Le regole del gioco erano queste: le bambine, nell’attimo in cui il rumore le colpiva, dovevano rimanere immobili. Nessun muscolo palpitava più. Non battevano ciglio, non si muovevano. Nemmeno se i rumori che dovevano simulare uno sparo – un grido, una pietra sbattuta sul recinto o un coccio di bottiglia tirato contro un muro – le sorprendevano in piena corsa o nell’atto di spiccare un salto, di portare l’acqua, di pettinarsi, o nelle posizioni più strane, nelle quali era difficile mantenere a lungo l’equilibrio.

Era già successo, non da molto, che due di loro fossero rimaste in bilico sul bordo di una finestra, sul punto di cadere. Il davanzale era alto, quasi quanto un piano. Le loro gambe esili stavano per cedere, potevano precipitare all’indietro da un momento all’altro… Un giovanottone che passava di là era riuscito a trattenerle in tempo.

A volte rimanevano anche un’ora paralizzate nella posizione in cui le aveva sorprese il segnale, come stabiliva la regola. Le mani alzate, una gamba per aria, il collo torto o la schiena curva. Le braccia penzoloni fin quasi a terra, irrigidite, nell’atto di raccogliere il paramano di un vecchio cappotto o addirittura, incredibile, l’involucro oleato di un panetto di burro, ancora unto, arrivato chissà come dalla mensa delle sentinelle. Il desiderio, per quanto forte, di continuare il gesto iniziato non riusciva a smuoverle. Erano morte: nessuna tentazione avrebbe avuto l’effetto di destarle.

Esistevano, dunque, anche dei giochi. Le bambine avevano inventato questo: «il gioco dei manichini». Cercavano di diventare, di punto in bianco, signorine e signore graziose. L’immobilità delle statuine sudicie e cenciose pretendeva addirittura una certa eleganza, che immaginavano appartenesse a un mondo il quale aveva conservato – così supponevano – l’ideale di donne nobili e raffinate, la cui perfezione si identificava con l’immobilità dei manichini.

Il gioco, però, si sarebbe potuto chiamare anche diversamente. Il loro irrigidirsi, nello stato in cui si trovavano, quasi nude, scheletriche, l’immobilità che raggiungevano, il loro modo di fermarsi di colpo, rinunciando a ogni movimento – fin quasi a trattenere il respiro –, facevano presagire qualcosa di sinistro.

Guardandole, il ragazzo si era chiesto spesso se il gioco non attirasse un tale evento, affrettandolo. Gli pareva di avvertire nelle vicinanze la presenza della canna di un fucile in agguato, puntato dietro un muro o dalla garitta… Un tale gioco avrebbe tremendamente divertito le sentinelle. Nell’attimo in cui ricevevano il segnale, spesso con un grido che simulava uno sparo, non avrebbero capito che una di loro era stramazzata. Non si sarebbero accorte che si era trattato di un colpo vero: la caduta del bersaglio non faceva parte del gioco. Andavano fiere della bravura che avevano acquisito nel conservare, pur nell’immobilità, l’alterezza e la leggiadra civetteria di quell’altro mondo, nel quale, come si immaginavano o come avevano sentito raccontare da qualcuno degli anziani, esistevano ancora signore e signori fatti apposta per essere ammirati, da lontano, dietro le vetrine… Al ragazzo pareva di vedere il mirino del fucile o la piccola bocca, nascosta a pochi passi, della pistola, in agguato, pronti a esplodere fulmineamente in un altro gioco, che avrebbe divertito moltissimo i soldati.

Il giorno in cui, sorprese dall’allarme sul davanzale della finestra, vicino al tetto dei dormitori, stipati fino all’inverosimile di letti a castello, le due bambine stavano per perdere l’equilibrio, trattenute all’ultimo momento da Lică, il cugino gigante dai capelli crespi, rossi, ma già anche bianchi, di un colore insolito, una specie di rosa mattone sbiadito, il ragazzo ebbe la certezza che la disgrazia fosse successa davvero. Atterrito, riaprì gli occhi solo dopo qualche istante: le due brunette correvano di nuovo. Parevano, sì, ancora spaventate, ma erano vive, allegre, da non crederci.

… Tutt’intorno, al di là del recinto, era un’esplosione di fiori. Era arrivata la primavera, si sentivano gli uccelli. Non avrebbe saputo riconoscerli, dar loro un nome, nessuno aveva trovato il tempo di parlargli dei fiori e degli uccelli. E neppure dei tanti insetti che spuntavano insieme con il sole.

Si era appoggiato a uno dei pali del recinto. Gli occhi chiusi, spossato dal torpore che lo invadeva. Sentiva un gran caldo, si sbottonò la camicia fino alla vita. Una camicia sgargiante, variegata, fatta di pezzi diversi, messi come capitava: se li era procurati, chissà dove, la mamma. Si era slacciato i due bottoni, uno rosa, da trapunta, al collo, l’altro cucito in basso, vicino alla cintola, grosso e nero, «da soprabito», come andava ripetendo Lică per prenderlo in giro. Aveva slacciato i due bottoni e scostato i due lembi della camicia, scoprendo il petto magro, ossuto e cereo. Era rimasto a occhi chiusi, le palpebre tremolavano, pulsando per via della luce.

Il sole riscaldava le costole sottili, non ancora ben formate… lasciate in balia del colpo che stava per esplodere.

Lo ricevette in pieno petto. Il primo pensiero, ancor prima di aprire gli occhi: «Non si è sentito nulla, non c’è stato sparo». Nessuno sparo, in effetti. Udiva il ronzio vicino, sul petto. Sentiva l’aculeo fitto in profondità e il punto della trafittura. Agitò le braccia convulsamente, gridò. Era questa la morte, non sarebbe durato che qualche attimo, tutto crollava, non c’era più tempo. Correva, pallido, trafitto: un morto dagli occhi sbarrati, atterriti, neri; l’insetto giallo lo seguiva, ronzandogli intorno alle spalle. Levava le mani, cercando di proteggersi, inciampando, barcollando all’indietro. Fece alcune giravolte, la camicia gli era caduta dalle spalle; girò su se stesso, riprese a scappare, senza più voltarsi indietro. Saltava, la terra si apriva sotto ogni salto, correva a bocca aperta, smorto, sudato, per cogliere gli ultimi istanti, per arrivare in tempo. Il dolore aumentava, il veleno, con traiettoria rapida, capillare, saliva, sarebbe stato troppo tardi… sbatté contro la porta della baracca, facendo irruzione all’interno.

Lo zio guardava fuori, come al solito, attraverso le assi.

Non avrebbero potuto aiutarlo, non l’avevano nemmeno visto. Barcollò, presto le forze lo avrebbero abbandonato, lo sapeva; si precipitò contro la porta dei vicini, a fianco, più oltre, dagli altri, più oltre, nel corridoio. Era allo stremo, soffocava, le guance accese, appiccicose di lacrime.

Varcò d’un balzo la soglia, fece il giro del cortile singhiozzando, disperato. Il tempo fuggiva, passò nell’altra baracca: la trovò, finalmente! Fece ancora in tempo a mostrarle il gonfiore cresciutogli sul petto, il punto colpito.

Ansimava, la scongiurava, presto, presto, bisognava tentare di tutto, immediatamente. Forse lo poteva ancora salvare… era stato preso di mira, colpito, trafitto, qualcosa di giallo, di velenoso… Ma la mano ruvida lo accarezzava sulla testa, per calmarlo. Carezze stupide, la mamma era solita sprecare il tempo così. Ormai gli mancavano le forze, era alla fine, nemmeno lei capiva la disgrazia. «Non è niente, un’ape, non è niente»; ma la sua voce calma lo terrorizzava. Nemmeno lei capiva, e di conseguenza…Voleva giusto alzare gli occhi, urlare, quando udì alle sue spalle una risata beffarda, che ben conosceva. Era suo cugino Lică che sghignazzava. Quel colosso si era fatto sempre più emaciato, ora aveva un aspetto miserabile, ma forza gliene era rimasta. E la sua forza, quello screanzato, pareva averla concentrata tutta nella risata che gli rovesciava addosso.

© 2015, Norman Manea, All rights reserved

Si è spesso detto che il romanzo è in pericolo, e che il libro è stretto d’assedio dai nuovi media. Eppure, ondate di nuovi romanzi si susseguono a un ritmo incalzante e, in forma digitale, continuano a lungo a fluttuarci intorno. Ma c’è un fenomeno ancora più sorprendente. Il romanzo realista – più volte dato per morto – continua a essere oggetto di un culto ostinato. Continua a dispensare visioni della Storia e a rivelare preziose verità – a nutrire ambizioni grandiose. Nell’insistenza con cui si dà voce a queste ambizioni c’è, tuttavia, qualcosa di sospetto; c’è una nota di ansietà, un eccesso di retorica, un’enfasi così marcata che finisce col suscitare qualche dubbio. Il realismo gode di buona salute, ma in che modo si è evoluto? Cosa ne è stato, davvero, dei suoi ideali? 

Per capirlo è forse utile ricordare in che modo questi ideali ne hanno segnato la storia. Da quando, all’epoca del Robinson Crusoe, ha iniziato a prender forma quel che siamo soliti chiamare «realismo», la cultura del romanzo è stata un luogo di esperimenti arditi, spesso destinati a un meraviglioso fallimento. Minacciati dall’avanzata della scienza, i romanzieri più ambiziosi si sono lanciati all’inseguimento della «realtà», riflettendo instancabilmente sui rapporti tra vita e arte. La realtà inseguita da scrittori come Defoe e Fielding e poi, nel secolo successivo, come Balzac, George Eliot o Flaubert, non era quella delle cronache: era quella dell’esperienza, fatta di emozioni, di quotidianità, di dettagli. E la loro ambizione non si fermava a questo. A interessarli non era solo quel che succedeva tra le pareti di un salotto o nell’anima di una fanciulla innamorata: nei casi più memorabili il racconto delle vite private diventava un’occasione per scavare nelle fibre nascoste di un’intera comunità, per intrecciare il racconto delle vicende individuali a quello di processi sociali ancora in divenire. Queste ambizioni si esprimevano spesso in forma polemica. Molti stili romanzeschi sono stati concepiti come strumenti di conoscenza, con l’intento di rimpiazzare altri stili, degenerati in maniera e incapaci di catturare i moti sottili dell’esistenza. Gli esperimenti della grande stagione modernista sono stati un’ulteriore prosecuzione di questo progetto. Sia Proust sia Virginia Woolf, tesi a narrare la parte sommersa della psiche e il suo complicato rapporto con l’ambiente circostante, reagivano per esempio all’eccesso di dati esteriori tipico del naturalismo.

Il progetto del realismo aveva due implicazioni. Da una parte, l’arte del romanzo era tesa a produrre una visione alternativa, un modello per riformare l’esperienza, per redimere un mondo che la cultura capitalista stava riorganizzando e, secondo molti, compartimentando troppo rigidamente. Le visioni dei romanzieri non avevano l’afflato metafisico che percorre la poesia romantica, ma i loro obiettivi erano altrettanto elevati: restaurare un’armonia perduta, tessere una vasta e fitta rete di legami simpatetici e addentrarsi in dimensioni inesplorate: la dimensione microscopica dei processi interiori, quella macroscopica dei grandi fenomeni sociali e l’interazione tra le due. 

Al tempo stesso, l’ascesa del realismo ha coinciso con la nascita di una nuova cultura dell’intrattenimento. Come un filmato in handycam, in molti romanzi i dettagli e i moti della coscienza puntavano ad avvolgere i lettori, a trascinarli nella storia; e così la ricchezza di stimoli visuali. Il confine tra realismo e sensazionalismo era labile. Per suscitare immedesimazione, il romanzo tendeva a far leva su paure o desideri fin troppo noti al pubblico – che consisteva, già allora, perlopiù di lettrici –: finire in miseria, restare senza marito, cedere a un seduttore senza scrupoli, scoprire segreti sul proprio passato familiare. Nei primi anni del Novecento, i romanzieri più rigorosi, non di rado in rotta con il mercato, cercarono infatti di sbarazzarsi dell’apparato melodrammatico e del facile moralismo che sembravano fare tutt’uno con l’arte del romanzo: un gesto che ha portato all’estremo la ricerca di veridicità dei primi scrittori realisti, e che abbiamo visto ripetersi molte volte. 

Fin da subito, del resto, i più convinti adepti del realismo hanno cercato di riscattare i romanzi dal girone della letteratura d’intrattenimento, rivendicandone la funzione pubblica. Il romanzo realista si è presentato ai lettori come un catalizzatore del progresso nazionale. In primo luogo, perché permetteva di pensarsi come parte di una comunità più ampia. E perché invitava, al tempo stesso, a meditare sulle sorti di quella comunità. Queste caratteristiche ne hanno favorito l’istituzionalizzazione: quando, tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento la letteratura moderna ha fatto il suo ingresso nei programmi scolastici, il realismo è diventato un oggetto di studio e uno strumento pedagogico.

