wallace se ne era andato in anticipo, dichiarando di avere mal di testa. Da allora erano passati tre anni.

È questione di logica: è gelosa della moglie perché ha George. Ma – e si rende conto di quanto sia ipocrita – non si augurerebbe mai di essere sposata con George, perché George è il tipo d’uomo che tradisce la moglie (Wallace, pur con tutti i suoi difetti, non lo farebbe mai, non riuscirebbe mai a fare quel che serve per arrivare a quel punto). Quindi si dispiace per la moglie, perché è sposata a un tizio di cui in realtà non sa praticamente niente. Ma la moglie è felice, o almeno lo sembra. Una felicità sbagliata. Mentre Corinne, che sa la verità e che per qualche tempo ha avuto George tutto per sé ogni martedì pomeriggio, almeno, non è particolarmente felice. La domanda è: come diavolo è possibile?

George ha l’abitudine di spezzarle il cuore. Non appena Corinne inizia a fare affidamento su di lui, ad ammettere a se stessa di esserne innamorata, se ne esce dicendo di aver bisogno di spazio. Oppure svanisce. Non appena il suo cuore si crea una nuova barriera protettiva, eccolo che torna. Corinne aveva pensato che cambiare aria, allontanarsi da lui per un paio di mesi, potesse aiutarla a ritrovare se stessa.

O forse no: ad agosto si rende conto che quello che voleva veramente, che ha sempre voluto, era che lui le corresse dietro. Che si presentasse sulla soglia del suo appartamento nel seminterrato per una notte, due notti, una settimana.

Invece le scrive gli stessi messaggi insignificanti del marito: Raccontami qualcosa di bello. Ti auguro una buona giornata. Sì, qui tutto a posto. Voleva prendere le distanze, ma non questo.

Quando è arrabbiata con George, quindi abbastanza spesso, pensa che un giorno scriverà alla moglie una lettera anonima, su carta, e la spedirà da un’altra città. Non le racconterà di sé, ma della donna con cui George è andato a letto al lavoro; della donna che ha frequentato per un certo periodo, qualche anno prima; dell’amica della moglie che ha baciato, da ubriaco, a una festa nella sua stessa casa. Fossi in te mi farei un test, le scriverebbe. Lo dico da amica. Ovviamente, quella parte sarebbe falsa. Quell’estate, in calce a un documento pieno di ricerche inutili, scrive anche quello, un’aggiunta alla serie di lettere che non manderà mai.

Apre il sito della moglie: Botox, Restalyne, Juvederm, dermaplaining. Ed eccola lì, una bellezza non eccezionale, ma il cui volto emana una discreta luminosità, con le labbra piene e, a meno che la foto non sia stata ritoccata, la pelle del collo che non fa gli stessi orrori di quella di Corinne.

Corinne sa parecchie cose su di lei, spesso poco lusinghiere. Sa che fa bagni lunghi anche cinque ore, che mangia l’insalata con le mani, foglia dopo foglia, e che, ancora vergine a ventitré anni, quando aveva incontrato George, non aveva idea di cosa fosse davvero un pompino.

Lo strizzacervelli di Corinne dice che il suo odio per la moglie è odio malriposto verso se stessa, sublimazione della colpa. Corinne non può negarlo. Ha declinato l’offerta fattale dal terapista di continuare le loro sedute per telefono, durante l’estate. Probabilmente è una cattiva idea, ma, strano a dirsi, le sembra di riuscire ad articolare i pensieri con maggiore chiarezza, nella sua testa. Senza qualcuno con cui discuterne, deve ragionarci su a fondo da sola.

Dà un’occhiata ai prezzi di alcuni dei servizi offerti dalla moglie. Ottocento dollari per filler della durata di sei mesi. Cinquecento dollari per un trattamento al laser. Le foto del prima e del dopo sono notevoli, se vere. Volti lisci come se fossero stati stirati, pelle illuminata fino a sembrare… bruciata, sì, ma anche più giovane.

Prima, dopo. Prima, dopo. Prima, dopo. Corinne potrebbe andare avanti tutto il giorno.

L’aprile precedente, George aveva detto a Corinne che lui e la moglie avrebbero partecipato a una protesta fuori da un edificio federale. Corinne aveva risposto che pensava di andarci anche lei, anche se fino a quel momento non le era nemmeno passato per la testa. Era una manifestazione talmente piccola che quando era arrivata li aveva visti subito. George teneva sulle spalle il figlio minore. La moglie sembrava conoscere metà dei presenti.

Era stato allora che Corinne si era resa conto di dover cambiare aria. Non si riconosceva più, una pazza tra la folla.

Persino adesso non è sicura del perché ci sia andata. Di certo non per dire qualcosa. Quella è solo una sua fantasia, che non diventerà mai realtà. Si dice che forse ci era andata per osservare, raccogliere informazioni. Non per usarle, ma per togliersi una curiosità. Per potersi dire: È fatta così. È così che si muove. È così che parla, con un tono più alto di quanto si potrebbe pensare. È così che vive la sua vita. Guarda che belle scarpe.

La ragazza nella caffetteria, di nuovo

La giovane coppia è di nuovo lì. Corinne li guarda studiare l’uno vicino all’altra. La ragazza si alza per andare in bagno e il ragazzo le dice: «Lascia qui il telefono.»

«Eh? Perché?»

«Così so che non mandi messaggini sconci a nessuno.»

La ragazza dice: «Sei ridicolo.»

«A che ti serve portarti il telefono il bagno?»

E lei: «Lo lascio qui, ma lo blocco.»

«Perché dovresti bloccarlo?»

La ragazza gli lancia il telefono addosso e lui lo appoggia a faccia in giù sul tavolo.

Corinne scribacchia una frase su un tagliando della biblioteca preso dalla sua borsa e si mette ad aspettare fuori dalla porta della toilette. Quel ragazzo è uno stronzo, ha scritto. È così che le cose cominciano ad andare male. Quando la giovane ricompare, glielo porge.

Teme che la ragazza mostrerà il foglietto al compagno e che si prenderanno gioco di lei, ma aspetta un instante prima di entrare in bagno e, quando la guarda, vede che si sta infilando il foglietto in tasca.

Per qualche ora Corinne si sente molto orgogliosa di sé, poi comincia a domandarsi perché non ha detto qualcosa, perché non ha affrontato quel tizio. Le piace pensare che, se per esempio avesse visto un ragazzino dire a un altro di tornarsene in Pakistan, sarebbe intervenuta a gran voce. Avrebbe fatto una scenata.

Per le donne, però, no: solo sussurri, foglietti.

La figlia del ragazzo che l’ha stuprata

Con il passare dell’estate, man mano che l’appartamento si riempie di strati di ciarpame, Corinne trascorre sempre più tempo al computer. Fa avanti e indietro tra Twitter e Facebook, in attesa che succeda qualcosa di interessante. Scava tra le e-mail a cui non è riuscita a rispondere l’anno precedente.

Una notte sogna di aver fatto un brutto scherzo al marito, riempiendo una pentolaccia con i servizi di porcellana ricevuti in regalo per il matrimonio e chiedendogli di colpirla. È il suo compleanno e, quando la pentolaccia cade a terra, spargendo cocci da tutte le parti, è evidente che Wallace si sente profondamente tradito. Nel sogno, Corinne scoppia a ridere, ma si sveglia tormentata dall’acidità di stomaco.

Si stordisce rimanendo sdraiata a letto a fissare il telefono, ma, per qualche ragione, quella mattina decide di provare a fare una ricerca su Instagram con il cognome del ragazzo, che è piuttosto inusuale. Lui non c’è e sua moglie nemmeno, ma c’è la maggiore delle figlie, che avrà all’incirca 14 anni: troppo pochi per avere un account pubblico del genere, troppo pochi per pubblicare quelle foto in bikini.

