Parliamo piuttosto di che cosa non farò.

Agosto uguale trentuno giorni senza asilo nido.

Gli altri mesi, aprile, giugno e settembre, il nido è sempre aperto, con l’eccezione dei fine settimana e delle feste normali, tipo Natale e primo maggio.

Poi c’è luglio. A luglio i nidi restano aperti, anche se in versione “centro estivo”: abbandonati i vezzi pedagogici dell’accoglienza (che i genitori chiamano “inserimento”, secondo il loro ovvio punto di vista), a luglio puoi prendere tua figlia, portarla in un nido della rete dei comunali, lì troverà altre educatrici, altri compagni, altri cuochi e altri giocattoli, ma va bene tutto. E per due o quattro settimane (tre no: o due o quattro) comunque sarete sistemate.

Ad agosto invece i nidi sono proprio chiusi.

L’anno scorso ho capito tardi la cosa del luglio e del centro estivo e ho pensato che i mesi scoperti fossero due, così ho accettato di lavorare anche ad agosto perché non è che possa permettermi due interi mesi di ferie. In qualche modo d’agosto mi arrangerò, mi sono detta. E ho rovinato l’estate a mia madre, dannandomi l’anima.

Quest’anno mi sono organizzata meglio. Fino a metà luglio lavorerò come una matta, poi prenderò figliola e bagagli e andrò in cerca di un posto dove farla giocare senza troppo disperarmi, cioè senza ostinarmi a lavorare. Perché con una bambina di due anni e mezzo tra i piedi è difficile fare quasi qualsiasi cosa.

Lei vuole aiutarmi, vuole vedere quello che faccio, vuole provare la tastiera del computer, vuole scrivere un libro, vuole colorare le pagine della mia agenda, vuole vedere il video che sto guardando e parlare su Zoom con gli «amici della mamma», che per i primi dieci secondi sono entusiasti della testolina di riccioli biondi che compare sullo schermo poi cominciano a spazientirsi. E quando smetto di lavorare e passo, rassegnata, a fare le cose di casa, allora lei vuole fare la lavatrice, vuole cucinare, vuole farsi la doccia con me, vuole saltare sul letto, vuole dirmi una cosa importante.

Vuole fare la bambina di due anni e mezzo, cioè. E il problema, parte del problema, è che a me piace da morire. Ed è un tormento.

Quindi al momento non so esattamente che cosa farò in agosto, ma so che cosa non farò: lavorare con un computer a cose che richiedono concentrazione e silenzio. Cioè non lavorerò, basta: è deciso.

Che originalità? Ad agosto “non lavorare” è un piano che hanno in tanti?

Ma a me lavorare piace. Faccio un lavoro divertente, e non finirò mai di stupirmi per il fatto di essere pagata per leggere, scrivere, viaggiare, a volte parlare, e se non mi va di parlare anche tacere. E non mi piace non avere niente da fare. Perciò essere costretta a non lavorare è una sofferenza: è come se perdessi di aderenza alla mia vita, mi confonde le idee. In più il mio lavoro richiede anche un certo ordine e una certa diligenza e anche questo mi piace: mi piace avere il controllo della mia contabilità e mi piace avere una to-do list piena di cose, e mi smarrisco se qualcosa mi sfugge. Non so godermi il riposo se non l’ho ben programmato e messo in agenda.

La differenza tra questa estate e quella scorsa è dunque che per questo agosto il riposo l’ho messo in agenda. 

Oh, beh. Comunque non rischio di starmene con le mani in mano. Perché l’andamento di questo agosto dipenderà anche dai lavori in casa nuova e da tutti i casini che vi stanno spuntando intorno: grappoli di casini di tutti i tipi.

Mi spiego: ho comprato una casa piena di rogne, molte più rogne di quelle visibili al momento dell’acquisto e di quelle immaginabili notando l’assenza di impianto di riscaldamento (la casa è sempre stata abitata) e soprattutto notando una toppa di mattonelle blu ai piedi del water. Era un appartamento “con molte potenzialità”, e tutte, proprio tutte, da esplorare.

Per esempio, esplorando al di sotto delle mattonelle di un terzo della casa è comparso un solaio di legno così marcio da sgretolarsi tra le dita. Gli operai hanno notato che ha del miracoloso non essere capitati sulla testa di quelli del piano di sotto, e hanno commentato con una cosa tipo: «aò, se ce invitano a pranzo possiamo evità di fa le scale e scenné direttamente da qui».

Il solaio marcio ha avuto innumerevoli conseguenze su cose e persone.

Per esempio l’architetta ha dovuto reclutare un ingegnere strutturista, il quale dovrà fare operazioni che non so, e con lui ha rifatto il disegno della casa per evitare “nuovi problemi strutturali”. Il risultato è che i bagni non saranno più dove avrebbero dovuto essere, le porte lo stesso, e la cucina sarà “specchiata” (cioè a sinistra invece che a destra) per addossarsi a un muro portante che dà garanzie di stabilità maggiori del resto della casa. L’architetta ha anche prescritto “più mensole che librerie”, spiegandomi che dobbiamo sfruttare i muri portanti ed evitare di gravare troppo sul pavimento. A casa finita, cammineremo rasente ai muri come i ladri.

In ogni caso, anche prima di cominciare a parlare di bagni e cucine, è stato necessario rimuovere il marcio e sostituirlo con materiali nuovi. Tutto questo ha già comportato ovviamente costi e, dramma nel dramma, ritardi. Adesso, se entraste in casa mia nuova, vi trovereste a camminare a un livello di venti centimetri inferiore rispetto a quello che sarà il definitivo. Probabilmente dovreste anche offrirmi una spalla su cui piangere. Per il “definitivo” si parla serenamente di settembre.

Ecco dunque la seconda cosa che non farò quest’agosto: non mi godrò casa nuova. Manca il pavimento, come si fa?

Non farò nemmeno gli scatoloni in casa vecchia, per la questione del nido chiuso e dell’allegra bambina di due anni e mezzo (quasi tre) di cui sopra. Ad agosto, in sostanza, aspetterò settembre. E settembre sarà un mese di delirio. Perché il momento in cui, forse, sarà possibile cominciare a spostare gli scatoloni coinciderà con quello in cui io, come ogni brava madre, dovrò impegnarmi a seguire l’accoglienza di mia figlia alla scuola dell’infanzia (che non si chiama “inserimento”, sto cercando in tutti i modi di mettermelo in testa, anche se è ovvio che da parte mia io “inserisco” e non “accolgo”. E la scuola dell’infanzia, per i profani, è quella che un tempo si chiamava “materna”). Cioè è molto probabile che a settembre per fare la brava madre sia chiamata a passare le mie mattine a scuola con mia figlia, quindi poi non so chi mi gestirà il trasloco e, dettaglio non secondario, come potrò contemporaneamente anche lavorare. 

Dunque al momento è molto probabile che nella prima metà di agosto andrò in montagna coi “nonni”, che è come da un paio di anni in qua chiamo i miei genitori. E che nella seconda, sopraffatta dall’ansia, cercherò ospitalità da amici con casa al mare, per poi scoprire che a mia figlia il mare non piace.

Terza e ultima cosa che non farò questo agosto, dunque: andare al mare. L’anno scorso ci ho provato: eravamo in un posto bellissimo in Liguria ma la bambina ha passato tutta la settimana a impedirmi di avvicinarmi all’acqua perché le faceva paura. È stata una sofferenza tantalica, per me, salutare ogni mattina gli amici in costume, sempre più abbronzati e sereni, e inventarmi ogni giorno qualcosa da fare sulla terraferma. 

Poi chissà: magari in questo anno è maturata, magari scopro che le cose sono cambiate. Un tentativo marino stiamo per farlo. Come esperimento, proprio adesso che scrivo queste righe sto organizzando un fine settimana nel sud della Toscana per scappare dal caldo di Roma: a mia figlia ho spiegato che andremo su una spiaggia con tanta tanta sabbia, e vediamo se col mare facciamo pace.

Ecco anche perché, nella prima metà di agosto, appena gli operai decideranno di sospendere i lavori al cantiere, andremo in montagna: mucche, laghetti, lancio di sassolini nei torrenti, corsa nei prati, e a nanna molto presto. Col retropensiero fisso di potermi avvicinare al computer a rispondere alle mail tutte le volte che la mia bambina si sarà addormentata. Ah, sì: in montagna ci sarebbero anche delle bellissime piscine all’aperto, ma a mia figlia fanno paura anche quelle. 

Continuare a parlare della vera estate prossima ventura significherebbe continuare a lamentarmi, perciò ora smetto. La vera verità è che sto cominciando a scrivere un nuovo libro, finalmente, dopo la pausa impostami dalla combinazione maternità + pandemia. D’estate vorrei mettermi a studiare e cercherò di farlo in ogni momento in cui sarà possibile farlo. E sono ottimista, persino allegra. Non ho alternative, e questo aiuta.

Lascio solo una notarella per chi potrà ospitare me e la bambina nella seconda metà di agosto, ben distanti da qualsiasi possibilità balneare: grazie, possibilmente vicino a un’altalena. Un tavolo a me sarebbe utile. Ma nessun problema se per caso non c’è una rete Wi-Fi.

Che bravi quegli artisti che si mettono lì a immaginare scenari, la gente li riguarda dopo decenni e dice «Beh, XYZ aveva capito le sorti dell’umanità con larghissimo anticipo! Aveva previsto tutto!». Buon per loro, io se allungo lo sguardo verso la prossima settimana trovo almeno tre motivi per farmela sotto. E con “prossima” non intendo la settimana che segue quella in cui scrivo questa frase, intendo qualsiasi settimana segua quella del presente in cui starete leggendo queste parole. Ho passato il mese di giugno a sentir dire da esperti in fisica che il tempo non esiste, che non esiste passato, presente o futuro, e non posso che concordare visto il modo in cui gestisco le scadenze. Negli ultimi periodi avere degli esperti in materia dire questa frase è stato anche vagamente consolatorio, ora che il presente è terribile e il futuro è attesa della disgrazia, che poi è essa stessa disgrazia (mi dovete scusare, è difficile trattenersi ogni volta che si può storpiare la citazione sul piacere di Lessing, ma personalmente è stato ancora più difficile ricordarsi che era stato lui a scriverla, infatti io ero convinta che fosse di Antoine de Saint-Exupéry, messa lì forse in un momento un po’ sexy de Il Piccolo Principe, di cui ricordo il merchandising ma non la trama). 