Cosa ne è del modo realista? Continua, nonostante tutto, a catturare l’attenzione, e lo scetticismo degli autori postmoderni non l’ha nemmeno scalfito. Continuiamo a mettere il naso negli ambienti borghesi e a seguire la vita emotiva dei loro abitanti. Continuiamo a cercare nei romanzi un sapere alternativo, la cartografia di una quotidianità ignota che sfugge alle cronache. Concetti di matrice ottocentesca ammantano i melodrammi domestici di cui avidamente continuiamo a cibarci: la letteratura racconta l’animo umano, racconta la nostra storia; è un’analisi, un’indagine, uno studio, un’esplorazione; solleva problemi; offre spunti di riflessione. Lodiamo lo sguardo penetrante del romanziere, la sua capacità di spingersi nei più profondi meandri della psiche, il suo coraggio di fronte alla verità sconvolgente del male o all’ambiguità morale della nevrosi. Al tempo stesso, e con maggior enfasi che in passato, lodiamo la capacità del romanzo di sperimentare tutte le gamme dell’esperienza emotiva e così di intrattenerci in modo efficace. Elogiamo un libro perché nel giro di poche pagine ci ha fatto ridere e piangere, perché ci ha tolto il respiro, ci ha commosso ed esaltato, rapito e scosso. Queste reazioni sono registrate con particolare vividezza da chi racconta le proprie esperienze di lettura sul web, mostrando una propensione diffusa all’immersione, all’identificazione, all’intensità. Più che un incontro con il linguaggio – poiché ogni frase e ogni pagina deve rapinosamente condurre alla successiva, la lingua deve essere invisibile – la lettura costituisce un’esperienza emotiva vicaria. In parte, certo, era così già all’epoca di Richardson, quando le giovani lettrici del 1740 facevano propri i terrori di Pamela, veicolati dalla lingua non letteraria della finzione epistolare, e si perdevano in elenchi di oggetti non molto diversi da quelli che affollano i romanzi di Federico Moccia. 

Con ancora più enfasi che in passato, dunque, attribuiamo al romanzo due capacità inscindibili: lo consideriamo in grado di offrire al pubblico un’esperienza di rara intensità emotiva e, al tempo stesso, una conoscenza del mondo che solo la letteratura sembra in grado di garantire. Una delle idee più ricorrenti, ribadita, nei secoli, da teorici e narratori come Diderot, George Eliot, Jonathan Franzen e Zadie Smith, è che leggendo si allena la capacità empatica. I romanzi ci preparano alla pratica quotidiana della compassione e nutrono la conoscenza della nostra e di altre comunità. I libri erano e restano un luogo di crescita morale e civile, e gli autori – il cui viso serio non ci lascia requie – sono piccoli o grandi oracoli di cui si esalta la sapienza, la capacità di poter dire, mostrare, vedere, spiegare, oltre che affabulare. Una piccola religione si sviluppa intorno a quest’idea, con i suoi riti e i suoi sacrari, in cui (come nella musica pop) si mescolano devozione e spettacolo.

Ma il romanzo è in una posizione scomoda; e non perché sia minacciato da altri mezzi d’intrattenimento. Non ha mai avuto così tanti lettori, che continuano, nelle sale d’aspetto e negli aeroporti di tutto il mondo, ad abbandonarsi alle sue lusinghe. Difficilmente, però, può condurci a nuove scoperte. In passato, l’antropologia, la psicologia e molti altri rami del sapere esistevano solo in forma embrionale, e la narrazione romanzesca poteva occupare territori vergini. Alla fine del Settecento, solo un romanzo poteva raccontare la quotidianità e le ansie di una ragazza di provincia in età da marito. Solo un romanzo poteva, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, avvicinare ai luoghi centrali del dibattito pubblico l’esperienza di una sessualità non ortodossa. E solo un romanzo poteva catturare le usanze, gli ideali o la malinconia di una classe sociale al tramonto, o lo slancio e i sogni di una classe sociale nascente. In assenza di tecnologie audiovisive, i romanzi fungevano anche da supporto visuale. Le lunghe descrizioni di Dickens degli slum londinesi, che oggi la maggior parte dei lettori, abituati a periodi brevi, troverebbero insostenibili, erano anche formidabili documentari.  

Le cose sono cambiate, perché oggi tutto può essere tema di discussione; tutto può essere fotografato, filmato, raccontato – dagli stessi protagonisti – e, ovviamente, razionalizzato. Molti libri di antropologia urbana sono dei capolavori narrativi. Inoltre, gli altri media non si limitano a intrattenerci. La complessità di un sistema urbano può essere raccontata in modo illuminante da una serie TV come The Wire, che troneggia nel pantheon realista e ha un valore educativo che difficilmente si può riconoscere a un romanzo di Carrère o McEwan. Ai romanzi resta, certo, il racconto dell’interiorità, che raramente, tuttavia, costituisce una scoperta. Le caratteristiche di fondo dell’esperienza narrata, i suoi presupposti psicologici e sociali – per esempio la scarsa empatia di un assassino, i comportamenti compulsivi di un adolescente traumatizzato, l’oppressione della società patriarcale, le conseguenze devastanti del sistema coloniale – sono già dibattuti in vari ambiti (e interstizi) dello spazio mediatico. L’emozione del racconto ci cattura, ma è parte di una macchina narrativa che per conseguire il proprio effetto muove da una visione preformata; grattando via la superficie, si trovano giudizi di valore, modelli del mondo e modelli comportamentali ben riconoscibili, e con i quali, spesso, tendiamo a concordare. I romanzi, del resto, si nutrono di temi caldi, e non lanciano sfide al pensiero teorico. Anzi, lo seguono con un certo ritardo. Si muovono spesso sulla scia della grande cultura radicale degli anni ’70, e nella maggior parte dei casi non suscitano questioni che esulino dal campo letterario.  

Oggi più ancora che in passato, il modo realista si traduce in una conferma del già noto che ci dà l’illusione di conoscere il mondo. Si risolve in un invito ricorrente all’empatia tragica, in prese d’atto del naufragio di ogni speranza: in particolare in Italia, in cui c’è un particolare interesse per il disagio adolescenziale o giovanile. Ci appassioniamo spesso alle vicende di giovani uomini e giovani donne che faticano a crescere, alle prese con pesanti retaggi. Ripetutamente e implacabilmente, impariamo che la nostra storia familiare ci schiaccia, il capitalismo finanziario ci schiaccia, una corruzione atavica ci schiaccia e – in un perpetuo incubo darwiniano – anche la natura ci schiaccia. Il melodramma realista ci dà l’illusione di capire tutto. E ci invita a riconoscerci. Contemplando frustrazioni simili alle nostre, ripercorriamo il difficile avvicinamento a una maturità irraggiungibile. Vediamo variazioni, in chiave drammatica, del nostro io privato, che fatica ad adeguarsi alle tristi richieste dell’età adulta. Nel far questo, certo, mettiamo il naso in altre case, altri ambienti, altre città, che difficilmente, tuttavia, risultano alieni. Ci abbandoniamo, piuttosto, a un turismo dei sentimenti e degli interni, che ci porta nelle dimore sontuose dei ricchi o nelle stamberghe dei poveri. O che ci spinge per un po’ sui sentieri della nostalgia, riportandoci ai luoghi del passato, a quella stagione in cui la vita abbondava di emozioni estreme che il tempo ci ha obbligato a reprimere.   

In tutto questo non c’è nulla di condannabile. Il problema può risiedere, al più, nelle idee nebulose in cui tendiamo ad avviluppare l’oggetto letterario, finendo, contraddittoriamente, col nasconderne la natura: nell’idea che la letteratura debba andare di pari passo con la «verità» e il «senso critico», che possa regalarci una conoscenza speciale. La nostra cultura si fa un vanto di chiamare le cose col proprio nome, di definirle con precisione. Ma guardando alla vicenda del romanzo moderno ci si può chiedere, a ragione, come definirlo; e sorge il dubbio che il modo in cui viene presentato un cine-comic hollywoodiano sia più aderente alla realtà. Cosa resta davvero degli ideali del romanzo, del suo intreccio di teoria e pratica, insieme eroico e fallimentare; dell’ispirazione enciclopedica di Fielding e Balzac, dell’obiettività di Flaubert, della sottigliezza di Jane Austen, degli slanci degli scrittori modernisti, che volevano rinnovare la lingua per «straniarla»? Perché, nella maggior parte delle sue espressioni, il romanzo non sembra sfruttare a fondo il linguaggio: sembra assecondarne l’inerzia. 

Anzi: forse la narrativa è proprio il luogo in cui il peso greve del mondo si manifesta in modo più forte. Al suo interno si possono, infatti, sperimentare nuove forme di cognizione, affrancando la lingua dagli schemi consueti. E il fatto che questo avvenga solo di rado, e che il più delle volte avvenga l’esatto contrario, la rende un fruttuoso oggetto d’analisi. L’insegnamento della letteratura è stato e continua a essere importante. I romanzi e i racconti sono stati, in molti casi, il luogo in cui le visioni dominanti in determinati gruppi umani – non solo le ideologie aberranti dell’imperialismo o del patriarcato, anche prospettive morali rassicuranti ma limitate – hanno rinnovato la propria seduzione. Per questo è utile capirli: per mostrare il modo in cui anche attraverso costrutti linguistici relativamente elaborati gli esseri umani tendono ad adagiarsi in un’inerzia di massa; forse in un narcisismo di massa, che preclude l’incontro con le possibilità della Storia. Ed è utile, a questo fine, un dibattito ricco di voci dissonanti, che attinga anche alle teorie del racconto. La letteratura può essere, oltre che una fonte di emozioni, un marchingegno da smontare.

Non c’è, in fondo, da temere. Ogni cultura letteraria cova sviluppi inattesi. Si continua a cercare, attraverso il racconto, un’esperienza di alterità, di sconcerto; una via verso nuovi stati d’attenzione. E si continua a farlo – come del resto è sempre stato – non solo attraverso una simulazione della realtà, e non solo attraverso storie lineari. Il realismo, val la pena di ricordarlo, è una scelta tra le tante. A contare non è il metodo, ma il fine – e nulla ci riguarda più intimamente delle visioni mostruose di certi scrittori. Le trame convenzionali si dimostrano, spesso, catene da spezzare: strane digressioni suggeriscono i legami invisibili tra ciò che ci riguarda da vicino e ciò che è fuori dal nostro campo percettivo; ci portano a stabilire correlazioni tra fatti e oggetti apparentemente lontani. La visuale sul presente si dimostra angusta, forse infruttuosa: proiezioni in un futuro possibile ci portano a guardare a noi stessi e al nostro rapporto col mondo da altri punti di vista, a immaginare e interrogare nuove forme di coesistenza. E la lingua più trasparente si rivela un carcere: prose strappate ai meccanismi stanchi dell’affabulazione rivestono il mondo di nuove parole, in grado di illuminarne nuove sfumature, avventurandosi in luoghi apparentemente banali – come una periferia urbana o un paesaggio di provincia – e incoraggiando nuovi tipi d’investimento affettivo. E, soprattutto, quel che credevamo di sapere si rivela infondato. Sfuggendo alle logiche comuni o corrodendole dall’interno, i romanzi continuano a spingersi nelle pieghe nascoste della quotidianità, in realtà pulviscolari e aliene che le forme consuete faticano a catturare. 

Rinsaldare il rapporto tra il romanzo e ciò che è altro da noi non significa baloccarsi in illusioni metafisiche. Significa rispolverare le risorse del linguaggio, strappandolo alla tirannia di una sintassi anchilosata, di un lessico impoverito, di stereotipi durevoli ma logori. Queste si esprimono al meglio nell’invenzione più multiforme, che può nutrire un ecosistema linguistico sano. Sfruttare a fondo le potenzialità del linguaggio narrativo, portandolo a un’osmosi con quello poetico o con molti altri registri e discorsi, è un buon modo per sintonizzarci sulle sfumature delle cose, per rinnovare il legame tra le parole e gli oggetti. È un modo, inoltre, per far esperienza del mistero, della non-comprensione – e per farci venir voglia, però, non tanto di contemplarne le soglie, quanto di oltrepassarle. Di fare a nostra volta esperienza dell’ignoto: anche – perché no – con la razionalità. 

È cominciato tutto da una dimenticanza.

Ero in partenza per un viaggio. In aeroporto mi accorgo di aver lasciato a casa il libro da leggere nella lunga trasferta, così, superato il check-in, mi infilo nell’edicola/libreria del terminal in cerca di una sostituzione. Passando in rassegna riviste e best seller, inciampo su un volume, fatto cadere inavvertitamente da qualcuno. Sulla copertina, l’immagine di una mano che simula il profilo di una pistola, con il pollice sollevato e l’indice e il medio puntati in avanti. Il titolo: A mano armata. Sottotitolo: Vita violenta di Giusva Fioravanti. 

Dò un’occhiata alla quarta di copertina: «Noi siamo sopravvissuti per caso, le pallottole ci hanno risparmiato. Volevamo dimostrare che il mondo non appartiene solo ai grandi, che non ci può essere qualcuno che decide sempre per te. Abbiamo fatto un macello per questo. E alla fine, sia gli amici sia le vittime sono morti inutilmente…». 

Decido che quel libro partirà insieme a me.

Della vita violenta di Giuseppe Valerio Fioravanti, detto Giusva, conoscevo ciò che riferiva la cronaca all’epoca dei fatti che avevano insanguinato il nostro paese per oltre un decennio. Un periodo storico che avevo vissuto, adolescente, con un sentimento ambivalente di paura ed eccitazione, attrazione e repulsione. Ero troppo giovane per afferrare il significato delle varie sigle e acronimi che rivendicavano, a turno, le azioni politiche, gli attentati, le rapine, gli atti dimostrativi. Cosa volessero dimostrare, appunto, mi sfuggiva, ma una cosa è certa: la mia giovinezza romana sarebbe stata segnata dalla febbre di quegli anni, poiché nulla di così incredibile era mai accaduto prima. 

