24 marzo (5 aprile) 1870, Dresda

Mi affretto a informarvi, stimatissimo Nikolaj Nikolaevič, prima di tutto su di me. Ve lo dico con sincerità e senza possibilità di replica che, avendo fatto tutti i conti, non riesco proprio e non oso promettere un romanzo per i fascicoli di quest’autunno. Mi sa che è davvero impossibile; e chiederei anche alla redazione di non mettermi pressione con il lavoro, che voglio fare con tutti i crismi e mettendocela tutta – proprio come fanno i signori (quelli importanti). Al contempo rispondo che ce la farò per gennaio dell’anno prossimo. Questo mio lavoro mi è più caro di qualsiasi cosa. È una delle idee a cui tengo di più e vorrei dare il meglio.Ora, in questo frangente, sto facendo una cosa per Russkij vestnik, finirò presto. Ho ancora debiti considerevoli con loro. Se, trovandomi in estrema necessità, dovessi rivolgermi ora a Katkov, descrivendogli ogni cosa, va da sé che anche il mio prossimo lavoro dovrà essere suo. Vi spiego tutto con la massima sincerità (ripongo buone speranze sull’opera che sto scrivendo ora per Russkij vestnik, non dal lato artistico, ma per la tendenza; voglio esprimere certe idee, a rischio di uccidere il mio valore artistico. Ma quanto ho raccolto nella mente e nel cuore mi appassiona; se anche ne verrà fuori un pamphlet voglio comunque dire la mia. Spero che abbia successo. In fondo, chi mai si mette a scrivere senza sperare di avere successo?).

Ora Vi ripeto quello che dicevo anche prima: sempre, per tutta la vita, ho lavorato per chi mi dava soldi in anticipo. È sempre successo così e mai altrimenti. Dal punto di vista economico va male, ma che ci posso fare! In compenso, quando ricevevo un anticipo vendevo sempre qualcosa che avevo per le mani, cioè la vendevo soltanto quando l’idea poetica era già nata e per quanto possibile maturata. Non ho mai preso soldi in anticipo partendo da zero, sperando cioè entro un termine stabilito di inventarmi e scrivere un romanzo. C’è una bella differenza, io penso. Ora anche con il lavoro voglio stare tranquillo. Presto finirò con Russkij vestnik e mi dedicherò con passione al romanzo. L’idea di questo romanzo esiste già da tre anni, ma prima avevo paura di metterci mano stando all’estero, volevo essere in Russia per farlo. Ma in tre anni tante cose sono maturate, il piano intero del romanzo, e per la prima sezione (cioè quella che riservo a Zarja) penso di poter cominciare anche qui, visto che l’azione inizia molti anni fa. Non Vi preoccupate se parlo della «prima sezione». È un’idea che esige grandi dimensioni, almeno della stessa lunghezza del romanzo di Tolstoj.^[2] Ma sarà composto da 5 romanzi a se stanti, a tal punto indipendenti che alcuni di essi (esclusi i due centrali) potranno comparire persino in riviste diverse, come fossero racconti slegati o pubblicati separatamente, come opere in sé compiute. Il titolo indicativo intanto è: Vita di un grande peccatore, ogni sezione invece avrà un titolo specifico. Ciascuna sezione (cioè romanzo) non sarà più lunga di 15 fogli. Per il secondo romanzo devo essere in Russia; l’azione nel secondo si svolgerà in un monastero e anche se conosco alla perfezione i monasteri russi, voglio comunque essere in Russia. Ho una voglia incredibile di parlarne in modo approfondito con Voi; che cosa si riesce a esprimere per lettera? Lo ripeto ancora: non posso fare promesse per quest’anno; se non mi mettete fretta riceverete una cosa fatta con giudizio, forse anche bella. (Perlomeno, di questa idea ho fatto lo scopo della mia futura carriera letteraria, non potendo contare di vivere e scrivere per più di 6 o 7 anni.) Zarja non se la deve prendere perché mi dà i soldi con nove mesi di anticipo: in qualche caso li ho ricevuti anche due anni in avanti. Chi non semina non raccoglie e Voi sapete con esattezza, Nikolaj Nikolaevič, che non lo dico per fare polemica, ma perché queste sono sempre state le circostanze. E in fondo non si tratta di grandi somme. Se invece mi rivolgo ad altri, anche il mio lavoro, naturalmente, deve appartenere a loro. Sono sempre stato un letterato onesto. Sono io ad aver sempre desiderato di lavorare per Zarja perché la loro linea editoriale mi va a genio. È tutto, per quanto mi riguarda. Vi chiedo soltanto una cosa seriamente, Nikolaj Nikolaevič: se la cosa è fattibile, fatemelo sapere subito, come fareste con un vecchio conoscente e collaboratore. Le mie necessità aumentano a tal punto che non ho tempo da perdere; devo saperlo con certezza. Ho una moglie e una bambina che dipendono da me e in più ho bisogno di tranquillità e assistenza. Kašpirëv dovrà pure decidersi, per un sì o per un no; almeno per saperlo, il tempo per me è prezioso. In questo caso anche un no sarebbe più utile di un sì in sospeso, almeno non perderei tempo.

Ho letto con enorme piacere il fascicolo di marzo di Zarja. Aspetto con ansia il seguito del Vostro articolo, per capirlo fino in fondo. Ho il sentore che vogliate presentare Herzen come un occidentalista e parlare dell’Occidente in contrapposizione alla Russia, è così? Avete centrato il punto con Herzen: il pessimismo. Giudicate però realmente i suoi dubbi (Chi è colpevole, Krupovecc.) irrisolvibili? Qui sembra che ci giriate intorno e, sembra a me, lo fate apposta per esprimere il Vostro pensiero principale. In ogni caso aspetto con terribile impazienza il seguito dell’articolo; l’argomento è così provocatorio e attuale. E che succederà quando dimostrerete che Herzen, prima di molti altri, aveva detto che l’Occidente sta marcendo? Cosa diranno gli occidentalisti dei tempi di Granovskij? Non so se ne parlerete, è soltanto una mia ipotesi. Tra l’altro (anche se non rientra nell’argomento del Vostro articolo), non è forse vero che c’è un altro punto nel definire e mettere in luce il nucleo essenziale dell’intera opera di Herzen – ovverosia, che egli è stato, sempre e comunque, in prevalenza un poeta? Il poeta in lui prende il sopravvento, dappertutto e in ogni cosa, in tutta la sua attività. Quando fa propaganda è poeta, quando è figura politica è poeta, quando è socialista è poeta in sommo grado, e quando fa il filosofo! Questo tratto del suo essere, a mio avviso, può spiegare molto del suo fare artistico, persino la sua leggerezza e la tendenza al calembour nelle più alte questioni morali e filosofiche (che, per inciso, è una cosa molto antipatica).

Avete trattato la questione femminile (di febbraio), a mio parere, in maniera eccellente. Rispondo però alla Vostra domanda: perché ho riscontrato in Zarja il difetto della presunzione? Forse non mi sono espresso bene, ma il punto è: siete troppo, troppo morbido. Per loro bisogna scrivere con la frusta in mano. In molti casi siete troppo intelligente per loro. Se li aveste attaccati con più veemenza e maleducazione sarebbe stato meglio. I nichilisti e gli occidentalisti esigono la frustata definitiva. Nei primi articoli su Tolstoj è come se li pregaste di darvi ragione, mentre negli ultimi sembrate cadere preda dello sconforto e della delusione proprio nel momento in cui, secondo me, il tono dovrebbe essere solenne e festante fino a sfiorare l’insolenza: ma che cosa credete, che capiscano davvero la Vostra sottile e brillante ironia nelle lettere di Kosica? Quando ho letto della signora Konradi che imita Pisarev o quando pregate il Vostro corrispondente dopo che, con Vostra grande sorpresa, sentite di non potervi ritenere né uno scemo né una carogna e in quel preciso istante mettete le mani avanti quasi aveste paura: «Vi prego di non fraintendermi», be’ io lì ho riso, ma davvero pensate che loro comprendano un tono simile? Per farla breve – non scrivere in quel modo per Voi è impossibile; è serietà, amore e deferenza alla causa. Ora la rivista ha un suo tono ed è un tono elevato, il che va benissimo e costituisce l’essenza di Zarja; ma, a volte, secondo me, bisogna abbassare il tono, prendere la frusta in mano e non stare sulla difensiva, ma attaccare, in modo molto più smaccato. Ecco che cosa intendevo con «presunzione». D’altro canto, può essere che giudichi in modo errato perché mi scaldo.

Ci sono due frasi su Tolstoj su cui non sono affatto d’accordo: quando dite che è pari a tutto ciò che c’è di sommo nella nostra letteratura. È inammissibile dire una cosa del genere! Puškin, Lomonosov sono dei geni. Entrare in scena con Il negro di Pietro il Grande e con Belkin significa comparire decisamente con una parola nuova geniale, che fino a quel momento non era stata detta mai e in nessun luogo. Arrivare invece con Guerra e pace significa comparire dopo quella parola nuova, già detta da Puškin, ed è così e basta, al di là di quanto sia andato lontano e in alto Tolstoj a sviluppare quella parola nuova, già detta la prima volta, prima di lui, da un genio. Secondo me è molto importante. Ma del resto non riesco a spiegare tutto in poche righe. 

Possibile che Miljukov si stia spingendo così in là? E che cosa sta facendo adesso?

Perdonatemi, il romanzo di Čaev, Forze nascoste, mi è piaciuto molto; c’è molta poesia e per ora è scritto bene. Perché ve lo siete lasciato scappare? La suocera è un’opera più severa, però non è un romanzo, né tantomeno poesia (io comunque giudico dall’ottica della piazza, che è essenziale quando si parla di abbonati).

Anna Gregor’evna Vi porge i suoi omaggi. Ah, se tornassimo presto a casa, Nikolaj Nikolaevič, se capitasse presto!

Tutto Vostro F. Dostoevskij.

P.S. Ripeto, attendo da Voi il prima possibile, come da un buon vecchio conoscente, notizie sul mio conto. I soldi mi servono come non mai; sarebbe buona cosa che Kašpirëv non tardasse a mandarli se dice di sì. Continuo a dimenticarmi di chiedervi: davvero il libro di Danilevskij La Russia e l’Europa non uscirà in volume? Ma com’è possibile? Santo cielo, non dimenticatevi di informarmi a riguardo.

© il Saggiatore, 2020

C’è un momento, nel tragitto che compio ogni settimana per raggiungere il carcere, in cui alzo lo sguardo e mi accorgo che la città si è persa, ha diradato i palazzi e esaurito i negozi, ha spento le voci, taciuto il trambusto, si è data più che poteva dal centro alla periferia in quella sua ansia perenne di dominio sul mondo e infine ha capitolato: è finita. Non c’è un confine netto, è un vago esserci e poi non esserci più. 

Quando la città finisce la prima cosa che diventa chiara è il silenzio. La seconda è l’appiattirsi dei colori in un grigio che dei colori del mondo è la sintesi tetra. La terza è la scomparsa del tempo per come lo conosco. Quello che separa la mia stanza dalla cella di un detenuto è un’ora e diciotto minuti con i mezzi pubblici. L’ultimo è un autobus, che è già l’intercapedine in cui il carcere si preannuncia. Sembra mosso dall’irrequietezza che irradiano i piedi nervosi e le borse strette a sé e gli occhi impazienti di chi inizia a tirare fuori il documento dalla tasca come fosse una chiave. 

Al contrario della città, che tenta ostinatamente di perpetuarsi, il carcere ha margini chiari, alte mura di cemento a delimitarne il dominio, e di ciò che c’è oltre se ne infischia. Si entra nel suo cuore come si aprono le matrioske: è una questione di strati. Alla prima porta lascio il documento, alla seconda il cellulare e con lui il ticchettio del tempo. Alla terza non ho più lo zaino con i libri. Alla quarta sono solo corpo e voce, corpo che deve camminare dritto, voce che deve suonare ferma.