C’è il problema che in estate è praticamente impossibile non pensare al futuro, più che in qualsiasi altra stagione. Tutte le domande sono declinate al futuro. «Cosa farai?» «Dove andrai» «Quando partirai?». Quando ho comprato i biglietti per vedere le letture di David Sedaris e l’appartamento per stare alcune settimane al Fringe Festival di Edimburgo rispondevo a questa domanda con un entusiasmo insopportabile. Ora che la data si avvicina, lo accompagno a un «Certo, vediamo come va con questa nuova variante», oppure «Eh, sperando non ci siano problemi coi voli», per familiarizzare con la sfiga. Non che quest’anno non abbia già abbastanza familiarizzato con la sfiga, visto che a ottobre ho avuto un’emorragia cerebrale e da lì in poi ogni momento è stato legato a quello: andare a fisioterapia, riprendere a camminare, imparare a stare in equilibrio, fare gli esami, andare al pronto soccorso per puttanate, uscire con gli amici, comprendere la mortalità non più come concetto astratto ma come realtà, sentir formicolare costantemente, smettere di fumare, smettere di entrare nei vestiti, smettere di rispondere educatamente alla domanda «Ma quindi adesso come stai» dopo la centesima volta che viene posta. 

Quest’ultima cosa non è vera: la domanda «Ma quindi adesso come stai?» ha un suo gusto perverso per il dolore, ma spesso mi viene fatta col tono di chi si aspettava che stessi peggio. È successo da giugno, quando ho ricominciato ad avere una vita sociale fuori dal mio cerchio ristretto, quindi molte persone mi rivedevano per la prima volta dopo aver messo like al mio post di Instagram in cui annunciavo dell’ictus. Molte donne me lo chiedono con gli occhi tristi e le mani congiunte al petto.  Se rispondo «Bene» in modo sbrigativo, ma comunque sincero, inclinano la testa di lato e aggrottano le sopracciglia, insoddisfatte. Vorrei tirare un cazzotto in mezzo alle loro sopracciglia aggrottate. Non so chi abbia educato noi donne a queste pose davanti a chi ha un problema di salute, non so bene neppure che sentimento stiamo inscenando quando facciamo così. Forse partecipazione, forse pietà, forse sete di dramma, tutte cose che non voglio vedere mentre scrocco birre alla festa di un’agenzia pubblicitaria. Con gli uomini è diverso, loro cercano più una prova di quello che è successo, chiedono direttamente «Cosa ti è rimasto?». Allora racconto cosa non posso ancora fare, della sensibilità alla spalla sinistra che non ho recuperato e non so quando o se recupererò, dei formicolii e del dolore a braccio e spalla sinistri. Prima di arrivare sull’orlo del pianto, esclamo «Ma rispetto a prima, VUOI METTERE?» e nel clima di festa generato da questa frase i miei interlocutori mi tirano una fortissima pacca sulla spalla sinistra. Prendono sempre la sinistra. Grazie ai miei nervi impazziti, il ricordo di questa pacca riverbera per i muscoli del braccio tutta la sera. Una volta una persona che conosco e che normalmente sa comportarsi mi tirò una serie di pugnetti sul braccio sinistro, strillai di smetterla perché quello era «Il braccio dell’ictus», mi rispose «E allora?». Ai tempi mi offesi fortissimo, invece quell’indelicatezza un po’ mi manca. Soprattutto ora che si avvicina settembre. 

Mi è sembrato di capire che per un freelance le cose vanno bene quando tante persone ti chiedono «Cosa farai a settembre?». Ultimamente me lo chiedono più che in passato, credo perché quest’anno è stato baciato dalla fortuna sul lavoro. Ovviamente non mi sono goduta nulla di ciò che ho fatto, soprattutto perché ogni cosa bella ha avuto delle fastidiosissime ripercussioni fisiche: ad aprile scrivere un racconto molto apprezzato di 12 mila battute mi è costato due sedute ravvicinate di fisioterapia per scollare la scapola sinistra, allungare il muscolo pettorale, inserire tre nuovi esercizi con bande elastiche e altri aggeggi Decathlon nella mia già ingolfata routine di ginnastica posturale; a fine maggio, un cambio improvviso della sveglia per un lavoro importante mi ha provocato lunghe fascicolazioni muscolari sul fianco sinistro, che a loro volta hanno provocato 5 ore di attesa in pronto soccorso dove la diagnosi è stata «Mah» e un «Può provare a prendere questa benzodiazepina prima di dormire» – e se c’è una cosa che ho imparato da questa vicenda è che se un medico dal nulla ti propone una benzodiazepina, tu la vai a comprare anche se non la vuoi assumere, tanto le benzodiazepine fanno effetto anche solo a tenerle vicine. 

Ora il mio corpo somiglia sempre di più a quello che era prima. Il braccio formicola meno spesso, l’estensione della zona in cui la sensibilità è sputtanata diminuisce. Mi sembra di vedere una fine, ma non è vero. A settembre dovrei scoprire che cosa mi ha provocato l’emorragia cerebrale. Fino a questo momento le risonanze magnetiche hanno escluso tante cose, ma non hanno confermato una causa precisa perché il sangue non era ancora del tutto sparito, «Ce n’è ancora un pochino la zona coperta, non mi azzarderei, aspettiamo settembre per rifare tutto. Ma tu torna a fare la tua vita di prima, eh», mi disse il neurologo a marzo davanti alle curve del mio cervello e dei suoi vasi sanguigni. Me lo disse nel periodo in cui mi girava la testa ogni volta che provavo a camminare e stare troppo seduta mi faceva venire tutti quei problemi posturali. Potevo stare in piedi, ferma. Tornare alla mia vita di animale da stalla. 

Ovviamente gli chiesi il perché di quei giramenti, e davanti a tutti gli esami disse: «Mah, sarà l’equilibrio». Col tempo ho capito che se un medico non ti caga, è un ottimo segno. Vuol dire che sei clinicamente poco avvincente. Quello che è stato l’atto più sconvolgente dei miei 35 anni di vita, per lui era un lunedì mattina. Mi ci sono voluti mesi di livore per le mancate risposte prima di capire che il problema non era lui, ero io, che stavo troppo bene per le sue attenzioni. Ma io ci casco ancora, e forse è questa mia ottusità il motivo per cui vorrei che questo settembre non arrivasse mai. Per il mio medico le opzioni sono due: la prima è che ci sia una piccola malformazione che probabilmente stava lì dalla nascita e che va tolta in radiochirurgia, la seconda è che non vedremo nulla e non sapremo mai come è successo. Il mistero della seconda opzione infastidisce il mio medico, ma alla mia domanda «E che succede se non si trova nulla?» lui rispose «Se non c’è niente, non recidiva», e da quel momento sogno una risonanza immacolata e di rispondere alla domanda «Come mai ti è successo?» con un sagacissimo «È stata la mano di Dio». In realtà già do delle risposte carine su cosa mi ha provocato l’emorragia, spesso quando qualcuno mi fa arrabbiare dico che quando farò la risonanza mi troveranno sul sito dell’emorragia la sua faccia. Faccio le battute sul fatto che dovranno rimuovere chirurgicamente quella faccia. Poi penso che potrebbero dovermi davvero togliere qualcosa chirurgicamente, e impongo le mani sulla scatola delle benzodiazepine. 

«Che cosa farai a settembre?», mi chiedono persone che a volte neanche sanno cosa è successo a ottobre dell’anno scorso, quindi devo spiegare l’antefatto per dire che non so di preciso cosa farò, perché ho due giorni in ospedale che mi diranno cosa farò nell’inverno seguente. Potrei essere liberissima, potrei esserlo un po’ meno.  Raccontare questa vicenda ora che i problemi sono pochissimi e i miglioramenti enormi è quasi un piacere. Vedo la faccia di chi pensa che quello che mi è successo è il peggior incubo, mentre per me diventa un lunedì mattina un po’ particolare. Poi di fronte all’eccesso di incognite, declino qualsiasi offerta mi venga fatta. Per me non è così strano dire «no» a delle offerte di lavoro: una volta trovato un impegno soddisfacente che paghi le spese e mi permetta di risparmiare qualcosa, il resto viene attentamente valutato e spesso rifiutato perché non mi reputo all’altezza o semplicemente, perché preferisco poltrire. Ora dico «no» immaginando lo scenario peggiore. Forse era questa la «vita di prima» che intendeva il medico, quella in cui la risposta è «no», in attesa che a ottobre qualcuno mi chieda «Cosa hai fatto a settembre?» per potergli rispondere «Mah, un paio di visite, per il resto un cazzo».

Terzopoulos è un Maestro del teatro che ha creato e diffonde il suo metodo rivoluzionario di una recitazione che è un “ritrovare il corpo”, la sua profondità e le energie nascoste. 

Gilda Tentorio: Lei che è greco, come lavora sui testi greci antichi? Quale disposizione ha verso quella lingua?

Theodoros Terzopoulos: In una lingua le consonanti sono come i pilastri di una casa, che tengono insieme la struttura. È bello e facile lavorare con una lingua dalle molte consonanti, come il tedesco o il giapponese. Cito queste due lingue perché la Germania di Heiner Müller e la tradizione asiatica sono i due ambienti che mi hanno influenzato di più. Trovo in particolare che la lingua giapponese abbia in sé un ritmo ancestrale, che va all’essenza, deciso e rituale al contempo. Nell’italiano invece le vocali sono un ostacolo alla ricerca di profondità. Una parola con molte vocali racchiude molta aria e perciò galleggia restando in superficie. La parola invece ha una profondità verticale, una radice. La stessa cosa si sperimenta nel passaggio dal greco antico a quello moderno: oggi la mia lingua è piena di vocali; nell’antico invece prevalevano le consonanti. Quando mi avvicino a un testo antico quindi cerco anzitutto di ascoltare il ritmo e di scavare per trovare il ritmo primordiale, il nucleo essenziale della parola, cioè quel suono che si trova sotto la parola-significato.

G.T. Ci può fare un esempio di questo scavo archeologico nella sonorità di una parola?