Fioravanti apparteneva all’oscura galassia del terrorismo nero, del quale poco si parlava e meno ancora si capiva: ma probabilmente il suo nome, nella mia memoria, si sarebbe confuso insieme a quello di tanti altri, se il suo volto di bambino, di bravo bambino, non fosse apparso, per contrasto, accanto alle foto segnaletiche del giovane 

uomo cattivo che era diventato. Il piccolo Giusva, protagonista de La Famiglia Benvenuti, popolare sceneggiato televisivo degli anni ’60, divenuto un criminale di spicco della destra eversiva, suscitava l’interesse della stampa che aveva trovato il soggetto ideale per opinioni e considerazioni di ogni genere.

Col tempo, e con la distanza necessaria per una riflessione, ho cominciato ad approfondire la conoscenza di quel periodo ormai tramontato, volevo capire cosa avesse spinto dei giovani verso una deriva così spietata e autolesionista. Quel libro caduto ai miei piedi è stato per me l’inizio di un lungo percorso.

Rientrata a Roma, avevo un solo obiettivo: acquistare i diritti di A mano armata e scriverne una sceneggiatura. La storia raccontata da Giovanni Bianconi conteneva un’infinità di elementi drammaturgici interessanti: l’infanzia borghese, il successo nel cinema, l’insofferenza verso l’autorità, gli studi in America, il senso di protezione nei confronti del fratello minore (preludio di un viaggio senza ritorno), la storia d’amore con Francesca Mambro, la morte degli amici, la morte dei nemici, la latitanza, l’arresto, il carcere. Il personaggio Giusva Fioravanti, anomalo rispetto ai terroristi della sua frangia politica e così diverso per generazione ed educazione dei combattenti di sinistra, poteva essere raccontato in un film, malgrado le inevitabili difficoltà e i rischi legati alla rappresentazione di vicende reali così dolorose. Questo credevo, e questo hanno creduto anche Giovanni Bianconi e Sandro Veronesi con i quali scrivemmo la sceneggiatura, e Marco Risi, mio marito, che avrebbe diretto il film.

La stesura della sceneggiatura è stata lunga e sofferta. Avevamo a che fare con un materiale incandescente, si trattava di risollevare il velo su fatti e misfatti che bruciavano e bruciano tuttora, sentivamo il peso e la responsabilità di raccontare eventi realmente accaduti cercando di aggirare le infinite trappole seminate dal confronto, talvolta impari, fra l’onestà intellettuale e le esigenze artistiche. Avevo raccolto una quantità enorme di materiali: fotografie, articoli di giornali, testimonianze dei familiari delle vittime, sopralluoghi nei quartieri in cui si erano svolti i fatti, processi ancora in corso… Ero stata travolta dalle ricerche, e più andavo avanti più volevo andare a fondo senza accorgermi che stavo girando a vuoto. I miei compagni di lavoro se ne resero conto molto prima di me: il film su cui ci stavamo lambiccando da mesi non si sarebbe mai fatto. I produttori traccheggiavano, e non per una questione di soldi. «I tempi non sono ancora maturi» è la frase che ho sentito ripetere più volte, e forse era davvero troppo presto: il processo per la strage di Bologna, avvenuta quindici anni prima, era ancora in corso, e da quella tragedia, per la quale non era ancora stata emessa una sentenza definitiva, il nostro racconto non poteva prescindere. E dunque, come spesso accade a chi lavora nel cinema, la sceneggiatura fu messa in un cassetto, con l’amara consapevolezza che lì sarebbe rimasta. Con saggezza i miei compagni passarono ad altri progetti, e lo stesso feci anch’io. Partii per la Turchia per le riprese di un film a me molto caro, Il Bagno turco, opera prima di Ferzan Ozpetek, ma nonostante il coinvolgimento e l’entusiasmo, non riuscivo a non pensare all’altro film, a quello che non si sarebbe fatto (infelice chi non gode di ciò che possiede e rimpiange quel che non ha…). Il tarlo scavava nella mia mente, e così, un giorno, decisi di scrivere una lettera. 

Destinatario: Giuseppe Valerio Fioravanti. 

Indirizzo: Via Raffaele Majetti 70, Carcere Circondariale di Rebibbia. 

«Mi chiamo Francesca d’Aloja, sono un’attrice. Ho passato un anno a documentarmi sulla tua vita. So molte cose di te, e tu non sai niente di me. Mi sembrava giusto dirti chi sono e informarti che il progetto del film tratto dal libro di Giovanni Bianconi A mano armata si è arenato. Il film non si farà…»

Aggiunsi alcune note biografiche, raccontai qualche dettaglio sulla sceneggiatura (esitai a lungo sul confidenziale «tu», ma l’azzardo di scrivergli una lettera era talmente sfacciato che usare il «lei» mi sembrò ipocrita), e spedii la lettera, dando per scontato che mai avrei ricevuto risposta, ma a me bastava. Era il punto finale che andavo cercando.

Fu solo l’inizio.

Arrivò la risposta pochi giorni dopo:

«So benissimo chi sei. Ricordo di averti vista passare, vestita di nero, in un’aula bunker durante uno dei miei tanti processi. Hai i capelli lunghi. Sei alta e magra. Mi conforta sapere che il film non si farà, e se ne hai voglia posso spiegarti perché. Sai dove trovarmi, basta chiedere un permesso…»

La lettera era molto più lunga, ma queste sono le frasi che ho letto e riletto più volte. Sai dove trovarmi… Basta chiedere un permesso…

Prima di allora immaginavo fosse difficile entrare in un carcere. Perché mai – mi chiedevo – dovrebbero concedermi il permesso di incontrare un pluriergastolano senza avere nessuna parentela o titolo professionale che ne giustifichi la richiesta? Oggi risponderei che quando circostanze apparentemente difficili si rivelano praticabili, o viceversa, quando ciò che appare semplice diventa insormontabile, il significato è uno solo: è il momento giusto, oppure non lo è. Quel luogo ostile e lontano da tutto ciò che aveva fatto parte della mia vita, mi stava aspettando. E quello strano appuntamento non era altro che il mezzo per entrarci.

Fui accolta dal direttore del carcere, Maurizio Barbera. Gentile, disponibile, loquace, non corrispondeva a nessun immaginario cinematografico (è naturale e quasi inevitabile l’associazione mondo carcerario/cinema, l’unica a nostra disposizione, almeno fino a quando i cancelli blindati non si aprono davvero, come accadde a me quel giorno). Mi scortò per un lungo percorso fatto di corridoi rivestiti di linoleum, cancelli aperti e subito richiusi, saluti frettolosi con il personale e descrizioni minuziose dei luoghi che via via attraversavamo: la biblioteca, la palestra, le cucine, l’area verde…  Ero curiosa, sfacciata. Approfittavo della disponibilità del direttore incalzandolo di domande alle quali rispondeva senza indugi, forse anche lui grato dell’occasione. All’epoca non erano frequenti visite non ufficiali, se non per scontare una pena, in carcere ci si va per svolgere un lavoro, ottemperare un impegno, altrimenti lo si evita. 

Senza arte né parte, mi aggiravo nei meandri della prigione ringraziando la sorte (e la mia sfrontatezza) per l’opportunità che mi veniva concessa. Ricordo ancora oggi lo stato d’animo che accompagnava i miei passi: mi sentivo a mio agio, incredibilmente a mio agio. 

Entrammo in una piccola stanza arredata con un tavolino in formica e due seggiole: «Può attendere qui, Fioravanti la raggiungerà al più presto.»

E il direttore se ne andò.

La prima cosa che mi colpì fu il suo abbigliamento. Camicia pulita e pantaloni di buona fattura. Niente a che vedere con quella che mi era sembrata la divisa di ordinanza di quasi tutti i detenuti intravisti durante quell’oretta di visita: tuta acrilica o felpe fuorimisura. E un nuovo cliché prodotto dal mio immaginario veniva smentito dalla realtà: nella mia mente un ergastolano, con diciassette anni di detenzione alle spalle, si sarebbe dovuto presentare con la barba lunga e i vestiti casuali di chi ha da tempo abbandonato l’idea del decoro mondano. E invece era vestito come ci si veste fuori. La faccia era la stessa del ragazzino di tanti anni prima, forse per via di quei lineamenti affilati, zigomi alti, mascelle pronunciate, naso sottile, che il tempo non aveva intaccato. Ci stringemmo la mano, mi rivolse un sorriso, ricambiai.

Mi sentivo a disagio?

Meno di quanto avrei immaginato. E questo mi mise a disagio.

Parlammo a lungo. Di tantissime cose. Roma, la nostra città, era il centro della conversazione, e ancora mi stupii della sua totale mancanza di toni nostalgici nell’evocare luoghi conosciuti: piazze, strade, cinema, negozi o gelaterie. La sensazione che avevo provato durante i lunghi mesi di immersione nelle vicende che lo riguardavano, e che un’intima censura desiderava fosse smentita, fu invece avvalorata: quel giovane uomo, che citava titoli di film che avevo amato, gruppi musicali che avevano segnato la mia adolescenza, autori per me fondamentali (Camus su tutti), fino a un certo punto della sua esistenza sarebbe potuto diventare mio amico. Quel certo punto, il punto di non ritorno, quello che avrebbe interrotto definitivamente la nostra possibile amicizia, rappresentava il cardine del mio interesse. La domanda sul perché una persona, cresciuta in contesti simili ai miei (educazione borghese, buone scuole, addirittura la stessa piscina del Foro Italico, come allievi, in anni diversi, del corso di tuffi condotto da Klaus Di Biasi…), in apparenza nessun motivo valido di ribellione, decida improvvisamente di distruggere ogni cosa, arrivando al punto di uccidere e farsi uccidere, era per me centrale. La politica non c’entrava nulla, a me interessava altro. 

Rincasai frastornata, ma nella confusione dei pensieri si insinuava il desiderio, sempre più urgente, di tornare. Il carcere era un luogo che volevo, dovevo, conoscere. Ancora non sapevo quanto sarebbe stato importante farlo.

Giorni dopo ricevetti una lettera di Fioravanti. Calligrafia rotonda, femminile. Si diceva contento di avermi incontrata. Nelle poche frasi si percepiva, tuttavia, un sottile stupore riguardo alla mia curiosità di conoscere il luogo in cui era costretto a vivere.

(Lo stesso stupore mi par di cogliere in alcuni di voi… Non riguarda il luogo, ma la persona che in quel luogo viveva. Vi starete chiedendo, non dite di no, quali oscure manovre della mia mente mi abbiano condotto verso «quella» persona e perché mai il giudizio, il sacrosanto giudizio, non abbia prevalso. Vi rispondo che è forse l’aver sospeso tale giudizio ad avermi aperto le porte del carcere. È la regola fondamentale seguita da chiunque voglia varcare quei cancelli con la fedina penale pulita. Insufficiente come risposta? Può darsi. E in questo caso, il giudizio lo lascio a voi che leggete.)

A quella lettera fece seguito una lunga, fitta corrispondenza. Dai molti argomenti affrontati emergeva una personalità poliedrica, molto distante dal profilo medio dei simpatizzanti di destra che proliferavano nel mio quartiere (i Parioli), verso i quali nutrivo un’avversione furiosa. Mi chiedevo se tale distanza fosse stata generata dalla lunga detenzione, se la capacità di analisi e riflessione, così evidente nei suoi scritti, e praticamente assente nella stragrande maggioranza dei «fasci» che avevo incrociato, fosse il frutto di una crescita esistenziale maturata fra le quattro mura di una cella. Tuttavia, dalla storia della sua vita, così ben raccontata da Giovanni Bianconi, affiorava un carattere solitario e introspettivo che avrebbe lasciato presagire un futuro ben diverso. L’intelligenza mal riposta è stato il primo dei delitti di Valerio Fioravanti. Glielo feci notare, anni dopo, in nome di quel «perché?» che continuava a pungolarmi. «Sono tante le risposte – mi disse – potrei imputare le mie scelte alla città in cui vivevo, al momento storico, alla scuola che frequentavo, a mio padre, mio fratello, agli amici che mi ero scelto, ma sarei disonesto se non considerassi una personale vocazione al male, farina esclusiva del mio sacco.»