Corinne si domanda se la madre lo sappia, si chiede se non debba fare qualche screenshot da mandare a Elise in forma anonima. Ma no, no, no, no. Com’è possibile che stia pensando di segnalare una ragazzina che si fa fotografare mezza nuda, ma non il padre per aver commesso uno stupro?

Beh, lo sa benissimo come.

La moglie dell’ambientalista del xix secolo

Si chiamava Mae e compare spesso tra le ricerche di Corinne, anche se non è per quello che lei si trova qui o che ha una borsa di studio.

Mae era un’erborista. La sua domestica, Annunziata, un’immigrata italiana, fu arrestata nel 1892, quando il marito morì per aver ingerito dell’olio di mandorle amare che la moglie gli aveva somministrato come cura. Annunziata dichiarò che pensava fosse olio di mandole dolci, un medicinale del tutto innocuo, e che c’era stato un malinteso con il farmacista a causa del suo inglese zoppicante, per cui era il farmacista a dover andare a processo.

Corinne rimane turbata dalla vicenda, soprattutto dalla versione in cui Annunziata avrebbe amato il marito e gli avrebbe somministrato il farmaco letale per errore. La versione migliore? Il marito la picchiava e Mae le aveva spiegato cosa fare. A quale altra forma di giustizia avrebbe potuto affidarsi in quei tempi oscuri? Su quale forma di giustizia si può mai fare affidamento?

Annunziata rimase al servizio di Mae fino in tarda età.

La conduttrice

È visibilmente furibonda quando spiega che il giudice ha condannato il portiere ad appena tre mesi. Tre mesi nel carcere della contea, due anni di libertà vigilata. Eppure non sta conducendo un programma di opinione ma un telegiornale, il suo compito è riportare la notizia. Corinne immagina che abbia idee e informazioni sui peli pubici, sulle pillole anticoncezionali, sull’interdizione, sull’avvocato della difesa, sul giudice.

Le piace il suo modo di fare. È una conduttrice che lavora per una rete locale, che Corinne ha scoperto solo da quando è arrivata in città. Ricorda di aver sentito qualcuno dire che, siccome i conduttori devono comprarsi da sé gli abiti che indossano in onda, le donne rischiano la bancarotta per acquistare sfilze di giacche dai colori vivaci e blouse dai toni gioiello. Non possono mai vestirsi allo stesso modo due volte. Gli uomini, al contrario, alternano sempre le stesse cinque giacche e camicie.

Il ragazzo è stato espulso dall’università, ma è stata organizzata una raccolta fondi online per “aiutarlo a cadere in piedi”.

Corinne osserva la conduttrice contrarre ritmicamente la mano sinistra, le unghie rosa perfettamente curate. Anche la manicure avrà un costo.

La professoressa di archeologia, di nuovo

Corinne la scorge al mercato che viene allestito ogni sabato mattina all’ingresso del piccolo giardino botanico della città. Lei non è lì per fare acquisti (il suo appartamento ha un fornello microscopico, quindi cosa potrebbe mai farsene di cipolle, cavoli e patate?), ma, quando nota la professoressa con le braccia cariche di sporte di iuta, rimane nei paraggi e compra qualche fiore. La professoressa guarda le zucchine, assaggia del formaggio.

Le cuciture di una delle sporte cedono e un sacchettino di carta cade a terra, sul marciapiede. Mirtilli ovunque.

Corinne vorrebbe dare una mano, ma è pietrificata al suo posto. La professoressa si inginocchia a tentare di raccogliere il tutto, con l’aria di una che sta per scoppiare a piangere. Fino ad allora, Corinne l’ha sempre vista serena, con quel suo atteggiamento profondamente yogico. In quel momento, sembra che sia la quindicesima volta che le capita qualcosa del genere quel giorno, come se fosse a tanto così dal disastro e dalla disperazione più nera.

Corinne decide che la prossima volta che andrà al centro yoga le pagherà di nascosto un pacchetto di lezioni.

Tuttavia il lunedì successivo, una volta sul posto, è troppo intimidita per presentarsi alla reception con quella strana richiesta. Di sicuro, tutti lì conoscono la professoressa. Ma nessuno conosce lei. Alla fine, quindi, non fa niente. Però ci ha pensato e, per un po’, la sola idea la fa stare bene.

Le donne nei film di bondage

È il solo porno che Corinne voglia vedere, ora. Donne legate, costrette a godere contro la loro volontà. Strumenti, fruste, file di uomini, strane configurazioni con le corde, imbavagliamenti.

Deve credere che i film siano stati girati in maniera etica, che se una di quelle donne fosse mai stata in difficoltà se ne accorgerebbe, lo capirebbe dalla sua espressione.

(E a quel punto che cosa potrebbe fare? Chiamare la polizia? La donna nel porno che sto guardando ha l’aria infelice).

Vorrebbe che gli uomini non vedessero quei video, mai. Non vuole che i ragazzini pensino che sia così che funziona.

Naturalmente, non vuole neppure essere presa per strada, rinchiusa in un sotterraneo e ritrovarsi segnata dalle corde. Non vuole essere le donne nei video e non vuole essere gli uomini nei video, ma non vorrebbe neppure essere una delle altre donne nei video, di quelle che partecipano facendo cose a quella legata. Vuole solo starsene lì, sul suo letto, a guardare.

Le piacerebbe che quei siti potessero raccogliere statistiche di genere su chi guarda che cosa. Magari è così, chi lo sa.

Le piacerebbe poter cambiare ambito di ricerca ed essere lei a raccogliere quei dati. Chiederebbe agli utenti di compilare dei sondaggi facoltativi, quando escono dai siti porno. Niente informazioni personali, al di là di genere ed età, ma cose come: Questa cosa ti ha dato fastidio? Ti è piaciuta? Hai odiato quella donna? L’hai adorata?

Quello che fa, nella realtà, è inviare i link a George. Gli aveva già mandato delle cose, prima, ma non di questo tipo. Tra dieci giorni sarà di nuovo a casa, ma è piuttosto sicura che la sua assenza abbia messo fine a qualunque cosa ci fosse tra loro. Quando si rivedranno sarà strano, formale. Niente abbracci appassionati. Non era quello il punto, in fondo?

Lui scrive: È questo che vuoi? E lei: No. Poi aggiunge: Credo di voler essere la frusta.

L’esperta di cura personale

Corinne è di nuovo nella caffetteria e la donna dall’aria sciatta seduta accanto a lei sta guardando un video, di quelli con il primo piano di qualcuno che parla, sul portatile, senza auricolari. A casa Corinne se ne lamenterebbe, ma qui è sempre cosciente di essere un’estranea, con l’accento da Yankee. E poi non sta combinando nulla in ogni caso.

La donna nel video è un’esperta di cura personale e sta parlando di compartimentalizzazione: «È impossibile assimilare tutte le brutte notizie che colpiscono le persone nel mondo», dice. Indossa un blazer giallo pallido ed è di una calma inquietante, la voce come la lama di un pattino da ghiaccio.

Corinne pensa che quella sia la peggiore sciocchezza che abbia mai sentito, una scusa per badare solo a se stessi, ai propri familiari e a persone che ci ricordano la nostra famiglia.

La donna consiglia di immaginarsi la propria mente come una serie di barattoli col coperchio. Consiglia di inserire le questioni romantiche in un barattolo, quelle finanziarie in un altro, chiudendo mentalmente i tappi.