T.T. Quando diamo a un suono un significato, obbediamo a una esigenza comunicativa, e quindi anche sociale e politica. Ma a me interessa recuperare il suono primigenio. Prendiamo ad esempio l’antichissima parola per indicare la terra: in dialetto dorico si diceva GAS, o meglio GAAAASS, con una ‘a’ larga, profonda e un sigma finale lungo. [Ed ecco che Terzopoulos comincia a farmi sentire la sonorità: apre la bocca, inizia con l’aspirazione della G e poi allunga la A in un’emissione vocale che viene dalle viscere e quella A cavernosa non ha nulla di pacificante] Lo senti? Questo è il suono primordiale della terra, così deve echeggiare, devi sentire la sua “terrestrità”, devi sentirci dentro i suoni della natura, avere la sensazione del vento che stormisce tra le foglie. Se poi calchi quel gamma iniziale profondo, puoi ottenere sonorità impensate. Quando a lezione con i miei allievi facciamo tutti insieme l’esercizio di “GAAA”, si crea una vibrazione che sembra il terremoto. La parola greca antica ha una sua vita profonda e segreta che dobbiamo individuare, occorre trovare il ritmo, sperimentare con consonanti e vocali. Talvolta il risultato sonoro porta a “desemantizzare” il significato. Quando diciamo “GHI MANA GHI” (Terra, madre terra – questa volta con la pronuncia moderna), nella ripetizione delle sillabe e nella concitazione, dosando il ritmo e le pause, la frase acquista una dimensione ieratica, diventa uno strumento rituale di immensa potenza. La parola racchiude un ritmo interiore, ed è a questo che dobbiamo obbedire. Il significato è soltanto un epifenomeno. Il significato è cervello, e invece noi dobbiamo trovare il cuore della parola. E il cuore è appunto il ritmo. Spesso il ritmo e il tempo ampliano lo spettro di significatività. Questo mio andare al cuore pulsante della parola produce anzitutto un suono: non è necessario che subentri l’interpretazione, basta solo una sensazione, un lago di energia in cui “nuota” il significato.

G.T. Ma questa è poesia!

T.T. Hai ragione: quando lavoro sul logos e con il corpo degli attori, uso una lingua poetica per poterli indirizzare verso la creatività. Preferisco la poesia a uno studio cerebrale o accademico, che è certo necessario per capire i testi, ma quando appesantisce di sensi e sovrasensi, c’è il rischio di perdere l’essenza.

G.T. Nel suo teatro la lingua si fa corpo: come avviene questo processo?

T.T. La lingua è corpo, e il corpo è lingua. Hölderlin nei suoi studi sull’Antigone cercava la chiave perduta dell’unione fra parola e corpo. Il mio maestro Heiner Müller in un saggio sostiene che io sono riuscito a unire corpo e lingua. Ma per farlo devo trovare la radice della parola, devo darle corporeità. E in questo percorso il generoso e indispensabile aiutante è il corpo, che ha in sé suoni inattesi, trasversali, un ribollire di energia sonora, un intero paesaggio da scoprire.

G.T. Che lingua parla Dioniso, il dio del teatro?

T.T. Dioniso parla la lingua dei grandi significati e dei non-significati. Dice: «Eccomi, sono giunto», ma allo stesso tempo è altrove e noi dobbiamo seguirlo. Pone una domanda, ma è già passato oltre. Dioniso è la metamorfosi continua, movimento nell’immobilità e immobilità nel movimento. Dioniso è la lingua e la corporeità della vertigine interiore. Ci obbliga a uscire dal nostro bozzolo di immobilità e a muoverci, a correre. E noi questa lingua prima di tutto dobbiamo sentirla e poi tentare di decodificarla. Dioniso ci pone la domanda sull’essenza ontologica, ma non ci dà risposte, ci lascia lì dove la realtà ribolle e si plasma, fra il noto e l’ignoto. Perché Dioniso non dà risposte.

G.T. Il suo teatro ha una dimensione politica?

T.T. Il mio teatro parte dalla radice del politico, dalla polis, ma non segue nessun modello. Non vedrete mai nei miei spettacoli la bandiera rossa, falce e martello per rivendicare una vita migliore per la classe operaia. A me interessa parlare di quel fermento che sta nella profondità delle cose e dell’esistenza. L’utopia di Dioniso non è solo una situazione astratta, è un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo. Ad esempio il teatro di Aristofane propone un’utopia, ma sul versante sociale: con il suo comico irresistibile Aristofane cerca di dare risposte alla società e questo suo sguardo sulla polis acquista anche un orizzonte filosofico. Ma io sono votato a Dioniso, che invece è follia. E follia significa tragedia. Dioniso è il dio della tragedia, del teatro, della metamorfosi, della profondità e dell’elevazione, per andare oltre.

G.T. Come ha affrontato il testo di Ibsen Casa di bambola per il suo lavoro Nora presentato a Milano? 

T.T. Mi sono concentrato sul personaggio di Nora, sono entrato nella sua mente e ho ricreato situazioni psicologiche, sentimenti, un mondo asfissiante di piccoli scontri e riconciliazioni. Ho voluto però sottolineare l’atto di Nora, una donna che decide di “ingrandire” le dimensioni, di superare le miserie della sua vita quotidiana fatta di bambini, regali e debiti. Nora decide di sollevarsi, proiettarsi in un’altra sfera, o meglio, di ritrovare la sua radice. In questo spettacolo ci sono elementi realistici, ma a poco a poco si viene a creare un climax, un’elevazione, un superamento. E questo si rileva anche dalla lingua, che è sempre più asciutta perché appartiene all’oltre, all’ontologico. Nora sceglie di superare la superficie e va oltre, si eleva e parte. Per dove, non lo sappiamo…

G.T. Quali impressioni le restano dell’esperienza milanese? 

T.T. Sono contento e soddisfatto: il pubblico era attento e interessato durante gli spettacoli, che sono stati salutati con lunghissimi applausi. Mi ha fatto piacere anche vedere tanti giovani, gli allievi del Piccolo Teatro e non solo. Questo dimostra che c’è un grande desiderio di novità e di esperienze autentiche. La vostra Milano mi è sembrata una città che corre inseguendo le mode. Manca però un punto fisso, un faro, come succedeva ai tempi di Strehler e poi forse anche con Ronconi. Tornare in Italia è comunque sempre un piacere e il prossimo gennaio se tutto va bene presenterò una mia regia presso ERT (Emilia Romagna Teatri), di cui però non voglio anticipare nulla. 

Dopo il successo di Ad Ovest di Paperino, il 1982 è l’anno del primo vero debutto di Francesco Nuti da solista anche se non ancora regista. Non più all’interno del trio de I Giancattivi – che aveva alimentato e fatto germogliare le sue qualità – Nuti dà libero sfogo in Madonna che silenzio c’è stasera a una comicità pervasa dall’ironia cattivissima e tutta toscana unita a un surrealismo delicato e dolce che rappresenterà sempre la sua cifra anche nei momenti più opachi della sua carriera. 

Sono passati quarant’anni da quell’esordio che portò Francesco Nuti al centro del cinema italiano che, seppur con tutte le differenze e varianti, pareva interpretare in maniera finalmente innovativa e compatta gli anni Ottanta con tutto quello che avrebbero preannunciato. Insieme a Nuti, ovviamente Roberto Benigni, Carlo Verdone, ma anche Massimo Troisi e non si può certo escludere Nanni Moretti. 

Ognuno di loro è forte di una vena comica e al tempo stesso di uno sguardo critico e ognuno è fortemente e ossessivamente individualista, nonostante tutto e nonostante le visioni politiche più o meno coerenti che volenti o nolenti rappresentano. Tuttavia Francesco Nuti raffigura forse il caso più estremo: una genialità impura che nasce dalla provincia strapaesana e al tempo stesso industriale toscana. Nell’estate del 1982 va ricordato che Prato è il centro d’Italia e i suoi figli migliori sono Francesco Nuti e Paolo Rossi: sguardi dolci fatti di guizzi rapidi e da furfanti, spalle strette e tanto fiato. 

Allora l’Italia non era ancora solo Milano e Roma o quasi solo Milano come è oggi, ma era un mondo ancora attraversato da guizzanti differenze. Firenze era la capitale della moda, il centro di una New Wave che avrebbe alimentato le menti di una generazione. Erano anni in cui, come ricorda Bruno Casini in New Wave a Firenze Anni in movimento (Zona Music Books), andare a dormire era quasi impossibile. Gli anni dei locali jazz (indimenticabile Luca Flores) e delle notti infinite di una generazione di trentenni che tornava alla vita dopo aver lasciato alle spalle anni fin troppo tetri. Ma era anche il tempo in cui Benigni abbandonava la stalla di Onda libera per esordire alla regia con un David di Donatello come miglior regista esordiente per Tu mi turbi. 

Non solo tutto era possibile, ma ora era possibile fare tutto da sé, solo che l’autarchico non usciva dai teatri cantina, ma dalla televisione. Stand-up comedian ante litteram come Troisi, Verdone, ma anche i milanesi Abatantuono, Teocoli e Boldi lasciati i locali alla nostalgia della mala che fu, si proiettavano – spesso grazie all’intuito felino di Renzo Arbore che con Il pap’occhio aprì davvero un decennio – dalla TV al cinema con record di incassi che il nostro cinema da allora non ha mai più visto (e anche solo immaginato). 

Francesco Nuti è il punto di equilibrio in una ricerca a tratti ossessiva di un originario comico che sfocia spesso nel burlesco come nella tragedia. Subito campione d’incassi sembra essere quello più in grado di reggere il tempo. I suoi film sono ricchissimi di soluzioni comiche, ma anche la sua regia non sembra mia accontentarsi, provando soluzioni spesso estremamente originali. 

In tal senso Madonna che silenzio c’è stasera sembra addensare nella sua storia l’insieme delle possibili variazioni del cinema di Nuti, non ancora regista, ma già sceneggiatore e interprete totale. Ambientato a Prato, il film è il racconto di una giornata nella vita di Francesco e come spesso accade in chi ha un forte senso del comico è il nulla ad attrarre il riso e a far girare la narrazione: Larry David e Jerry Seinfeld lo hanno palesato al mondo, però c’è da dire, molti anni dopo. 