La matrioska ha lunghi corridoi che si diramano in tutte le direzioni e io li percorro con lo sguardo inerme che ha una donna in un mondo di soli uomini e intanto gli occhi si posano sulle pareti addobbate di volantini e corsi di teatro, laboratori di pittura, lezioni di musica e promesse vane: vane perché il presente qui è finzione. I carcerati vivono indietro o avanti, nel passato o nel futuro, e a orientare la bussola è la lunghezza della pena. In carcere pena significa angoscia e essere arrestati significa passare dal moto allo stallo.  Gli uomini contenuti da queste mura sono solo brevemente il presente dei laboratori di pittura, e raramente indossano l’ottimismo della rieducazione, ma portano addosso sempre il tempo della loro pena – quattordici anni e otto mesi, dieci anni e nove mesi, ergastolo, ergastolo ostativo, fine pena mai. Ce l’hanno sulla punta della lingua, senza pudori: lo dicono come io dico il mio cognome, questione identitaria. 

Mentre io, De Silvestro, tutor universitaria, spingo una porta per un riflesso incondizionato di cittadina, una guardia mi dice che non serve a niente, che devo aspettare, che qui è tutto un’attesa. Qualcuno che non vedo mi vede e aprirà la porta per me, è un meccanismo che funziona come per chi crede in Dio. Mentre mi insegna i codici del posto la guardia mi sorride e io di riflesso sorrido, provando, in quella complicità, uno strano disagio.

Vengo in carcere per incontrare un detenuto. Uno studente. Uno studente detenuto. L’ho visto di sfuggita la settimana prima per consegnargli un libro. Non ricordo il suo viso. Lo ricordo giovane e un poco diffidente. Lo aspetti lì, mi dice un’altra guardia indicandomi uno stanzino, e allora io varco la soglia. L’ambiente è lugubre. Pareti rosa pastello, calorifero azzurro cielo. È il pallore tipico dell’edilizia pubblica quando finge cordialità. Assomiglia alle stanze degli ospedali che tentano di ingannare i bambini malati con un po’ di tinteggio giallo alle pareti dimenticando che anche i bambini malati hanno memoria del mondo e sanno bene che il giallo alle pareti a far le veci del sole non è calore ma presagio di morte.

Ho freddo, sarà il pallore.  Sarà quell’orto trasandato che sbircio oltre le sbarre della finestra. Pare che ci siano delle anatre. Si dice migrino in inverno e tornino in primavera. Le mura del carcere accolgono, indolenti ed eterne. Non importa nemmeno che sia vero, è una bella storia. 

Fisso gli oggetti intorno a me: un vecchio armadio dall’aria sovietica, scotch di carta con la scritta «da spostare», sedie diverse, raffazzonate, forse scarti della scuola. Lui tarda e io in questo stanzino fremo e allora mi alzo in piedi e apro la porta affacciandomi al corridoio perché mi prende una paura che mi dimentichino, che lui non arrivi, che dovrò ripercorrere i corridoi a ritroso, le sbarre, i campi, le case sparse, poi la città che inizia e con lei i rumori e il tempo di nuovo scandito ad ogni angolo e tutto di nuovo fra parentesi, attutito, perché da quando sono entrata nel carcere ho saltato un respiro e passo il tempo a cercare rimedi all’apnea, e vorrei curarla come fosse un attacco di singhiozzo, con uno spavento indolore. Dal corridoio lo sguardo raggiunge un cortile e lì in cerchio vecchi camminano con i loro bastoni e i loro fisici abbruttiti e mentre camminano parlano. Chissà di cosa parlano ormai, chissà se ripescano ancora dai giorni in cui facevano l’amore e andavano al mare e chissà anzi se saprebbero ancora nuotare, se saprebbero ancora camminare dritti, dopo una vita a girare intorno all’ora d’aria. Chissà se viene un momento in cui non si è più nostalgia ma solo disfatta.

Il fatto è, penso ipnotizzata dai bastoni che girano in tondo, che c’è qualcosa di profondamente innaturale nel sapere come andrà la propria vita ogni giorno e per sempre. La rimozione dell’imprevedibile è uno degli aspetti più micidiali della vita carceraria. Perso il dubbio del come andrà, resta fra le mani un oggi vuoto e inafferrabile nel suo replicarsi all’infinito, senza stupori. E se pare poca cosa, vorrei dire che per quanto mi riguarda, in certi giorni stanchi, l’unico mio appiglio è qualche stupore incrociato per caso nelle vie. Un uomo con il suo bambino aggrovigliati l’uno all’altro i corpi, al centro un libro di Topolino, il padre legge facendo le voci, il figlio ascolta guardando le figure. 

Più tardi scoprirò che i veterani del carcere senza futuro hanno grande dimestichezza con l’introspezione. Uno di loro – bastone, mani inquiete, voce tremula, occhi quasi orbi – leggerà un suo testo sul palco del teatro. Io gli farò i complimenti per le parole e lui dirà che ha parlato male, si è emozionato. In lui vedrò tutte le mie insicurezze invecchiate in una scatola di cemento, gli dirò che è stato bello, ringraziando. Lui dirà buongiorno e tante buone cose, e tornerà in cella. 

Mentre penso e aspetto nel lugubre stanzino, sembra alzarsi dalle pareti, come un inno sommesso, la voce di Lucio Dalla in quella sua lunga canzone pigramente ritmata, con un sax inquieto a svirgolare, un piano sinistro che gioca a nascondino: «Quante sono le ore per arrivare a domani/Madonna disperazione/Mentre esce dal portone/Si frega le mani». E qui, con questo sottofondo che mi inonda la testa, in quest’aria greve, entra nello stanzino insieme a Madonna disperazione il detenuto che sto aspettando. Mi saluta stringendomi la mano e io lo guardo. Ha braccia definite, guance rasate, indumenti sportivi che aderiscono al corpo e un nitore assoluto lo avvolge. Lo guardo e mentre si scusa per il ritardo, io vedo uno spartiata forgiato dall’agoghé. Separato dagli affetti, obbligato alla vita collettiva in nome dell’addestramento del corpo perché dal corpo emani la morale. Sebbene tutto intorno parli di costrizione e abbruttimento, lui irradia un’insolita pulizia ordinata e tiepida e una certa disciplina dell’atteggiamento, e ancor più che disciplina è verecondia, una forma di gentilezza accorta. Avrà, nel tempo, un modo di fidarsi e affidarsi prima cauto e lineare, poi torrenziale e sempre pulito. 

La prima forma di fiducia sarà una lettera. Una lettera vera, e come ogni vera lettera terrà conto dei tempi in cui dovrà esistere: quello in cui viene scritta («mi trovo ora nell’aula informatica e sto studiando»), quello immaginato in cui verrà aperta («ti chiedo, se riceverai queste parole in tempo, di cercare e portarmi un saggio su Giorgio Strehler»), quello poco prima di essere chiusa dove alla memoria affiorano precisazioni essenziali («p.s: si tratta di un saggio scritto in occasione del centenario dalla sua nascita, come introduzione a una conferenza tenuta al Piccolo Teatro di Milano»), e infine il tempo della gratitudine, che tiene insieme tutti gli altri («nel frattempo ti ringrazio»). Il saggio su Strehler si rivelerà introvabile, ma io gli porterò una novella di Pirandello, senza troppe spiegazioni. Si intitola La Carriola e la rileggo spesso. Parla della forma:

«Ci sono i fatti. Come spire e tentacoli t’avviluppano le conseguenze delle tue azioni. E ti grava attorno come un’aria densa, irrespirabile la responsabilità, che per quelle azioni e le conseguenze di esse, non volute o non prevedute, ti sei assunta. E come puoi più liberarti? Come potrei io nella prigione di questa forma non mia, ma che rappresenta me quale sono per tutti, quali tutti mi conoscono e mi vogliono e mi rispettano, accogliere e muovere una vita diversa, una mia vera vita?»

La leggerà, ne parleremo, e mi accorgerò che non siamo più timidi, che ci viene bene pensare ad alta voce, ridere, indignarci. Un giorno mi chiede cosa sia per me il potere. Io rispondo che credo sia la capacità di tradurre i propositi in fatti, a dispetto degli impedimenti. Lui invece mi intesse un bel discorso degno delle aule universitarie in cui appaiono i briganti e il meridione dei Borbone e ancora le guardie e i ladri e un senso ancestrale e terrestre dei mali eterni dell’uomo, una concretezza tutta ancorata alla vita minuta che mi ricorda gli uomini e le donne che si dimenano nel più bel libro di Elsa Morante. E allora, da quando ci fidiamo l’uno dell’altro, io ascolto tutto ciò che mi dice con attenzione, assentendo e contraddicendolo come faccio con gli interlocutori di cui ho massimo rispetto e ne traggo grande ricchezza ma tutto il tempo mi chiedo, con aria vagamente colpevole, se le mie parole e miei racconti abbiano per lui la sostanza dell’aria fresca o assomiglino piuttosto al ricordo dolente di qualcosa che da tempo non ha più, e cioè la libertà di frequentare il mondo e farne parte. E forse per dissimulare questa mia libertà mi attengo a parole e racconti generici, che non dicano troppo di ciò che lui rimpiange, e mi dedico in prevalenza all’ascolto. Più avanti capirò che con la libertà non c’è da avere remore. Fa bene anche di riflesso, respirata per interposta persona.

Un’altra delle mattine in cui io attraverso la città per raggiungere il lugubre stanzino lui è un fiume di parole, un fiume senza dighe che dice di sé e dei motivi che lo hanno portato nella prigione. Io rispondo che non mi interessano i suoi reati, ma a lui preme avere l’ultima parola, sottrarre alle narrazioni degli altri il giudizio definitivo sulla sua persona. Io non emetto sentenze, gli dico. Vorrei aggiungere che più di tutto io non penso, come chi entra in carcere sapendo di poter fare del bene, che il suo passato non sia importante. Educatori, psicologi, maestri, del tutto capaci di trattare i detenuti come persone senza passato. Io no, non ne sono capace. Penso che lui abbia un passato e lo penso come chi entra qui e ha il dubbio, e poi il timore, e infine l’angoscia che fare del bene agli uomini reclusi in un modo che non sia del tutto precario e marginale sia probabilità remota. E non perché il suo passato lo determini irrimediabilmente, come crede lo Stato che infligge l’interdizione perpetua, ma perché sono convinta che le persone nuove, in quel senso fittizio che rinnega la storia in nome di un futuro luminoso e senza ombre, non esistano. E allora promettere a lui che i libri lo salveranno mi sembra presuntuoso e stupido. Fingere di vederlo come nient’altro che uno studente sarebbe mancare di rispetto alla sofferenza che provocano le sbarre della cella con tutta la loro ruggine asfittica. E sarebbe oltretutto falso, perché nessuno studente universitario è solo uno studente universitario. E allora io, in quello stanzino, se per un momento sento incombere il giudizio, devio il pensiero. Penso al telegiornale che guarderemo tra qualche ora, lui nella cella, io in casa mia, uguali. Penso all’acqua che faremo bollire. Ci butteremo la pasta insieme, nell’ordine dei gesti consueti. E saremo pari. E penso a suo figlio, che è bravo in matematica, e chissà cosa farà. A quello di Antonio Gramsci a cui piaceva aggiustare le cose guaste, e ci si poteva leggere un indizio di costruttività, di carattere positivo. E poi penso a mio padre che legge i miei temi in seconda media, orgoglioso. Li penso pari. 