Corinne si chiede se sia questo ad averla mandata in tilt, quell’estate: ha perso la capacità di compartimentalizzare. A casa, correre dietro ai figli, lavorare, cenare con Wallace, vedere George, usare il computer solo per fare ricerca, tenere in ordine la casa, tenere in ordine l’ufficio… ogni cosa aveva il suo posto. Qui, il suo mondo si è fatto caotico e disordinato quanto la stanza che ha affittato. Tutto quello che le è successo, tutti quelli che ha conosciuto sono lì, nel suo computer, in attesa che lei muova il mouse per riportarli in vita.

È rimasta rapita dal video della sua vicina così a lungo che non ha notato la coppia di studenti, la giovane universitaria con quel suo orribile ragazzo, entrare nella caffetteria. Sono in coda, intenti a guardare gli enormi pasticcini attraverso il vetro sporco. Si tengono per mano. Corinne infila il portatile e le carte nella sua borsa, affrettandosi a uscire prima che la ragazza la veda… sempre che che non l’abbia già vista, sempre che quel loro tenersi per mano non sia un modo per mandarle un messaggio.

Invece di andare al bar per un drink, e sebbene abbia ancora una mezza bottiglia aperta a casa, compra del vino rosso e mette in borsa anche quello, sentendolo sbatacchiare contro il computer.

Quando arriva nell’appartamento, uno scarafaggio sbuca fuori da sotto la porta dell’armadio, grosso come un topo. Corinne riesce a non urlare: al contrario, si batte le mani contro le cosce, girando su se stessa. Pesta i piedi qua e là, ma lo scarafaggio è già sparito.

La studentessa all’ultimo anno di liceo

Corinne ha finito la bottiglia aperta e iniziato quella nuova.  Non ricorda di aver seguito la cantante da cui è ossessionato Wallace sui social, ma a quanto pare lo ha fatto. Eccola lì, in un halter a fasce nere così striminzito che pare che qualcuno ci abbia dato dentro con il nastro adesivo. In effetti ha pure del nastro adesivo sulle labbra, a formare una X nera. “In difesa delle vittime del silenzio”.

Che diavolo sono le vittime del silenzio?

Nel tweet subito sotto – Corinne ha un momento di dissonanza cognitiva nel rendersi conto che la cantante ha menzionato la città in cui lei si sta ubriacando in quel momento – ha postato un articolo sul caso dello stupro.

Hanno pubblicato le dichiarazioni della vittima, ma non il nome. Corinne legge il documento, e non è affatto male. Chissà come, si era persa il fatto che, dopo la violenza subita durante la visita al campus, la giovane aveva comunque scelto di studiare lì e vi aveva trascorso un anno come matricola. Pensa alla ragazza della caffetteria, si chiede se si conoscano, se si siano mai confrontate in classe.

La scelta di iscriversi all’università era stata usata contro di lei. Era la migliore delle scuole che mi hanno accettato, ha scritto, forse perché sapeva che avrebbe dovuto giustificarsi. Mi hanno offerto la borsa di studio più vantaggiosa.

La ragazza – anzi, la giovane donna, perché ormai è all’università ed era stato allora che Corinne aveva iniziato a definirsi una donna – aveva scelto di frequentare l’università, ma quando aveva visto il suo stupratore nel campus era crollata. A quel punto era andata in terapia, era riuscita ad articolare quanto le era successo e si era rivolta a un avvocato.

Corinne trova un tweet in cui si mette in discussione la decisione della giovane di immatricolarsi all’università, se era davvero così traumatizzata.

Perché, risponde Corinne, quale “istituto senza stupratori” avrebbe dovuto scegliere?

La donna nella foto

Corinne si sveglia con la sensazione di un martello pneumatico in testa, l’amaro in bocca, le luci troppo forti. Si è scolata tutta la bottiglia senza aver cenato.

Ricorda un ex alcolista che era stato a tenere un discorso nel suo liceo e aveva detto: «Ho capito di avere un problema quando ho iniziato a bere da solo. Non c’è mai una buona ragione per bere da soli». Lui, però, era un uomo. Non capiva che, per le donne, bere da sole è molto più sicuro. È bere in gruppo che è pericoloso.

Sennonché con lo smartphone tra le mani e il portatile accanto al letto ormai non si è più davvero soli, e pian piano Corinne si rende conto che quello che ha fatto non era un sogno ma un ricordo, acre e viscoso come qualunque cosa le stia invischiando la lingua.

Eppure… cos’è che ha fatto, di preciso? Ha fatto tutto al contrario. Ha fatto tutto al contrario di proposito, seguendo una qualche logica dettata dall’alcol che alla fine potrebbe salvarla, anzi, salvare tutti quanti, cosa che non era nelle sue intenzioni ma di colpo lo è diventato. Sempre che si sia ricordata di usare un account falso. Trascina il computer in bagno, si siede sul pavimento accanto alla tazza e controlla, le dita che le tremano per la sbronza ma forse anche per il nervoso.

Sì, vede che ha usato l’account falso di cui si serve per prenotare posti gratuiti ai raduni di politici spregevoli, in modo che restino vuoti.

In più di un’occasione si è stupita della propria capacità di scrivere lucidamente, o perlomeno di produrre un testo impeccabile, da ubriaca. E anche questa volta non è da meno: senza errori di ortografia, con i nomi cambiati, ha preso la nota che aveva scritto su George, sulle sue varie avventure extraconiugali (a parte la loro), e l’ha inviata a Elise, la moglie del ragazzo che l’ha stuprata, all’indirizzo e-mail indicato sui suoi profili social. Ha sostituito luogo di lavoro e mestiere con quelli del ragazzo (a un convegno medico, ha scritto, perché, pensa, lui ora è un medico, uno che i pazienti sembrano adorare); ricorda che è andata sulla sua pagina Facebook, ha trovato il nome di un’amica molto attraente con cui si era taggato a una festa e ha inserito il suo nome nel messaggio (Prova a fare qualche domanda a Debra Wenman). È possibile che la menzogna venga smascherata all’istante. Debra Wenman potrebbe essere lesbica, potrebbe essere morta, potrebbe essere la cugina. A meno di non essere colpevole, il ragazzo sarà sicuramente in grado di protestare la propria innocenza con tutta la convinzione di un vero innocente. Potrebbe persino passare il test della macchina della verità.

Ma perché è così preoccupata per lui? Ciò di cui lo ha accusato è assai meno agghiacciante di quello che ha fatto in realtà, solo più recente. Ha accusato l’uomo, quella è la differenza, non il ragazzo.

Per un orribile istante, le viene il dubbio di aver inviato alla moglie di George il messaggio pensato per Elise, di aver accusato George di aver stuprato qualcuno ai tempi del college. Ma no, non c’è niente del genere tra le e-mail inviate. Controlla il telefono per vedere se ha scritto qualcosa anche a lui, ma l’ultimo messaggio visibile è ancora la faccina che sorride a testa in giù che George le ha inviato due giorni fa e a cui lei non ha mai risposto. Solo così riesce a sentirsi a posto: quando è lei a farsi attendere e lui ad aspettare.

Non le è certo sfuggito che ha fatto tutto questo da ubriaca, e che anche il ragazzo era ubriaco quando le ha fatto quello che ha fatto, vent’anni prima.

Qualche anno fa, quando un altro stupro universitario aveva fatto notizia, la sua amica Suzanne (ormai ex-amica) aveva sostenuto che il ragazzo non poteva essere colpevolizzato per ciò che aveva fatto da ubriaco. Bere, aveva replicato Corinne, non ti cambia completamente l’indole. Un uomo normale non uccide la moglie, quando è ubriaco, un marito violento sì. Non si dichiara il proprio amore a qualcuno da ubriachi, a meno di non esserne davvero innamorati. «Io non vado in giro a violentare gente, quando sono ubriaca», aveva detto Corinne, «a prescindere da quanto ne sia attratta. Perché non sono una stupratrice». Eppure, mentre era in stato confusionale ha mandato un’e-mail che è tutta una menzogna e non farà altro che ferire gli interessati. Questo che cosa fa di lei?