Nuti interpreta come molti allora, pensiamo a Troisi, Verdone e Moretti su tutti, l’estate come momento massimo di sospensione, ma anche come ritorno inevitabile all’io, a se stessi, a un’individualità che negli anni Ottanta diviene sempre più incontenibile. Le nevrosi diventano chiaramente il centro di tutto, la psicanalisi la soluzione che non dà mai soluzioni, mentre i rapporti con le donne sono sempre più problematici e al tempo stesso stanchi, quasi annoiati. 

Tutto questo tuttavia si paleserà con forza più avanti, a metà degli Ottanta, e solo Carlo Verdone sarà in grado di trattenere più a lungo una forma di leggero disincanto che invece è ancora splendente e vivacissimo in Madonna che silenzio c’è stasera. 

Il film, oggi un vero e proprio cult, vede sbocciare il talento di Nuti che esce dall’ombra mimetica di Roberto Benigni per palesare, seppur ancora di velluto vestito, la propria assoluta capacità seduttiva. L’intransigenza e la radicalità diviene qui una forma di derisione, la cattiveria un atto di crudele divertimento. Il limite è spinto sempre un poco più in là, ma non per un gusto di rompere gli schemi, o peggio per opporsi ad un presunto conformismo, ma perché è semplicemente nelle cose. E le cose le stabilisce in questo caso l’autore e interprete sulla base di un impulso caratteriale, tanto più efficace se immotivato.

Attorno nel film tutto pare invecchiato, la fabbrica tessile come la Casa del Popolo, ma tutto al tempo stesso è amato con tenerezza. Nuti ha 27 anni e l’infanzia non è ancora una nostalgia, ma un preteso dato di fatto. Del resto non si abbandona mai l’infanzia per davvero fino a quando si sta a casa della mamma o nella città dove si è nati, e allora tanto vale non fingere, non giocare agli adulti e vivere liberamente proprio come dei bambini. 

Oggi si parla molto di competenze, come una qualità e una forma di emancipazione, ma spesso non si considera l’aridità del concetto. Madonna che silenzio c’è stasera ha non a caso la luce dei macchiaioli toscani, ma non aveva certo bisogno di questa competenza il direttore della fotografia Carlo Cerchio per darle forma, bastava la luce di Prato, l’ovvietà di un’origine naturale. Così i movimenti e le espressioni di Francesco Nuti, non sono gesti appresi, ma elementi ricondotti e guidati: qui non è il sapere in sé il centro, qui è ancora la capacità di interpretare la propria epoca – in questo caso gli anni Ottanta – annusando sì l’aria, ma con la consapevolezza della propria storia e della propria infanzia. 

L’infanzia non manca mai in quegli anni, e ancora Verdone e ancora Troisi e ovviamente Nanni Moretti: «Non torneranno più le merendine di quando ero bambino, i pomeriggi di maggio, non torneranno più». Reggere una battuta con uno sguardo e poi rifarlo reggendo un film e poi una carriera, è certamente un segno di narcisismo e anche di egocentrismo, ma come si dice, bisogna saperlo fare. Solo che anche quando si è capaci di farlo, il peso, soprattutto se parliamo di una carriera tanto trionfale come quella di Nuti, può diventare insostenibile, perché l’eccesso di sé ad un certo punto rende irriconoscibile anche lo specchio. 

Inutile ora addentrarsi nelle sfortune di un uomo che ha dato tanto al suo pubblico e al suo mestiere, di certo Nuti in quel 1982 dava contemporaneamente avvio e addio a una carriera, apriva e chiudeva la propria unica giornata con allegria quanto con malinconica ribalderia. 

Chiaro, il vero successo sarebbe arrivato dopo e anche i suoi film migliori, ma in quella ripetuta esclamazione “madonna che silenzio c’è stasera”, come nell’irriverente e azzardata, Puppe a pera, c’è già tutto. Il resto sarà arte, arte pura, non mestiere, della ripetizione. Come un riflesso condizionato dato dall’era della televisione che si stava imponendo anche grazie alle sue infinite repliche, trasformando ancor di più i comici in macchine, spesso ottuse, da tormentone. 

Madonna che silenzio c’è stasera racconta così dell’unica giornata che abbiamo a disposizione per restare bambini e per imparare, per giocare e per amare in assoluta e irrequieta libertà. Francesco Nuti invece ci ha raccontato cosa significa ripetere variando, calibrando ed elaborando quella giornata fino a trasformarla in una vita intera. Ed è ancora più assurdo che proprio in quel replicarsi che avrebbe dovuto essere maieutico si sia scatenata la critica e il rancore, là dove Nuti indicava una possibilità in un tempo stretto sempre e solo al presente, il pubblico lo abbandonava in un reciproco fraintendimento. Invece è proprio nella replica come performance che dovremmo cogliere lo spazio possibile in assenza di futuro come di un passato riconoscibile. Solo la ripetizione concede ancora uno spazio possibile di tempo per pensare e al tempo stesso la clemenza del perdono, fino alla successiva variazione. 

Quarant’anni di carriera sono passati da quel 1982, ma chiamarla carriera fa soltanto ridere rispetto alla forma che più fortemente ed esplicitamente gli anni Ottanta hanno maturato. Ovvero è possibile parlare credibilmente di una carriera fatta quasi ossessivamente solo da se stessi? Quel tempo trascorso, quei 40 anni sono più semplicemente una vita. In quarant’anni si inventa una volta soltanto e poi il resto sono serate più o meno ben pagate, repliche che hanno il senso di un’utopica stagione che resti infinita seppur aperta a ogni possibile variazione. Bisognerebbe sempre credere ai comici proprio perché ci fanno ridere, riconoscere il loro mestiere che può essere quello di attori, registi o scrittori e non abbandonarli mai, pena quella di abbandonare se stessi e la propria giornata migliore. Guarda un c’era mai stato un silenzio come stasera. Zit zit zit…. Muaadonna che silenzio c’è stasera. Io Chiaramonti ‘unnhò mai avuto paura del silenzio, ma stasera c’è un silenzio…

Nel pensare all’editoria internazionale, oggi, sorgono parecchi interrogativi: come sta cambiando il lavoro culturale nel mondo? L’editoria riuscirà a rispondere alla molteplicità di stimoli da cui è sommersa ogni giorno? Che ruolo ricopriranno gli editori in futuro? Queste e molte altre domande danno vita a una serie di conversazioni con i protagonisti del mondo editoriale odierno. Michael Z. Wise è il cofondatore di New Vessel Press, e ha lavorato come corrispondente a Vienna, Praga e  Londra per la Reuters e il Washington Post

A. GENTILE: Che cosa significa essere un editore? Giangiacomo Feltrinelli sosteneva che un editore è una carriola, un mezzo di trasporto tramite cui i libri passano dalle mani dell’autore a quelle dei lettori. Il defunto Roberto Calasso, invece, vedeva l’editore più come un artista, che concepisce la creazione del proprio catalogo come uno scrittore fa con il suo romanzo, con un’impostazione artistica e creativa. Quale di questi due approcci consideri più affine al tuo?

MICHAEL Z. WISE: L’idea della carriola sembra suggerire che ci limitiamo a riversare camionate di libri sulla pubblica piazza, mentre alla New Vessel Press selezioniamo con attenzione tutto ciò che pubblichiamo. Il nostro catalogo non potrà essere paragonato in tutto e per tutto a un romanzo, ma scegliamo sempre con cura i testi da tradurre: una mezza dozzina di libri l’anno, con l’obiettivo di portare testi di qualità dalle altre lingue in inglese. Di Calasso mi piace citare un’altra massima, secondo la quale il compito di un editore è faire plaisir a una tribù dispersa di persone alla ricerca di qualcosa «che sia oro e non tolla».

A.G. Prima ancora di essere editori siamo lettori, lettori che però affrontano ogni libro in maniera diversa da chiunque altro, arrivando a dissezionare il testo come dei chirurghi. Mi sembra quindi doveroso chiederti dei libri che hanno influito di più sul tuo lavoro di editore, quelli a cui torni quotidianamente. Quali pagine irrinunciabili animano le tue strategie editoriali?

M.W. Siamo molto orgogliosi di essere gli editori dell’autore russo Sergej Lebedev e di aver pubblicato tre dei suoi romanzi, oltre a un quarto che uscirà a breve nella splendida traduzione di Antonina W. Bouis. Lebedev, in particolare nel suo Oblivion, è tra i primi autori russi del XXI secolo a sondare l’eredità del sistema dei campi di prigionia sovietici e la sua scrittura densa e ponderosa ha la capacità di evocare alla perfezione gli orrori del passato e le loro ripercussioni sul presente. Tradurre Lebedev, uno dei migliori autori russi in circolazione, è una sfida davvero emozionante e rivedere il suo lavoro è estremamente gratificante.

A.G. Come sai, oggi i libri sono solo una parte di una delicata equazione di contenuti, talora elegante, spesso sorprendente. Dai film e i programmi televisivi disponibili in streaming in un clic a podcast, app e giochi per dispositivi mobili, siamo circondati da storie, parole e idee, una nube di contenuti che respiriamo costantemente fin da quando ci alziamo, andando al lavoro, parlando con i colleghi, durante una cena romantica al ristorante. È una nube a cui è impossibile sfuggire e che può rivelarsi soffocante, ma anche inebriante. Quali altri “oggetti culturali”, al di là dei libri, influiscono sulle tue strategie editoriali? Hai mai cercato di stabilire una qualche collaborazione tra libri e altri mezzi espressivi che potesse rivelarsi mutuamente vantaggiosa?

M.W. Di recente abbiamo concesso in licenza i diritti delle nostre traduzioni inglesi dei racconti di Anna Maria Ortese dall’antologia Il mare non bagna Napoli/Neapolitan Chronicles, ad opera di Ann Goldstein e Jenny McPhee, per delle produzioni teatrali della Columbia University di New York. Molti dei nostri libri, poi, hanno a che vedere con le arti visive vecchie e nuove, inclusi The Eye di Philippe Costamagna, sulla connoisseurship e sul profondo piacere di osservare i quadri dei vecchi Maestri, e A Few Collectors di Pierre Le-Tan, sull’eccentricità di chi tende ad acquistare opere d’arte d’ogni sorta. Naturalmente, si tratta di titoli orientati ai lettori che si interessano al mondo dell’arte e promossi da gallerie e librerie museali. Inoltre, abbiamo pubblicato un lavoro a stampa nato interamente tramite nuovi mezzi di comunicazione, in particolare da una serie di tweet e dalle foto che li accompagnavano. Il volume si intitola The Madeleine Project, di Clara Beaudoux, ed è un opera di saggistica davvero innovativa, in cui si racconta di una giovane donna che si trasferisce in un appartamento a Parigi e documenta la vita e gli effetti personali della precedente inquilina sul proprio feed di Twitter.