Quando manifestai il mio desiderio di conoscere il carcere, lui commentò con un sarcastico «Allora sei più stramba di me». Non ricordo se ritenni necessario fornirgli le mie motivazioni, forse perché allora non mi erano così chiare come lo sono adesso, con tanti anni di distanza. Da ragazza insoddisfatta degli ambienti nei quali ero cresciuta, avevo bisogno di sconfinare in territori sconosciuti. Distanti da me. Un carcere maschile era quanto di più lontano potessi immaginare. (Ma forse, e lo dico col beneficio del dubbio, ciò che aveva spinto i miei passi all’interno di quel luogo era l’impareggiabile opportunità di fiancheggiare il male stando dalla parte del bene, di respirarne lo zolfo ben protetta dal mio statuto di persona onesta. E poi, onesta? Chi può davvero ritenersi tale fino in fondo? Mettermi alla prova significava concedermi la possibilità di scardinare le mie certezze, dubitare delle mie convinzioni. Sono stata ingenua, lo confesso, e anche alquanto presuntuosa. Credere di sconfinare mettendosi accanto a persone che avevano sconfinato sul serio era una forma di presunzione. Ero giovane allora, ma non così giovane…)

Ottenere il permesso per un incontro occasionale si rivelò relativamente semplice, ma come avrei fatto a garantirmi un accesso regolare? Mi fu d’aiuto Pablo Echaurren, che conoscevo solo come autore della famosa copertina di Porci con le ali. Pablo aveva creato dei laboratori di pittura all’interno del carcere, e grazie a lui ottenni un colloquio con l’allora responsabile del DAP (Dipartimento Amministrazione Penitenziaria), Michele Coiro, persona preziosa senza la quale non avrei potuto ottenere nulla. Gli chiesi un permesso temporaneo con il patto che se entro tre mesi non avessi portato un progetto concreto sarebbe stato revocato. Si fidò di me, non so perché.

(Parentesi fondamentale: nell’attesa di ricevere il lasciapassare, le maglie del destino imbastivano una nuova trama. Sandro, Sandro Veronesi, l’amico che più di altri avrebbe avuto a che fare con le incognite della mia vita, mi disse che avrei dovuto conoscere Edoardo Albinati: «Insegna in carcere da alcuni anni, potrebbe esserti d’aiuto». E fu così che a una cena organizzata dal mio migliore amico per agevolare la mia nuova avventura, incontrai l’uomo cardine del mio futuro. Non lo sapevo ancora, nessuno di noi lo sapeva. Eravamo felicemente partecipi di altre vite.)

Trascorsi alcuni giorni, mi ritrovai fra le mani il tesserino plastificato «Art.17», che mi consentiva di muovermi nella quasi totale libertà all’interno dei reparti. E così cominciò il mio viaggio.

Per diversi mesi sono entrata a Rebibbia ogni giorno, esclusi alcuni fine settimana. Ci arrivavo al mattino e me ne andavo al tramonto.

Cosa facevo?

Si può dire che trascorrevo il mio tempo parlando, ma soprattutto, ascoltando. 

Superata l’iniziale diffidenza nei miei confronti (che vuole questa qui…?), i detenuti mi raccontavano le loro storie, e via via che accumulavo aneddoti e confidenze si materializzava l’idea di raccoglierle in un film. 

Insieme a Pablo Echaurren e Valerio Fioravanti, la nostra guida all’interno di un luogo pieno di trappole e insidie che nella mia ingenuità talvolta non coglievo, abbiamo speso ore e ore a trascrivere o a registrare le voci dei reclusi. Ho imparato ben presto che dispensare saluti e sorrisi lì dentro aveva un altro significato, mostrare interesse nei confronti di qualcuno poteva generare invidie e gelosie, dimenticare, anche per un solo istante, la realtà del luogo in cui mi trovavo era imprudente. Non ho mai voluto sapere per quali reati erano stati incarcerati. È stata un’esperienza faticosa e difficile, eppure non dimenticherò mai la sensazione di appagamento che mi portavo a casa la sera e il desiderio di farvi ritorno l’indomani.

L’impegno preso con Michele Coiro venne onorato, allo scadere del terzo mese avevo un progetto: girare un film su e con i detenuti. Miei co-autori, Fioravanti ed Echaurren. Avremmo messo in scena la quotidianità, la routine ripetitiva e insensata di un gruppo di reclusi, selezionati durante quei mesi di colloqui. Titolo: Piccoli Ergastoli.

Riunii una piccola troupe di collaboratori e cominciarono le riprese. Si trattava della mia prima prova di regia, affrontata senza ponderare fino in fondo la difficoltà dell’impresa: una volta chiusi i cancelli alle mie spalle, non avrei potuto contare sull’aiuto di nessuno, non potevo telefonare né ricevere assistenza dall’esterno. Dovevamo cavarcela da soli, adattando le nostre esigenze alle ristrettezze del luogo. Inoltre, non consideravo il rischio di lavorare con persone il cui unico legame era basato sulla reciproca fiducia e la cui disponibilità poteva essere messa in discussione a ogni istante. Non erano professionisti che avevano stipulato un contratto, non percepivano un compenso (vietato dalla legge), non avevano dunque nessun obbligo. È capitato più di una volta che uno degli «attori» non se la sentisse di girare perché reduce da un turbolento colloquio con l’avvocato, o con la moglie, o che, nottetempo, fosse stato trasferito altrove. In quei casi dovevamo improvvisare una nuova situazione (rimpiangerò sempre di non aver potuto riprendere Drago, zingaro con una faccia impareggiabile, sempre vestito di nero, che mi accolse nella sua cella per raccontarmi la sua storia, e mentre parlava, le mani scivolavano languidamente sulle decine di fotografie di donne nude attaccate alle sue spalle…). L’indisponibilità di Drago offrì una nuova occasione al mio destino. Dovendo tamponare il buco, mi venne in mente che Edoardo Albinati stava svolgendo il suo lavoro di insegnante nel reparto accanto. Perché non riprendere una lezione? Bussammo alla porta della sua classe. Nello sguardo, l’ennesimo, eloquente: «che vuole questa?». Chiedemmo gentilmente il permesso di riprendere una tranche di lezione, e lui e i suoi studenti gentilmente acconsentirono…

Malgrado gli imprevisti e le difficoltà portammo a termine le riprese.

Il film, preceduto da critiche e commenti di ogni genere, fu presentato al Festival di Venezia. La conferenza stampa si rivelò come una delle prove più difficili. Il nome di Valerio Fioravanti, presente nei titoli, scatenò la reazione dei familiari delle vittime e non fu affatto semplice sostenere le ragioni di un lavoro nato come un esperimento che offriva ai carcerati la possibilità di raccontarsi, dunque di esistere. Non era mai accaduto prima. Ci fu d’aiuto il direttore del carcere, Barbera, insieme a noi a Venezia, ma il fatto che Fioravanti non apparisse nel film (il titolo stesso ne avrebbe escluso la presenza…) non fu sufficiente a placare gli animi. Inutile dire che di Piccoli Ergastoli si parlò più di quanto avrebbe meritato, si trattava in fondo di un piccolo film, realizzato con pochissimi mezzi. Un’opera prima sincera, sì, ma sgangherata e approssimativa che certo non ambiva a palcoscenici internazionali. Divenne un caso nostro malgrado, tanto che la Rai lo mandò in onda in contemporanea con una proiezione all’interno di Rebibbia cui fece seguito un dibattito al quale parteciparono detenuti, giornalisti e rappresentanti dello Stato. In diretta. Mi tremavano le gambe.

Spenti, come si dice, i riflettori, avrei potuto considerare conclusa la mia immersione carceraria. Non fu così. Decisi di continuare. Da sola, questa volta. Senza collaboratori, senza nessuno. Chiesi il rinnovo del permesso e restai, come volontaria, per altri due anni. Non osavo confessare ai reclusi che mi piaceva stare lì. È facile, se sai di poterne uscire, avrebbero commentato. 

Entrare in un luogo in cui tutto era diverso, gli equilibri e la sostanza, l’importanza di un oggetto, la sospensione del tempo, il significato delle parole, degli sguardi, di un raggio di sole, di una promessa non mantenuta, l’assurdità delle regole, il rumore costante, gli odori: tutto questo rendeva anche me prigioniera.

E poi volevo spingermi oltre. Tornare da sola era tutta un’altra faccenda. Pensavo di sapermi muovere dopo mesi di frequentazione. Era un luogo che conoscevo, l’avevo percorso in lungo e in largo tante volte… Di nuovo ingenua e presuntuosa. Ho fatto una montagna di errori, perlomeno all’inizio. Poi forse ho imparato. Ecco, se c’è una cosa che ho imparato frequentando un carcere è l’importanza, l’importanza fondamentale dell’equilibrio. Tutto è in bilico. Lo è fuori, sempre, figuriamoci dentro. Attenzione ai toni, agli sguardi, alle confidenze, ai passi falsi, alle false gentilezze, ai pregiudizi (presenti anche quando credi di esserne immune), all’illudersi di essere al sicuro, al ritenersi superiori. Attenzione alla cattiveria ma anche alla bontà.

Chi, all’esterno, era a conoscenza del mio viaggio fra la perduta gente, manifestava stupore e insieme ammirazione per un impegno giudicato difficile da perseguire: «che brava che sei… che coraggio…». Così vengono spesso considerate le persone che prestano servizio in un carcere, varcare quei cancelli volontariamente può apparire un gesto eroico, e talvolta tali attestati sono ben riposti. Ma io, onestamente, non li meritavo. Non era l’altruismo a spingermi là dentro. Non era per loro che andavo. Lo facevo per me. Ne avevo bisogno. Volevo spingermi in un altrove, forse perché nello sconfinare si trovano le chiavi per conoscersi, per capire un po’ meglio se stessi. Io, di me, non ho mai capito nulla. E però, da ciascun uomo conosciuto in prigione e in ciascuno dei giorni lì trascorsi, ho imparato qualcosa (sono passati più di vent’anni da allora, eppure, ancora oggi, considero quell’esperienza una delle più importanti della mia vita). Tre anni straordinari, stranissimi, irripetibili, che si conclusero un giorno ben preciso.

Mi trovavo a passeggiare insieme ai detenuti nel cortile, durante l’ora d’aria. E a un certo punto, da un altoparlante sentii distintamente una voce scandire il mio nome: «DALOIA, al colloquio!»

Se l’avessi visto scritto, sarebbe stato diverso. Ma sul momento, pensai che l’ordine fosse rivolto a me e non a un detenuto il cui cognome si pronunciava come il mio. Ed ebbi paura. Pensai di essere entrata nell’ingranaggio, e che mai più ne sarei uscita.

Non avevo mai avuto paura, entrando e uscendo dalle celle, transitando nei vari reparti, andando su e giù per il cortile. E avevo sbagliato. 

Quella voce, per quanto suonasse surreale, mi riportava alla realtà. Mi ricordava che io, lì dentro, ero solo di passaggio.

C’è questa foto, che è stata scattata a Palermo, in cui rido e ammicco girata verso la macchina fotografica.

È sera, fa caldo e ho una canotta nera con le spalline sottili, la borsa bianca di tela sulla spalla e un bicchiere, di quello che sembra essere gin tonic, stretto nella mano destra.

Collanina azzurra al collo, capelli raccolti, sudore sul viso.

Intorno ho degli amici, chiacchierano tra di loro, una persona alla mia destra è mossa, sta ballando.  

Io strizzo un occhio, e rido, a bocca spalancata. Porto degli occhiali da sole bianchi, non so di chi.

Dovrebbe essere l’ingresso di un locale, ma non si capisce bene: tutto intorno è molto buio, si intravede della carta da parati in lontananza. 

Io rido al centro della scena e sono completamente bruciata dal flash della macchina fotografica analogica. 

I contorni non sono a fuoco, anzi, quasi tutta la mia figura non lo è, si distinguono a malapena la borsa di tela e le mie stesse mani.

Sto partecipando all’evento di una rassegna culturale, sono gli ultimi giorni di settembre e fa ancora caldissimo.

Non si nota subito ma se si strizzano un po’ gli occhi si vede che tra le mani ho una sigaretta, anch’essa totalmente fuori fuoco. 

Io stessa c’ho messo un po’ per individuarla.

Non si vede il fumo, la sovraesposizione ne impedisce la permanenza sulla pellicola: il bianco del flash e quello del fumo si annullano a vicenda.

Il ragazzo che ha scattato la foto me l’ha mandata qualche settimana fa e io ne sono stata particolarmente felice: sotto Natale, nel pieno della quarta ondata, con una serie di dubbi su ciò che saranno tour, festival ed eventi culturali da qui a maggio, il ricordo di un momento di quasi-libertà mi fa apparire un bel sorriso sulla faccia.

Ritaglio la foto, la raddrizzo, scrivo una caption in cui si capisce che quella era una festa, che era ottobre, che era bellissimo, che spero che ricominci presto la voglia di assembramento e premo «posta sul profilo». La foto adesso si trova su Instagram. 

Quando posto le foto che mi piacciono spesso dimentico che i social sono, sì, finestre sulle nostre quotidianità, ma hanno un valore assolutamente parziale.

Ahimè, ci metto ben poco a ricordarmelo.

Succede infatti che la foto inizia a ricevere commenti e il sentimento di claustrofobia di questo secondo anno di coronacene risulta assai – mi perdonerete il gioco di parole – pandemico. 

Chi ricorda con tristezza i giorni estivi. Chi ha mancanza della normalità. Chi sente nostalgia per Palermo e per «i sorrisi, l’alcool e l’amore», come scrive il mio amico Ignazio.

Ci sono commenti su quanto la foto sia sfocata ma ugualmente intensa, c’è chi chiede da dove vengano gli occhiali da sole e chi invece si sente contagiato dalla mia felicità impressa sulla pellicola.

Tra questi commenti, però, ne intercetto uno piuttosto lungo, che sembra non aver molto a che fare con il mood generale, bensì con ciò che stringo tra le dita: la famosa sigaretta.