Le viene in mente che forse, quando il polverone sarà passato, il rapporto tra il ragazzo ed Elise ne uscirà più forte. In fondo, vuol dire che qualcuno deve essere geloso di uno di loro, per mandare quell’e-mail. Qualcuno vuole dividerli, e cosa può esserci di più romantico?

Corinne vomita tre volte. Beve un po’ d’acqua e vomita anche quella. Si chiede se il rimorso velato di panico che prova per aver inviato quel messaggio sia parte del rimorso generale che la assale ogni volta che si trova a smaltire i postumi di una sbornia, il disprezzo di sé che vuole essere espulso insieme all’alcol.

Il suo stomaco vuoto, terribilmente vuoto, per una volta sembra piatto. Quando riesce a tornare a letto, si sfila la maglia, tiene in alto il telefono e scatta una foto al suo torso nudo, il petto, il collo, il viso. Ha una faccia tremenda, pallidissima, ma rimedia applicando qualche filtro. In genere non manda mai a George foto che includano sia il corpo sia il viso, solo l’uno o l’altro, per prudenza, ma si sente spericolata e incline all’autodistruzione, perciò la invia.

Aspetta la sua risposta, che però non arriva. Si addormenta e quando si risveglia sono passate due ore, ma lui ancora non le ha scritto. Detesta essere l’ultima a premere Invia, detesta trovarsi in quella situazione di limbo, vorrebbe non aver mai inviato quella foto.

Prima di cancellarla dal telefono, la osserva. Sembra un cadavere, gli occhi chiusi, il corpo rigido e immobile sul lenzuolo bianco.

Ha bisogno che i ragazzi tornino dal campo estivo. Ha bisogno di tornarsene a casa sua. Quanto si è rivelato facile perdere ogni contatto con la realtà.

La professoressa di archeologia

È l’ultima lezione di yoga di Corinne allo studio. Ha quasi finito di svuotare l’appartamento e ha scritto un biglietto di ringraziamento per l’archivista della biblioteca.

Vorrebbe poter rimanere in quella stanza, su quel materassino, per sempre.

I momenti più felici, per lei, sono quelli in cui il suo corpo è annodato su sé stesso, le gambe incrociate una sull’altra al pari delle braccia, oppure con le braccia premute contro le cosce, i piedi chiusi tra le mani, o ancora con le mani incrociate dietro la schiena. Ha bisogno di percepire i limiti del proprio corpo e la durezza del pavimento sotto il materassino.

A fine lezione si prende del tempo per mettere via le sue cose, raccogliendo mattoncini ed elastici con tutta calma. La professoressa di archeologia sta parlando con l’istruttrice. Corinne deve essersi avvicinata più di quanto pensava: quando l’istruttrice si volta, sembra sorpresa nel trovarsi il volto di lei a pochi centimetri dal suo.

Quello che Corinne vorrebbe dire – e quasi inizia la frase, come in un sogno, come se non riuscisse a controllare ciò che verrà dopo – è: «Ho fatto casino e ho bisogno del tuo perdono». Ma, visto che non sta sognando e visto che se ne sta lì, a piedi nudi, sul freddo pavimento in legno, tutto quello che le viene da dire è: «Ti è caduto questo».

Poi, però, non riesce a pensare a cosa, mentre la professoressa e l’istruttrice di yoga la guardano, in attesa.

La mano di Corinne è nella tasca della sua felpa, e nella stessa tasca ci sono i venti dollari che voleva lasciare nel cestino per i pagamenti delle lezioni. Porge la banconota arrotolata alla professoressa.

«Oh!», esclama lei, le sopracciglia inarcate in segno di incredulità. «Sul serio?».

«Sì, sì», risponde Corinne, allontanandosi prima che possano farle altre domande.  Domani passerà furtivamente a lasciare altri venti dollari nel cestino. Anzi, ne metterà cinquanta. Le sembra più giusto. O cinquanta e un biglietto di ringraziamento. O cinquanta e una scatola di caramelle morbide di quel posto su Main Street. Deve pur esserci una formula, un quantitativo ideale che riesca a compensare la sua goffa esistenza, i suoi peccati.

La donna nella paninoteca

È l’ultimo giorno di Corinne in città e la donna avrà 60-65 anni. È seduta da sola, a mangiare un’insalata.

Terminato il pranzo, si spazzola accuratamente i denti con uno spazzolino asciutto, osservandosi in uno specchietto. In qualche modo, riesce a non farlo sembrare disgustoso. Si rimette il rossetto. Si alza e si stira i polpacci, uno per uno, dedica un minuto a riorganizzare la borsetta. A rimettersi in ordine. Corinne non pensa mai a rimettersi in ordine, non si ferma mai a chiedersi, a metà giornata, a che punto è. Rimane incantata dalla cura che quella donna ha di sé, dal suo modo di fare le cose una alla volta.

La donna si avvicina e le chiede se sa come arrivare al giardino botanico. «Penso che debba andare dritta verso est», le risponde Corinne.

Invece di Non sono di qua. Invece di Insegnami a vivere. 

© 2021 by Rebecca Makkai, first published in Harper’s. Used by permission of the author.
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Le culture continuano ad essere due e ben distinte: da una parte le umanistiche e dall’altra le scientifiche, il dibattito torna animato. In ultimo dal ministro Cingolani che lamenta che nel corso di dodici anni di scuola, «continuiamo a fare tre, quattro volte le guerre puniche», mentre «ci serviranno i digital manager per la salute, per l’energia, lavori che nemmeno esistono oggi». Gli storici sollevano gli scudi e si indignano i matematici che ritengono che continuare a studiare greco e latino sia all’origine del successo dell’anti-scienza. Non manca però chi ricorda che Marchionne era laureato in filosofia. Alcuni fanno riferimento a Le due culture, libro del 1959 di Charles P. Snow che, non solo per appartenenza culturale (era un fisico), stava dalla parte degli scienziati ai quali opponeva i non scienziati, qualificati come letterati. «Di professione scienziato, di vocazione, scrittore» era però equanime nei biasimi. Ai suoi colleghi rimproverava «libri ben pochi…e dei libri, che per la maggior parte dei letterati sono come il pane, romanzi, storia, poesia, teatro, quasi nulla». Ai letterati, invece, la pretesa che «la cultura tradizionale costituisca la totalità della “cultura”, come se l’ordine naturale non esistesse» e l’ignoranza a proposito de «l’edificio scientifico del mondo fisico…la più splendida e magnifica opera collettiva della mente umana». Un tentativo di conciliazione tra i due saperi, si evidenzia in righe famose: «Chiedevo di spiegare che cos’è la seconda legge della termodinamica. La risposta era fredda: ed altresì negativa. Eppure chiedevo qualcosa che è presso a poco l’equivalente scientifico di avete letto un’opera di Shakespeare?».  