Non sono stata in grado di dirgli questo. Non sono stata in grado di dire nulla nemmeno il giorno che pioveva a dirotto e io sono arrivata infreddolita e fradicia e lui si è sorpreso di vedermi arrivare comunque. Gliela leggevo negli occhi la domanda. Perché vieni? Non lo so, avrei dovuto dire. Tre crediti formativi, avrei farfugliato. Ma lui avrebbe capito che non è vero e a me sarebbe stato evidente che non so rispondere. Forse un giorno gli dirò che lo so, l’ho capito: vengo per quella sensazione essenziale che sento emergere dalle pareti dei luoghi come questo, un certo indizio su cosa sono gli uomini. Sulla loro presunta disuguaglianza e la loro sostanziale parità. Quel giorno, dopo aver abitato lo stanzino lugubre per l’ennesima volta senza poterne espandere i confini, attraverserò i corridoi mossa da uno strano tremito e mi lascerò alle spalle il rumore delle sbarre e il rosa innaturale alle pareti. Nell’uscire, una bambina mi darà il cambio, varcando le sbarre con un risolino sul viso, e io mi augurerò che sia il modo giocoso con cui i bambini sanno rendere castelli le case di reclusione e primavera le anatre che ritornano dalle migrazioni. Lei forse a breve abbraccerà suo padre, e il suo tempo verrà cristallizzato in quell’abbraccio, mentre il mio riprenderà a scorrere, insieme al riaffiorare della città.

«Appartenete alla nuova scuola?» domanda a ogni studente di vent’anni che si occupi di letteratura ogni signore di cinquanta che non se ne occupa. «Per conto mio, confesso che non ne capisco un gran che, bisogna esser iniziati… Del resto, non c’è mai stato tanto talento come oggi: quasi tutti ne hanno.»

Sforzandomi di cavar fuori dalla letteratura d’oggi alcune verità estetiche di cui mi sento tanto più sicuro in quanto lei stessa le segnala, col negarle, rischio di espormi all’accusa di voler sostenere prima del tempo la parte del signore cinquantenne. Tuttavia, non parlerò come lui. Sono infatti convinto che, come tutti i misteri, la Poesia non ha mai potuto esser interamente intesa senza iniziazione, e nemmeno senza vocazione. Quanto al talento, che non è mai stato molto comune, sembra che solo di rado ce ne sia stato meno di oggi. Certo, se esso consiste in una certa retorica comune che insegni a fare «versi liberi», allo stesso modo che un’altra retorica insegnava a comporre «versi latini», e che renda accessibili a tutti le «principesse», le «malinconie», «pensose» o «sorridenti», i «berilli», si può ben dire che oggi tutti ne son dotati. Ma codeste non sono che vane conchiglie, vuote e sonore, pezzi di legno infracidito o rottami di ferro arrugginito, gettati sulla riva dai flutti e di cui può impossessarsi anche il primo venuto, se gli garba, finché la generazione, ritirandosi come la marea, non li porti via. Ma che cosa si può fare con pezzi di legno imputridito, spesso rottami d^’una bella armata antica, immagini mal riconoscibili di Chateaubriand o di Hugo?

Ma è tempo di venire all’errore di estetica che ho voluto segnalare qui e che mi sembra renda privi di talento tanti giovani originali, se il talento è qualcosa di più dell’originalità del temperamento: vale a dire, il potere di ridurre un temperamento originale alle leggi generali dell’arte, al genio permanente della lingua. Tale potere manca certamente a molti; ma altri, abbastanza dotati da acquisirlo, sembra che vi rinunzino in maniera sistematica. La duplice oscurità che ne deriva nella loro opera – oscurità delle idee e delle immagini, da un lato, oscurità grammaticale, dall’altro – è, nella letteratura, giustificabile? Cercherò di esaminarlo qui.

I giovani poeti, in versi o in prosa, potrebbero far valere, per eludere la mia domanda, un argomento preliminare.

«La nostra oscurità» potrebbero dire «è la stessa oscurità che veniva rimproverata a Hugo, che veniva rimproverata a Racine. Nel linguaggio, tutto quel che è nuovo è oscuro. E come potrebbe non esser nuovo il linguaggio, quando il pensiero e il sentimento non sono più i medesimi di ieri? Per restar viva, la lingua deve mutare insieme col pensiero, prestarsi ai suoi nuovi bisogni, come le zampe che, negli uccelli destinati ad andare sull’acqua, diventano palmate. Grosso scandalo per chi non abbia visto gli uccelli che camminare o volare; ma, una volta compiutasi l’evoluzione, si sorride che essa abbia potuto suscitare scandalo. Un giorno, lo stupore che noi vi causiamo vi stupirà, come oggi ci stupiscono le ingiurie con le quali il classicismo morente salutò gli esordi del Romanticismo.»

Ecco quanto potrebbero dirci i giovani poeti. Ma, dopo esserci rallegrati con loro per queste ingegnose parole, diremmo loro: «Non volendo certamente alludere alle tradizioni del preziosismo, voi avete giocato con la parola “oscurità”, facendo risalire tanto in alto la nobiltà della vostra scuola. Codesta oscurità è, invece, nella storia delle lettere, molto recente. È tutt’altra cosa dalle prime tragedie di Racine o dalle prime odi di Hugo. Ora, il sentimento della medesima necessità, della medesima costanza delle leggi dell’universo e del pensiero, mi vieta di immaginare, a guisa dei bambini, che il mondo possa cambiare a seconda dei miei desideri; m’impedisce di credere che, essendosi improvvisamente modificate le condizioni dell’arte, i capolavori debbano essere, da ora in poi, quel che nel corso dei secoli non sono mai stati: pressoché inintelligibili».

Ma i giovani poeti potrebbero replicare: «Vi stupite che il maestro sia obbligato a spiegare ai discepoli le proprie idee. Ma un fatto simile non è sempre avvenuto nella storia della filosofia: in cui gli Spinoza, i Kant, gli Hegel, i quali sono altrettanto oscuri che profondi, non si possono comprendere senza gravissime difficoltà? Avete frainteso il carattere delle nostre poesie: non sono fantasie, sono sistemi».

Il romanziere che imbottisca di filosofia un romanzo, il quale sarà senza pregio agli occhi del filosofo altrettanto che a quelli del letterato, non commette un errore più pericoloso di quello da me attribuito ai giovani poeti, e che essi non si sono limitati a mettere in pratica, ma hanno eretto anche in teoria.

Essi dimenticano, come quel romanziere, che il letterato e il poeta possono bensì spingersi nella realtà profonda delle cose tanto lontano quanto il metafisico, ma per una strada diversa; e che il sussidio del ragionamento, anziché rafforzare, paralizza lo slancio del sentimento, che solo può condurli sino al cuore del mondo. Il Macbeth è, a sua guisa, una filosofia non in virtù di un metodo filosofico, ma di una sorta di potenza istintiva. Il fondo d’un’opera simile, come il fondo della vita, di cui essa è l’immagine, resta indubbiamente oscuro, anche per la mente che lo vada via via chiarendo. Ma si tratta di un’oscurità di tutt’altro genere, feconda da approfondire e di cui sarebbe spregevole render impossibile l’azione con l’oscurità della lingua e dello stile.

Il poeta, non rivolgendosi alle nostre facoltà logiche, non può usufruire del diritto che ha qualsiasi filosofo profondo di sembrare, da principio, oscuro. Se poi si volge a esse, cessa di far poesia, senza però innalzarsi sino al piano della metafisica, la quale esige un linguaggio ben altrimenti rigoroso e preciso.

Poiché ci vien detto che il linguaggio e il pensiero sono inseparabili, ne approfitteremo per far rilevare che, se la filosofia, in cui le parole hanno un valore quasi scientifico, deve parlare una lingua speciale, la poesia non può fare altrettanto. Per il poeta, le parole non sono mai semplici segni. I Simbolisti saranno senza dubbio i primi ad ammettere che quel che ogni parola serba, nella sua figura o nella sua armonia, dell’incanto della sua origine o della grandezza del suo passato, possiede, nei confronti della nostra sensibilità e della nostra fantasia, un potere evocativo pari almeno al suo potere strettamente semantico. Si tratta di quelle antiche e misteriose affinità tra la nostra lingua materna e la nostra sensibilità, che ne fanno, anziché un linguaggio convenzionale qual è per noi una lingua straniera, una sorta di musica segreta che il poeta può far risonare in noi con incomparabile dolcezza. Il poeta ringiovanisce una parola usandola in una vecchia accezione; oscilla tra due immagini disgiunte di armonie dimenticate; e ci fa respirare con delizia, in ogni momento, il profumo della terra natale. Qui sta per noi l’incanto nativo della lingua di Francia: che sembra significare oggi la lingua di Anatole France, dacché egli è uno dei pochissimi che vogliano o sappiano servirsene ancora. Il poeta rinunzia a tale potere irresistibile di ridestare in noi tante Belle addormentate nel bosco, se si mette a parlare un linguaggio a noi ignoto, nel quale certi aggettivi, se non incomprensibili, per lo meno troppo recenti per non restare muti per noi, tengon dietro, in proposizioni che sembrano tradotte, ad avverbi intraducibili. Con l’aiuto delle vostre glosse, riuscirò forse a comprendere il vostro componimento, come un teorema o un rebus. Ma la poesia vuole un po’ più di mistero: altrimenti, l’impressione poetica, la quale è affatto istintiva e spontanea, non si produrrà.

Passerò quasi sotto silenzio il terzo argomento cui potrebbero ricorrere i poeti della nuova scuola: e cioè, l’interesse delle idee o delle sensazioni oscure, più difficili da esprimere, ma anche più rare, delle idee più chiare e più comuni.

Checché ne sia di tale teoria, è evidente che, se le sensazioni oscure presentano maggior interesse per il poeta, è solo a condizione di renderle chiare. Se il poeta percorre la notte, deve farlo come l’Angelo delle tenebre: portandovi la luce.

Giungo finalmente all’argomento invocato più di frequente dai poeti oscuri a favore della loro oscurità: il desiderio di proteggere la loro opera contro gli attentati del volgo. Ora, mi sembra che qui il volgo non sia dove si pensa. Chi d’una poesia si fa un concetto abbastanza ingenuamente materiale da credere che esso possa esser attinto altrimenti che con il pensiero e il sentimento (e se il volgo potesse attingerlo così non sarebbe più tale) ha della poesia l’idea puerile e grossolana che si può precisamente rimproverare al volgo. Tale precauzione contro gli attentati del volgo è, dunque, inutile. Ogni sguardo volto verso il volgo, sia che miri a lusingarlo con un modo di esprimersi facile sia che miri a sconcertarlo con un modo di esprimersi oscuro, fa sempre mancare il bersaglio all’arciere divino. La sua opera serberà implacabilmente la traccia del suo desiderio di piacere o di dispiacere alla folla, desideri parimenti mediocri, i quali conquisteranno, ahimè, soltanto lettori di secondo ordine…

Mi sia permesso di osservare inoltre, a proposito del simbolismo, cui mi riferisco soprattutto in queste pagine, che, pretendendo di trascurare gli «accidenti temporali e spaziali» per mostrarci solo verità eterne, esso disconosce un’altra legge della vita: che è di attuare l’universale o l’eterno, ma solo in individui. Nelle opere d’arte come nella vita, gli uomini, per generali che siano, debbono essere fortemente individuali (si pensi a Guerra e pace o a The Mill on the Floss); e di essi si può dire, come di ciascuno di noi, che attuano tanto più largamente l’universale quanto più sono se stessi. Le opere puramente simboliche rischiano perciò di mancare di vita e, quindi, di profondità. Se, per giunta, le loro «principesse» e i loro «cavalieri», anziché interessare il nostro spirito, propongono alla sua perspicacia un senso difficile e impreciso, le poesie, che dovrebbero essere simboli viventi, si riducono a fredde allegorie.

I poeti debbono ispirarsi maggiormente alla natura, nella quale, se il fondo di tutto è uno e oscuro, la forma di tutto è individuale e chiara. Essa insegnerà loro, oltre al segreto della vita, lo sdegno dell’oscurità. Forse che la natura ci nasconde il sole o le migliaia di stelle che brillano senza veli, splendide e indecifrabili, agli occhi di quasi tutti? Forse che non ci fa toccare, in modo rude e a nudo, la potenza del mare o del vento occidentale? Essa dona a ogni uomo il potere di esprimere con chiarezza, durante il suo passaggio sulla terra, i più profondi misteri della vita e della morte. Vengon essi tuttavia intesi dal volgo, nonostante il vigoroso ed espressivo linguaggio dei desideri e dei muscoli, della sofferenza, della carne putrescente o fiorente? Dovrei citare soprattutto, perché esso è la vera «ora artistica» della natura, il chiaro di luna, col quale, sebbene esso riluca con tanta dolcezza per tutti, la natura, senza nemmeno un neologismo pur dopo tanti secoli, crea luce con l’oscurità e suona il flauto col silenzio.

