Stanco ed eccitato da non riuscire a dormire: così in certe occasioni mi capita di sentirmi, e così mi sono sentito una notte della settimana scorsa, quando – scanalando – sono incappato nella visione di Vortex di Gaspar Noè. Il film è uscito l’anno scorso ed è adesso disponibile su Mubi, e Noè è autore amato sia dalla critica che dai giovani cinephiles; viene spesso citato come reference, e sovente nominato nelle conversazioni (un collettivo di registi con cui ho lavorato di recente mi ha proposto per l’appunto “un’inquadratura alla Gaspar Noè”) e forse proprio per questo motivo da me snobbato. 

Ho dunque cominciato a vedere il film con molti pregiudizi, diffidente come verso le cose troppo chiacchierate o troppo di moda. 

Ho capito presto che mi sbagliavo.

La storia è quella di due anziani che vivono in una casa disordinata e zeppa di libri nella zona Nord di Parigi. Lui è un cineasta, sta scrivendo un libro sul rapporto fra cinema e sogno, lei è un medico. Nella prima scena sono a letto, dormono, l’uno accanto all’altra. Poi lei apre gli occhi, come in preda a un terrore ignoto, lui, accanto, continua a dormire. Dall’alto del frame dell’immagine una lacrima nera di nero extra-cinema comincia a colare verticalmente, lentamente, dall’alto verso il basso, fino a dividere l’inquadratura in due. Comincia così il racconto split-screen di una terrificante disgiunzione fra esseri umani. La signora non si ricorda più chi sia il marito, confonde nomi e facce, esce per far compere e si perde nel quartiere. I sintomi di una malattia oramai diffusa e nota, la patologia di quelli il cui cervello muore prima del cuore. Mi ha colpito il realismo con cui la malattia viene rappresentata, merito sicuramente di Francoise Lebrun, attrice di culto della Nouvelle Vague, qui in una prova attoriale incredibile, e di Dario Argento, bravissimo anche lui nel ruolo dell’anziano intellettuale italiano di cinema (interpreta se stesso, in fondo, verrebbe da dire, non c’è bisogno di particolare abilità; ma l’argomento è mal posto: non è in questione il fatto che interpreti se stesso quanto il coraggio di portare il se stesso reale dentro una cornice di questo genere, il coraggio di affrontare nudo, senza gli schermi dell’attore, la tempesta di dolore di una sceneggiatura siffatta). Il francese maccheronico di lui, la sua premura, il suo continuare ad amare la moglie attraverso piccoli gesti quotidiani, quelli contrari all’epica dell’innamoramento, i gesti ordinari e squallidi nelle cucine disordinate e nei bagni sporchi, l’eroismo della convivenza dentro gli spazi chiusi. Commuove, l’oscuro neorealista scrutare di immagini e dialoghi all’interno di una distruzione per logorio di due esseri umani vecchi e malati, in lenta discesa verso la morte. Commuove come il film racconti senza troppi simboli la folle innaturale volontà di auto-conservazione dell’uomo di fronte allo scorrere del tempo, rappresentata da lui che non vuole lasciare la casa, quando il figlio propone il trasferimento in una clinica, e che crede ancora in una patetica relazione extraconiugale con una collega, e incarnata dall’abbandono al vortice della morte da parte di lei, che, in un momento di lucidità, sussurra «la cosa più sensata sarebbe sopprimermi».

Non sopporto l’estetica digitale dell’immagine dei nostri tempi, la freddezza del mezzo, la grana del cinema non girato in pellicola e lasciato senza una color correction che lo riporti alla pastosità dell’analogico. Mi piace ogni forma di saturazione, filtraggio, modifica della realtà fotografica. Mi rassicura pensare che ciascuno di noi possa trasformare un’immagine fredda da telefonino, con la giusta app, in un frame di Nicholas Ray o Sergio Leone (bisognerebbe capire poi meglio il perché, a livello cognitivo, ma questo è un altro discorso). Mi rassicura che l’orrore del reale e del mondo possa essere manipolato dal cinema, mi rassicura che persino il cinema e la fotografia, due mezzi così specchio del reale, possano andare in direzione contraria alla realtà, “ridipingendo” anch’essi, come un pittore, il mondo.