Sessant’anni dopo, parole e repliche a Cingolani, non sembrano mostrare che molti passi avanti siano stati fatti. Il ministro, pur capace di equilibrismi in ambito ambientale tanto da tenere insieme energia nucleare e fonti rinnovabili, di annuire al contempo a Greta Tunberg e alla finanza capitalistica, fallisce l’occasione, come i suoi critici, di cogliere l’opportunità – che pure il nome (Transizione Ecologica) del suo ministero pone ­– di fondere colture differenti. Non solo, quindi, multidisciplinarietà ma anche transdisciplinarietà. Mitterand della élite dei funzionari statali formati all’Ecole Nationale d’Administration diceva: «sanno tutto, peccato che sappiano solo quello». Pur apprezzandoli li riduceva ad esempio del sapere riduzionista quello, tornando a Snow, degli specialisti ignoranti incapaci di frequentare saperi diversi, incuriosirsi dei margini tra essi dove si ibridano nature e culture e progredisce la conoscenza.  Quelli che ignorano la prima lezione che deriva dalle scienze ecologiche: la transizione non può considerare separatamente i singoli problemi ambientali perché essi sono sistemici. Ai tempi dell’Antropocene, per di più, è palese che i problemi ambientali fuoriescono dai limiti fisico biologici e coinvolgono aspetti politici, sociali, economici, culturali. Guardano ai bisogni e ai desideri, a condizioni di vita che non potranno essere valutate solo in base all’uso, seppure sostenibile, delle risorse per bisogni quali l’alimentazione, la sanità, l’accesso all’energia, ma dovranno pure misurarsi con aspetti non meno essenziali: l’educazione, la qualità della democrazia, il rispetto delle radici culturali, la libertà di conoscere e viaggiare, il confronto a diverse scale (locale, globale) con le diverse culture umane, con le necessità sociali, con una dinamicità che consenta elasticità rispetto a un futuro che può prevedersi ma non conoscere. È la sfida di una complessità che tenga insieme il materiale e l’immateriale, che non guardi solo agli interessi della specie umana ma a quelli complessivi della biosfera. Una sfida che si vince se, prima od oltre a saperi super specialistici e alle consequenziali iper tecnologie, ci si affida a nuovi saperi, scenari. Bisogna parlare lingue diverse, ibride. In un film di Michelangelo Antonioni del 1970, Mark, studente di Berkeley, era inseguito dalla polizia nel deserto di Zabriskie Point per il delitto di «avere portato gli ingegneri ai corsi d’arte» e perciò cacciato dall’università. Primo Levi, chimico e scrittore, concordava con Snow: «Chi ha sangue di poeta sa trovare ed esprimere poesia anche parlando di stelle, di atomi, dell’allevamento del bestiame e dell’apicoltura.».

In tempo di cambiamenti climatici, perdita di biodiversità, pandemia è giunto il momento che il paesaggio si faccia avanti con la sua rivoluzionaria radicalità sistemica che nulla esclude: sintesi di storia, natura e percezione culturale, legame tra ciò che è materiale e ciò che è immateriale. Specchio, come sempre è stato, della civiltà. Oggi, con riferimento al Green Deal europeo (e alle declinazioni locali come il PNRR) è il solo strumento possibile per comprendere e affrontare la complessità, uscire dalle secche del riduzionismo e approdare ad una visione sistemica espressione di nuovi comportamenti, stili di vita, modelli di sviluppo per cui è necessario andare nella profondità dell’animo dell’uomo, della cultura e delle sue manifestazioni. 

Il paesaggio è espressione di servizi ecosistemici produttivi, ambientali e culturali che cambiano in relazione ai tempi della natura e dell’uomo. Nella sua dinamicità connaturata è in grado di confrontarsi con il futuro e di adeguarsi a esso, alla sua inevitabile imprevedibilità, alle domande che si porranno, ai bisogni che nasceranno dalla storia passata e presente di una comunità attraverso la partecipazione, la condivisione, l’incontro di saperi diversi. Il paesaggio è il risultato visibile della cultura di un popolo, esprime attraverso sé stesso o le forme che lo rappresentano valori ecologici, estetici, economici ed etici e confrontando i bisogni personali e della collettività con risorse e vincoli della natura con cui interagisce, riguarda l’intero (umano e non umano) mondo vivente. La visione propria del paesaggio ha urgenza dell’incontro tra le due culture e dei linguaggi conseguenti, del passaggio dalla frammentazione nozionistica a una conoscenza multi e transdisciplinare utile al confronto con le diverse culture umane, con le necessità sociali. Inevitabilmente antropocentrico per il principale attore che lo determina ­– “coscientemente e sistematicamente” diceva Emilio Sereni, ma si riferiva, alla fine degli anni ‘50, ai mirabili paesaggi agrari della tradizione italiana – comprende ed esprime tutto ciò di cui l’umanità ha urgente bisogno. Quelli del futuro ­– che dovranno ospitare le energie rinnovabili, che occuperanno spazi urbani, che sfameranno l’umanità, che presidieranno le montagne e contrasteranno gli incendi, che si confronteranno con l’innalzamento delle temperature e del livello delle acque marine, che si presteranno al piacere e alla contemplazione ­­– non dovranno nascere solo nelle stanze dei decisori politici, negli studi e dei laboratori degli scienziati o dalle riflessioni e creazioni di umanisti o letterati. Devono nascere (immaginati, pensati, progettati, realizzati, gestiti) con la partecipazione di chi li costruisce, li abita, li vive. Non in contrasto, ma nel rispetto della biosfera: alleati, non dominatori in essa. 

Una volta si ripeteva, fino allo sfinimento, che la bellezza avrebbe salvato il mondo, adesso è il momento che in campo scenda il paesaggio.

Nyarlathotep…il caos strisciante…Io sono l’ultimo…Dirò al vuoto in ascolto… 

Non ricordo esattamente quando tutto ebbe inizio, ma accadde alcuni mesi fa. La tensione generale era al massimo. A un periodo di disordini politici e sociali si era aggiunta la strana, minacciosa sensazione di un orrendo pericolo fisico incombente. Un pericolo diffuso, che gravava su tutto, un pericolo quale si può immaginare solo nelle visioni più angosciose della notte. Ricordo che la gente andava in giro con facce pallide e preoccupate, e sussurrava avvertimenti e profezie che nessuno osava ripetere volontariamente o ammettere a se stesso di aver udito. Un mostruoso senso di colpa pervadeva la nazione, e dagli abissi fra le stelle soffiavano gelide correnti che facevano tremare gli uomini in luoghi bui e solitari. Un’alterazione diabolica aveva colpito il ciclo delle stagioni – il calore dell’autunno persisteva in modo preoccupante, e tutti sentivano che il mondo e forse l’intero universo erano sfuggiti al controllo di forze o dèi conosciuti per passare sotto quello di forze o dèi sconosciuti. 

Fu allora che, in Egitto, apparve Nyarlathotep. Nessuno sapeva chi fosse, ma nelle sue vene scorreva il sangue antico di quella terra, e aveva le sembianze di un faraone. I fallah si inginocchiavano al suo passaggio, ma non avrebbero saputo dire il perché. Diceva di provenire dall’oscurità di ventisette secoli, e di aver udito messaggi provenienti da luoghi non di questo pianeta. Scuro di carnagione, magro e sinistro, Nyarlathotep fece la sua comparsa nei paesi civilizzati, e si procurava senza sosta strani oggetti di vetro e di metallo, che poi assemblava in strumenti ancora più bizzarri. Parlava molto di scienza – di elettricità e psicologia – e nei suoi spettacoli dava dimostrazioni di un potere capace di ammutolire gli spettatori, e che tuttavia gli procurò una notorietà eccezionale. La gente raccomandava di andare a vederlo, eppure tremavano. Dovunque arrivasse Nyarlathotep, finiva la pace – perché le ore che seguono la mezzanotte erano lacerate da grida d’incubo. Mai prima d’allora le urla provocate dagli incubi avevano rappresentato un problema di ordine pubblico: ma ora i saggi quasi avrebbero voluto proibire alla gente di dormire durate le ore che seguono la mezzanotte, così che le urla delle città non turbassero tanto orribilmente la luna pallida e pietosa mentre illuminava le verdi acque che scorrevano sotto i ponti e le antiche guglie cadenti sullo sfondo di un cielo malato. 