A.G. Torniamo a parlare di libri nella loro forma più pura. I libri sono oggetti strani e mi capita spesso di chiedermi quale sia il loro ruolo nella società contemporanea, soprattutto a fronte della proliferazione dei mezzi espressivi di cui abbiamo parlato prima. Come pensi venga percepito comunemente l’oggetto libro? Viene considerato una semplice fonte di intrattenimento? O rappresenta ancora una nuova esperienza emotiva, un diverso modo di interrogarsi sulla nostra realtà? Franz Kafka diceva che abbiamo bisogno di libri capaci di rompere il mare di ghiaccio che è dentro di noi. Ma riescono ancora a farlo?

M.W. Sebbene nei momenti più bui ci sia una tendenza a disperare per il ruolo ormai limitato dei libri nella società contemporanea, in mezzo a tante altre distrazioni, io sono convinto che i libri continuino ancora oggi a esercitare l’impatto fondamentale sul pensiero e sulla percezione che gli è proprio da secoli.

A.G. A questo punto non posso che chiederti dei lettori. Che caratteristiche ha il lettore ideale che hai in mente quando lavori, se ne hai uno? E, in quel caso, come lo definisci? Lo cerchi, tentando di elaborare l’esperienza di lettura migliore da offrirgli, o lo inventi, muovendoti nell’universo editoriale e creando esigenze e spazi che prima non esistevano?

M.W. In realtà, alla New Vessel Press non cerchiamo tanto il lettore ideale quanto il libro ideale, capace di solleticare l’interesse di menti curiose. Ci concentriamo su opere di narrativa e saggistica in lingue diverse dall’inglese, considerate di qualità letteraria eccezionale e in grado di offrire informazioni interessanti sulla vita e la società in altre parti del mondo.

A.G. A prescindere dall’immagine che ogni editore può avere dei fruitori dei libri che pubblica, i libri sono spesso considerati dei ponti, soprattutto in epoche di grandi divisioni. È uno stereotipo, certo, che però (come tutti gli stereotipi) racchiude anche una briciola di verità, seppur messa continuamente in discussione da barriere linguistiche, politiche e sociali. Negli anni, molti hanno immaginato una casa editrice paneuropea, in grado di pubblicare libri in più lingue contemporaneamente per il lettori di tutto il continente. È semplice utopia o è un progetto che, con le nuove tecnologie e una rinnovata esigenza di cooperazione, potrebbe presto diventare realtà? Tu cosa ne pensi?

M.W. I libri migliori, specialmente quelli che vantano particolari origini linguistiche e geografiche e sono in grado di rispecchiarle, contengono delle verità universali. È vero che non esiste una casa editrice interamente europea, ma per me è sempre un’emozione partecipare alla Fiera del libro di Francoforte, dove l’Europa risulta profondamente viva in un modo che non si riesce a percepire altrove. È vero, lo spirito di cooperazione tra gli Stati europei si è decisamente rinsaldato dopo l’invasione russa dell’Ucraina, ma a Francoforte l’utopia letteraria già esisteva, almeno in una certa misura, poiché ci si trovano sempre europei che parlano una grande varietà di lingue e che hanno un’ottima comprensione degli sviluppi culturali nei paesi vicini, oltre che in zone del continente più remote.

A.G. Nonostante l’esigenza di cooperazione a cui abbiamo accennato, tutti noi abbiamo le nostre differenze, differenze che è importante tutelare anche nel trovare nuovi modi di collaborare e di esistere insieme, perché sono proprio quelle a renderci unici. Un altro stereotipo, forse, ma in editoria ne è lampante esempio il contrasto tra gli editori inglesi e americani da un lato e quelli europei dall’altro. In genere, infatti, nel Regno Unito e negli Stati Uniti ogni libro è un mondo a sé, e l’identità dell’editore passa più in secondo piano rispetto a quella del curatore che si occupa di una serie di pubblicazioni; in Europa, invece, ogni casa editrice tende ad avere un’identità riconoscibile fin dal primo momento, basti pensare alle blanche di Gallimard o ai colori pastello delle copertine Adelphi su uno scaffale. Quali vantaggi presentano secondo te questi due approcci e quale senti più tuo?

M.W. Capisco il desiderio di adottare uno schema di copertine uniforme, esteticamente coerente e in grado di saltare all’occhio. Tuttavia, trovo che si rischi di ottenere un risultato scialbo e vuoto, senza potersi dedicare al piacere creativo di ideare una copertina eccezionale, in grado di rispecchiare il libro che si ha sotto mano. Impegnarsi a trovare un design che aiuti ad attirare l’attenzione dei lettori, perché non si limitino a comprare ma anche a leggere una particolare opera, è parte di ciò che distingue l’editoria dalla semplice stampa.

A.G. Come i nostri lettori avranno intuito da questa conversazione, l’editoria è un’attività molto idiosincratica. Come immagini il futuro del settore? Umberto Eco diceva che i libri sono “oggetti eterni”, cioè oggetti che, come una forchetta o un cucchiaio, sono talmente perfetti così come sono da non dover subire alcun cambiamento. Credi che valga anche per i libri? Pensi che nei prossimi anni i libri rimarranno immutati, dal punto di vista fisico e spirituale? Altrimenti, come pensi che cambieranno?

M.W. Noi di New Vessel Press abbiamo accolto con favore l’adattamento dei nostri classici libri cartacei in ebook e audiolibri. È possibile che nel prossimo futuro nasceranno altri formati innovativi, tramite tecnologie oggi sconosciute ma parimenti all’avanguardia. Sotto sotto, però, l’esperienza della parola scritta rimane quella che era ai tempi di Johannes Gutenberg, anche se oggi viviamo nell’era di Jeff Bezos.

A.G. Per concludere la nostra conversazione, passiamo a qualcosa di più faceto. Abbiamo parlato del futuro dell’editoria, perciò ora vorrei saperne di più sul futuro della tua casa editrice. Che cosa avete in programma nei prossimi sei mesi? C’è qualche pubblicazione che ti sta particolarmente a cuore?

M.W. Sì, la traduzione inglese del nostro secondo libro di Marina Jarre, Ritorno in Lettonia, ad opera di Ann Goldstein, dopo il successo della sua autobiografia I padri lontani, da noi pubblicato [con il titolo Distant Fathers] nel 2021. Ma anche la traduzione di un romanzo brasiliano ambientato nelle favelas, che parla di una relazione segreta e della potenza della parola scritta. Il volume si intitola The Words That Remain, di Stênio Gardel ed è stato tradotto dal portoghese da Bruna Dantas Lobato. Infine, citerei un romanzo israeliano molto profondo e divertente in cui si analizza quella che è la mentalità contemporanea su tematiche come la schiavitù e l’eredità del colonialismo. Il titolo è Professor Schiff’s Guilt, di Agur Schiff, tradotto dall’ebraico da Jessica Cohen.

A.G. Un’ultima domanda: se dovessi scegliere un classico del passato a cui, se arrivasse sulla tua scrivania oggi, non riusciresti a rinunciare, quale sarebbe?

M.W. Diario Londinese di Boswell, Alla ricerca del tempo perduto di Proust e Il mondo di ieri di Stephan Zweig. Sì, sono indubbiamente un cittadino, e pure un po’ nostalgico.

Traduzione di Camilla Pieretti

When thinking about international publishing, there are many questions we should ask ourselves: how is cultural work changing in the world? Will the publishing world be able to respond to the multiplicity of stimuli from which it is overwhelmed every day? What will the role of the publisher be in the future? These, and many other questions, open up a series of conversations with the protagonists of today’s publishing industry. Michael Z. Wise is co-founder of New Vessel Press. He has worked as a foreign correspondent in Vienna, Prague, and London, reporting for Reuters and The Washington Post.

Andrea Gentile: What does it mean to be a publisher? Giangiacomo Feltrinelli used to say that a publisher is like a wheelbarrow, a mean of transportation, thanks to which books pass from an author’s hands to a reader’s. The late Roberto Calasso, on the other hand, thought of a publisher as an artist, who thinks about the construction of a catalogue as a writer thinks about his novel, with a creative, artistical mindset. Which of these two positions you feel closer to?

Michael Z. Wise: The wheelbarrow approach sounds like one is simply shovelling books out into the public square, whereas at New Vessel Press we are highly selective about what to publish. Our catalogue may not be entirely comparable to a novel, but we carefully choose the books we translate – a half dozen titles each year that are aimed at bringing high quality writing from other languages into English. I like another maxim by Calasso that the publisher’s task is to faire plaisir to what he called a scattered tribe of people in search of something «that is gold and not tin».

A.G. Before being publishers, first of all we are readers, though readers who read books in a way no one else does, sometimes dissecting a text like a surgeon would. My question then would be about the books that influenced you the most in your work as publisher, the ones you keep returning to in your daily job. What are the most vital pages that give shape to your publishing strategies?

M.W. We are immensely proud to publish the Russian author Sergei Lebedev and have brought out three of his novels so far and have a fourth book forthcoming in Antonina W. Bouis’s superb translation. Lebedev’s writing, particularly his novel Oblivion, is among the first twentieth-century Russian books to probe the legacy of the Soviet prison camp system, and his rich and weighty writing has great power to evoke past terror and its ongoing reverberations today. Translating Lebedev, one of Russia’s finest, is an exciting challenge, and editing his work has been exceedingly rewarding. 

A.G. Of course, today books are only one part of a delicate, sometimes elegant, often surprising equation of content. From movies and TV shows available for streaming at a click of our devices, to podcasts, mobile Apps and games, stories, words, ideas are all around us, a cloud of content that we breathe, constantly, as we do our morning routines, go to work, talk with a colleague, have a romantic dinner in a restaurant. It’s inescapable and can be suffocating, this cloud, but also exhilarating. What other “cultural objects” beside books are currently influencing your publishing strategies? Are you pursuing any type of cooperation between books and other media that might turn out to be mutually beneficial?  