Vortex ha una poetica contemporanea, avrebbe in questo senso tutti i vestiti giusti per non piacermi: è girato in digitale e si vede. Certo, la luce degli interni è molto ben studiata (c’è una palette di colori uniforme, ci sono i marroni, il grigio, il buio, l’ocra della pelle degli esseri umani, tutto tende all’ingiallimento e alla decomposizione) ma nonostante la coerenza cromatica ci si accorge della povertà, ci si accorge che nulla è stato colorato o manipolato in post. E, eccezione alla regola, questa nudità, questa verità di camera digitale presentata per quello che è, lasciata alla sua vetrosità senza pasta, senza calore, mi piace. Si tratta dello stesso tipo di sincerità rispetto al reale che poteva avere il filmino in VHS di un matrimonio degli anni ’80. Forse amo le immagini di Vortex perché anch’esse, in fondo, più che essere realistiche lo sono eccessivamente! Sono contro il mondo per iper-realismo, quindi fantastiche. 

E di diritto, dentro a una poetica del fantastico, Vortex ci entra pure per la banda nera che divide lo schermo in due. L’elemento grafico che consente l’accostamento di due punti di vista diversi della stessa scena è il motore primario dell’anti-realismo del film. Nella realtà non ci è dato vedere campo e controcampo insieme, l’occhio non coglie in contemporanea chi cerca e chi è scomparso, è impossibile far coesistere presenza e assenza. Vortex lo fa, e, a uno sguardo attento, è una elegantissima forma di fantascienza.

Il mondo che abitiamo è fatto di anziani. Anziani dalla vita sempre più lunga, ed è per questo che viviamo l’epoca della demenza. Abbiamo sempre più quotidianamente a che fare con l’Alzeheimer, come se dovessimo pagare lo scotto dell’innalzamento dell’aspettativa di vita. Le statistiche dicono che oggi i malati di demenza sono circa 55 milioni nel mondo, e che nel 2050 saranno assai probabilmente raddoppiati. Ci sono previsioni attendibili di raddoppio di numero ogni venti anni. L’eternità, un prezzo, pare avercelo: l’obnubilamento delle nostre menti, per esempio. Si tratta di un triste paradosso: l’uomo prolunga la propria vita sulla Terra con i progressi della medicina, della tecnologia e della scienza, ma intanto la Terra si popola di vecchi che si ammalano lentamente e lentamente entrano in un vortice di oblio in cui si perde la memoria della ragione profonda per cui si è voluto sconfiggere la morte. 

Help the aged, diceva una canzone intelligente dei Pulp, «aiuta gli anziani perché son stati giovani prima di te, perché hanno sniffato colla prima di te». Bisognerebbe aggiornare aggiungendo: aiuta gli anziani, dai loro una moneta e condividi con loro un pezzo di pane, prima che i costi sociali sempre più alti della demenza (nel mondo senza giovani) ti travolgano e portino te e il tuo Paese all’impoverimento e al collasso. Aiuta gli anziani, aiuta te stesso. A qualche fanatico di governo, alla retorica del razzismo, bisognerebbe rispondere che non saranno orde di barbari a mandarci in rovina, ma il deterioramento delle cellule cerebrali nostrane.

Eugenio ebbe un ictus che lo costrinse a una vita di vegetale. Ottantaseienne, cadde una mattina di novembre mentre lavorava come ogni mattina nell’orto di casa. Lo portarono all’ospedale, dove entrò in coma. Dopo due giorni si svegliò, ma quasi completamente paralizzato (la mano sinistra aveva ancora libertà motoria, e i muscoli della faccia). Apriva la bocca per parlare, ma non riusciva a emettere suoni comprensibili, solo rantoli strozzati, grugniti bestiali. Muoveva a volte le pupille a destra e a sinistra, velocemente, e inarcava le sopracciglia folte. La moglie Dina – che insieme all’infermiere lo accudiva – capiva che in quei momenti Eugenio stava per piangere. E in effetti poi piangeva, a dirotto, con singhiozzi soffocati, come potrebbe piangere un uomo sott’acqua, senza respiro. Le lacrime scorrevano sulle rughe delle guance, sulla pelle che dopo l’ictus si era ritirata, accartocciata. La accarezzavi e sembrava di legno. Le lacrime la bagnavano e capivi quanto Eugenio in quei momenti fosse invaso da un terrore assoluto: il terrore dei sepolti vivi. Era un vivo dentro un corpo di morto.