Ricordo quando Nyarlathotep arrivò nella mia città – la grande, antica,  orribile città dai crimini infiniti. Un amico mi aveva parlato di lui, dell’irresistibile fascino e attrazione che esercitavano le sue rivelazioni – e io morivo dal desiderio di scoprire i suoi misteri piùreconditi. Il mio amico sosteneva che fossero impressionanti e orribili, e superassero l’ardire della mia più sfrenata immaginazione; sosteneva che quanto veniva proiettato sullo schermo in una sala buia rivelava cose che solo Nyarlathotep osava rivelare, e che nel succedersi dei fotogrammi venisse rubato agli uomini ciò che mai prima era stato loro rubato – e che tuttavia solamente negli occhi si rivela. E venni a sapere che all’estero si vociferava che chi aveva conosciuto Nyarlathotep fosse capace di vedere cose che agli altri erano precluse. 

Fu in una notte di quel caldo autunno che mi unii a una folla agitata, per recarmi a vedere Nyarlathotep; attraverso un calore opprimente risalii gli interminabili scalini che conducevano in una sala affollatissima. Sullo schermo vidi sagome incappucciate muoversi tra cumuli di rovine, e volti crudeli e gialli che sbirciavano dietro monumenti caduti. Vidi il mondo lottare contro l’oscurità, contro il montare della distruzione proveniente dallo spazio estremo – lo vidi vorticare, agitarsi, sfrenato, attorno a un sole sempre più debole e freddo.Poi le fiammate di luce compirono degli strani movimenti attorno alle teste degli spettatori, e i loro capelli si rizzarono, mentre ombre più bizzarre di quanto io sappia descrivere apparvero dal nulla e si acquattarono sulle nostre teste. E quando io, che ero più lucido e razionale degli altri, provai a lamentare con un brivido che si trattava di «impostura»,  di «elettricità statica», Nyarlathotep ci condusse tutti fuori, giù per le scale ripide e nelle strade umide, afose e deserte di mezzanotte. Gridai con tutte le mie forze che non avevo paura, che mai ne avrei avuta, e altri gridarono con me per farsi coraggio. Ci rassicurammo l’un l’altro che la città era esattamente la stessa, che era ancora viva – e quando le luci cominciarono a spegnersi più volte maledicemmo l’azienda dell’elettricità, e ridemmo delle strane espressioni sui nostri volti.  

Poi, credo, avvertimmo qualcosa scendere dalla luna verdastra, perché quando rimase solamente la sua luce, cominciammo inconsciamente a marciare in curiose formazioni che sembravano conoscere la propria meta, sebbene nessuno osasse pensarci. A un certo punto notammo che i blocchi della pavimentazione scivolavano via e venivano sostituiti dall’erba, e solo una debole traccia di metallo arrugginito indicava il vecchio percorso dei tram. Vedemmo la carrozza di un tram, staccata dal resto, senza vetri, in rovina e quasi adagiata su un fianco. Guardando verso l’orizzonte non vedemmo più il terzo grattacielo vicino al fiume, e notammo che la sagoma del secondo era sbrecciata sulla cima. Quindi ci dividemmo in gruppi più piccoli, ognuno dei quali pareva trascinato in una direzione diversa. Uno scomparve in un vicolo angusto sulla sinistra, lasciandosi alle spalle soltanto l’eco di un gemito di terrore. Un altro, risucchiato da un’entrata della metropolitana ricoperta di erbacce, ululò una risata folle. Il mio gruppo fu invece attirato verso l’aperta campagna, e immediatamente tutti noi avvertimmo un brivido gelato che non aveva nulla a che fare con quel caldo autunno, perché mentre procedevamo nella cupa brughiera ci accorgemmo che attorno a noi il chiarore infernale della luna si rifletteva in luccichii malvagi sulla neve. Neve inspiegabilmente intatta, spazzata dal vento in un’unica direzione, verso un abisso reso ancora più nero dalle sue pareti luccicanti. Il mio gruppo sembrava ridursi mentre s’incamminava a fatica, come in un sogno, verso il baratro. Io indugiavo in fondo al gruppo, perché l’abisso nero immerso nella neve verdastra era spaventoso, e credetti di udire un lamento inquietante man mano che i miei compagni scomparivano; ma ormai non avevo piùfacoltà di trattenermi. Come attirato da quelli che mi avevano preceduto, fluttuai fra le possenti raffiche di neve, terrorizzato e fremente, per poi precipitare nel cieco vortice dell’inimmaginabile.

Se gridassi lucidamente, o fossi preda di un muto delirio, solo gli dèi che furono saprebbero dirlo. Sono un’ombra malata e sensibile che si contorce in mani che non sono mani, e vortica ciecamente oltre le mezzanotti popolate di fantasmi d’un cosmo in putrefazione, oltre cadaveri di mondi morti infettati da piaghe che furono città, oltre venti d’ossario che spazzano stelle sbiadite e ne attenuano il chiarore. Al di là dei mondi, immagini indistinte di cose mostruose, pletore confuse di templi blasfemi che si ergono su rocce senza nome sotto lo spazio, e svettano fino a vuoti vertiginosi sopra le sfere della luce e della tenebra. E attraverso questo ripugnante cimitero dell’universo, si ode un folle, ovattato rullìo di tamburi, e un sottile e monotono lamento di flauti blasfemi provenire da stanze inconcepibili e oscure al di là del Tempo; quei suoni e rullii osceni al cui ritmo danzano lenti, goffi e insensati i giganteschi, tenebrosi ultimi dèi – i ciechi, muti, dementi orrori la cui anima è Nyarlathotep. 

– Il racconto sarà presente nell’antologia I Racconti dell’apocalisse curata da Andrea Esposito prossimamente in uscita per il Saggiatore.

Marco Marino. Giuseppe, la prima domanda che le vorrei fare è cosa significa per lei dipingere. 

Giuseppe Modica. È una bella domanda, essenzialmente per me è legato a qualcosa di ontologico, esistenziale, qualcosa di vitale; è questo la pittura: qualcosa di profondamente intimo, legato proprio alle ragioni primarie dell’essere umano nel caso mio. Qualcosa di originario, non eludibile, di fondamentale, insomma è come il respiro.

M. M. Lei va in studio, nel suo atelier, ogni giorno: come si coniugano l’esigenza ontologica e l’abitudinarietà quotidiana. Dialogano a vicenda? A volte l’abitudine fiacca la passione della pittura?  

G. M. L’abitudine detta una forma di ritualità necessaria: vado in studio e guardo attorno, vedo cosa ho fatto, rifletto su quello che vedo. A volte non è detto che debba immediatamente mettermi a dipingere. Posso stare anche ore davanti a un quadro solo a guardarlo e a pensare come può essere risolto, quali possono essere i passi successivi che devo fare: possono essere dei motivi di riflessione, non è detto che devono sempre essere dei motivi di lavoro operativo vero e proprio che mi spingono ad andare in studio. Il momento giusto per cominciare ad operare ad un certo punto scatta e quindi è lì che diventa necessario fare le imprimiture, segnare lo spazio, tracciare un disegno, stendere i colori, costruire una trama pittorica: dipingere nel vero senso del termine, mentre nei giorni precedenti ho fatto maturare un’idea che aveva bisogno di tempo e meditazione. 