È un blocco piuttosto lungo in cui questa persona mi accusa di promuovere «sostanze dannose, pericolose, che creano dipendenza» e aggiunge che «come scelta personale va benissimo ma fare pubblicità gratis alle multinazionali che campano sulla distruzione della salute è brutto». Più sotto la sua arringa continua, ribadendo che «quanto fumi sono cazzi tuoi (…) hai un potere e questo deve essere considerato quando è usato».

In tutto ciò, io, sulle prime, continuo a non capire a cosa si riferisca, dal momento che la sigaretta nella fotografia, come dicevo, non riuscivo a vederla. Poi, metto più a fuoco, e mi scappa quasi da ridere.

Insomma, quello rivoltomi, è un rimprovero per la presunta superficialità con cui avrei mostrato il vizio del fumo, vizio che mi porto dietro da ormai un paio di decadi e che appare e scompare periodicamente grazie a momenti esistenziali rilassati e senso di colpa: fumare è la mia personale sfida con cui spesso, non lo nego, mi sollazzo, premiandomi o punendomi a seconda dei giorni sul calendario. 

L’accusa della persona che evidentemente non è aficionada alla mia pagina – altrimenti avrebbe saputo che ho smesso di fumare subito dopo quel tour palermitano e che il vizio del fumo, comparato ai vizi che ho portato avanti per una vita, è davvero una bazzecola da educande – verte sul fatto che io, in quello scatto, inneggerei al tabagismo facendo da supporter alle multinazionali che commerciano in nicotina. 

Insomma, ciò che questa critica voleva dire è che rendere cool – ma come poi? – un gesto che uccide le persone è una cosa che chi come me ha un certo seguito non dovrebbe fare e, nel caso, che lo faccia di nascosto, al riparo dagli occhi dei bambini, sia mai che qualcuno pensi a questi maledettissimi bambini. 

La prima reazione che mi è sorta spontanea è stata cercare di capire quando io mi sarei tramutata in madre di un popolo invisibile denominato con il termine collettivo e ben poco identitario di followers, che l’autore del commento reputa incapace di comprendere – secondo una personalissima scala di valori morali – la differenza tra bene e male, giusto e sbagliato, su una cosa così elementare.

Ma la seconda osservazione che questo commento mi ha portato a fare è stata di carattere più ampio e mi ha ricordato che su internet corrono brutti tempi. 

No, non sono una di quelle persone che condanna il mezzo social dicendo che tutto sta andando a puttane per colpa dei dispositivi mobili e che moriremo soli sbranati dai gatti o investiti dagli autobus perché non sappiamo più comunicare e non contempliamo il mondo intorno a noi: io credo davvero che internet e i social media siano un mezzo assimilabile al progresso più che all’autodistruzione del genere umano.

È infatti proprio grazie ai social che molte delle istanze sociali e civili, che per anni sono state insabbiate, trovano oggi un luogo di dibattito e un mondo in cui confrontarsi.

Categorie da sempre silenziate possono prendere per la prima volta parola e alzare la loro voce. Non è poco, anzi: è l’abc dell’inclusività.

Penso però che il coronacene abbia accelerato qualche processo e che, dopo un isolamento prolungato in cui l’unico mezzo possibile per la socializzazione era ed è quello digitale (che è privo di regole e limiti), le urgenze civili e sociali stiano andando un pochino oltre a quella che è la capacità stessa del metamondo.

Il punto che mi interessa comprendere, in un flusso di pensieri che vomito qui sopra, è quanta responsabilità stiamo addossando al singolo avatar e soprattutto in che modo.

Ripartendo dall’antefatto della sigaretta invisibile mi ritrovo a pensare a quanto ci dia pena l’azione altrui, come se questa potesse e dovesse sopperire alle mancanze sociali che sono invece responsabilità di un sistema educativo statale, di sovrastrutture politiche universali.

E questo vuoto culturale e istituzionale si manifesta davanti ai miei occhi in un duplice modo, con due diverse fazioni che agiscono esattamente nella stessa maniera: nel punire, senza rieducare, ogni singolo individuo che commette l’imperdonabile errore del giorno.

Quindi da una parte abbiamo i conservatori, la parte della comunità intellettuale e politica che si appella al passato, che condanna la vacuità delle istanze delle nuove generazioni e le azioni dei singoli rappresentanti delle stesse, che propone un linciaggio basato sul mero gossip e cerca di sputtanare gli esponenti del movimento progressista invalidandone le tesi con giochi che sono più simili al bullismo che alla vera e propria critica politica e sociale.

Persone che chiedono che certe cose si facciano a casa nostra, a porte chiuse, non davanti ai bambini perché poi «la teoria del gender come ce li farà crescere?», «dove andremo a finire, signora mia?», le battaglie vere sono altre e questa gente passa il tempo a farsi i tatuaggetti a forma di cuore sulla pelle e a usare asterischi e cancelletti.

Dall’altro lato, vista la più totale mancanza di una politica che sia giovane e consapevole del paese reale, la giusta rabbia del progressismo spesso si arena in baggianate e rivolte di massa verso singoli comportamenti. Che lasciano spazio solo a personalismi e quindi a nessuna dimensione di complessità, finendo con l’imporre divieti senza spiegare per cosa si venga effettivamente puniti.

Spesso succede anche una cosa bizzarra, tanto da fare il giro: come nel caso della sigaretta di cui sopra, si finisce per incolpare il singolo di una sua scelta personale – discutibile, come ogni vizio, dopotutto – chiedendo a gran voce di nasconderla, perché altrimenti «che modello educativo dovrebbe venirne fuori?».

Questo procedimento mi ricorda proprio quello proibizionista e perbenista che tanto vogliamo smantellare e usa proprio i mezzi punitivi del conservatorismo per generare silenzio e terrore.

Ecco, in entrambe le situazioni da me appena citate il problema è proprio il modello educativo: non lo dovrebbero dare i singoli e non si dovrebbe imputare ad altri in uno slancio di idolatria. Sentimento che nasce proprio dall’assenza di reali sistemi educativi di riferimento.

Non dovremmo cercare la perfezione in un sistema parallelo, ma in quello che abbiamo e che dovrebbe guidarci e che si sta dimostrando sempre più incapace nello stare al passo con i tempi della rivoluzione culturale nata sui social.

Gli stessi social sono diventati, da palestra di dibattito prolifico quale erano, dei giganteschi contenitori di frustrazione. Una frustrazione più che legittima, che nasce dall’essere costantemente inascoltati, ignorati, invisibilizzati. 

Ma che non trovando sfogo e ascolto adotta gli unici mezzi che conosce, ovvero quelli del padrone.

Nei talk che accompagnano le presentazioni dei miei libri mi viene chiesto spesso cosa si possa fare per convincere i nostri amici, vicini di casa, parenti, ad abbandonare posizioni fasciste o retrograde ed escludenti. E ogni volta che mi viene posta questa legittima domanda io mi sento terribilmente affranta perché un sistema che da sempre ci ignora, ci fa anche credere che la responsabilità ricada su di noi, sulle categorie marginalizzate, sui singoli, come se dovessimo istruire le persone con devozione e abnegazione.

Ridendo, dunque, rispondo sempre a questo quesito che a convertire le persone una ad una ci ha già provato una persona nata a Betlemme. E infatti non è andata a finire troppo bene.

Nell’ansia di frenare il vomito biliare delle personalità tory del nostro panorama politico e culturale finiamo per scordarci che è al sistema che dobbiamo rivolgerci o perderemo totalmente la complessità del nostro pensiero. È al sistema che dobbiamo imporre di educare e sensibilizzare.

E la complessità è essenziale quando si battono dei nuovi sentieri, come quello della rivoluzione culturale in cui stiamo ampiamente entrando, perché senza comprendere limiti e potenziali si finisce per applicare le teorie con confusione (come, ad esempio, richiedendo una donna qualsiasi al Quirinale. Ma se quella donna fosse antiabortista, razzista o con posizioni politiche liberali andrebbe davvero bene? Dove perdiamo la logica, tra la teoria e la pratica a ogni costo?).

Mi ritrovo spesso a confrontarmi con canali di informazione e media che fanno dei disservizi giganteschi: basti pensare a come viene trattata la violenza di genere dai canali mainstream e come non si sappia ancora scrivere di femminicidio, deresponsabilizzando il sistema culturale che ne è la sua stessa, chiarissima, matrice.

Mi trovo anche a dover ricordare a redazioni televisive e personalità di spicco che stanno davanti alle telecamere e a milioni di spettatori che la propaganda antiabortista in prima serata dovrebbe essere vietata. Mi trovo, di base, ad interagire con quelle che sono le fonti secondarie di informazione e apprendimento, il cui carattere universale ha quindi una portata catastrofica nella sopravvivenza di stereotipi e bias culturali. È in questi sistemi che dobbiamo inserisci esigendo dialogo e cambiamento.

Questi sono infatti ambienti ottimali per poter intavolare un discorso di applicabilità della rappresentazione corretta delle categorie marginalizzate.

Ma prendere le foto di una influencer di otto anni fa in cui usa una terminologia che oggi sappiamo essere senza dubbio alcuno razzista e darle della stronza traditrice non è altrettanto intelligente, anzi: la punizione esemplare non interviene qui, perché stiamo applicando retroattivamente cose che purtroppo sappiamo soltanto oggi e grazie alle voci di chi si sobbarca un peso enorme e che non dovrebbe essere suo.

I giornali, il sistema, le fonti, i ragionamenti sono da portare nei luoghi di comando perché è lì che sono sempre mancati ed è il sistema educativo stesso che deve sobbarcarsi una nuova visione del mondo che sia comprensiva di tutte le persone.

La guerra tra poveri, la chiamo io.

Quella lotta tra persone che si menano virtualmente dimenticandosi del sistema e appigliandosi a minchiate di controllo serve solo a perdere tempo gratificando nel breve periodo ma lasciando intatto un meccanismo che procede imperterrito con i suoi anacronistici e goffi ragionamenti e in cui difesa si schierano dei veri e propri bulli di professione, impauriti dal nuovo che avanza.

Il fulcro di questa mia rubrica a cadenza mensile sarà quello di analizzare i limiti di un sistema vetusto, chiuso, crudele e comprendere dove inizi la complessità del progressismo, che spesso perdiamo davanti al fumo di una sigaretta, un divieto troppo netto e privo di senso, alla voglia di rendere retroattivo qualcosa che retroattivo non può essere e a porre dei dubbi sul perché una infografica sia il nuovo mostro invisibile del giorno.

Sento che ci stiamo perdendo via la complessità.

Nel dubbio ci penso un po’ su, accendendomi una paglia.

Non vogliatemene, nel caso mi permetto di ricordarvi, però, che il fumo uccide.

Ennio di Giuseppe Tornatore è un affresco enorme, coloratissimo, pieno di dettagli e di idee. Inizia con le mani di Morricone, si concentra prima sui suoi movimenti, sulla ginnastica, sulle braccia che si allargano e che si riavvicinano al corpo e poi sulle parole. La camera cerca insistentemente la striscia degli occhi e la base della fronte. Il montaggio – firmato da Massimo Quaglia e Annalisa Schillaci – gioca con la regia, e le immagini giocano con la musica. 

C’è, come sottolinea Tornatore, un ritmo incredibile, che avvolge ogni cosa e ogni momento, e che permette a questo documentario di diventare un torrente di ricordi e di informazioni, di riempirsi di emozioni e sentimenti genuini, e di amalgamare, in due ore e mezza, la storia di un uomo, dei suoi successi e del suo talento con la storia di un intero paese. Ma Ennio non è solo questo. 

È un film sul cinema e sui registi, sull’anima delle storie, sull’importanza dei suoni e dei rumori, su quello che proviamo ogni volta che ascoltiamo una canzone, o che le immagini trovano lo stesso passo della musica. È, poi, un film d’amore, perché Morricone parla di sua moglie, Maria Travia, e lo fa con la dedizione degli innamorati; ed è un film sull’amicizia, perché le persone che vengono intervistate sono tutte profondamente legate a Morricone da un affetto genuino. 

Infine, c’è il rapporto tra Tornatore e Morricone: e quindi ci sono la complicità di ogni racconto e la libera onestà con cui tutto viene ricordato e restituito allo spettatore. Per finire Ennio, dal primissimo pitch alla versione definitiva, ci sono voluti quasi sette anni. E, dice Tornatore, ogni montaggio è stato diverso. «Il primo, ovviamente, era molto più lungo e abbondante. Conteneva più capitoli e aveva lo stesso ritmo e lo stesso andamento». 

Dopo il successo di The Beatles: Get Back di Peter Jackson, potrebbe essere un’idea farne una miniserie, per approfondire ulteriormente il racconto. Ne avete parlato?
«Le dico la verità: nessuno mi ha chiesto di lavorarci nuovamente. Confermo, però, che c’è molto più materiale».

Ma a lei piacerebbe allargare ulteriormente questo racconto?
«Più che allargarlo, mi piacerebbe ricomporlo. Nel secondo montaggio, c’erano molte più cose. Cose che, secondo me, sono piuttosto importanti. Quindi valuterei senza problemi una proposta del genere. Non avrei nessuna riserva. Intendiamoci: si tratterebbe di un lavoro piuttosto complesso. Perché una cosa è trarre una versione più sintetica da una più lunga, un’altra, invece, è ricostruire una versione più estesa che non è mai stata finalizzata».