L’infermiere mi ha raccontato che una volta Eugenio una frase riuscì a dirla. «Tanto terribile», disse l’infermiere, «che fatico a ripeterla e prego il buon Dio che me la sia sognata». Lo tartassai così tanto che me la ripeté, bianco di paura. «Le medicine. Dammi le medicine per morire».Quando Eugenio morì, calò una barra nera nel film della vita di Dina. Che era una donnina angelica, buona, intelligente. Forte come un manovale. Una barra nera la divise in due immagini: la Dina di sempre, acuta, sveglia, presente, dolce e una Dina nuova. Feroce, cattiva, senza memoria. Questa Dina nuova compariva con sempre maggiore frequenza nel film della Dina vecchia, con violenza. Urlando, bestemmiando, maledicendo il mondo. Non si ricordava chi fosse. A volte diceva di essere una bambina, e mi implorava di riportarla a casa. «Che ci faccio qui? Questa non è mica casa mia», diceva. Fino a che lo split screen della Dina vecchia non rimase un’inquadratura vuota da una parte e l’inquadratura di una Dina nuova silenziosa stesa senza vita su un letto di ospedale, neanche tre mesi dopo dalla morte del marito, dall’altra. Dina ed Eugenio erano i miei nonni, si sono amati per sessant’anni, senza separarsi mai, e io li ringrazierò per sempre per avermi insegnato come si possa con eroismo e dignità portare sulle spalle il peso dello squallore del mondo.

Sebbene la meditazione sia una prassi trasversale alle epoche e alle tradizioni, il contesto a cui viene associata più spesso è il buddismo – o i buddismi, dato che nonostante la radice comune ne esistono molteplici varianti in base alla collocazione spazio-temporale. Tra i motivi di questa predilezione c’è il fatto che in ambito meditativo si tratta di una delle filosofie che ha lasciato più testimonianze, indicazioni e tassonomie essoteriche, ovvero “aperte” al pubblico. Questo atteggiamento non stupisce, se si pensa che una figura che segna il passaggio dalla tradizione Theravada, nota come “Piccolo veicolo” (o veicolo ristretto, per i monaci), al più moderno Mahayana o “Grande Veicolo” è il bodhisattva, l’illuminato che, a differenza dell’arhat che raggiunge la liberazione individuale nell’ascesi, fa voto di aiutare tutti gli esseri senzienti a uscire dal nefasto ciclo delle reincarnazioni (samsara). Da tecnica quasi esclusiva del mondo monastico dunque, la meditazione diventa nel Mahayana una pratica da insegnare e condividere per il bene più grande di una liberazione collettiva.

Inoltre, il proliferare di descrizioni pratiche, fenomenologiche e psicologiche, così come un’attitudine aperta alla sperimentazione propria a molte comunità buddiste, ha contribuito al fatto che la maggior parte degli studi scientifici – psicologici come neurologici – si basino su persone che praticano tecniche che appartengono o si ispirano a questa tradizione. La stessa mindfulness, che spesso viene descritta come una sorta di pratica “laica” della meditazione (le virgolette sono d’obbligo perché l’elemento devozionale non è trasversale nel buddismo), prende le mosse da una delle principali tecniche meditative buddiste, la vipassana, su cui tornerò in seguito.

Nel buddismo la meditazione ha un ruolo importantissimo, perché è lo strumento sia per comprendere che per accogliere “i tre segni dell’esistenza”, ovvero che tutti i fenomeni sono dukkha, insoddisfacenti/dolorosi, anicca, impermanenti, anatta, privi di sé o essenza propria. Come hanno scritto Corrado Pensa e Neva Papachristou, «Dukkha è sofferenza, insoddisfazione. Dietro a un successo, dietro a una soddisfazione, dietro a una gratificazione, non di rado c’è la paura del momento in cui questo stato positivo finirà. Infatti anche tra picchi di soddisfazione ci saranno valli di insoddisfazione, e anche questa è dukkha. La seconda caratteristica dell’esistenza, o segno, è l’impermanenza, il cambiamento continuo: anicca. E, infine, il non sé, anattā, la dottrina che si oppone al concepire l’io come un’entità solida e separata». Meditare non solo aiuta la comprensione di queste caratteristiche, che possono essere colte con facilità anche intellettualmente, ma permette di esperirle e infine trascenderle.

Selezionare un testo in questa immensa mole di materiale non è facile, ma voglio partire da un riferimento classico, l’antico Satipatthanasutta (22 a.C circa), il “Sutra della base della presenza mentale” che affonda nel buddismo Theravāda; qui la meditazione viene trattata ampiamente, anche e soprattutto nei suoi aspetti tecnici. Nel testo – un po’ ripetitivo perché nato per essere ruminato più che letto – troviamo subito l’elenco dei quattro pilastri di ogni meditazione:

1. Bhikkhu, il praticante si radica nell’osservazione del corpo nel corpo, accurato, consapevole, con una chiara comprensione, avendo abbandonato ogni desiderio e avversione per questa vita.