Tali le osservazioni che ho stimato utile di fare a proposito della poesia e della prosa contemporanee. La loro severità nei confronti dei giovani le avrebbe rese più adatte nella bocca d’un vecchio. Si perdoni alla loro franchezza, forse più meritoria nella bocca d’un giovine.

© il Saggiatore, 2015

Parlare di violenza psicologica è tanto arduo quanto inafferrabile sembra il concetto stesso di violenza psicologica. La violenza fisica possiamo vederla, è tangibile, lascia dei segni spesso molto chiari, ma da dove iniziare invece a parlare di qualcosa che, come la violenza psicologica, non si vede, non si tocca? Come riconoscerla, come dimostrarla, come, inoltre, essere sicuri di averla subita? Sono queste domande apparentemente senza risposta che spingono la protagonista della serie Maid (Netflix) a dire alla prima assistente sociale con cui si interfaccia che lei, a differenza di altre donne, non è vittima di violenza e quindi non ha diritto ad usufruire del loro aiuto, semplicemente perché il suo compagno non l’ha mai picchiata. La consuetudine di identificare l’intero fenomeno della violenza domestica con la violenza fisica è uno dei motivi per cui il concetto di violenza psicologica ci appare così sconosciuto: è qualcosa che non abbiamo mai studiato, che non abbiamo mai imparato a riconoscere e a nominare. Eppure, in un contesto di violenza domestica, è proprio il linguaggio lo strumento fondamentale attraverso cui l’abusante riduce e mantiene la vittima in uno stato di soggezione e subordinazione.

Per vent’anni Raffaella Scarpa, docente di Linguistica italiana e Linguistica medica e clinica presso l’Università di Torino, ha raccolto testimonianze dirette sia da parte di donne abusate che da parte di uomini abusanti, e ha messo al centro dell’analisi proprio il linguaggio. Il risultato di questa grande ricerca è Lo stile dell’abuso. Violenza domestica e linguaggio, edito da Treccani nel settembre del 2021. Un lavoro acuto e potente, in cui Scarpa ridefinisce il concetto di violenza domestica elaborando nuove categorie interpretative, ne illustra i meccanismi, e descrive per la prima volta in modo approfondito il complesso sistema linguistico che ne sta alla base. Perché in questo caso l’analisi linguistica, dato che «nello stile si deposita ciò che il soggetto non sa di voler esprimere o che non vuole che si sappia che sta esprimendo», altro non è che una vera e propria macchina della verità. 

Per anni ho cercato un libro che parlasse di dinamiche di potere all’interno della coppia e mettesse al centro il linguaggio: non l’ho mai trovato, non esisteva ancora, né in Italia né fuori dall’Italia. Oltre che per l’ingegno, la precisione e la ricchezza del lavoro di analisi svolto da Scarpa, credo che anche per questa sua assoluta novità Lo stile dell’abuso sia un libro fondamentale e un vero evento nel nostro panorama editoriale.

A.U. Per introdurre Lo stile dell’abuso vorrei partire dalla dedica che si trova alla fine della premessa: «Dedico questo libro a chi non sa riconoscere l’intollerabile».

R.S. È la frase che mi è costata più impegno nella formulazione. La percezione del limite della tollerabilità, della giustezza del tollerabile. Non di quello che ciascuno di noi può sopportare, perché lì l’asticella si alza all’infinito: noi abbiamo una soglia altissima, se non esponenzialmente infinita di sopportazione e di «normalizzazione» di ciò che ci accade, nel senso che il male non viene riconosciuto come tale. 

Viene spesso ribadito come aiutare le donne a denunciare, come seguirle nel percorso di riabilitazione, ma questi sono problemi secondari in ordine cronologico, la questione che va affrontata prima di tutte con la vittima è: portare alla luce ciò che è vero. Il primo problema della violenza domestica è la cosidetta «egosintonia»: chi subisce questa condizione spesso non riesce, anche se si è esposti a violenze che non sono soltanto psicologiche, ma a vere e proprie torture fisiche quotidiane, ad autopercepirsi come vittima di violenza domestica, etichetta attraverso la quale ci parliamo. E lo strumento che disarticola la nostra capacità di percepire uno stato di volenza subìta è proprio la lingua.

Per me è una questione di militanza attiva rispetto a questo tema denunciare a chiare lettere e sempre che se una persona non è in grado di distinguere ciò che sta subendo è il linguaggio che crea le condizioni di induzione alla dispercezione, induzione all’incapacità di giudizio, induzione all’incapacità d’azione, induzione all’incapacità di parola, che sono le condizioni tipiche della violenza domestica. 

Quante volte abbiamo sentito dire: «ma se sei stata in una condizione del genere in qualche modo ti andava bene», oppure: «allora sei masochista»? Ecco, no: non c’entra il masochismo, non c’entra il rapporto diabolico tra persecutore e vittima, non c’entra nulla: tu vittima non ti rendi conto di ritrovarti in quella situazione, e proprio il linguaggio genera le precondizioni che consentono a una persona di stare nella più innaturale delle condizioni possibili. 

A.U. È molto arduo far capire che quando si denuncia un comportamento abusivo a distanza di tempo ciò non è dovuto al fatto che fino a quel momento «ti andava bene così», ma perché quel tempo trascorso è servito alla vittima per rendersi conto della condizione di assoggettamento psicologico in cui si trovava. Una delle caratteristiche della manipolazione, appunto, è proprio il fatto che la vittima non riesca a rendersi conto di essere manipolata. E in una condizione del genere è molto facile non riuscire più a distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è, ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Penso al romanzo che citi ne Lo stile dell’abuso, Il quinto angolo, in cui la protagonista in una cella della Lubjanka veniva costretta dai suoi persecutori a trovare fino alla morte il quinto angolo di una stanza quadrangolare. 

R.S. Non sono mai stata troppo convinta che la definizione «violenza domestica» veicoli i giusti contenuti, perché la violenza è un fenomeno sovraevidente: te ne accorgi, la vedi. Come dice René Girard, l’espressione di un uomo arrabbiato e di un gatto arrabbiato si somigliano, non c’è niente di più evidente di una postura aggressiva o di un’azione violenta. La violenza domestica invece non è violenza nella maniera in cui siamo culturalmente abituati a concepirla e a percepirla, ma è molto più vicina a mio parere a quello che è un protocollo di tortura. L’esempio che citavi è una delle classiche procedure di tortura che avvenivano nella Lubjanka, questo cercare il quinto angolo di una stanza quadrangolare è effettivamente una coercizione alla dispercezione: da un certo punto in poi si innesta e tu non puoi più risalire la china. L’altro fenomeno molto vicino e che spiega i meccanismi della violenza domestica è proprio lo stadio d’assedio. La violenza domestica a mio parere è una forma speciale di tortura innestata in una sorta di stato d’assedio, cioè essere perimetrati e circondati ed essere torturati in uno spazio chiuso. 

A.U. Come citato nel tuo libro, il potere consiste nel fondare una realtà – che poi questa realtà non corrisponda alla verità dei fatti poco importa. Voglio partire da qui per parlare di una questione fondamentale che tu discuti all’inizio del tuo lavoro, e che fa da base a tutta l’analisi stilistica successiva: la differenza tra violenza e potere. Scrivi che si possono individuare due motivi principali per cui non si parla di violenza psicologica: il primo è la consuetudine di identificare l’intero fenomeno della violenza domestica con la violenza fisica, il secondo è la sottostima del potere del linguaggio all’interno di una relazione abusante. Ma violenza e potere sono due cose molto diverse. Come dice Hannah Arendt in una frase da te citata: «La violenza può distruggere il potere, è assolutamente incapace di crearlo». 

R.S. Questo è uno studio che in qualche modo ha avuto bisogno di rifondare i concetti, perché culturalmente quello che noi autorappresentiamo come violenza domestica non corrisponde al fenomeno, se non in maniera limitata, riduttiva e deviante. Mentre la categoria del potere, che di per sé ha una natura più sottotraccia, meno sovraevidente, per una serie di ragioni ne spiega meglio le dinamiche: in primo luogo perché può non essere scoperto, può essere agito e allo stesso tempo può non essere chiaramente interpretabile come tale, a differenza del gesto violento, che all’unanimità viene riconosciuto come tale. In secondo luogo perché, come diceva Foucault, il potere fonda sistemi di verità, non è detto che governi o assoggetti apertamente. Quindi dire che una cosa è vera, è accaduta e capiterà, è esercitare una forma di potere. Quando questo raggiunge dimensioni ipertrofiche, e nel linguaggio si decriptano tutti questi meccanismi formali che mirano a creare verità fittizie e decostruzioni delle stesse realtà, si capisce perfettamente che potere, linguaggio e violenza sono strettamente collegati. Il primo concetto fondamentale è quindi quello di potere come costruzione di verità, il secondo invece deriva da Deleuze, e forse ed è una delle affermazioni segnavia che stanno all’origine di questo libro, e dice: «il potere è ciò che divide una persona da ciò che può». La violenza domestica non vuole fare altro che dividere la donna, visto che parliamo di questo tipo di violenza domestica, da ciò che può fare, cioè da tutta la potenzialità del suo agire, del suo pensare, del suo essere, della sua identità. Questo vuol dire annientare, far sparire: uccidere, né più né meno. Ecco perché almeno per queste due ragioni la categoria di potere mi sembrava molto più adatta e produttiva rispetto a quella di violenza. 

A.U. L’analisi linguistica da te svolta parte da testimonianze dirette raccolte nell’arco di ben 20 anni. Hai seguito 27 persone tra uomini maltrattanti e donne maltrattate, tutti all’interno dello statuto del matrimonio o della convivenza, tutti quindi accomunati dalla condivisione di uno stesso luogo fisico – la casa – alcuni avevano figli, altri no. Hai voluto seguirli in una veste extraistituzionale, perché le loro testimonianze venissero alterate il meno possibile dal filtro formale, perché ti parlassero come a una confidente. Com’è nato questo lavoro e come si è svolto?

R.S. La raccolta dei dati è stata complessa. Questa ricerca è nata quando anni fa ho conosciuto una coppia. In quel periodo studiavo metrica, il ritmo della poesia e il valore delle pause e dei silenzi nel testo poetico, quindi avevo un orecchio ben allenato, e la relazione verbale di questa coppia aveva qualche cosa che non mi tornava. Nulla di atipico, semplicemente c’era qualcosa che all’orecchio stonava. Poi da lì la frequentazione è andata avanti, e io ho capito che con tutta evidenza ci trovavamo in un contesto di violenza domestica, poi questo è stato evidente a tutti. Da lì è iniziata la mia ricerca su questo fenomeno così sui generis proprio rispetto al linguaggio, e sono passata al secondo caso, poi al terzo caso e così via. Il lavoro è stato molto lento, sono andata per tentativi, a volte un avvocato mi suggeriva dei casi interessanti, e io entravo in contatto con la coppia in veste di persona interessata a comprendere il fenomeno, anche gli uomini e le donne che hanno scelto di collaborare con me lo hanno fatto come persone che pensavano fosse importante guardare più da vicino il fenomeno. C’è voluto tanto tempo anche perché ogni persona aveva bisogno di un settingspecifico: c’era chi parlava bene in un bar, chi in una stanza chiusa e così via. Inutile dirlo: sono le persone che hanno fatto essere questo libro quello che è, donando materiale come registrazioni, email e messaggi nel contesto della violenza e non a denuncia avvenuta e a storia finita. Prima che una donna spaventata accenda un registratore durante una lite, prima che validi il suo uso per l’analisi linguistica e prima che il compagno lo validi a sua volta, perché devono essere in due a pensare che quello che stanno facendo sia una buona causa, il tempo passa.