M.W. We have recently sublicensed the rights to use our translations by Ann Goldstein and Jenny McPhee of stories by Anna Maria Ortese from her anthology Il mare non bagna Napoli/Neapolitan Chronicles in stage productions at Columbia University in New York City. Many of our books are also concerned with the visual arts old and new, including The Eye by Philippe Costamagna about connoisseurship and the sheer delight of looking at Old Master paintings, and A Few Collectors by Pierre Le-Tan about the eccentricities of those driven to acquire artworks of all sorts. These titles are naturally targeted toward art-minded readers and promoted by gallery and museum bookshops. In addition, we have published a print work that arose entirely from new media, namely tweets and their accompanying photographs. This is The Madeleine Project by Clara Beaudoux, an innovative work of non-fiction about a young woman who moves into a Paris apartment and documents the belongings and life story of the previous tenant on her Twitter feed. 

A.G. But let’s go back to books. Books are strange objects, and I often wonder what their role in our contemporary society is – especially given the proliferation of media we were talking about. What do you think the common perception of books is? Are they thought of as merely entertaining devices? Do they still represent a different kind of emotional experience, or a different way to interrogate our reality? Franz Kafka used to say that we need books that break the icy sea inside ourselves. Do books still manage to do this? 

M.W. Although in dark moments, there’s a tendency to despair about the diminished role of books in contemporary society amid the din of so many other distractions, I believe that books continue to exert an essential, age-old impact on thinking and perception.

A.G. A follow-up question would have to do with readers. What’s the ideal reader you have in mind while you work? And how this ideal reader, if present at all, comes to you: do you search for her, trying then to find the best possible reading experience for her; or do you invent her, meaning that you move about the publishing world creating needs and spaces that weren’t there before?

M.W. We search less for the ideal reader than for ideal books that will appeal to inquiring minds. We look for works of both fiction and nonfiction in other languages that are extraordinary in terms of literary quality and offer new insights into life and society in other parts of the world.

A.G. However a publisher thinks about the readers the books she publishes are going to meet, books are often thought of as bridges, especially in times of great division. It’s a platitude, of course, but one that holds – like all platitudes do – a morsel of truth, though one that is constantly challenged by political, societal and linguistic barriers. Many have dreamt, over the decades, of a fully European publishing house, that can make a book available in multiple languages at the same time, for readers across the Continent. Utopia, or something that new technology and a renewed need for cooperation are making more and more possible? How would you feel about such a project?

M.W. The best books, especially those that arise from and reflect their particular linguistic and geographic origins, contain universal truths. There may not be one fully European publishing house, but I’m always thrilled to go to the Frankfurt Book Fair where Europe seems to me to be truly alive in a way one really doesn’t experience elsewhere. Yes, the spirit of European alliance has been significantly regenerated in the face of Russia’s invasion of Ukraine, but a degree of literary utopia has already been in existence at Frankfurt, where you can regularly find Europeans speaking multiple languages and who have a genuine understanding of cultural developments in their neighboring countries as well as farther-flung parts of the continent.

A.G. Despite the need for cooperation we were talking about, we do have our differences, of course, and differences must be treasured even as we find new ways of working together, of being together, because it’s our differences that make us unique. Another platitude, perhaps, but one that is often exemplified in publishing by the contrast between British and American publishers, and European ones. Generally speaking, in fact, in the UK and the US every book is different and a publisher’s identity is less perceivable that the identity of the editor building a particular list, whereas in Europe a publisher’s identity tends to be immediately recognizable from the get-go – think of a Gallimard blanche, or Adelphi’s pastel colors on a bookshelf. What do you think are the respective merits of the two approaches? And which one do you feel closer to?

M.W. I certainly understand the desire to adopt a uniform cover scheme that is aesthetically coherent and distinctive. But this can end up being just somewhat blank and empty, missing out on the pleasures of the true art to creating a striking cover that reflects the individual book at hand. Rising to this challenge of commissioning a cover design that helps attract readers to not only buy but also read a particular work is part of what distinguishes publishing from mere printing.

A.G. Publishing, as our readers may have gleaned from this conversation, is sometimes a very idiosyncratic business. How do you imagine the future of our industry? Umberto Eco used to say that books are “eternal objects”; objects that, like a fork or a spoon, are so perfect from the moment of inception that they don’t need changes. Do you think this is true for books? Do you believe that books will stay the same – physically and spiritually – a through the next years? And if you think they will change, how will they do it?

M.W. At New Vessel Press, we’ve fully embraced the adaptation of our traditional print books into e-books and audiobooks. Other innovative formats could well arise in the near future, employing similarly new, currently unknown forms of technology. But the core experience of engaging with the written word remains the same as it was in Johannes Gutenberg’s time, even if we live in the age of Jeff Bezos.

A.G. As we wind down our conversation, perhaps it’s time to move into more playful territory. We talked about the future of publishing, so perhaps now it’s time to talk about the future of your publishing house. Give us a sneak peek into the next six months. What are you most excited about publishing?

M.W. A translation from the Italian by Ann Goldstein of our second book by Marina Jarre, Return to Latvia, building upon her celebrated autobiography Distant Fathers that we published in 2021, and a novel from Brazil set in the impoverished hinterlands about a hidden romance and the power of written language called The Words The Remain by Stênio Gardel, translated from the Portuguese by Bruna Dantas Lobato. Also a translation from the Hebrew by Jessica Cohen of a profound and hilarious Israeli novel about contemporary attitudes toward slavery and the legacy of colonialism. It’s called Professor Schiff’s Guilt by Agur Schiff.

A.G. Last question. If you were to choose a classical book from ages past that were to reach your desk today and that you wouldn’t be able to pass on, which book would that be?

M.W. Boswell’s London Journal, Proust’s In Search of Lost Time, and Zweig’s The World of Yesterday. At heart, I’m definitely a nostalgic urbanite.

La data, 1982, rimanda immediatamente a un colore. Azzurro, si capisce. Grazie all’Italia che vince il Mundial spagnolo, Rossi, Cabrini, Altobelli, il Presidente Pertini in tribuna grida «non ci prendono più» e poi gioca a scopone scientifico sull’aereo, destinazione casa, con Dino Zoff, Enzo Bearzot e Franco Causio. La coppa del mondo in bella vista nell’inquadratura celeberrima di Cesarino Galimberti. 

La sequenza è memorabile, preceduta da una raffica di immagini simili ad un crescendo rossiniano. Da una diffusa sfiducia verso quell’avventura calcistica tutt’altro che promettente – compreso girone di qualificazione tutt’altro che rassicurante – a un’esplosione felicemente agonistica innescata e protratta oltre ogni speranza da un “Paolino” deciso a diventare “Pablito”. Non gli avresti dato due lire, a vederlo così, mingherlino e fragile in mezzo all’area nemica. Seee, ciao. Un portento, senza perdere grazia, capace di mandare a casa chi era dato per vincente certo. Brasiliani, argentini, polacchi fatti fuori da quel killer inaspettato, italianissimo nel cognome, bello a vedersi, micidiale nel tocco decisivo. Urca! Abbastanza per catapultarci nella finalissima contro la Germania. Una partita attesa, a quel punto, come una replica sacrosanta e più pregiata del 4-3 messicano, Gianni Rivera che la mette nell’angolino, tac. 

Fu una festa popolare, tra bandiere e fontane trattate al pari di piscine. La piazza, occupata sino a ieri da ben altri umori, pervasa da tensioni supreme, trasformata in una culla gioiosa e provvisoria. Un happening estivo, tonificante come una doccia tiepida dopo una lunghissima fatica, così intensa da farci dimenticare altro. Molto altro, almeno per un po’.

Chi aveva vent’anni o giù di lì nei primissimi anni Ottanta può facilmente far di conto, elencando giorni neri o nerissimi per un’altra sequenza di immagini ad alta intensità. Studenti appena dimessi dall’università, giovani da primo impiego. Reduci. Da un tempo cupissimo che aveva preteso scelte impregnate di dubbi. Un po’ tutti, credo – permettendomi la prima persona – avevamo avuto a che fare con declinazioni più o meno prossime della lotta armata. Con una quantità di contraddizioni rese dolorose dai morti ammazzati, da una violenza che stava nei dibattiti, nelle assemblee, nelle piazze, appunto. Reduci, ma sì, da una centrifuga dentro la quale, in modo autarchico, ciascuno aveva cercato una via, una salvezza, un senso riformulato. Con una lista di cadaveri eccellenti lunga così, qualche amico, vero o presunto, in galera, in depressione, in balia dell’eroina, sostanza circolata non a caso, con vigore potentissimo, al cospetto di un fallimento evidente.

Gli ultimi fuochi. Nel senso delle armi. Per il tramonto amarissimo di un’epoca intera, in un modo o nell’altro, nostra. Non era finita, si capisce. Il generale americano Lee Dozier, logistico delle forze NATO, sequestrato dalla BR il 17 dicembre 1981 nella sua casa veronese, liberato a Padova il 28 gennaio ’82, secondo procedura anomala, sospetta, con una sfilza di indiscrezioni che collegarono all’operazione sia i servizi segreti bulgari, sia, più tardi, il boss della camorra Raffaele Cutolo. Un tema, questo delle relazioni tra malavita, terrorismo e politico, che avrebbe continuato a montare misteri per decenni. Continua ancora, per certi versi. 

A proposito di ombre. Ombre nere. Due avvenimenti connessi e destinati a riempire mai abbastanza le nostre camere oscure: il cadavere del banchiere Roberto Calvi, ex presidente del Banco Ambrosiano, rinvenuto sotto il Blackfriars Bridge a Londra in giugno; l’arresto di Licio Gelli, Gran Maestro della Loggia P2 in settembre.

Basta vagare in archivio qualche ora per comprendere il peso di quel Mundial vinto dai nostri. Una carezza, una pacca su spalle curve, oppresse dalla sensazione di avere a che fare con poteri tanto occulti quanto arroganti. “Trame”. Rosse, nere, grigie. Persistenti e citate in continuazione, al pari di entità incontrollabili, buone per qualunquismi da bar, da tinello. Una cifra da “Bella Italia” che, in fin dei conti, non è mai scomparsa. Talmente impressa nella cultura – non solo politica –  da generare progressive indifferenze, fatalismi da impotenza.  