2. Egli si radica nell’osservazione delle sensazioni nelle sensazioni, accurato, consapevole, con una chiara comprensione, avendo abbandonato ogni desiderio e avversione per questa vita.

3. Egli si radica nell’osservazione della mente nella mente, accurato, consapevole, con una chiara comprensione, avendo abbandonato ogni desiderio e avversione per questa vita.

4. Egli si radica nell’osservazione degli oggetti mentali negli oggetti mentali, accurato, consapevole, con una chiara comprensione, avendo abbandonato ogni desiderio e avversione per questa vita.

Dopo questa lista l’illuminato fornisce con una descrizione sintetica e precisa di tutte le fasi. Nella prima, “l’osservazione del corpo nel corpo”, chi medita 

…va nella foresta, ai piedi di un albero o in una stanza vuota, si siede a gambe incrociate nella posizione del loto, tiene il corpo eretto e stabilisce la consapevolezza di fronte a sé. Egli inspira, consapevole di inspirare. Egli espira, consapevole di espirare. Quando inspira un lungo respiro, egli sa: “Sto inspirando un lungo respiro”. Quando espira un lungo respiro, egli sa: “Sto espirando un lungo respiro”. Quando inspira un respiro breve, egli sa: “Sto inspirando un respiro breve”. Quando espira un respiro breve, egli sa: “Sto espirando un respiro breve”. Egli esercita la seguente pratica: “Inspirando, sono consapevole di tutto il mio corpo. Espirando, sono consapevole di tutto il mio corpo. Inspirando, calmo le attività del corpo. Espirando, calmo le attività del corpo”.

A questa pratica di osservazione del corpo, che non si limita al respiro ma si estende anche alle azioni (come camminare) e alle propriocezioni (come la posizione fisica o la concentrazione su parti o processi corporei), si aggiunge il secondo pilastro, “l’osservazione delle sensazioni nelle sensazioni”, in cui

Ogni volta che il praticante prova una sensazione piacevole, è consapevole: “Sto provando una sensazione piacevole”. Ogni volta che prova una sensazione dolorosa, è consapevole: “Sto provando una sensazione dolorosa”. Ogni volta che prova una sensazione né piacevole né dolorosa, è consapevole: “Sto provando una sensazione neutra”.

Le ultime due fasi procedono in modo analogo: nella terza, “l’osservazione della mente nella mente”, a essere contemplate sono le emozioni, come desiderio, avversione, distrazione, stanchezza ecc.; mentre nella quarta l’attenzione di chi medita, fattasi più sottile, riesce a distinguere come al rallentatore l’incessante nascita, sviluppo e morte di ogni formazione mentale («”Queste sono le formazioni mentali. Questo è il sorgere delle formazioni mentali. Questo è lo scomparire delle formazioni mentali”»).

Come dicevo in precedenza la meditazione è indispensabile anche per comprendere e soprattutto assorbire i cardini filosofici del buddismo, tanto che nello stesso Satipatthanasutta viene esplicitata la relazione di questa tecnica con le celebri “quattro nobili verità” espresse dal Buddha. Così nel Sutta:

Inoltre, bhikkhu, il praticante si radica nell’osservazione degli oggetti mentali negli oggetti mentali in relazione alle quattro nobili verità.

In che modo egli si radica nell’osservazione delle quattro nobili verità?

Il praticante, quando sorge la sofferenza, è consapevole: “Questa è la sofferenza”. Al prodursi della causa della sofferenza, è consapevole: “Questa è la causa della sofferenza”. Al prodursi della fine della sofferenza, è consapevole: “Questa è la fine della sofferenza”. Al prodursi del sentiero che conduce alla fine della sofferenza, è consapevole: “Questo è il sentiero che conduce alla fine della sofferenza”.

Così il praticante […] Si radica nell’osservazione del processo di originazione o del processo di dissoluzione negli oggetti mentali, o in entrambi i processi di originazione e dissoluzione.