A.U. Mi ha colpito notare come non tutte le donne che hanno scelto di collaborare alla tua ricerca fossero a un livello di comprensione profonda di quello che stava succedendo. A volte sembrano ancora in una fase di negazione, e nonostante questo hanno scelto di testimoniare.

R.S. Sì, molte si trovavano ancora nella situazione della violenza, altre ne erano fuori, alcune lavoravano alla raccolta dei testi con il compagno, altre invece no, altre ancora avevano denunciato e poi si erano ricongiunte al compagno. Perché, e questo per me è molto importante dirlo, come non bisogna mai parlare di amore quando si parla di violenza domestica, allo stesso modo non bisogna mai parlare di patologia quando si parla di violenza domestica. Patologizzare significa relegare un fenomeno nell’eccezionalità e accettare che possa essere non completamente compreso proprio perché è una malattia.  Non c’è nulla di patologico nell’incastro tra abusante e abusato, e soprattutto le dinamiche devono essere comprese a fondo, spiegate, illustrate senza trascurare che il legame tra queste due persone è un legame comunque molto forte e non si può ridurre tutto a «uno è un mostro e un altro è una vittima», se procediamo in quella direzione non si va da nessuna parte, non si comprende nulla, e se non si comprende non si può neanche combattere.

A.U. Nonostante questo fenomeno ci appaia inafferrabile, sembra che ci siano delle tappe obbligatorie e comuni in queste relazioni, sia dal punto di vista della storia della coppia che dal punto di vista linguistico. Tutte queste relazioni, ad esempio, iniziano con una fase di love bombing. E quando finiscono sembrano sempre lasciare alla vittima un senso di smarrimento: «come è possibile che sia successa questa cosa?», direi che è questa la domanda che si pongono tutte le donne vittime di violenza psicologica. Segue poi un fortissimo senso di spersonalizzazione, una crisi d’identità, il non sapere più chi si è. Una testimonianza presente ne Lo stile dell’abuso dice: «Per prima cosa sono andata al supermercato. Per mesi, mentre spingevo quel carrello che solo lui poteva decidere come riempire ho fantasticato su tutto ciò che avrei comprato io, nella mia nuova vita. Ma oggi non sapevo più cosa volevo».

R.S. L’opera di riabilitazione alla fine di una storia in cui c’è stata violenza psicologica è un processo molto lento, è come riacquisire la mappa del reale, iniziare a distinguere il vero dal falso, il giusto da ciò che è sbagliato. In un contesto del genere il concetto di: «io posso ancora comprare un vestito e sapere quello che voglio» non è affatto scontato. Non è affatto scontato se fino a poco tempo fa il silenzio è stata la mia dimensione, ma non il silenzio del segreto, il silenzio di chi non ha più una lingua, come diceva Michel de Certeau. Perché l’obiettivo del torturatore è proprio quello di espropriare la vittima dalla propria lingua. E poi c’è il senso di colpa, ciò che si pensa è: se io non sono stata in grado di riconoscere la natura di quella persona che diceva di amarmi e di cui io mi fidavo ciecamente, in che cosa io posso ancora avere fiducia rispetto alle mie capacità di lettura del mondo? Una delle testimonianze ne Lo stile dell’abuso dice: «Se incontri animali simili, se incontri un mostro non puoi più fidarti neppure della tua ombra perché tutti possono trasformarsi da un momento all’altro in qualcosa che non ti aspetteresti mai». E questo tipo di spaesamento è difficile da compensare. Un’altra donna nel libro dice: «Una sera […] l’uomo che ora mi sta a fianco, ha usato un’espressione del mio ex marito. Ho rimosso quelle parole. Non sono riuscita più a portare avanti la conversazione, lì sul divano sono diventata di nuovo di pietra. I fantasmi sono usciti dai muri. Mi si è stretto un groppo in gola e non sono più riuscita a spiccicare una parola».

A.U. Tu scrivi: «Lo stile dell’abuso può essere descritto come un sistema linguistico a più direttrici che operano di concerto, in sinergia». E ne individui sei: Costruzione del soggetto, Decostruzione del soggetto; Creazione di realtà, Interdizione del soggetto; Accerchiamento, Autorappresentazione. Vuoi provare a sintetizzarle?

R.S. L’analisi stilistica è uno strumento di forte decriptazione, di svelamento, come si diceva, è una macchina della verità. Le direttrici stilistiche attraverso le quali ho provato a descrivere il sistema del discorso abusante rendono sovraevidente che il presupposto in funzione del quale tutta questa mostruosità può avvenire è di tipo linguistico. Lo stile dell’abuso è un sistema linguistico stilistico complesso perché organizzato su sei direttrici. Importate è comprendere il meccanismo alla base. Le prime due sono, dal punto di vista stilistico, straordinariamente interessanti. Dico stilisticamente perché lo stile è appunto ciò che lega l’istanza profonda del soggetto all’epifenomeno linguistico, perché nello stile si deposita ciò che il soggetto non sa di voler esprimere o che non vuole che si sappia che sta esprimendo, quindi è in questo senso che l’analisi linguistica è una mappa della verità. 

Le prime due sono appunto la Costruzione del soggetto e la Decostruzione del soggetto. Immaginate dal punto di vista strettamente linguistico uno spettro di fenomeni, di stilemi: l’uso di determinate parti verbali, l’uso di determinati aggettivi, l’uso dei superlativi, l’uso delle parti pronominali. È interessante notare quanto l’abusante usi i pronomi «io» e «tu» ma non usi «noi». È strano, perché in una dimensione fusionale si immaginerebbe un uso predominante del noi, ma il noi è anche fortemente depotenziante, perché le due unità per essere l’una al servizio dell’altra devono rimanere divise. E poi ricorre l’uso di «loro», che incarna il resto del mondo che non può comprendere, che è nemico, che è ostile ed estraneo.

Nella fase di costruzione l’abusante come un demiurgo dice all’abusata chi è. Frasi tipiche di questa fase sono: «Te lo dico io chi sei tu», «Solo io ti conosco veramente», «Solo io so chi sei». A latere, voglio dire che l’attribuzione di un’identità all’abusata da parte dell’abusante è tipica delle prima fasi, ma se vogliamo è tipica delle prime fasi dell’innamoramento in generale, ecco perché bisogna fare molta attenzione: lo stile del discorso abusante è da leggere nella complessità di tutte queste direttrici che agiscono di concerto. 

Dopo che l’abusante ha fidelizzato la vittima e si è garantito pienamente la sua fiducia, ecco che subentra la seconda fase, quella di decostruzione. In cui, ad esempio, l’uomo che ti ha detto che sei la persona più capace di questo mondo ti dice che allo stesso tempo sei anche la più impacciata e la più inadeguata, l’uomo che ti ha detto che sei la cuoca più straordinaria ti dice anche che fa veramente schifo quello che hai fatto stasera, e così via. Rispetto a questo «sei» e «non sei» le capacità di autopercezione di sé iniziano a traballare, ed è un meccanismo molto semplice da innestare – ripeto, basti leggere i manuali desecretati dei protocolli di addestramento dei torturatori: uno dei primi indirizzi è quello di dire e disdire, in questo modo si abbassa straordinariamente la soglia di capacità di lettura dei dati reali del torturato.

Il terzo movimento è quello della creazione di realtà: l’abusante inizia a raccontare cose non vere che sono accadute o a raccontare cose riformulate in una direzione diversa, rispetto al passato, al presente e al futuro (gaslighting), e con una dovizia di particolari che soltanto una menzogna consente, perché le grandi costruzioni fittizie sono sempre straordinariamente precise nel dettaglio, sempre.

Il quarto movimento è l’interdizione del soggetto attraverso dei confronti verbali che altro non sono che trappole, perché, se decriptato linguisticamente, il discorso dell’abusante si rivela costruito esclusivamente su fallacie argomentative, cioè quelle cose che da Aristotele in avanti ci è stato detto essere argomentazioni mendaci, finte argomentazioni. Difatti non c’è nulla di più impermeabile alla dialettica del linguaggio abusante, con il discorso di abuso non si può entrare in rapporto di dialogo. È tipico dell’abusante trascinare la donna abusata in discussioni infinite ed estenuanti, una mossa che in realtà non ha altro scopo se non quello di rendere completamente inutile e frustrante il rapporto dialettico stesso: non esiste un progetto di scambio, non esiste il «noi» come pronome personale, e l’impossibilità dello scambio dialettico è garantito dal fatto che tutto il discorso è semplicemente fallace. «Io ero chiusa in quel labirinto di parole», dice una delle vittime.

Il quinto movimento è l’accerchiamento: si dice spesso che la violenza domestica sia una gigantesca strategia di controllo. Io penso che sia invece più vicina all’accerchiamento, ovvero che la lingua si comporti in modo che la donna abusata viva nella continua sensazione non di essere semplicemente controllata, ma di essere circondata e chiusa in un perimetro da cui non può scappare, con la perenne minaccia di irruzione, resa da espressioni come «sono sempre lì», «sto per arrivare», «è come se fossi lì».

Il sesto movimento è l’autorappresentazione, una modalità di autonarrazione dell’abusante che si rappresenta invariabilmente come la vittima nella relazione. La strategia linguistica che media questa resa di immagine è più sottile della semplice autovittimizzazione, è piuttosto una dismissione totale di qualsiasi responsabilità nella relazione d’abuso accompagnata da una minimizzazione dei gesti e dei fatti.

Quando entrava in una stanza piena di gente, aveva un’arroganza quasi bizantina, tipo quella dell’imperatrice Teodora di Ravenna. Lo sapeva benissimo perché, per una come lei, l’autodifesa cominciava dall’escludere che ci si potesse prendere qualche libertà. E a rendere chiara e inequivocabile tale esclusione erano tanto la sua espressione quanto il suo portamento.

Dico «una come lei» perché era una musicista e un’émigrée, e perché il modo in cui la gonna lunga e pesante le pendeva dai fianchi quando danzava era biblico – ti faceva pensare a infinite generazioni di donne.

Era stata cresciuta dalla nonna, una contadina ucraina. Da lei aveva imparato ad ammazzare i polli, a dar da mangiare alle oche e a prendersi cura degli esaltati genitori – il padre era un violoncellista solista, la madre una pianista.

Sotto la tutela della nonna a dodici anni aveva già acquisito la sicurezza di una donna matura. Il suo primo amante era comparso quando aveva tredici anni.

Avrebbe potuto raccontare storie per un mese. Oltre al proprio fondo, aveva quello della nonna cui attingere. Buffe, vere, immaginarie, tutte le sue storie rivelavano come il mondo sia fatto di persone che, come gli uccelli durante un inverno rigido, hanno bisogno in un modo o nell’altro di essere nutrite. C’erano i corvi e c’erano i fringuelli. Quando le raccontava, si curvava su se stessa come una vecchia che pela le patate da mettere a cuocere nella minestra. La sua risata – e rideva solo quando lo facevi tu – era lieve e argentina.

Concentrata sulla penultima sonata per piano di Beethoven, quando suonava diventava rossa e sudava come una ragazza di campagna. Non riuscirò mai più a separare il pathos di quella sonata dall’odore d’erba che sta seccando del suo sudore.

Una volta mi sono messo a farle un disegno subito dopo che aveva finito di esercitarsi. Il piano era ancora aperto e lei era seduta lì accanto. Ho socchiuso gli occhi e ho aspettato. L’impulso a fare un certo disegno viene dalla mano piuttosto che dagli occhi. Forse dal braccio destro, come capita ai tiratori scelti. Certe volte penso che sia tutta questione di mira. Anche suonare l’Opus 110. 