Chi mostrava ancora interesse per temi guerreschi aveva avuto a disposizione un diversivo: l’avventura breve e tragica dei militi argentini provocatoriamente sbarcati sulle Malvinas, con conseguente reazione degli inglesi che quelle isole chiamavano Falkland. Argentina, presente? Una sfilza drammatica di soprusi, prepotenze e generali affamati come tigri a digiuno. Questo qui – quello là – si chiamava Leopoldo Galtieri. Pensava di combinare uno scherzetto rapido e indolore, un golpe sulla scena internazionale che avrebbe prodotto un recupero di consensi in quel paese strapazzato, con i cadaveri dei desaparecidos ammucchiati nelle fosse. Galtieri: sbaragliato dalle truppe della signora Margaret Thatcher in 74 giorni. Ancora adesso la memoria traccia ghirigori attorno alle immagini di quei poveri disgraziati costretti ad un conflitto che da qui, vuoi per la distanza, vuoi per la minuzia geografica del sito, sembrava una schermaglia, una cosa da poco. Note malinconiche di un tango, la voce radiofonica di Carlos Gardel. Vengono buone adesso per accompagnare fotogrammi sbiaditi, il ricordo, stinto anche quello, dei 907 morti da stupido scontro: 649 argentini, 258 britannici compresi 12 cittadini di Hong Kong, prelevati e inviati laggiù secondo misteriosissimi criteri e 9 civili. Vittime inutili, come migliaia, milioni di altre. Il tema, del resto, è attuale, anche se mai abbastanza influente.

Distrazioni? Certamente. Perché in primo luogo, il mondo del lavoro non proponeva come oggi solo occasioni di far pratica – il termine attuale è stage – a vantaggio del solo datore. Offriva lavoro per davvero. Dunque una concretezza autentica da sperimentare dopo aver letto e studiato anche solo per difenderci da altre tentazioni. Ottimismi in clamorosa circolazione, luci intensificate dai nostri anni bui. La modernità, il futuro come opportunità full optional. I primi computer facevano decollare sogni e bisogni vaghi e mirabolanti, dal vinile al “cd”, un’altra, pacifica rivoluzione, mentre decollava anche E.T., sulla bici, regia di Steven Spielberg. Un film talmente riuscito da indurre a una terza, quinta, trentacinquesima visione in compagnia dei figli che avremmo concepito, dei nipotini che avrebbero concepito loro.   

Ogni epoca, ogni stagione lontana, a ripensarci, a rintracciarne i dettagli, comporta sorprese, tenerezze, il rischio di un rimpianto, qualche malinconia. In quel 1982 si interruppe il volo dorato di Grace Kelly, morta in seguito ad un incidente d’auto anche quello complicato da pettegolezzi e misteri. Era ormai la Principessa Grace, non si sa sino a che punto felice. Ma allora come ora, quella creatura bionda, eterea, perfetta, torna a farci visita così come faceva visita a James Stewart, ingessato e bloccato a casa ne La finestra sul cortile. Niente di comparabile con le immagini ingessate pure quelle, del podio di Montecarlo, lei inglobata nell’aplomb Grimaldi. Sangue blu e rosso sangue. Rosso Ferrari. Gilles Villeneuve a Monaco aveva vinto nell’81, primo trionfo di un Cavallino turbo. Un anno dopo sarebbe morto a Zolder, in Belgio, 8 maggio, in un epilogo pirotecnico, al pari del resto, di un incedere da teppa, da bimbo vivacissimo, incorreggibile. Per questo era amato. Generosità a fondo perduto, a costo di sguazzare in una magnifica scelleratezza. Tradito dal compagno Didier Pironi, disposto e autorizzato a fargli le scarpe a Imola due settimane prima. È una storia, questa, segnata dai capricci del destino. Gilles proprio a Imola, offeso e furente, aveva cominciato a morire. Una rabbia talmente cocciuta da portarlo ad affrontare un giro disperato in Belgio, l’ultimo suo. Qui i rimpianti montano come panna ancora oggi. Perché Villeneuve aveva tra le mani una Ferrari da titolo mondiale, perché Didier Pironi con quella macchina ormai solo sua andò a sfracellarsi ad Hockenheim, in prova, le gambe come grissini sbriciolati. Non avrebbe più potuto correre, era ossessionato dai sensi di colpa, sarebbe morto in mare, guidando un motoscafo da offshore, cinque anni dopo. La sua compagna, incinta di due gemelli. Nomi di battesimo: Gilles e Didier, per un doppio finale romantico ad attenuare il dolore. Keke Rosberg, campione 1982. Con una sola corsa vinta, buon per lui.

Ricordiamo Villeneuve, ci dimentichiamo troppo spesso di Riccardo Paletti, un ragazzo dolce e colmo di speranza, ai primi chilometri da Formula 1. Rimase ucciso in Canada il 13 giugno, tamponando con violenza massima proprio la Ferrari di Pironi che non era riuscito a partire. Lui, dal fondo della griglia, non vide, non scartò. Fine. Era nato a Milano il 15 giugno 1958, due giorni e avrebbe compiuto 24 anni.

Come un eco fotografico, circolano stampe in bianco e nero con dentro volti e suoni, sapori ed espressioni. Ogni istante un’intermittenza della memoria che non rispetta alcun ordine, alcuna coerenza tematica. Ancora guerra. Altre stragi.Israeliani e palestinesi, allora come ora. Il vizio: assurdo, inguaribile. Un amico libanese mostra il suo album gonfio di immagini care. Ritraggono la città dove nacque, Beirut, un tempo meravigliosa. Dice: «Tutto distrutto, annientato. Case e vie delicatamente verdi, palazzi e piazze colme di raffinatezze, di allegria. Se racconti di quel tempo, racconta della nostra città massacrata». 

Ecco. Tesori perduti. È sempre così, guardando indietro, come se fossimo, noi tutti, portatori di un’incuria devastante. C’è sempre un nuovo che avanza, come si dice. Dunque, così sia. Pur confinati, come siamo, in un presente che con quegli anni Ottanta mostra qualche affinità inattesa. Ottimismi precari, simili a distrazioni necessarie per “far finta di essere sani”. Incolumi e innocenti.

Le mani del direttore d’orchestra svolazzano come due colombe bianche attorno a un nido candido, la testa incanutita di Sir András Schiff. Una tensione estatica sembra infondere elettricità all’aria immobile del Teatro Olimpico di Vicenza nel suo quattordicesimo Omaggio a Palladio. Dietro all’orchestra dei migliori musicisti del mondo radunati dal grande genio ungherese, tra le prospettive delle tre vie di Tebe scompaiono le volute invisibile dei brani di Bach, Brahms, Mendelssohn e Schuman. 

Mi volto a osservare il pubblico, dalla prima fila in platea: sorrisi rapiti dalla gioia, sguardi assorti dall’incredibile tecnica e passionalità dell’esecuzione. Nessuno si annoia, tutti comprendono, con i sensi o con la mente, di essere di fronte a una serata memorabile, travolta da una cascata di applausi che implora i talenti di tornare sul palco, ripetere, bis!

La perfetta macchina musicale di Schiff riprende con un Lieder. Mi lascio accompagnare sulle note della fantasia tra i castelli in aria che la musica classica edifica nell’immaginazione. Sono tornato in Italia dopo molti mesi in India da solo due giorni e non riesco a evitare un continuo paragone tra la musica di quel Paese e queste composizioni classiche a me così familiari.

La prima notte della mia vita che ho dormito in India, nel 2008, fu proprio un brano di musica classica ascoltato in una stanzetta affittata a Mysore, nel Karnataka, a creare la colonna sonora di un trauma culturale sul quale dopo tanti anni ancora mi interrogo. «Tuba mirum spargens sonum/per sepulcra regionum/coget omens ante thronum.» Il solenne Tuba Mirum del Requiem di Mozart dice che la tromba, diffondendo un mirabile suono per i sepolcri del mondo, raduna tutti attorno al trono del giudizio universale. È un testo rappresentativo, un maestoso assolo di trombone che descrive il giorno del giudizio, quando «tutto ciò che è nascosto apparirà e nulla resterà impunito.» Così la voce narrante del Tuba Mirum si chiede: «Che potrò dire io, misero, chi chiamerò a difendermi, quando neanche il giusto potrà dirsi al sicuro?» 

Non seguivo il senso delle parole, in quella prima notte indiana, eppure era come se una mano invisibile fatta di note mi scavasse nel petto fino allo stomaco per strapparmi lentamente gli organi, fino alla gola, e uscire sotto forma di lacrime. In quelle note profonde, in quel racconto baritonale appoggiato sul suono della tromba, sentivo condensata tutta la profondità e l’autorità della cultura europea che mi pareva dileguarsi nell’oscurità di Mysore. Era come se sentissi che non avrei mai più rivisto nessuno degli amici, parenti e amori lasciati in Occidente. Una specie di morte del passato, di fronte a un futuro davvero indecifrabile in una terra molto aliena per me, quella notte. Un giorno del giudizio, come dicono le parole del Tuba Mirum. Come se la prospettiva su tutto ciò che rappresenta le mie radici, cioè l’Europa e un po’ l’America, il famigerato Occidente, sarebbe cambiata per sempre. L’importante, qui, è che fu proprio questo brano classico così narrativo a operare come simbolo di un’identità razionale ed espressiva, quella europea, appunto.

Anche le note estratte dall’aria dalle mani bianche di Sir András Schiff, mentre osservavo i virtuosismi della sua orchestra, si manifestavano come un codice che rappresenta perfettamente la cultura che le ha espresse. Rotelline di un orologio che oscillano con precisione al momento giusto. La scienza, la tecnologia, l’esecuzione perfetta di viola, violini, violoncello, trombone, corno francese, flauto classico e clarinetto, una sfida tra due pianoforti: tutti ingranaggi di una mentalità che trova il suo fulcro nell’organizzazione appassionata e smaniosa, nella capacità di costruire un congegno, in questo caso musicale, composto da note ben calibrate e dosate, suonate ad arte e all’unisono da esecutori quasi sempre impeccabili. Un sistema assoluto che riflette la razionalità, l’ingegneria e la meccanica su cui l’Occidente ha costruito una superiorità imposta con il colonialismo e di cui va ancora così orgoglioso. Musica classica come algoritmo, quindi, come programma di software.