In questo passo si ripercorrono in breve le quattro nobili verità individuate dal Buddha lungo il suo percorso spirituale: (1) che la vita sia dolorosa/insoddisfacente, (2) che questo dolore sia legato all’inesauribile moto del desiderio e dell’avversione, (3) che sia possibile affrancarsi da questa condizione e (4) che ciò sia possibile grazie alla de-identificazione operata nella meditazione. Per riuscirci, il Satipatthanasutta offre un metodo di intensificazione dell’attenzione e della contemplazione che a partire da stimoli ripetitivi e neutri come il respiro, su cui è più semplice (ma comunque difficilissimo) concentrarsi senza dare giudizi di valore, si sposta verso eventi mentali che di rado riusciamo a osservare con distacco – o per meglio dire con i quali tendiamo a identificarci. Le quattro fasi testimoniano un passaggio da “io sono arrabbiato, felice, distratto, ecc.” a “c’è della rabbia, della gioia, della distrazione ecc.”; pezzo dopo pezzo, istante dopo istante, l’io si palesa vuoto, perché chi medita smette di trovare qualcosa con cui identificarsi nel frammentario e incalzante flusso mentale che contraddistingue la vita psichica.

Come ha avuto modo di ricordare Daniele Capuano in uno dei corsi di filosofia della meditazione che tiene assieme a me e Adriano Ercolani, il cammino meditativo buddista si muove essenzialmente tra due poli, spesso coincidenti: la samatha o “quiete, serenità” e la vipassana o “chiara visione”. Nella prima, che in un articolo precedente ho inserito nel gruppo di tecniche basate su “concentrazione e ripetizione”, chi medita focalizza l’attenzione su un oggetto sempre disponibile, come il respiro o una sensazione corporea, senza però cercare di controllare o modificare quanto osserva. Durante questa pratica ciò che distoglie l’attenzione dall’oggetto di riferimento viene messo da parte con gentilezza, con un riconoscimento distaccato che riporta dolcemente l’attenzione all’oggetto della meditazione. Se ad esempio mi distrae il ronzio di una mosca, invece che lasciarmi assorbire da questa nuova sensazione mi limito a osservarla per poi metterla da parte, in un processo che potrei descrivere così: ecco che sento la mosca – il ronzio è così e così – torno al respiro. Le inevitabili distrazioni non sono nemici da combattere ma eventi da osservare con curiosità, di cui si riconosce la presenza per poi tornare all’oggetto della meditazione. È celebre a questo proposito la metafora della mente come una “scimmia impazzita”, perché come l’animale salta da un ramo a un altro senza mai trovare requie, così la mente non riesce mai a restare focalizzata su un pensiero, ma passa da uno all’altro con grande velocità.

In questo senso la meditazione samatha non è distinta da quella vipassana, che avevo inserito nel gruppo “contemplazione e osservazione equanime”. In quest’ultima infatti le distrazioni appartengono a un campo di consapevolezza dove ci si limita a riconoscere la loro presenza; gli eventi mentali sono quel che sono, si contemplano senza giudizio, anche se li viviamo come esperienze negative. Persino un dolore fisico viene esplorato con curiosità – un’attitudine da non scambiare con la flagellazione ascetica o il masochismo, perché dopo un iniziale acuirsi della sofferenza la risemantizzazione del vissuto operata dalla vipassana porta a un forte sollievo. Per realizzare questa presa di distanza in cui i contenuti mentali non vengono scacciati ma lasciati fluire, si usa anche una tecnica denominata vitarka, che consiste nel “prendere nota” degli eventi mentali affidandogli una semplice etichetta (“questa è una sensazione”, “questo è un pensiero” ecc.). Grazie a questo esercizio di etichettatura la mente si allena a rompere la naturale tendenza a identificare il vissuto e chi lo vive – un “chi” che diventa sempre più debole, impalpabile e in ultima analisi vuoto. In queste tecniche l’intenzionalità di chi medita ha il sopravvento sulla sua identità; si parte da una volontà che si concentra sull’oggetto della meditazione, ma via via che si medita la credenza in un soggetto che esprime tale volontà si erode anche da un punto di vista esperienziale. Per indicare l’atto riflessivo attraverso cui diveniamo consapevoli delle nostre sensazioni, Leibniz usò il termine “appercezione”, una sorta di meta-percezione in cui la percezione diventa oggetto di se stessa. Con una metafora si potrebbe dire che la meditazione samatha-vipassana trasforma le percezioni in appercezioni, perché si basa sulla contemplazione equanime del paesaggio mentale, che viene poi riconosciuto come una piccola increspatura del più vasto oceano del reale.