Mentre parla di Ennio, Tornatore sembra inseguire qualcosa: un’idea, forse; oppure un’intuizione. Non è mai brusco, ma c’è una consapevolezza precisa nella sua voce. Non è vero, dice, quello che hanno scritto. «Questo non era il sogno della mia vita, non ci avevo mai pensato prima. Sono stati i produttori, Gianni Russo e Gabriele Costa, a propormi di fare un documentario su Morricone».

Lei ha accettato immediatamente?
«Se Morricone è d’accordo, ho detto io, lo faccio volentieri. Conoscevo il carattere di Ennio, e conoscevo la sua ritrosia a lasciarsi riprendere. Quindi sono andati da Ennio, gli hanno fatto la stessa proposta, e Ennio ha risposto: se lo fa Giuseppe, per me non ci sono problemi. In un certo senso, mi sono ritrovato coinvolto. E solo a quel punto ho cominciato a immaginarlo e a scriverlo. È diventato un progetto importante per la mia vita, e io ho fatto di tutto per realizzare il miglior documentario possibile».

Dal primo giorno di lavorazione a oggi, sono passati – diceva – quasi sette anni.
«Durante i primi cinque, però, ho fatto solo qualche intervista e qualche ripresa, e poi sono tornato ai miei film. Negli ultimi due anni, invece, mi sono concentrato unicamente su questo progetto». 

Ha dovuto riscriverlo diverse volte.
«Non tanto per gli eventi quanto, in realtà, per il cambiamento di certi contesti produttivi. Per esempio, in un primo momento nel film erano previste anche alcune sequenze di ricostruzione cinematografica. Dunque andavano fatti dei casting e trovati degli attori. Alla fine, però, sono stato costretto a rinunciare e ad abbracciare una formula più tradizionale».

Da dove è partito?
«Per questo documentario, la cosa più importante è sempre stata avere un linguaggio più vicino alla musica che alle immagini. L’intera struttura doveva avere una sua musicalità. Perché è proprio la musicalità che avvicina questo documentario alla personalità e alla figura di Ennio Morricone».

In Ennio si alternano interviste – una delle più deliziose e delicate è quella fatta a Bernardo Bertolucci – e materiali di archivio, e poi, per tutto il tempo, ritornano i temi e la musica scritti da Morricone. Le persone li canticchiano. Danno il tempo. «L’opera di Morricone fa parte del nostro tessuto quotidiano», dice Tornatore, «e io ho giocato con questa cosa. Tutti, prima o poi, finiscono per fischiettare le sue musiche. E lo fanno soprattutto i registi e le persone che, nel corso del tempo, hanno lavorato con lui. Chiunque, in questo film, è pronto ad accennare una musica di Morricone».

C’erano due Ennio. Uno più introverso e timido, e uno più deciso e coinvolto. Lei quale ha conosciuto?
«Tutti e due. Non erano due facce in contrapposizione, ma due aspetti complementari. Ennio era così: ironico, spiritoso, trasparente, di un’onestà unica; e allo stesso tempo era deciso, appassionato, pronto ad accalorarsi e arrabbiarsi per far valere le sue ragioni. Dietro questi due aspetti, c’era la sua profonda genialità. E non sembrava esserne nemmeno consapevole. Eccola, la chiave della sua grandezza».

A un certo punto, nel documentario, dice: io sono tutta la musica che ho studiato.
«Non pensava, però, di essere un genio puro. E questo non sapere l’ha reso ancora più grande: gli ha permesso di alzare ogni volta l’asticella delle sue aspettative e di continuare a sperimentare. Perché per lui comporre musica significava sperimentare. Erano la stessa cosa. Io ho conosciuto il Morricone curioso e il Morricone pronto a puntare i piedi. E nel 99% dei casi, quando lo faceva, aveva ragione lui».

Com’è andato il vostro primo incontro?
«Mi ha messo immediatamente alla prova. Voleva capire le mie intenzioni. Ennio temeva gli approcci estremamente superficiali che a volte ci sono nel cinema. Non tutti i registi conoscono la musica, e non tutti i registi la rispettano. Quando gli dissi che non volevo una musica siciliana per Nuovo Cinema Paradiso, si tranquillizzò e accettò di lavorare al film. Per me si trattava di una storia universale».

Ne La leggenda del pianista sull’oceano, Morricone ha saputo dare voce all’amore.
«In quel caso, la musica è stata decisiva due volte. Non era solo un commento: faceva profondamente parte del film. Con Morricone, ne abbiamo parlato prima dell’inizio delle riprese; ci abbiamo lavorato a lungo. La musica che aveva composto era la musica definitiva, e in questa scena il tema doveva parlare di amore».

In che senso?
«Doveva essere particolare anche rispetto al resto della colonna sonora. L’inizio di questo tema contiene in sé dei lunghissimi intervalli, e sono stati questi intervalli che mi hanno permesso di descrivere nel racconto questo meccanismo che volgarmente chiamiamo “colpo di fulmine”».

Lui vede lei, e cerca di conoscerla attraverso la musica. 
«Il tema non poteva essere deciso. Doveva essere incerto. Soprattutto, poi, non doveva ripetersi mai: doveva evolversi in continuazione. In quel tema c’è tutto: c’è lui e c’è lei; c’è il desiderio di conoscere, ci sono l’amore e la consapevolezza finale. Questo che sto dicendo, però, è la sintesi di ore e ore di lavoro e di discussioni: ed erano ore bellissime, piene, ricche di Ennio e della sua sensibilità. Con le sue musiche, i film hanno trovato qualcosa che, fino a poco prima, non avevano. Qualcuno parla di anima. Sicuramente raggiungevano uno spessore superiore, diverso, che li migliorava enormemente».

Questo documentario riesce a sintetizzare efficacemente anni e anni della televisione italiana e del cinema mondiale. È sempre stato uno dei suoi obiettivi?
«Nella mia idea iniziale c’erano solo un coreuta pronto a raccontare e a raccontarsi e un coro disposto ad affiancarlo e sostenerlo. Quando ho cominciato a montare, però, ho notato un’altra cosa. Non volendo, nel documentario era nata una linea narrativa quasi insospettabile. Attraverso le immagini, la musica e i ricordi veniva fuori un racconto della nostra storia e del nostro paese».

C’è una linearità precisa.
«I programmi tv, i presentatori che lo intervistano, i giornalisti, la timidezza per i primi premi ricevuti: in questa narrazione cronologica, la vita di Ennio diventa quasi un romanzo. E la narrazione cronologica, a volte, può essere un rischio: perché rallenta l’andamento e il tono, e perché può essere quasi polverosa, piena di frammenti di altre cose. In questo caso non è stato così. Anzi».

Secondo lei, abbiamo dato per scontato il genio di Morricone?
«Per scontato no, lo escludo. Lo abbiamo capito, secondo me. Perché ci ha trasmesso molte emozioni e perché è stato una parte importante della colonna sonora delle nostre vite. La sua opera, però, difficilmente verrà ricostruita per intero. Ennio ha scritto tanto. E in ogni cosa che ha scritto e composto, ci sono ancora oggi intuizioni e sfide aperte che possono avere ulteriori interpretazioni ed evoluzioni. Insomma, c’è ancora tanto da studiare e da scoprire. Il mio documentario sarà, secondo me, solo un documentario: uno dei tanti. Ce ne saranno altri, e si continuerà a parlare di Ennio».

Che tipo di amicizia è stata la vostra?
«È stata fondamentale. Dal punto di vista umano, è stata l’amicizia più importante della mia vita. Un’amicizia fatta non solo di stima e di fiducia, ma anche di affetto familiare e profondo. Ci univa una voglia continua di comprendersi. Eravamo liberi di dire quello che pensavamo. La stima c’era sempre, e la nostra amicizia rimaneva: era lì in ogni istante».

Ricorda il momento in cui, per la prima volta, si è lasciato catturare dalle musiche di Morricone?
«Avrò avuto 9 o 10 anni. Ero in spiaggia, allo stabilimento balneare del mio paese. E il jukebox mandava una musica che avevo sentito pochi giorni prima al cinema: una musica senza parole, su cui gli altri ragazzi riuscivano comunque a ballare. Era il tema di Per qualche dollaro in più».

Qual è stata la lezione più importante di Morricone?
«Sapersi fidare degli altri. Mi ha sempre colpito la libertà che, ogni volta, per ogni film, Ennio mi dava. Mi faceva ascoltare quattro o cinque tracce, e poi mi lasciava scegliere. In quel momento, era sicuro del suo lavoro, di ogni pezzo che aveva scritto, ma dava a me l’ultima parola. E quello era un atto estremo di fiducia». 

Che cosa ha capito?
«Per avere fiducia negli altri, bisogna avere prima di tutto fiducia nelle proprie capacità. Oggi io provo a fare la stessa cosa. Quando incontro i miei produttori, porto più idee e più soggetti, e lascio a loro la scelta».

Ennio di Giuseppe Tornatore, prodotto da Gianni Russo e Gabriele Costa per Piano B Produzioni Srl, sarà al cinema in anteprima il 29 e il 30 gennaio. Tornerà in sala il 17 febbraio, distribuito da Lucky Red in collaborazione con TIMVISION.

Strange days have found us
Strange days have tracked us down
They’re going to destroy
Our casual joys
We shall go on playing or find a new town
Yeah!
JIM MORRISON

Viviamo tempi apocalittici. Passeggiando per le strade della mia città alle prese con l’emergenza sanitaria, la paura del contagio, la corsa alle vaccinazioni, sento risuonare in petto la tensione del far convivere lo scorrere della vita ordinaria con lo spettro aleggiante (ma mai così in carne) della morte. Sento mancarmi il respiro e alzo gli occhi al cielo. Nello spazio affissioni vicino al ponte fra via Melchiorre Gioia e il parco Bam svetta la gigantografia di Don’t look up, il film di Adam McKay di cui parlano tutti e che pochi giorni fa ho divorato anche io.

Dal mio punto di vista di europeo di mezza età appassionato di cinema ci ho trovato il difetto delle commedie cerebrali americane moderne: esageratamente ammiccante, la sceneggiatura per tutta la durata del film si sforza di mostrarsi intelligente e mostrare sé stessa più che essere funzionale alla narrazione. Terminata la visione, per capire sé stessi sbagliando nel formulare il mio giudizio, ho dovuto rivedere The fortune cookie del 1961, una black comedy scritta da Billy Wilder e I. A. L. Diamond, perché la ricordavo anch’essa densa di dialoghi feroci, e quasi barocca nello sciorinare ipercinetico battute scoppiettanti, e ho capito che no, non mi sbagliavo affatto. 

Don’t look up è figlio dei nostri tempi, della voglia di chi scrive (il cinema, ma in generale tutto) di scrivere come se si stesse partecipando a un concorso, a un talent. Si procede per ammasso, si accumula, tendendo alla saturazione, come se si dovesse lanciare un detersivo, corrompere una giuria o impressionare col mostro il pubblico del circo. Per cui se scelgo di raccontare l’Apocalisse, bulimicamente infilo nel copione tutte le battute possibili. I film di Billy Wilder, ma anche la screwball comedy americana degli anni Trenta, o persino Hitchcock, possono essere anch’essi film molto parlati, ma sanno fermarsi, lasciare spazio all’immagine, sanno respirare. Hanno sceneggiature scritte ancora in funzione della storia da raccontare.

Il cinema commerciale contemporaneo, non tutto ovviamente, è scritto come se si dovesse tirare un sasso gigantesco nello stagno e far sì che gli anelli derivanti scavalchino lo stagno della storia (cinematografica). Si scrive cinema (o serie tv, ancora meglio) un po’ come se si stesse facendo uno scoop giornalistico, un saggio di danza, uno spettacolo di stand up comedian in cui conquistare tutti e far ridere sempre, pena la fucilazione.

Peccato perché la storia è semplice ma azzeccata: una coppia di scienziati scopre che una cometa è diretta verso la Terra e che nel giro di sei mesi la distruggerà. Ma il mondo non prende sul serio la notizia, perché troppo indaffarato in altre questioni. Anzi, in un certo senso la accoglie ma solo per inglobarla e piegarla al processo di spettacolarizzazione mediatica che ben conosciamo. 

Oddìo, siamo davvero così sicuri di conoscerlo bene? In questo senso bisogna ringraziare Adam McKay, perché ha scritto una storia che pone esplicitamente delle domande e sottolinea fenomeni che forse davamo per scontati oppure che no, non conoscevamo affatto. Siamo sicuri di essere a conoscenza della nostra tecno-tossicodipendenza? Di aver letto sul foglietto gli effetti collaterali? Siamo sicuri di essere pienamente coscienti di vagare ormai come dannati nella spirale digitale dell’ostensione del nostro ego? Siamo davvero sicuri di non ritrovarci in fondo disperati e soli, nel mondo che tutto comunica e interconnette?

Disperati e soli gli esseri umani lo sono da sempre. Eppure, mentre scelgo il petto di pollo al supermercato, ho la sensazione che mai come in questo momento storico da questa parte del mondo si faccia finta di non rendercene conto. Ci illudiamo di essere belli, eterni, connessi, sempre disposti alla cosa più importante da fare: scrollare, taggare, filtrare, levigare la nostra immagine per metterla in piazza, fino alla disintegrazione del corpo, alla mortificazione della carne.