M. M. Dopo la meditazione, un quadro come nasce? 

G. M. Un quadro è il risultato di un percorso nel tempo fatto di collegamenti, richiami e sedimentazioni che fanno sì che un bel momento tu senti l’esigenza di formalizzare sulla superficie della tela quei pensieri, quelle sensazioni, quelle emozioni che diventano concretamente dati formali e costruttivi. 

M. M. Che equilibrio c’è tra il pensiero e l’emozione nella creazione del quadro? 

G. M. È un impasto tra le due, tra aspetti della memoria e aspetti del rigore razionale, è difficile riuscire a capire dove finisce la ragione e dove entra l’emozione, dove ci sono le ragioni del cuore e dove quelle del pensiero. È un intreccio, ed è bello così. 

M. M. Prima, parlando dell’atelier, ho pensato che è stata molto fortunata la sua mostra che ha avuto come protagonista il suo atelier, «Atelier. Giuseppe Modica 1990-2021». Cos’è l’atelier per lei? 

G. M. L’atelier può essere un luogo in cui mi trovo per meditare e riflettere, dove convergono tutti i miei pensieri, le mie memorie e le annotazioni che faccio nel tempo, ma può essere anche momento magico di metamorfosi e trasformazione in cui la massa dei pensieri prende forma per diventare nuova opera, pensiero visivo. 

M. M. Tra il momento di metamorfosi e il divenire opera si sente condizionato da estrema solitudine o ha bisogno di un occhio esterno che la osservi? 

G. M. No, lavoro in solitudine. Il momento di confronto arriva immediatamente dopo quello della creazione. L’osservazione dell’occhio altrui è importantissimo così come il dialogo; una solitudine separata dal mondo non significa nulla, non porta a niente. La mia solitudine deve trovare un riscontro: un dialogo con una collettività, con un mondo ampio, è linfa vitale. 

M. M. Mi piacerebbe entrare nei suoi quadri: partirei subito da un aspetto che mi ha colpito molto attraversando la mostra: lo studio degli azzurri. È una mostra molto luminosa, molto azzurra. Vorrei chiederle dell’azzurro, che rapporto ha con l’azzurro?

G. M. Ma sai, i colori… i colori un pittore li sceglie così, istintivamente perché ti sono strettamente legati, è un fatto diciamo del sentire intimo, emozionale. E l’azzurro è un colore straordinario perché è il colore dell’aria; l’azzurro accende la luce degli ocra, dei rossi, dà concretezza alle pietre, e alla terra; dà spazialità all’infinito, alle lontananze: l’azzurro è l’atmosfera trasparente ed invisibile. L’azzurro è un colore che misteriosamente crea una sospensione magica, una tensione magnetica; pensa a Giotto, a Piero della Francesca, a Giovanni Bellini e ai loro cieli azzurri sospesi. L’azzurro è un colore che ho sempre amato sin da bambino, lo accostavo alla gioia di vivere. 

M. M. E come dialoga l’azzurro con le, come posso dire…le sfasature del tempo che lei innesta nei suoi quadri? Perché i suoi quadri sono caratterizzati sempre da questo, no? Da un profondo azzurro, una profonda spazialità e poi anche una sfasatura temporale tra le zone dei suoi quadri. 

G. M. Beh l’azzurro è, diciamo, una materia che mette in connessione la struttura misurata dello spazio con qualcosa che è imponderabile, con qualcosa che ha una temporalità altra, indefinibile, imprendibile. È l’azzurro che connette questa energia ritmica e dinamica che sta nell’opera e che transita. Prendiamo ad esempio un quadro fatto di più pannelli, un trittico: da un pannello all’altro questa energia dinamica passa, pur se il quadro è teso, bloccato: attraverso i brandelli di azzurro, le abrasioni e le macchie di ossidazione sulla superficie pittorica transita la tensione magnetica e si crea un ritmo musicale. 

M. M. Io mi concentrerei proprio su questa dimensione del tempo dentro i suoi quadri, perché insiste sulla molteplicità del tempo dentro il quadro? Cioè a volte c’è uno specchio che riflette un certo momento del giorno e una finestra nello stesso spazio che ne riflette un altro. Una finestra riflette il tramonto, l’altra invece l’alba o il mezzogiorno…

G. M. Si, questo si vede bene nell’opera Il pittore nell’atelier-autoritratto (1996-97) dove in uno specchio si riflette una luce pomeridiana e nella parte oltre lo specchio c’è una luce del mattino. C’è questa articolazione del tempo nella sua vastità, nella sua circolarità. È perché sostanzialmente l’essenza della pittura sta nella temporalità: questa articolazione ed estensione del tempo è tipica e caratteristica della pittura e della scultura. La pittura è, diciamo, tempo processuale del fare, addizione di tempi, ed è anche appropriazione di un tempo lontano, che è poi il tempo della memoria e dei ricordi personali, della memoria antropologica e culturale.

M. M. La caratteristica dei suoi lavori è la molteplicità spaziale, è l’uso degli specchi ma anche delle macchine fotografiche che quasi ampliano gli spazi; perché sente l’esigenza di ampliare lo spazio? Una tela non basta? 

G. M. È una mia esigenza interiore avere una molteplicità dello spazio, molto probabilmente perché nella mia realtà poetica non ho una visione assoluta che mi ha dato una certezza definitiva. C’è sempre dentro il mio lavoro un dubbio, una relatività delle cose che sono portato a vedere nella loro trasformazione, nella loro apparizione altra, nella loro dimensione dialettica fra realtà e finzione: è la nostra contemporaneità che è fatta di complessità dialettica. 

M. M. Stavamo riflettendo sulla spazialità e d’altronde, questa diciamo è un’altra parte della conversazione che mi interessa molto approfondire. D’altronde lei si pone in dialogo con due suoi indiscussi maestri, diciamo modelli: da una parte il Velàzquez di Las Meninas e dall’altra de Chirico. Intanto mi piacerebbe approfondire il suo rapporto con Velàzquez…

G. M. Velàzquez, e soprattutto il quadro Las Meninas, ha fatto sì che mi interrogassi molto sul senso della pittura. È un quadro straordinario della storia dell’arte che ha fatto riflettere tantissimi studiosi, artisti e filosofi. È un quadro che ancora oggi crea delle inquietudini, degli interrogativi. È un quadro che ha incredibili e sofisticate implicazioni investigative sul linguaggio della pittura e della rappresentazione. 

M. M. Cosa è che l’ha colpito tanto? Lei ricorda quando la straordinarietà del quadro l’ha catturato? 

G. M. Alla fine degli anni Ottanta ho fatto un viaggio a Madrid e ho visto il quadro al Prado, dal vero. C’è una tensione che aleggia intorno a lui, ti risucchia, ha la capacità di portarti dentro nonostante la distanza. È una trappola per lo sguardo, come diceva Lacan: la circolarità dello spazio è interna all’opera ma anche all’esterno e come fruitore tu vieni trasportato nell’opera. Quindi essa ha la capacità di prolungarsi sia nell’infinito davanti a te che in uno spazio che sta oltre le tue spalle. È un quadro sulla pittura, è stato definito da Luca Giordano la teologia della pittura. Per uno come me che è sempre stato legato alla pittura intesa come fenomenologia del linguaggio, è impossibile sfuggire al fascino di questa imprendibile e misteriosa magia. Li, in quel quadro esplode un universo da indagare.  

M. M. Mi interessava molto questa sua definizione della pittura «fenomenologia del linguaggio», che cosa significa? 

G. M. A volte, nella nostra contemporaneità e con un generico conformismo, si può pensare che aspetti di un linguaggio antico come la pittura siano esauriti e che esistano solo come retaggio archeologico. Si pensa, luogo comune diffuso ahimè anche nelle Accademie, che la pittura o la poesia siano inadeguate ad indagare la contemporaneità. Insomma ci sono degli schematismi ideologici animati da una visione critica all’ingrosso che si organizza attorno ad una sorta di progressismo linguistico: superata una fase se ne crea un’altra; nell’era delle nuove tecnologie è come se un linguaggio si esaurisse, venisse rottamato e se ne cercasse un altro più congruo. Invece non è così perché i linguaggi non sono tecnologie che sono e rimangono supporti e protesi.