Il suo occhio sinistro a volte vaga, fino a dislocarsi impercettibilmente. In quel momento tale lieve asimmetria era quanto di più prezioso riuscivo a vedere. Se solo potessi toccarla, situarla, con il mio mozzicone di carboncino, senza darle un nome…

Lei naturalmente sapeva che le stavo facendo un disegno ed emanava qualcosa che avrebbe incontrato la mia mira. Se ciò che si sprigionava da lei non avesse mancato la mia mira, ma l’avesse toccata, c’era la possibilità che ne venisse fuori un buon disegno.

Non ho mai saputo in che cosa consista la somiglianza in un ritratto. Si può vedere se c’è o se non c’è, ma resta un mistero. Per esempio, le fotografie non hanno mai una «somiglianza». Di una fotografia non ce lo domandiamo neppure. La somiglianza ha ben poco a che fare con i lineamenti o le proporzioni. Forse nasce da ciò che un disegno riceve, se due mire s’incontrano come la punta di due dita.

A poco a poco la testa disegnata sulla carta si è fatta più somigliante alla sua. Eppure ora sapevo che non si sarebbe mai avvicinata abbastanza, perché, come può capitare quando si disegna, avevo finito per amarla, per amare tutto di lei, e nessun disegno, per quanto buono sia, riesce a essere più di una traccia.

Lì seduta, mi ha raccontato una storiella sugli abitanti di un certo paese: gente tanto gretta che, prima di andare a letto, ferma gli orologi di casa per farli durare più a lungo!

Ho cominciato ad avere l’impressione che l’evoluzione del disegno corrispondesse a un’altra evoluzione. Ogni tratto o correzione che facevo sulla carta era come qualcosa che le era stato trasmesso prima che venisse al mondo. Il disegno stava dragando il tempo. E le sue tracce erano, come i cromosomi, ereditarie.

Ti eleggo mio secondo padre, ha detto lei in quel preciso istante.

Ho disegnato la mano su cui teneva appoggiato il mento.

Alla fine c’era una specie di ritratto, in gran parte cancellato, che mi sembrava terminato, così gliel’ho porto.

Dapprima gli ha dato un’occhiata da imperatrice Teodora. Poi, nello studiarlo, è diventata completamente se stessa, una ragazza di ventun anni.

Posso prenderlo? ha chiesto.

Sì, Anjuška.

Due giorni dopo è tornata a Odessa con il suo ritratto, e io ho tenuto questa fotocopia.

Tratto da Fotocopie, © il Saggiatore, Milano 2021, edizione italiana e traduzione a cura di Maria Nadotti.

Ci allenavamo due volte alla settimana, noi dei Giovanissimi B, per il campionato della stagione 1980/1981. Io avevo sette anni e portavo una frangetta tagliata male. Ero il migliore della classe e masticavo chewing-gum per darmi arie da bullo, ma ero in realtà timido, effeminato e perdente. Tutto questo non impedì che entrassi nella squadra di calcio, non appena la Società Sportiva del paese si organizzò per metterne su una. I miei compagni di scuola, più atletici e fanatici di me, urlarono come scimmie quando si diffuse la notizia che ci avrebbero fornito gratis una muta professionale: maglie rosse fiammanti col numero dietro, pantaloncini immacolati bianchi, parastinchi e copri-parastinchi. Roba mai vista. Nessuno di noi aveva mai fatto parte di una squadra prima di allora. Io mi imbarcai nell’avventura soprattutto perché Marco, Michele, Gianni e gli altri thugs che frequentavo avevano detto sì; e perché all’epoca, in quel contesto di villaggio di provincia, semplicemente non ti potevi rifiutare, pena l’esclusione da tutto, l’isolamento sociale. A Badia si rischiava la derisione, la denuncia, il manicomio, la galera, a non seguire quello che facevano tutti: sia che si trattasse della decisione di non ricevere i sacramenti cristiani sia di quella di astenersi dal calcio. 

Era un misto di desiderio e di terrore; un incrocio fra il sentirsi inadeguati, non dotati, non atleticamente giusti, e l’essere sopraffatti da una irrefrenabile passione, da un raptus. Sentivamo che quella era l’occasione per superare una forma di giovanile vergogna, per dimostrare che non era peccato mettersi in mostra: il campo di calcio, lo avrei capito soltanto dopo, è prima di tutto un palcoscenico. Coi miei amici lo affrontavo a testa alta, e la paura bisognava farla passare. Perché di paura ce n’era eccome: il campo sportivo pareva sterminato e totalmente sproporzionato alle nostre coscine di rana. Il rettangolo di gioco incuteva terrore sempre, perfino il martedì e il giovedì, quando, senza né gli avversari né gli spettatori, a calpestarne l’erba eravamo soltanto noi e il Mister. 

Dante M. accettò con entusiasmo l’incarico di allenare noi ragazzini, perché era un ex calciatore dilettante, ma soprattutto perché quella per lui era una fantastica (e forse ultima) occasione di sogno e di evasione dalla realtà. Alto due metri, pesante cento chili, capello lungo biondo e baffo folto alla Roberto Pruzzo, fumava due pacchetti di Nazionali al giorno e beveva parecchi Campari, anche di mattina. Dante M. era un orango, uno yeti, un visigoto. Sempre sopra le righe, in maniera violenta e disperata cercava qualsiasi cosa che gli impedisse anche temporaneamente di lavorare. Eppure era un bravo cristo, una delle persone più pure e sincere che mi sia mai capitato di incontrare. In paese era un personaggio: gran frequentatore di bar, grande attore, eroe geniale della goliardia, della zingarata, della barzelletta volgare. Molto spesso gli capitava di fare a cazzotti con qualcuno, e noialtri, per questa sua fama di picchiatore, lo temevamo. Comunista, cacciatore, pescatore, tiratore al piattello, politicamente assai scorretto, ci chiamava «finocchi» con gusto sadico, faceva battute volgari sulle nostre mamme quando non ci impegnavamo nella corsa, dava del grassone al mio compagno di banco Bobo che era effettivamente sovrappeso. «Avanti Zeus, Dio della Braciola!» gli urlava. Ma in campo, con quel fischietto e i pantaloncini inamidati, sembrava un danzatore, mentre noi, ammaliati, zitti, lo guardavamo danzare. Come si guarda una divinità. Dante si scrollava di dosso in un colpo solo i cazzotti, il fumo, il bere, le donne, sua moglie, i debiti, i soldi, il governo, Craxi, Andreotti e Fanfani; si scrollava di dosso la fuliggine della vita e danzava per noi in quella pianura d’erba rigata di gesso. Quel pezzetto di terra era il cielo in cui lui, albatro liberato, splendido di bellezza volava. 

Ricordo bene il primo gol segnato in partita, una domenica mattina a Piancastagnaio, e la prima gomitata nelle costole data al centravanti del Pienza. Quanta paura, prima di entrare in campo, e al contempo che determinazione di esserci, di dimostrare. Ma che cosa avremmo mai voluto dimostrare? Me lo chiedo adesso. Forse che anche noi potevamo essere degli eroi. Come Maradona, Paolo Rossi, Platini, Zico, Socrates, Antognoni. Valorosi soldatini dentro qualcosa di più sicuro e più a portata di mano di una guerra. 

Ho visto su Mubi l’altro giorno un bel film di Céline Sciamma che si chiama Tomboy. La storia di una ragazzina che si trasferisce con la famiglia in un nuovo quartiere e decide di fingersi maschio. Il film racconta bene il rapporto tra natura e cultura chiamando in causa l’arbitrarietà della dicotomia maschile/femminile e delle pratiche che ne assicurano la perpetuazione. Il calcio, ad esempio. Nel film la piccola Laure, maschiaccio preadolescente, gioca partite di pallone al campetto insieme ai nuovi compagni; gioca bene, si mette in mostra, e alla fine riesce a segnare un gol. La camera segue i ragazzi da vicino, senza virtuosismi; tutto è semplice e tutto è naturale, sembra volerci dire. Quasi non c’è regia, non c’è spettacolo. È una partita a pallone fra ragazzini, innanzitutto: una faccenda elementare, semplice, naturale come la giovinezza. Ma lo sguardo della Sciamma, lo si capisce solo in un secondo momento, riesce ad aggiunge a questa naturalezza un elemento in più. Non lo si coglie da subito, ma poi arriva, precisa e implacabile, la sensazione che dentro quella innocente partitella di provincia sia contento un sacro rito. Un rito sacro al cui interno c’è un infedele. Un infiltrato, una spia: la femmina che non può (non potrebbe) giocare al gioco dei maschi e che quindi, con uno stratagemma, gioca.

Questa scena della partita mi ha toccato il cuore. Forse proprio perché mi ha ricordato quanto anche io, ai tempi eroici della squadra di calcio, fossi in fondo nient’altro che una maldestra pecora nera dipinta di bianco.

Qualcosa, nell’organizzazione del Mondo, e del calcio nel 1981 per l’appunto, mi costringeva a non essere me stesso. Mi costringeva a essere un me che non volevo essere; per vivere, per sopravvivere. Eppure, proprio non ci riesco a condannare, a imputare di colpevolezza. Non riesco a essere cattivo col calcio. Mi rendo conto di quanto esso sia indifendibile: un classico smoking gun case. Sono convinto, certo, della responsabilità di una certa cultura machista e performativa del gioco del pallone, in un momento storico come questo di giusta presa di coscienza delle tematiche relative al genere e alla sessualità. Eppure, maledizione, la scena di Tomboy non mi ha emozionato soltanto perché mi ha ricordato di tutte le volte che mi sono sentito femmina potenziale inespressa o repressa. No, sarebbe tutto troppo facile.

Dopo aver visto il film, prima di andare a dormire, ho tirato fuori dallo scaffale Addio al calcio di Valerio Magrelli, e anche la sua ultima raccolta fresca di stampa dal titolo Exfanzia.

I poeti son prodigiosi come i santi: riescono a evocare mondi lontanissimi nel tempo e nello spazio e li fanno collidere con oggetti, segni, tracce, sentimenti più noti e quotidiani. Addio al calcio ordina in novanta brevi capitoletti (il numero dei minuti di una partita) i ricordi calcistici di Magrelli, il suo rapporto col figlio, la sua relazione con il mondo del calcio. C’è un tono ironico, garbato, che permea il continuo flusso di comparazione fra ciò che è stato e ciò che adesso è, fra ciò che eravamo e quello che siamo diventati: è un inventario lirico di ciò che abbiamo perduto, per sempre, nello srotolarsi agonistico dell’esistere. Nell’appena uscito Exfanzia, che guarda caso si apre con una poesia che si chiama Una variazione da Addio al calcio, Magrelli dipana illuminazioni che hanno come scintilla di partenza, come da titolo, l’infanzia e la preadolescenza dell’uomo, viste dalla prospettiva dell’uomo che da quelle fasi biologiche è ormai lontano. L’exfanzia è illuminante per l’exfante proprio perché quadro da contemplare per rendere forse più beata l’attesa della morte; non c’è più niente da capire: a una certa età forse si raggiunge per forza una pace (una inquietante pace, nei casi peggiori) in cui i ricordi di giovinezza non costituiscono più indizi / inizi di autoanalisi. È sicuro: appartengo anch’io alla categoria di chi riesce a guardare il passato remoto rimanendo in questa sorta di pace anti-psicanalitica, proprio perché cosciente che in quel passato non c’è più niente da capire. In quel lontano quadretto di squadra di provincia, c’era un calcio che oggi non c’è più, c’era un ragazzo che oggi non c’è più; eppure, e a maggior ragione, di qual quadro colgo adesso la bellezza. Come fossi al cinema o in un museo, mi godo il suo incanto di mondo perduto (o meglio trasfigurato, divenuto fantastico, irreale).

Ecco perché ho pianto vedendo i ragazzini di Tomboy.

Poi passa il tram fuori dalla finestra, nonostante sia notte fonda qualcuno impreca per strada, e la magia si perde. Cerco di riacciuffarla ma non ci riesco. Mi si inchioda con decisione in testa un altro quadro: quello del presente, ancora non esposto al museo. Il quadro del calcio di oggi.