In questo senso Don’t look up è un bel film, o più che bello è un film necessario. Pedagogico addirittura, didascalico come il cinema popolare italiano degli anni Cinquanta, quello non engagé: la commedia, il melodramma, il bellico e persino il comico. Cinema barocco, grottesco, semplificato, rispetto a quello degli autori, che si dava in pasto alle masse assetate di intrattenimento e fungeva bene da chiave interpretativa dei tempi e della Storia. Perciò Don’t look up, con i suoi errori, il suo sovraffollamento nevrotico di temi trattati, dalla satira contro Trump al ruolo dei media, è per come sintetizza la nostra epoca nuovo cinema popolare, cinema che sono molto felice che gli americani producano in questo periodo. È un prodotto che ha il coraggio di mettere nero su bianco che la fine del mondo non avverrà con scoppi e cataclismi. Neanche con asteroidi, pestilenze, guerre mondiali, virus, terremoti. La fine del mondo innanzitutto non avverrà. Sta già accadendo. Il mondo (o una parte del mondo, e poi a seguire tutto quanto) finirà senza effetti speciali, senza clamori. Finirà nello squallore. La solitudine ci seppellirà. Non saranno gli alieni, non sarà il meteorite imprevisto. Saremo noi a non saper governare il presente in selvaggio mutamento con un’idea di futuro e una visione adeguate. 

Saremo noi a guardare sugli schermi dei telefonini la famiglia nucleare morire. 

L’Annuario Istat dice che soltanto qui da noi in Italia il numero delle famiglie monoparentali (cioè composte da un solo elemento) negli ultimi quarant’anni è cresciuto tanto che, solo nell’ultimo ventennio è passato dal 21,5% del 1997-98 al 33% nel 2017-2018, fino a rappresentare un terzo del totale.

Fanno parte della categoria giovani e vecchi: giovani che si staccano dal nido (perché a quanto pare non siamo più neanche tanto mammoni, neppure quello, dato che lasciamo casa dei genitori solo leggermente in ritardo rispetto alla media europea, che è di 26), anziani rimasti soli magari dopo la morte del marito o della moglie, giovani che vivono lontani dalla famiglia di origine per motivi di studio o per scelta ma che non sono economicamente autosufficienti, i single economicamente autosufficienti, i divorziati o separati, i vedovi, e gli stranieri che, arrivati in territorio italiano, vivono soli.

Le cause della parcellizzazione familiare sono tante. C’è l’invecchiamento sempre più evidente della popolazione, e come dicono ormai tutti i docenti di demografia intervistati dai giornali, ci sono le trasformazioni sociali e i modi di formazione della famiglia: anche a voler stare con un’altra persona, lo si rimanda, ci si sposa sempre più tardi. Perché si invecchia sì, inesorabilmente, ma non si muore e si rimane in scena strombazzando quanto sia giusto rimanere fanciulli in eterno, in nome di Peter Pan e del mito dell’innocenza. A ingrossare le file dell’esercito degli isolati c’è poi ovviamente la donna, che, finalmente slegata dal ruolo obbligato di moglie e madre a cui è stata per secoli culturalmente assegnata, secondo i dettami della società patriarcale, si rende autonoma e indipendente economicamente e sceglie di vivere da sola. C’è un ancora misterioso e inspiegabile, per il piccolo mondo antico che abitiamo, 5% di donne che per scelta non vogliono procreare (come scrive in un bell’articolo Simonetta Sciandivasci uscito su La Stampa). E infine ci sono i fallimenti dei progetti d’amore, i separati e i divorziati tutti, anche loro, nuclei monoparentali. Li incontro ogni giorno al supermercato o al parco al mattino portare il cane a pisciare. Popolo di non anuptafobici, abbiamo vinto le guerre di indipendenza e soli regniamo sovrani.

Ma non per forza, e non ancora, felici. Dobbiamo ancora imparare. Monoparentalmente si è infatti più esposti al rischio di povertà, visto che ad esempio non si possono condividere affitti e bollette con qualcun altro. È di sicuro il problema economico quello più rilevante, ma a questo ne vanno aggiunti altri, di altro carattere, come il fatto di non poter contare su una rete di sicurezza familiare, rappresentata dai genitori o dai fratelli, quantomeno nell’immediato. Ci sono anche alcuni studi che rileverebbero conseguenze psicofisiche: il 14% di chi vive da solo, nel momento in cui gli è stato chiesto come si sentisse, ha risposto: «molto male».

Abbiamo tutte queste persone sole, ancora in coda all’hub vaccinale, che aspettano pazienti scrollando le schermate dei social; tutte queste persone sempre più giovani e sempre più vecchie che postano davanti alla Posta, per distrarsi, in coda alla Fine di un Mondo. Giovani e vecchi soli che consumano e inquinano il pianeta più di quanto farebbero in famiglia; solitudini che costano care agli Stati, esseri umani che non moriranno ma si ammaleranno e che di conseguenza comporteranno costi, assistenze sanitarie e sociali che nessun bilancio riuscirà più a sostenere se ci ostineremo a vivere con la rivoluzione tecnologica nuova in mano e sistemi di pensiero vecchi in testa, sistemi mai rimpiazzati da una nuova visione. Avremo allora superato e risolto antichi familiar-borghesi problemi (il patriarcato, il maschilismo), fatto conquiste di eguaglianza sessuale, ma senza le regole nuove queste conquiste rimarranno sterili, o buone per i rotocalchi o i videosalotti di un mondo inaridito. Un mondo di persone sole, così perdute a toccare schermi da non accorgersi che la fila è già cominciata: quella per la grande adunata nella Valle di Giosafat, obbligatoriamente in presenza.

1. In obliquo

Questo è un attraversamento obliquo della poesia di Anne Carson passando per i suoi libri pubblicati in Italia. Da Eros il dolceamaro, uscito nel 2021 per la giovane casa editrice Utopia, nella traduzione di Patrizio Ceccagnoli, con uno scritto di Emmanuela Tandello; ad Autobiografia del rosso, inizialmente pubblicato da Bompiani nel 2000 e poi riportato in libreria da La nave di Teseo nel 2020, con traduzione di Sergio Claudio Perroni; ad Antropologia dell’acqua. Riflessioni sulla natura liquida del linguaggio, edizione italiana a cura di Antonella Anedda, Elisa Biagini, Emmanuela Tandello, Roma, Donzelli, 2010; a The Albertine Workout, edito da Tlon nel 2019, a cura di Eleonora Marangoni, con traduzione di Giulio Silvano; fino a Economia dell’imperduto, traduzione di Patrizio Ceccagnoli con uno scritto di Antonella Anedda, arrivato nel 2020 in Italia ancora attraverso Utopia, che sta pubblicando o ripubblicando tutta l’opera saggistica di Carson; e fino alla pièce teatrale del 2019 Norma Jeane Baker of Troy, edita da Crocetti nel 2021 a cura ancora di Patrizio Ceccagnoli con il titolo, scelto dall’autrice, di Era una nuvola – una versione dall’Elena di Euripide. È un attraversamento obliquo perché va per frammenti, senza porsi il problema dell’intero. Lavorerà sull’intero la lettrice, il lettore. Come il lavoro di Carson che presuppone infinitamente un prima, un’origine sempre letteraria, così faremo insieme qui. 

Eros il dolceamaro

2. Il confine della carne e del sé 

È la materia di Eros il dolceamaro, l’impossibile, il fatto di opposti. Sin da subito, lo sappiamo: tornare indietro a identificare un precedente, scrivere sempre a partire dal già scritto. Il desiderio erotico è innato in questa scrittura per /attraverso la scrittura di un Altro e tornerà nell’opera di Carson fino a Norma Jeane/Marilyn, passando per Gerione che desidera Eracle, passando per Albertine, tutta una teoria auerbachiana di figure di desiderati e desideranti, continua traslazione traduzione. Impossibile. Quindi, da farsi.  

3. Misurarsi con l’origine

E per misurarsi con l’origine, cosa c’è di meglio dei lirici greci? La prima origine in Occidente, il punto di partenza – seguirà, lo sa chi scrive, la seconda genesi nei trovatori provenzali, poi la terza matrice, l’origine oscura, il Novecento, da cui non si torna indietro, da cui si può solo andare oltre. Il nucleo già radiante: l’idea di Eros come mancanza e il suo influsso su di noi, la radiosa assenza, presenza assente, già amor de lonh? Carson stessa lo dice. Comunque, nostalgia dell’interezza, del prelinguistico? 

4. La grandiosa invenzione

Se «l’atto d’amore è un’ibridazione» in cui «si confondono i confini del corpo, le categorie del pensiero», o ancora, se «il paradosso è ciò che prende forma sulla lastra sensibile della poesia», qui Anne Carson è quasi Walter Ong nell’intuire che la scrittura, la grandiosa invenzione, ci racchiude nei confini del sé. «Le culture orali e scritte non pensano, non percepiscono la realtà né si innamorano nello stesso modo».

5. Ne consegue la guerra

Così il desiderio erotico diventa invasione, percepito da chi sperimenta per la prima volta questo nuovo sé racchiuso, uno in sé, compatto, giardino circondato da alte mura. Ciò che secondo Marguerite Yourcenar in Quoi? L’Éternité, in pieno rovesciamento dei termini, sarà ogni grande amore. 

6. Ne consegue l’entanglement

Nella dottrina degli effluvi di Empedocle, sussurra ancora Anne Carson, tutto respira con tutto. Tutto è già connessione quantistica. Ciò che è in connessione è perché non è lo stesso. «Il tu e l’io non sono una cosa sola». Se lo siano mai stati, rileva dell’irraccontabile, di ciò che è prima della prima origine. Lì questa poesia, forse nessuna altra poesia, ma è cruciale il forse, non può dire.

7.  Una forma di conoscenza

Innamorarsi diventa così una forma del conoscere. Diviene possibile l’ideale dell’io. In questa tensione è tutto Eros, la sua mancanza, il suo movimento, l’arco, la danza. Sia l’esperienza del desiderio che quella della lettura hanno qualcosa da insegnarci sui confini, ci dice Carson, e cita Werner Heisenberg: «esistono diversi tipi di conoscenza … che non possono essere simultaneamente a disposizione della nostra mente». 

8. Il maestro arriva quando l’allievo è pronto

Scrive Anne Carson, quando Eros entra dentro di noi, nel momento dell’inizio, dell’origine, «entriamo in contatto con ciò che è dentro di noi, in modo improvviso e sorprendente. Percepiamo ciò che siamo, cosa ci manca, come potremmo essere. (….). Una disposizione d’anima legata alla conoscenza comincia ad aleggiare sulla nostra vita», perché Eros «può insegnarci la vera natura di ciò che abbiamo dentro», è «il principio di ciò che siamo destinati ad essere».

9. Ne conseguono la mela e l’Albero della conoscenza del bene e del male?

Nel momento in cui ci vediamo come privati di quello che manca, e vediamo noi stessi, e dobbiamo conoscere nella mancanza. Le antiche saggezze riportano sempre nello stesso luogo?

Autobiografia del Rosso

10. Alla seconda potenza

Quello di Carson è scrivere sempre attraverso, ce lo siamo detti. Letteratura elevata alla seconda potenza. Cosa la porta a questo, cosa dice nascondendo l’autrice, cosa nasconde dicendo. Detto modestamente, in ogni (breve) biografia, lo studio dei classici, come «ciò che faccio per vivere». Omissione, attirare l’attenzione negando, negandosi. Un filo a cui aggrapparsi, come la corda di carne che tiene le ali del ragazzo-mostro Gerione. 

11. Heimlich unheimlich

Il mondo classico appare (ancora) a occhi europei familiare, heimlich? Quasi high concept, terreno conosciuto, magari anche chance di successo. Allo stesso tempo, lo sappiamo, nasconde oscurità, tanto più oscure quanto insospettate, invisibili. Non attraversate. Questa sensazione di familiarità in Italia generazione dopo generazione diminuisce. (Chi direbbe anche, attraverso il ceto e le classi). Forse ancor più con la distanza, spazio invece di tempo, attraversando l’oceano, con occhi dal Nordamerica. Domanda per cui non esiste una vera risposta, ci porta al numero 12.

12. Domanda che non può essere rivolta

Dove scegli di stare, tra il chiarore e l’oscurità? Davvero scrivi poesia chiara e trasparente sull’indecidibilità delle cose? (In fondo, è il gran tema del trobar clos). Non che sia mai stato risolto, né prima né dopo.  Ci porta a The Albertine Workout.

The Albertine Workout

13. Tenendo presente Albertine

L’opera vastissima di Proust si distilla in The Albertine Workout in una poesia di osservazioni brevissime, schegge e frammenti: è il residuo irriducibile, è quello che resta, ed è di questo residuo che dobbiamo dare conto, sembra dirci Carson? (Di nuovo, in un sussurro, siamo a chiederci fino a che punto la letteratura deriva dall’io, dal mondo, dall’io-e-mondo, e fino a che punto da altra letteratura, fino a che punto ciò che scriviamo è sempre stato già scritto?

14. Un altro modo di chiamare la traccia e l’aura

In che rapporto sono l’apparizione e la metamorfosi? Possiamo mettere in relazione questi termini con i poli opposti di poesia e prosa, che qui si avvicinano fino a toccarsi? Se sei davvero obbligata alla scelta, metafora o metonimia?