La pittura, la scultura, come la poesia, la musica sono linguaggi antropologici di sempre, fondanti e primigeni, che all’occorrenza cambiano e si trasformano nel tempo utilizzando di volta in volta le tecnologie più funzionali all’espressività. Questi linguaggi hanno in sé una specie di mistero imponderabile perché resistono alla temporalità effimera delle mode e sono sempre diversi in ogni epoca, in ogni momento storico. Quindi non esiste un meglio o un peggio nel tempo, esiste solo una trasformazione e la pittura come la poesia ha la capacità di trasformarsi e reinventarsi nella temporalità. 

M. M. Enigma, mistero e soprattutto la reinvenzione, diciamo sono parole che si legano molto ad una definizione che spesso viene data della sua opera ossia di metafisica, di nuova metafisica.

G. M. La metafisica è indubbiamente legata a questo nume tutelare che è Giorgio de Chirico, grandissimo artista. Un grande critico come Maurizio Fagiolo dell’Arco era convinto che il fantasma della metafisica fosse ancora presente nella cultura del ‘900. Anzi, sosteneva che non tanto il linguaggio in sé di de Chirico, ma il pensiero della Metafisica fosse sostanza fondante della cultura artistica del ‘900. Ecco, lui ha curato, nel 1999 a Milano, la mostra De Metaphisica coinvolgendo alcuni artisti che avevano un pensiero di tipo metafisico nel loro linguaggio artistico: Carlo Guarienti, Giulio Paolini, Gianfranco Ferroni, Carlo Maria Mariani, artisti di una generazione più matura e poi più giovani c’erano Claudio Bonichi, Bernardino Luino e il Sottoscritto. Eravamo tutti artisti legati ad un’idea di imponderabile mistero, qualcosa di indefinibile e inafferrabile che si concretizza poi in forma colore luce. 

M. M. E a lei quanto le si confà e quanto le sta stretto il termine metafisica? 

G. M. Mah! Metafisica… diciamo bisogna intanto vedere…c’è una metafisicheria di genere quella legata agli epigoni di una cultura post-surreale e post-metafisica, e quella non mi appartiene. La metafisica è pensiero poetico che indaga le cose nel loro mistero, nella loro inafferrabilità: questo mi appartiene. Anche gli scritti di de Chirico sono straordinari da questo punto di vista. 

M. M. Certo, perché poi il problema è sempre la ricerca: ma come si fa? Nel suo lavoro sono presenti diversi studi come quelli legati ai piano-terra, agli androni condominiali, a questi luoghi un po’ disabitati, un’altra che invece riflette sulla dimensione della terrazza e la spazialità che c’è oltre, un’altra indaga le finestre. Una delle ultime indaga gli spazi che si creano all’intero di un tessuto urbano. Come si fa a costruire una nuova serie?

G. M. Le opere spesso non nascono da una programmazione voluta ma nascono da una casualità: tu osservi l’ambiente che ti circonda e che piano piano, comincia ad interessarti, e lo osservi e questa osservazione lenta e attenta pian piano entra nel tuo lavoro e così inizia l’indagine.

M. M. Come si gestisce l’ossessione?

G. M. Lei usa il termine ossessione, dietro a delle opere c’è davvero una ossessione, ci sono delle idee e dei pensieri che ritornano e li devi aspettare, far sedimentare, vedere se ritornano ancora. Insomma è un incontro, un dialogo con queste presenze che tornano e che devi indagare. 

M. M. Sono tutte presenze che nel suo atelier sono i veri padroni di casa.

G. M. Penso di si, penso di si. 

M. M. Volevo farle un giro di domande un po’ più assurde però per me molto importanti. Ma prima di questo c’era un’altra cosa che mi interessava indagare insieme a lei che è la dimensione del mediterraneo. Perché abbiamo parlato dell’azzurro, abbiamo parlato della prospettiva e abbiamo parlato di metafisica. A volte al termine metafisica è stato accostato anche l’aggettivo mediterraneo per parlare dei suoi lavori. Ma in che modo il suo lavoro, la sua pittura dialoga con l’aggettivo mediterraneo?

G. M. Mediterraneo per me è relativo ad un fatto di nascita, ai luoghi della memoria, alla luce che ho visto e alle memorie che sono legate al paesaggio, all’archeologia, alla vita vissuta. Queste luci e queste memorie indubbiamente condizionano la visione lo sguardo che è legato alle luci che si sono viste sin dall’infanzia, no? E quindi questo ha strutturato un po’ il sentire, l’immaginario e quindi la mediterraneità è il suolo. Come diceva Jean Clair, un tempo il nome dei pittori era spesso legato al loro luogo di provenienza: Antonio da Crevalcore, Leonardo da Vinci, Pietro da Cortona. Il luogo dove tu eri nato caratterizzava la strutturazione del tuo linguaggio e credo che questo sia ancora vero. Ogni autore ha una sua identità legata al luogo in cui è nato, che si trasforma e si evolve, con le varie acquisizioni ed esperienze.

M. M. Certo, certo, e lei in che modo oggi dipinge il mediterraneo? 

G. M. Il mediterraneo è evocato, lo vedo da mille chilometri di distanza, vero che io vado in Sicilia a raccoglierne la luce e l’emozione, mi piace osservarla anche dal vero. Quell’emozione la integro, la porto con me e la rivedo poi nel ripensarla, quindi è un po’ una rielaborazione del dato visivo, accade tutto dentro l’atelier come si diceva prima.  

M. M. Adesso invece le volevo fare quelle domande più assurde che però ci permettono di fare una riflessione collaterale. Una di queste prime domande è: se i colori non esistessero più, assoluto paradosso, lei come vivrebbe? 

G. M. Se non ci fosse il colore come materia in sé per poter dipingere, questo intende? O il colore…

M. M. Intendo proprio il colore per dipingere, se non esistessero più i colori, in un mondo in bianco e nero. 

G. M. Questa è una bella domanda, forse…se non esistessero più te li dovresti inventare attraverso il bianco e nero. Quando un incisore disegna, in fondo traduce in bianco e nero, pensa sempre al colore, no? quello che poi diventa profondità. Il bianco e nero in fondo è la traduzione del colore, la forza evocativa del colore che poi si traduce in questa profondità della luce e dei mezzi toni. Fino all’ombra profonda, fino agli scuri più profondi. Chissà, forse farei solo delle incisioni; lavorerei con i disegni in bianco e nero. 

M. M. Ma non smetterebbe di dipingere, diciamo? 

G. M. No, assolutamente non penso!

M. M. Altra domanda assurda è: può un siciliano non vivere la sicilitudine? Che è un po’ questo sentimento che lei diceva…

G. M. Io penso che ognuno di noi porta con sé un villaggio della memoria, come lo ha definito Ferdinando Scianna, non solo il siciliano, il villaggio è una angolazione dello sguardo che si è formata, proprio dalla prima infanzia, tu te la porti sempre dietro, qualsiasi cosa osservi la ritrovi in ogni cosa anche se vai nei paesi più lontani dall’area mediterranea.

M. M. È un destino? È un destino o una accidentalità?

G. M. Ma io penso che questa angolazione dello sguardo appartenga un po’ a tutti. Non solo ai siciliani, Quindi non è accidentale.