Viene per forza da chiedersi quanto il gioco del calcio continui a esercitare il suo potere incantatore, quanto continui a essere costruttore di sogni, trasversale e interclassista (com’era il calcio delle origini e com’è il calcio dell’exfanzia). Quanto rimanga oggi di questo suo potere ultraterreno, adesso che – lo sappiamo tutti – il gioco è cambiato, i calciatori son tutti troppo uniformemente muscolosi, la velocità è aumentata, il giro di affari è centuplicato, le partite si giocano tutti i giorni ma in televisione e andarle a vedere allo stadio è superfluo, eccetera eccetera. 

Durante i Mondiali dell’82, ci fabbricammo delle bandiere: oggi nessuno si costruirebbe più, da solo, una bandiera. Nessun ragazzino, né in città né in campagna. Quanto tempo è passato da quell’estinto atto? Quante vite? Quali altri modelli di vita il gioco del calcio ha accompagnato nel corso di questi quarant’anni? 

Tomboy e i due libri di Magrelli mi hanno fatto ricordare che il bastone lo facemmo con una canna di bambù che tagliammo al fosso che scorreva dietro casa di Jimmy, e che alla parte in stoffa ci pensò la nonna di qualcuno che aveva la macchina da cucire da sarta. 

Mi ha fatto pensare all’ultima volta che sono stato a vedere il Milan a San Siro, esattamente dieci anni fa, all’esperienza acustica dei tifosi sugli spalti in coro. E a fine partita, io e quei tifosi, a testa bassa, ancora tutti un po’ in trance, che camminiamo per raggiungere i mezzi, le macchine e i motorini, prima di far ritorno a casa, prima di tornare umani. 

Se non ricordo male dieci anni fa il fuoco sacro, a momenti, pareva ancora acceso.

Braci fioche spuntavano ancora sotto strati densi di cenere.

Dante M. è morto quindici anni fa. Pare di cirrosi epatica, solo e disperato. Alla fine degli anni Ottanta era persino riuscito a partecipare a due puntate del Maurizio Costanzo Show: diceva di avere un superpotere, saper riconoscere gli extraterrestri a fiuto.

A noi ha sempre voluto bene, penso spesso a lui e a tutto quello che ha fatto per noi ragazzini dell’U.S. Abbadia, categoria Giovanissimi B. Penso che sia stata quella una stagione magica, perché per incanto, tramite gioco del calcio, una comunione di felicità ebbe luogo. Come i miracoli, avvenne. Nell’Era dell’Ego, e a maggior ragione in questi terribili giorni di violenza, guerra e separazione, mi sono ricordato del potere che ha avuto il calcio nella mia vita: rendermi per la prima volta felice in mezzo agli altri.

Sì, viviamo giorni duri, eppure bisogna resistere. 

Come dice Magrelli: «non c’è pallone che non si sia perso o forato, e forse tutto questo vorrà dire qualcosa».

Il Kerouac degli ultimi anni è considerato politicamente molto reazionario. C’è stata una buffa trasformazione nel suo atteggiamento nel passaggio da giovane a vecchio, perché in un primo momento quando era marinaio era stato un membro del Partito comunista. C’è una frase esilarante che dice: «Posso fare autostop su quella strada e oltre negli anni che mi rimangono da vivere sapendo che a parte un paio di risse da bar cominciate da qualche ubriaco della mia testa non mi è stato torto nemmeno un capello dalla crudeltà del totalitarismo». È la sua visione ottimista. C’era una vecchia tradizione di sinistra o anarchica a San Francisco, negli ambienti che frequentava. Era stato un comunista e poi aveva litigato con un portuale e aveva deciso che i comunisti erano un branco di noiosi. 

Fu un curioso piccolo cambiamento. Ho sempre pensato che una delle ragioni per cui Jack veniva percepito come il più puro dei puri, o in seguito americanista, era che si era reso conto di avere così tanta dinamite nel cuore e anche nella propria arte da catalizzare un grande cambiamento culturale. Non sapeva di cosa si parlasse quando si trattava del governo quindi c’era un piccolo limite, non avrebbe dovuto spingersi troppo in là politicamente né farsi coinvolgere, [meglio] evitare le autorità. Non si lasciò coinvolgere come feci io e il resto degli intellettuali comunisti ebrei. Pensava che stessimo escogitando nuovi motivi per malignare, diceva così, «nuovi motivi per malignare». Penso che fosse vero. Per tutto il tempo Kerouac si oppose all’aggressività, la rabbia, la malignità, il risentimento, l’antiamericanismo della generazione più giovane che stava crescendo. Ne fui davvero scosso perché pensavo che intendesse me e in effetti era così. Con il senno di poi penso che fosse una mente affilata, intelligente, da rozzo americano del Sud ma con un’opinione intelligente.

Quale fu la conclusione politica definitiva di Kerouac al riguardo? Questo potrebbe far emergere la sua posizione culturale e politica. È in ospedale con una flebite causata da un consumo eccessivo di benzedrina. 

«Difatti incominciai in quell’ospedale a riflettere su me stesso. Incominciai a capire che gli intellettuali cittadini del mondo avevano divorziato dalla vera gente della terra ed erano solo dei matti senza radici, i matti ammessi e tollerati, che veramente non sapevano come fare ad andare avanti. Incominciai ad avere una nuova visione illuminatoria mia di una tenebra più vera che sovrastava proprio tutto quel ricoprente-opprimente rifiuto mentale dell’«esistenzialismo» e dello «hipsterismo» e della «decadenza borghese» e tutte le altre definizioni che volete dare. 
Nella purezza del mio lettino d’ospedale, settimane senza fine, una dopo l’altra, io, con lo sguardo fisso sullo stinto soffitto mentre i miei poveri compagni russavano, vidi che la vita era una brutale creazione, bella e crudele naturalmente, che quando si vede un bocciolo primaverile ricoperto di pioggia di rugiada, come si può credere che sia bello e meraviglioso quando si sa che quella delicata umidità è lì solo per incoraggiare il bocciolo alla fioritura, e perché possa in fine ultimo cadere accartocciato e secco nella morte dell’autunno? Tutte le contemporanee teste acide all’lsd (del 1967) vedono forse la crudele bellezza della bruta creazione chiudendo soltanto gli occhi: io l’avevo scorta da allora: un maniaco cerchio di Mandala tutto a mosaico e denso con milioni di cose crudeli e scene meravigliose che si susseguono, come mettiamo, quella rapida visione di una notte, da una parte un maestro del coro in un qualche modo stretto al suo «Paradiso» tropicale che faceva piano con la sua bocca «Ooooo» temendo e sfiorando la bellezza di quello che si stava cantando, ma proprio vicino a lui c’è un porcellino dato in pasto a un alligatore da dei marinai crudeli sul molo e la gente che passeggia noncurante. Solo un esempio del tutto. O quella orrenda Madre Kalí della vecchia India e delle sue sagge eternità con tutte le braccia ingioiellate, le gambe e il ventre anche, ruotante e turbinante follemente per divorare attraverso la sola parte che non è ingioiellata, il suo yoni, o yin, tutto quello a cui ha dato nascita. Ha ha ha ha lei ride mentre danza sui morti a cui ha dato la luce. Madre Natura che ti dà alla luce e che ti rimangia.
E io dico che le guerre e le catastrofi sociali provengono […] non dalla «società», che dopo tutto ha delle buone intenzioni, se no come verrebbe chiamata «società»?»

Potete così constatare il [periodo] inventivo e di scoperta che stava attraversando; e il bisogno di comunicare, che è poi il cuore della questione. Provava a comunicare all’America le ineffabili visioni dell’individuo. Gli schizzi sono cruciali per un’intera scuola di poetica, perché qua abbiamo la teoria, o meglio abbiamo la lunga prosa che precede la teoria; poi abbiamo la teoria, e gli esempi sono nelle pagine di apertura di Visioni di Cody. 

Sostanzialmente quello che [teneva] insieme tutti questi schizzi era Kerouac che vagava per la Bowery a New York e metteva a confronto quel paesaggio con l’affresco dei barboni di Larimer Street a Denver. Interpretava New York attraverso gli occhi di Neal, predisponendo la scena per le proprie osservazioni sul barbone, sul vagabondo, sul padre perduto, sull’infanzia negata, sull’esperienza di strada di chi si perde, sugli infelici, sui rifiuti senza speranza della terra: quello che rende chiunque riesca a sopravvivere un genio dell’empatia.

C’è una descrizione abbastanza valida di una cena. È il primo schizzo formale che ha introdotto in [Visioni di Cody].

«Questo è un vecchio ristorante come quelli in cui, tanto tempo fa, mangiavano Cody e suo padre: il soffitto uso carrozza ferroviaria vecchiostile, le porte scorrevoli. L’asse dove affettano il pane è consunto e levigato, come a pialla, a furia di briciole. La ghiacciaia («Ohé, Cody, c’è una bella frittura casareccia per stasera!») è un affare enorme, di legno greggio, con le maniglie come s’usava una volta, con oblò, con le pareti di piastrelle, piena di uova fresche e panetti di burro e gran tocchi di pancetta. In questi vecchi ristoranti non manca mai un piatto di cipolle crude bell’e affettate, per guarnire gli hamburgers.»

Sono solo semplici, osservazioni estemporanee e dirette da americano. Gli schizzi di Kerouac sono rilassati, come quando Cézanne usciva con il blocchetto di appunti e si sedeva in strada davanti al Mont Sainte-Victoire. Si accorge di tutto ciò che è necessario, lo butta giù e trova piccole pianure archetipiche e superfici e curvature della montagna. Kerouac fa lo stesso: lo connette emotivamente, nostalgicamente con Cassady e questo gli offre una corrente sotterranea di amore o affetto o empatia a cui ricongiungersi.

In un certo senso, devi avere una visione nobile del mondo quando lo osservi per riportare questa nobiltà negli schizzi. Nessuno ti può dare quella visione nobile del mondo. Possono offrirti dei suggerimenti su come articolarla, ma nessuno può dirti che è questa l’eternità se non lo sai già di tuo. Se non sai che sei nell’eternità e che quello che scrivi è la tua consapevolezza della presenza dell’eternità, non c’è modo di insegnarlo.

Il commento finale nelle ultime pagine [di Vanità di Duluoz] sarà il suo ultimo commento altamente letterario sull’esistenza.

«Dimenticati tutto però, moglie. Va’ a dormire. Domani è un altro giorno, ancora.
Hic Calix!
Leggi queste parole in latino, significano «Ecco qui il calice», e sii sicura che c’è del vino dentro.»

Quella è l’ultima frase e poi ha continuato a bere fino a morirne (quindi siamo nel 1967 o 1968). Secondo il critico letterario del New York Times, Anatole Broyard, Kerouac era ormai uno scrittore finito e rimbecillito. Nella mente di William Buckley era solo un ubriacone. Nella propria mente era stato tutto per nulla, solo ceneri, solo ceneri. Pensava di essere stato il miglior scrittore inglese dopo Shakespeare. Se lo chiedete a me, seppure nella malattia, scriveva opere angeliche. Penso che chiunque fosse interessato a quel tipo di letteratura abbia compreso che ha fatto qualcosa di immenso e indelebile.

© il Saggiatore, 2019

All’inizio degli anni Novanta, vivevo in un monolocale soppalcato. Il padrone di casa lo definiva ottimo bilocale: angolo cottura, tavolino da picnic, bagno minuscolo e soppalco, ovvero una piccola nicchia sospesa alla quale accedevo salendo una breve rampa di sei gradini. Il soppalco comprendeva un materasso da una piazza e mezza, un comodino, quattro mensole che schiacciavano ancora di più lo spazio tra il letto e il soffitto. Dovevo spostarmi ricurvo in quell’area angusta flettendo le gambe per raggiungere l’altezza media di un bambino di otto anni: soltanto così quel microcosmo diventava vivibile. Eppure, il padrone di casa considerava il soppalco una stanza. Da qui, la definizione di ottimo bilocale. 