So che è un errore della nostra era tecnologica tentare di spiegare tutto tramite gli ingranaggi dello strumento che più ha trasformato i nostri tempi, il computer. L’umanità è ben altro che una delle strutture che ha creato. Usare i transistor come uno specchio è la pigrizia dei limiti del contemporaneo. È stata invece la buona e vecchia musica classica, quella sera all’Olimpico di Vicenza, a rappresentare così bene tutto ciò che noi europei siamo stati e ancora siamo (anche se un collegamento tra spartito e software ovviamente c’è).

Come tanti borghesi europei del secolo scorso, sono cresciuto con l’idea che lo studio della musica classica rappresenti il minimo comune denominatore della cultura alta. Per la famiglia di commercianti di mia nonna paterna, emigrati in Italia dall’Impero austro-ungarico, lo studio della pittura a olio e del pianoforte rappresentavano un’evidente emancipazione, un’aspirazione verso un ruolo più rispettabile in un piccolo mondo antico. Nonna Marì, dopo undici anni di conservatorio, mi stiracchiava quindi i polpastrelli di scolaretto delle elementari con quello che all’epoca percepivo come un suo lieve sadismo. Stringendole con dolorosa foga, diceva che le dita dovevano colpire la tastiera del piano «come piccoli martelletti». Proprio come i martelletti che scoprii aprendo il coperchio del pianoforte. L’uomo che si fa strumento per suonarlo. Ecco di nuovo gli ingranaggi di una musica sublime che interpreta un ruolo sociale, per meritarsi il quale bisogna soffrire, indurire le proprie mollezze umanamente organiche, spaccandosi le labbra sul bocchino di una tromba, morsicando l’ancia di un clarinetto, o facendosi il callo alle dita sulle corde di un violino o di un violoncello prima ancora che su una chitarra. Per migliorarsi bisogna soffrire, ecco un altro valore occidentale implicito nella sua musica.

 Sul ruolo della musica classica come strumento di emancipazione sociale ragionava anche il Nobel per la letteratura sudafricano J.M. Coetzee ricordando come fu rapito dal primo ascolto, lui appena 15enne, dei preludi e le fughe di Bach della raccolta Il clavicembalo ben temperato: «Mi chiesi se quella musica mi stava parlando attraverso i secoli o se invece stessi scegliendo simbolicamente l’alta cultura europea, cercando di impadronirmi dei codici di quella cultura come una strada che mi avrebbe emancipato dalla mia classe sociale in Sudafrica, bloccata in un cul-de-sac della Storia.» Musica come affinamento dell’anima, perché insegna a scrutarne i moti.

Nonostante le ambizioni della borghesia europea degli anni Ottanta si siano infrante in una democratizzazione dei gusti che approda oggi alla robotizzazione della voce umana, rappresentata dall’abuso dell’autotune negli hit più popolari del momento, la musica classica rappresenta ancora la spina dorsale di un’identità occidentale proprio grazie a un suo aspetto intensamente rappresentativo. Lo descrive benissimo il personaggio di Helen Schlegel in Casa Howard di Edward Morgan Forster ascoltando la quinta di Beethoven e vedendo «eroi e naufraghi nell’alluvione musicale.» Per lei, il compositore tedesco fa rinascere «le folate di splendore, eroismo, giovinezza e magnificenza della vita e la morte, e, tra grandi ruggiti di gioia sovraumana, porta la quinta sinfonia alla sua conclusione.» Non per niente si chiama la sinfonia del destino, Schicksals-Sinfonie. Che era anche il destino di Beethoven, quello di divenire sordo mentre la componeva, creando una musica i cui «raggi luminosi sparano nella notte profonda di questa regione, e ci rendiamo conto delle gigantesche ombre che ondeggiano avanti e indietro, avvicinandosi…» come scrisse E.T.A. Hoffmann sull’Allegemeine musikalische Zeitung dopo averla ascoltata per la prima volta.

Ammirando quindi il racconto epico di ciò che è l’Occidente, in quella serata memorabile al Teatro Olimpico di Vicenza, pensavo, in giustapposizione alla musica indiana, ai concerti di carnatica nel prestigioso festival di dicembre a Madras, ora nota come Chennai, alla dhrupad indostana dei fratelli Gundecha di Bhopal, amici ascoltati sia in India che a Sydney, in Australia, ad Amsterdam o in un concerto privato a Bassano del Grappa, e consideravo quanto queste interpretazioni siano legate all’improvvisazione, come il jazz o il blues, e al momento del giorno in cui vengono eseguite (i raga sono mattutini o notturni). 

La musica indiana e il canto di un raga, il cui ricordo si sovrapponeva come in una bizzarra sperimentazione fusion all’ascolto di Schumann eseguito alla perfezione, mi sembravano più ispirati all’idealizzazione di un lamento o di un grido di gioia, d’amore o di spontanea devozione per il divino: non rappresentano necessariamente un’emozione, ma usano quel lamento naturale per portare l’ascoltatore su un piano immediatamente astratto e mistico.

L’unica narrazione, anche se sarebbe più corretto parlare di direzione, è quella di un’unione con il Tutto. Lo condensa una lezione del toccante The Disciple, lungometraggio del giovane talento indiano Chaitanya Tamhane, in cui un’insegnante di raga spiega che «c’è un motivo per cui la musica classica indiana è considerata una ricerca eterna. Tramite il raga, scopriamo la strada verso il divino.» 

In un certo senso, la musica classica indiana nasce in modo più naturale, tramite la voce-lamento, ma approda rapidamente a un’astrazione spirituale. La musica indiana appare più legata al corpo umano e ai suoi impulsi, per approdare a un’elevazione ultraterrena. La “nostra” classica sembra invece nascere in modo più astratto, meccanico appunto, come acme di creatività che s’innalza sulla natura umana, rappresentazione sonora di un’idea che si trasforma però in emozione, esaltazione, ribollir di sentimenti, orgia di Sturm und Drang. E ciò accade forse proprio perché la musica classica occidentale si esprime come un ingranaggio astratto che addomestica il corpo agli ordini delle note scritte, melodie e armonie codificate dal software dello spartito dal quale è proibito discostarsi: è quindi più chiaramente matematica, meno impulso sensuale, una colonna sonora della razionalità. È troppo controllata.

Sull’eccessivo controllo della musica occidentale ragiona con maestria lo scrittore e musicista indiano Amit Chaudhuri nel suo illuminante Finding the raga: an improvisation on Indian music (Faber & Faber) ricordando come alcuni indiani reagivano al primo ascolto della musica classica. Sua madre, scrive Chaudhuri, udendo per la prima volta musica classica a Londra negli anni Cinquanta provò solo profonda tristezza. E il poeta Nobel per la letteratura Rabindranath Tagore nel suo memoriale Jiban Smriti (I miei ricordi) racconta di due anni passati a Londra, tra il 1878 e il 1880 in cui la voce di una soprano gli ricordava quella di un cavallo che nitrisce, mentre il piano gli sembrò uno strumento inferiore perché non in grado di eseguire il glissando, cosa che riesce al violino che è quindi migliore, poiché più duttile alla personalizzazione del suono. Era una critica intrisa di rabbia anticoloniale, ma rifletteva una reazione spontanea alla “meccanicità” della musica classica che a noi riesce difficile percepire poiché ci siamo cresciuti dentro.

È proprio questa natura apertamente rappresentativa della musica classica occidentale a far sì, spiega Chaudhuri, che sia perfetta per il cinema e, successivamente, per l’avvilente abuso nei cartoni animati e nelle pubblicità che hanno trasformato i suoni sublimi di Beethoven, Mozart e Vivaldi nel kitsch, tramite la riproduzione eccessiva e fuori contesto di composizioni altissime, sprofondate oggi nei bassifondi rappresentativi. Suono e narrativa. Felicità e tristezza abilmente riprodotte con una musica che racchiude il trauma della modernità per la mente occidentale, persa nell’indagine della crisi della civiltà e del sé. 

Lo ammetteva anche il grande regista bengalese Satyajit Ray (famoso per la Trilogia di Apu) lamentando «l’assenza di una tradizione di narrativa drammatica nella musica indiana» ed elaborare poi che «le sinfonie di Beethoven parlano di fratellanza universale, la lotta dell’uomo contro il fato o le effusioni passionali di un’anima in pena. La sonata con i suoi soggetti maschili e femminili e il loro progredire intrecciato tramite drammatici cambiamenti chiave arrivano a un culmine… ma un raga è un raga.»

Ray si riferiva a un’inafferrabile alterità della musica indiana, un intrinseco e quasi indicibile misticismo immediato, fin dalle prime note, che indaga nella spiritualità, troppo spesso confusa, anche da generazioni di indiani occidentalizzati, con la religione. Per capire questa profondità bisogna rileggere Tagore che, in una lettera del 1894, racconta di una notte, su una casa galleggiante navigando sul fiume Shilaidaha, passata ad ascoltare il rumore dell’acqua che riempiva il silenzio dell’oscurità. In questa epistola, il poeta bengalese incapsula la dicotomia che mi si è rivelata, di ritorno dall’India, ascoltando la maestria di Sir András Schiff al Teatro Olimpico di Vicenza. 

Tagore riflette sulla ricerca di armonia della musica classica occidentale che vede come una musica diurna, contrapposta al mondo notturno della musica indiana: tenera, seria, pura rāginī, la melodia del raga. Entrambe ci smuovono, eppure sono opposte. Come l’idea della conquista del Paradiso tramite le buone azioni è contrapposta alla Moksha, la liberazione dal Samsara, il circolo delle reincarnazioni e del gioco tra desiderio e sofferenza. «La nostra è una canzone di solitudine personale, quella dell’Europa canta invece l’accompagnamento sociale. La nostra musica porta l’ascoltatore fuori dai limiti delle vicissitudini quotidiane dell’umanità in quella terra solitaria della rinuncia che è alla radice dell’intero universo, mentre la musica europea danza in diversi modi attorno all’eterno saliscendi delle gioie e dei dolori dell’uomo.»