15. Quello che ci stiamo chiedendo in realtà

È cosa rimane della Grande Opera, anche nel senso alchemico.  La voce di questa poesia dice anche solo frammenti, schegge come di legno nella carne, spine?

Antropologia dell’acqua

16. Qual è la differenza tra incontro e scoperta?

E possiamo chiamare anche la poesia, come l’antropologia, una scienza di reciproca sorpresa? Un viaggio da cui non puoi tornare come sei partito, ma soltanto diverso – come qualsiasi viaggio, in realtà. Solo che, appena nascosto dai paesaggi della Galizia, questo è in realtà un viaggio nel regno dei morti.

17. Quattro frammenti a scelta

«Cos’è la paura dentro al linguaggio? Nessun incidente del corpo può impedirle di bruciare».

«Tu non puoi vedermi, sono al buio, in ascolto, come in un vortice». 

«I due modi di conoscere il mondo sono solo sottomettersi o divorare? Entrambi finiscono, più o meno, nello stesso posto».

«Mi domando se ci vengono inviati segnali come una voce all’interno della carne».

18. Un ritmo di vuoti e pieni

Pellegrinaggio, campeggio, nuoto hanno in comune l’essere traversate dello spazio e del testo, scandite da un ritmo di vuoti e pieni. Questo fa Carson in questo libro, di qui la poesia. In fondo sempre nient’altro che attraversamento di spazio e tempo ignoto.

19. Acqua è connessione

In un libro fatto di punti da collegare, di tracce disgiunte, una scrittura che ha una struttura quantica, a salti.

20. I personaggi maschili del libro

L’Imperatore – anche una carta dei Tarocchi – domina la Terra. Il mio Cid lotta senza tregua ancora dal mondo dei morti se seguiamo la leggenda. E il nuotatore dev’essere necessariamente il signore delle acque. Cosa è allora della voce femminile, Fenice che rinasce, cos’è suo, il regno del Fuoco?

Economia dell’imperduto

21. Paul Celan e Simonides

Come Phlebas il Fenicio di T.S. Eliot alle prese con la perdita, la più terribile perdita. E in Simonide, alle prese con quello che oggi chiamiamo profitto, su uno sfondo di lapidi. Per cosa scambiamo, per cosa sprechiamo oggi la poesia? Chi davanti a noi, e per che cosa, sta diventando fantasma?

Era una nuvola

22. Sono già tutti fantasmi

Elena spettro vivo secondo Euripide, in realtà era una nuvola. Così, onda-particella, nube di probabilità/possibilità, nient’altro che una sovrapposizione di stati. Elena spettro, spirito, Elena è Marilyn, Norma Jeane è Marilyn, Ben Whitaker, l’attore per cui fu scritta la pièce, è Norma Jeane, tutto è sempre anche qualcos’altro. La verità semplice per cui siamo sempre, sempre e ancora un ibrido con ciò che è oltre noi, per cui viviamo sempre nella metamorfosi. Potremmo mai uscirne? 

La trasmissione televisiva di cucina oscilla tra il reportage e la divulgazione popolare. L’inviato è uno scrittore-giornalista. La televisione, alla fine degli anni Cinquanta, si preoccupa di educare i telespettatori al cibo genuino. 

Cibo genuino è un’invenzione televisiva che non significa nulla, una locuzione per formare i prossimi borghesi e piccolo borghesi.

Milioni di italiani non comprendono cosa significhi cibo genuino: mangiano la verdura del proprio orto, mangiano le uova delle loro galline, mangiano le loro galline. Questo è il cibo. Il cibo è il rispetto e il terrore per la fame patita fino a una dozzina d’anni prima. La fame patita a causa del fascismo non esiste nella trasmissione televisiva di cucina, la fame patita a causa del fascismo non è mai esistita, e se è esistita, è associata alla guerra, non al fascismo: il cibo televisivo serve a dimenticare. Il rispetto per il cibo esige da un lato l’occultamento della miseria causata dal fascismo, dall’altro lo svelamento non soltanto delle ricette, ma anche di ciò che compone i piatti. La trota non è già pronta e servita, la trota si agita mentre il pescatore le toglie l’amo dalla bocca.

L’inverno è la stagione della riproduzione che, al massimo, si prolunga all’inizio della primavera. Le uova si trasformano in avannotti. Gli avannotti sono piccoli pesci, conservano qualcosa delle larve che sono stati ma presentano qualcosa dei pesci che saranno: sembrano quei quattordicenni che non vogliono tagliarsi la peluria spuntata sul labbro, considerata come qualcosa di estraneo con cui convivere. Gli avannotti finiscono dentro i laghetti artificiali, le sponde in cemento, e lì crescono, prima di morire giovani. 

Lo svago di una domenica italiana. La domenica, gli operai e gli impiegati pagano una quota d’ingresso per accedere alle vasche di cemento; il proprietario fornisce la canna da pesca in bambù, gli operai e gli impiegati divenuti pescatori domenicali devono soltanto contare quante trote catturate in un’ora: tre, quattro, cinque. Alcuni proprietari non chiedono nemmeno la quota d’ingresso, i pescatori domenicali pagano quanto riescono a estrarre dal laghetto. In teoria, le trote delle vasche di cemento sono meno buone delle trote di torrente, ammesso che le trote di torrente non siano intossicate dalla chimica.

Il primo supermercato italiano apre nel 1957, l’anno della trasmissione dello scrittore-giornalista. Lo scrittore-giornalista mostra la cartina dell’Italia e indica la zona mostrata durante la puntata. La cucina inizia ad abbinarsi al turismo, diventa, essa stessa, turismo: il metodo migliore per viaggiare è mangiare. 

Più ci allontaniamo da noi stessi, più la cucina assume una falsa connotazione popolare. 

Lo scrittore-giornalista mostra quanto gli agricoltori si stiano motorizzando. Agricoltore è la parola utilizzata al posto di contadino. Nessuno pensa che, un agricoltore, si possa definire, poco dopo, imprenditore agricolo. La motorizzazione è la nuova realtà, ma la compravendita del bestiame avviene ancora al mercato. 

La pesa. I corpi degli animali. I corpi degli uomini. I soldi. I soldi, in contanti. Al massimo, gli assegni, firmati con le calligrafie incerte, prima il cognome del nome, come insegnano i maestri elementari, prima e durante e subito dopo il fascismo. Lo scrittore-giornalista dice che la povera gente cucina la fonduta, ma la fonduta può cucinarla anche la contessa vestita con un sobrio abito nero e un’elegante collana di madreperla. L’odore è buono, il sapore è meglio. Lo scrittore-giornalista pensa che sia possibile mangiare bene a casa dei miliardari e della povera gente. La cucina è uguale per tutti. La cucina è democratica. La cucina non fa sentire i poveri povera gente. 

L’importanza di abbassare la testa in un piatto, di identificare lo sguardo con il cibo. Basta avere tempo per il brasato. Mettere una coscia di manzo in umido, nel barolo, e cuocere per abbrustolirlo in superficie, così da impedire al succo interno della carne di disperdersi nel proseguimento della cottura. Il segreto è tutto qui: il barolo, la vita trattenuta dall’animale morto, quando la carne morbida si rilassa aumentando di gusto. Vedete i maiali? Ecco, questi sono quelli che abbiamo visto prima; già ammazzati, sventrati, ridotti nella forma desiderata: prosciutto cotto o crudo, salame, salsicce, salamelle, lardo per mortadella, cubetti di lardo trattati con pepe, sale, aromi. E le rane? Davanti a tutti, la monda delle rane, tagliare la testa, le zampe, togliere la pelle. Oggi nessuna trasmissione mostrerebbe il taglio della testa, delle zampe, l’asportazione della pelle, la faccia soddisfatta di chi mangia ossa croccanti. Impressiona, certo. E tuttavia, pochi decenni dopo, schiacciamo le rane con le ruote delle auto, quando torniamo dal supermercato dopo aver acquistato gamberi argentini surgelati.

Più di quindici anni dopo, la cucina diventa spettacolo, c’è il pubblico in studio. La trasmissione è alle sette di sera. A casa, le madri, ai fornelli, cucinano non troppo concentrate, si voltano, una posa a tre quarti verso il televisore, senza smettere di girare il mestolo; le madri ripetono le parole del televisore girando il mestolo nella pentola; i padri guardano il programma seduti in cucina, rispondono alle domande dei conduttori chiedendo consiglio alle mogli; i figli giocherellano con le briciole nei piatti ancora vuoti, edificano architetture con la mollica del pane. 

Sembra di essere in televisione.

Due conduttori, un uomo e una donna: l’uomo, figlio di un industriale chimico, ex editore, curioso, colto, generoso nel tentativo di una pedagogia che vada al di là della divulgazione; la donna, figlia di un imprenditore, attrice di cinema, poi di teatro, impegnata soprattutto in ruoli nei quali la donna ha un’origine popolare; l’attrice, alla fine della carriera, recita nel ruolo di una casalinga investigatrice. 

In ogni puntata, i conduttori presentano due personaggi noti che cucinano il loro piatto preferito. Poi rivolgono domande al pubblico in studio. È l’epoca dei quiz, il cibo bisogna guadagnarselo rispondendo alle domande. Che cosa è bene usare, per preparare un buon brodo di carne? Acqua fredda o acqua calda? Quali sono le verdure adatte a un brodo vegetale? Si usa ancora moltissimo la parola pastasciutta. Quanta acqua occorre ogni cento grammi di pasta per preparare una buona pastasciutta? Quando mia moglie non prepara la pastasciutta a mezzogiorno sono demoralizzato. È un medico che parla. Cento grammi non ingrassano nessuno, perché dovrebbero ingrassare me? Qual è il criterio per capire se uno gnocco è buono? La semola? Il colorito? Salire sul tavolo della cucina e spiaccicarlo per terra? Qual è il riso migliore per le cotture al forno? Qual è il riso più adatto alle minestre? Il riso povero di amido è consigliato per l’insalata di riso? Qual è il metodo migliore per mantenere bianco il riso dell’insalata di riso? È un valore, per il riso, essere bianco, o lo è per noi che mangiamo il riso bianco? Noi italiani mangiamo quattro chili di riso all’anno, in media, perché soltanto in Lombardia se ne mangiano dodici. Dodici chili sembrano tanti, ma in Cina ne mangiano centocinquanta all’anno. Un quintale e mezzo di riso dentro un corpo. Moltiplichiamo per un miliardo di cinesi. Centocinquanta miliardi di chili di riso. 

In Lombardia occorre lavorare ancora molto per diventare cinesi. 

Questi, invece, sono due cuochi cinesi che vivono a Milano, guardate, due veri cinesi. Voi siete specialisti di riso. Non solo. Patate impastate con farina di gamberi. Si immergono nell’olio fritto. C’è anche la carne, dentro? Ah, questa è una specialità, ogni specialità ha il suo segreto. 

Come si stacca la crosta della polenta dal paiolo? Un coltello può servire a molte cose, ma non è detto che sia la soluzione migliore. Questo riso, invece, arriva dagli Stati Uniti. Si chiama wild rice. Non diciamo che è loglio, una graminacea detta zizzania, che cresce accanto ai cereali, altrimenti, come possiamo lanciare il prodotto in Italia? È una zizzania buona, non è la discordia, non è la zizzania della Bibbia, e poi zizzania è una parola che scomparirà, resterà soltanto nella Bibbia, che ormai non legge quasi nessuno. Persa la parola di Dio, ci rimane il prodotto riso selvaggio, wild rice, basta dire che arriva dagli Stati Uniti, mettere wild nel nome e sarà un successo. Questo invece è riso italiano, per gente che ha molto appetito, diciamo pure, fame. Quando abbiamo fame, una frittata è meglio di una scatoletta. S’intende, una scatoletta di carne. Qui sul tavolo abbiamo tre tacchini morti, non ancora spennati, una natura morta su un tavolo degli studi Rai di corso Sempione, a Milano, la morte in serie. Tralasciamo la decorazione e diventiamo pragmatici. Questo tacchino, secondo voi, è buono? E questo? E questo? Qui invece abbiamo due oche: una ha le zampe giallo pallido, l’altro giallo acceso. Qual è l’oca più buona? La freschezza dell’agnello si riconosce dal rognone. Scegliete un rene rosa pallido o rosso vivo? Comprereste un pesce con la testa nera?

Nell’Ottocento si scrivono manuali sull’arte di usare gli avanzi. Due secoli dopo, il segreto per non lasciare avanzi è preparare porzioni minime, porzioni da bambini. Il segreto per non lasciare avanzi a sé stessi è alimentare gli altri. Impariamo dalla conduttrice del nuovo millennio, la donna magra, contemporanea, che pare entrata in cucina dopo una giornata di lavoro passata in uno studio televisivo trasformato in cucina. Cucina asettica, nessuna natura morta e tantomeno monda delle rane. La donna non mangia mai ciò che prepara. Al massimo, un assaggio, un assaggino. Eppure qualcosa rimane, sempre. Una magia: l’avanzo di un assaggino nemmeno assaggiato. 

Coraggio, bambini. C’è tempo per crescere, ma non poi così tanto. 

Un vecchio, solo, scola la pasta, la versa nel piatto, si siede al tavolo, guarda il fumo salire dai cento grammi di pasta: ha un malore, si accascia, la fronte appoggiata accanto al piatto, il fumo sale ancora per qualche secondo. 

Non sapremo mai se la macchia sul tavolo sia vino o sangue.