Il padrone di casa, durante la firma del contratto, mi aveva detto di essere amico di Zvonimir Boban, il calciatore del Milan. A distanza di trent’anni, non ricordo il motivo per cui, forse parlando della caldaia e delle spese condominiali irrisorie – le spese condominiali ancora oggi sono definite irrisorie e non ridicole: benché quasi sinonimi, il ridicolo, più che l’irrisorio, potrebbe svalutare un immobile – aveva detto, sono un amico di Boban. Credo che quella confessione non richiesta mi sia costata almeno 100.000 lire in più d’affitto al mese. Come avrei potuto difendermi? Avrei dovuto replicare con un’affermazione altrettanto roboante. Ma non ero amico di Lothar Matthäus, non ero amico di nessun giocatore dell’Inter e non volevo ribattere con una menzogna. Il padrone di casa aveva vinto, meritavo di pagare 100.000 lire in più di canone.

A volte scendevo al bar per guardare le partite in televisione, erano i primi anni del calcio a pagamento. Il Milan era la squadra migliore in quel periodo, tifavo e tifo Inter ma guardavo volentieri le partite del Milan. Inoltre, il fratello milanista di un amico milanista, si era fidanzato con una ragazza che abitava a quattrocento chilometri di distanza, così programmava i weekend amorosi in rapporto al calendario del Milan, raggiungeva la fidanzata quando il Milan giocava fuori casa, in modo da non perdere le partite casalinghe per le quali aveva pagato l’abbonamento; a volte, capitava che la raggiungesse anche quando il Milan giocava in casa: ah, l’amore. 

Il fratello milanista dell’amico milanista mi lasciava la tessera, regalandomi la possibilità di vedere il Milan a San Siro. Ero a disagio sull’autobus, mi sentivo una mezza spia, un impostore, uno che tifava Milan senza tifare Milan, un abbonato che aveva la tessera in tasca e aveva esultato per le vittorie in Coppa dei Campioni negli anni precedenti.

Si dice che il calcio serva a dimenticare gli affanni della vita quotidiana. Non ci ho mai creduto. Il calcio peggiora la propria condizione esistenziale. Boban giocava nel Milan, il padrone di casa sosteneva di essere un amico di Boban, e quel riferimento a Boban, più che ricondurmi al Milan, al calcio, allo svago, mi riportava alla condizione di giovane poco più che ventenne relegato in un monolocale soppalcato definito ottimo bilocale.

Boban era stato acquistato dal Milan a ventitré anni. In precedenza, aveva giocato nella Dinamo Zagabria. Oltre che per le sue doti tecniche eccellenti, è ricordato per il calcio tirato in pancia a un poliziotto federale jugoslavo – scambiato per un poliziotto serbo, in realtà pare fosse bosniaco – durante gli scontri avvenuti prima della partita tra Dinamo Zagabria e Stella Rossa Belgrado, giocata a Zagabria il 13 maggio 1990. 

Immagino che oggi, il calcio di Boban rifilato al poliziotto federale jugoslavo sarebbe divenuto, come si dice, virale, e il video avrebbe avuto milioni di visualizzazioni, e la sequenza sarebbe stata commentata in milioni di post. Ma era un’epoca analogica, a maggior ragione per ciò che riguarda l’aggettivo jugoslavo, e di quel periodo sono state riversate in digitale poche immagini, nelle quali si vede comunque Boban prendere la rincorsa e colpire il poliziotto che, sorpreso dall’azione del calciatore, chiude gli occhi per attutire il calcio e perde il caschetto protettivo. A volte, mi capita di pensare al fotoreporter nella sua camera oscura a sviluppare il rullino, quando già sapeva come era andata a finire la partita.

La partita, a causa degli incidenti avvenuti sulle tribune e in campo, era stata rinviata, e il calcio tirato da Boban al poliziotto sarà considerato, a posteriori, una premessa della guerra civile jugoslava e del disfacimento di una nazione. 

Boban, ventiduenne, aveva pagato il gesto con la squalifica e la mancata partecipazione ai Mondiali di calcio, in Italia.

Il Milan aveva acquistato Boban nel 1991 e lo aveva prestato al Bari. Poi l’arrivo a Milano e lì, in poco tempo, era diventato, oltre che un giocatore del Milan, amico del mio padrone di casa. Durante la guerra civile jugoslava, Boban era un tesserato del Milan. Giocava poco, il Milan di Berlusconi aveva una squadra di campioni e Boban era ancora abbastanza giovane per restare in panchina. L’abbonamento del fratello milanista dell’amico milanista prevedeva un posto al secondo anello. Visto dall’alto, Boban, quando entrava in campo, pareva un bambino, ma dall’alto tutti i giocatori sembravano bambini, anche Gullit. Se avessi avuto la tessera della tribuna centrale, i calciatori mi sarebbero apparsi come calciatori e forse mi sarei distratto davvero. Il piccolo Boban, invece, mi rispediva dentro il monolocale soppalcato, il piccolo Boban sarebbe stato adatto a muoversi senza sforzo nel microcosmo del soppalco.

Il padre di Boban non ho mai capito se fosse un colonnello o un generale. Ignoro se abbia partecipato o meno alla guerra civile jugoslava, se abbia avuto simpatie per gli ustascia e i loro nipotini fascisti. Leggevo con sgomento le notizie provenienti da quella nazione così prossima a noi, ma come spesso capita, gli affanni della vita quotidiana soverchiavano qualsiasi vera compartecipazione ai drammi dell’umanità. Insomma, pensavo alla mia piccola vita, all’amore, all’arte, alla letteratura, al lavoro e al non lavoro, ai soldi, al monolocale soppalcato e quindi al padrone di casa, al calcio e a Boban: non pensavo alla politica internazionale, o almeno, così credevo.

Ricordo di aver letto qualcosa riguardante il programma edilizio del Terzo Reich pianificato nel 1941, immagino prima di giugno, insomma, qualche settimana antecedente l’invasione nazista dell’Unione Sovietica. Mi impressionava il fatto che Hitler e i suoi collaboratori pensassero all’edilizia del dopoguerra vittorioso, al benessere dei tedeschi, allo spessore dei muri delle nuove case, e alle, direbbe un agente immobiliare contemporaneo, tipologie di appartamenti, mentre, con le loro scelte, Hitler e i gerarchi sancivano la morte di milioni di persone.

Trilocale über alles & Unternehmen Barbarossa.

Hitler e i gerarchi nazisti erano convinti di costruire centinaia di migliaia di appartamenti e casette suburbane nel corso dei dodici mesi successivi alla fine del conflitto bellico. I morti in guerra sarebbero stati sostituiti dai nuovi nati, e allora sarebbe stato necessario investire nella famiglia tedesca cominciando dalle abitazioni. Se consideriamo una famiglia composta da cinque persone, il piano edilizio hitleriano, in un anno, avrebbe assicurato la casa a un milione e mezzo di persone. In seguito, il Terzo Reich avrebbe espropriato altri campi, pagato indennizzi ai proprietari terrieri e proseguito l’edificazione di nuove case.

In Italia, all’inizio degli anni Novanta, non eravamo in guerra, eppure nessun partito immaginava e tantomeno pianificava qualcosa di significativo per la vita degli italiani. La fine del comunismo nell’Est europeo e la guerra civile jugoslava rafforzavano la fede nell’azione correttiva e spontanea del libero mercato, la finzione con la quale siamo cresciuti. Mi impressionava il fatto che, secondo il programma edilizio del Terzo Reich, l’affitto dell’abitazione tedesca dovesse essere stabilito in rapporto al reddito del cittadino al quale la casa era destinata. Non c’è bisogno di Hitler per capire certe cose, pensavo appollaiato sul soppalco buio del monolocale, mentre sfogliavo la rivista in cui apparivano le graziose case del vittorioso dopoguerra hitleriano. Ciò che guadagnavo serviva, a stento, per pagare l’affitto e comprare il cibo. Nient’altro. Niente cinema. Niente pizzeria. Niente viaggi. Libri soltanto dalla biblioteca. La vecchia Citroen, in vendita. E per fortuna che il fratello milanista dell’amico milanista si era fidanzato con una ragazza che viveva a quattrocento chilometri di distanza, così avevo l’ingresso gratuito allo stadio. Ma il benefit milanista e la visione sfuocata del piccolo Boban mi riconducevano al monolocale soppalcato. 

Ikea aveva appena aperto un punto vendita, a Corsico. Non avevo acquistato nulla – anche perché il monolocale non poteva contenere nient’altro – ma afferrato i gadget gratuiti: un foglio marchiato Ikea, un metro marchiato Ikea, una piccola matita marchiata Ikea. Tornato a casa, avevo misurato il monolocale con quel metro stropicciato e comparato la mia condizione abitativa al progetto edilizio nazista. Secondo Hitler, otto case su dieci avrebbero avuto un soggiorno e tre camere da letto; una casa su dieci avrebbe avuto quattro camere; una casa su dieci avrebbe avuto due camere. Per tutte le varie tipologie di appartamento era previsto un ripostiglio, oltre che una dispensa, un bagno e un gabinetto separato dal bagno. La metratura delle case naziste sarebbe andata da poco più di sessanta metri quadrati a quasi novanta metri quadrati. Il monolocale in cui vivevo aveva una superficie complessiva inferiore alla cucina hitleriana del trilocale più piccolo. D’accordo, non ero un nazista con moglie e figli, ma non potevo credere alle condizioni in cui era considerato normale vivere, nell’Occidente vittorioso, meno di mezzo secolo dopo Hitler. L’unica consolazione era il microcosmo del soppalco, che da emblema di oppressione fisica diventava, se paragonato al periodo nazista, uno spazio di libertà. Hitler, infatti, non aveva pensato alla possibilità di un soppalco in ogni abitazione. Aveva pensato, però, alla costruzione dei rifugi antiaerei anche in tempo di pace.

Dal secondo anello di San Siro ho assistito a molte partite vittoriose del Milan. 

Ma tutte le cose finiscono e, poco prima di lasciare il monolocale soppalcato, e poco prima che il fratello milanista dell’amico milanista si lasciasse con la fidanzata, il Milan aveva perso dopo cinquantotto partite: 1 a 0 per il Parma, gol di Asprilla, su punizione. Quel pomeriggio ero defilato alla destra della curva sud rossonera. Avrei voluto esultare al gol di Asprilla, ma non ero un tifoso del Parma, forse non ero più nemmeno un tifoso interista, non so, già a partire da quel periodo, più passavano i giorni e meno mi sentivo qualcosa. 

Negli ultimi minuti di gioco – sulle note di The Entertainer di Scott Joplin, la colonna sonora de La stangata – i tifosi del Milan avevano cantato perché il Milan è forte alé, perché il Milan è forte alé, perché il Milan è forte, perché il Milan è forte, perché il Milan è forte alé. Un canto durato parecchi minuti, al quale non avevo partecipato. Ero rimasto seduto, mentre intorno a me i milanisti si erano alzati applaudendo e intonando quelle parole. Una bel canto oratoriano, rilassante. Credo fosse un metodo scaramantico, che nascondeva la speranza di segnare un gol negli ultimi istanti della partita e confermare l’imbattibilità, oppure un buon modo per celebrare la forza della propria squadra. Non ricordo se Boban abbia giocato o meno e non voglio sbirciare un file con il tabellino di trent’anni fa.La guerra civile jugoslava era in pieno svolgimento e Boban di lì a poco sarebbe diventato croato o forse era croato fin dalla nascita e il passaporto jugoslavo era stato, per lui, un equivoco, una finzione, un peso insopportabile durato venticinque anni. Il Milan aveva perso e io, di sicuro, non avevo vinto, ero soltanto un ragazzo, e la guerra mondiale, meno di mezzo secolo prima, era finita come tutti sapevamo: in Italia avevano vinti i palazzinari o gli amici di Boban, quale che fosse il loro orientamento politico poco importa. E infatti ancora oggi, soprattutto oggi, nazisti o non nazisti, un trilocale costa caro.