Ho l’abitudine di camminare guardandomi sempre le punte dei piedi perché da piccola venivo costantemente ripresa per il mio modo trasognato di andare avanti scontrandomi spessissimo con pali e tombini. Non sarai mai una principessa con queste cicatrici. Le mie ginocchia erano un campo minato e le mie nonne erano solite dirmi che ero nata con la cerbottana al posto della corona. Quello che non tenevano in considerazione era che io non mi ero mai sentita poi così regale perché avevo imparato subito che le principesse hanno un corpo diverso dal mio, parlano spesso con i topi e vengono salvate dal principe che arriva nel momento giusto della storia, quello che impedisce, appunto, fratture e ferite. Ero certa di non voler parlare con nessun roditore, ma ero altrettanto sicura che nessuno sarebbe venuto a salvarmi dai miei mostri perché ero una di loro. 

Ho ripensato alle principesse poco tempo fa, una mattina d’estate in cui camminando per il centro di Modena sono passata davanti a un portone padronale con un buco, probabilmente causato da un calcio, nella parte inferiore di legno. Mi sono fermata per guardare qualcosa che ho colto solo perché sono stata addestrata a guardare per terra. La ferita aveva aperto uno spazio su un pavimento di ceramica tassellato in verde scuro e crema, un lavoro manuale davvero notevole, quasi romantico. Ho pensato che presto quel buco sarebbe stato riparato e di quel pavimento da ballo uscito da una fiaba ci saremmo dimenticati, perché, nonostante la sorpresa e l’illusoria potenza che solo un finto segreto sa dare, la sostituzione prende sempre il monopolio dei nostri slanci attentivi e, strato su strato, trasforma il cambiamento in normalità e la normalità in abitudine. La rottura del legno in qualche modo verrà digerita fino a trasformarsi in una tappa necessaria, un momento utile per ripristinare la struttura ma con nuovi materiali. Ricordo che dopo qualche istante un signore si è schiarito flebilmente la voce accanto a me e in quel momento mi son resa conto di essere rimasta più del tempo consono stabilito per guardare dentro casa di altre persone. Certo, con voi ora potrei giustificarmi dicendo dolcemente che stavo pensando al Kintsugi, arte giapponese di riparare le ceramiche rotte con l’oro perché diventino più belle e preziose, ma il fatto è che al massimo si arricchiscono senza, però, modificare la loro già decisa funzione: una tazza resta una tazza. Bellissima, certo, ma pur sempre una tazza. No, in realtà stavo pensando alle sale da ballo, alle scarpette di cristallo e al fatto che, nonostante tutti gli eventi lesivi ricevuti, il corpo culturale della Principessa è uno scrigno sigillato che ammiriamo dall’esterno nella sua bellezza, ne riconosciamo la forma e la funzione, prendiamo come benchmark per decretare il successo o l’insuccesso delle nostre vite amorose.

Mentre mi spostavo velocemente per far passare il signore e riprendevo a camminare verso il portico dall’altra parte della strada, ho pensato che come le porte anche i corpi culturali – quei modelli di cui parlavamo nell’articolo scorso, ricordate, le ombre nutrite di storie che si posano sul corpo biologico e ne colmano segni e marchi per trasformarli secondo il tempo e lo spazio – si rompono e si ricompongono cercando di mimetizzare la frattura e che non è il modo in cui assorbiamo quella dissincronia a renderci consapevoli della struttura, perché diventa una nuova normalità troppo velocemente per lasciare memoria. No, è quello che ci facciamo in mezzo che permette di vederne la striscia di polvere in controluce, il maldestro tentativo di raccogliere i pezzi senza prestare attenzione alle irregolarità, continuando a chiamare le cose col loro nome anche quando non lo sono più, per il momento almeno. Così, in quella mattina d’estate, pensando alle principesse, mi sono venute in mente Leslie Van Houten, Patricia Krenwinkel e Susan Atkins, le ragazze di Charles Manson.   

Joan Didion in The White Album ci fornisce le coordinate per navigare questo torrente melmoso. «Noi ci raccontiamo delle storie per vivere. La principessa è imprigionata nel consolato.» In questa auto-etnografia Didion mette in fila gli eventi a cui ha assistito dal 1968 fino alla fine degli anni ‘70. «Se siamo scrittori viviamo grazie all’imposizione di una linea narrativa sulle immagini più disparate, alle idee con cui abbiamo imparato a congelare la mutevole fantasmagoria che costituisce la nostra effettiva esperienza.» Nelle notti tra l’8 e il 10 agosto 1969 si consumarono l’eccidio di Cielo Drive e il massacro LaBianca, l’omicidio di sette persone condotto dalla Famiglia Manson. Conosciamo Susan, Leslie e Patricia da lì, dalla notte in cui uccisero Sharon Tate e gli amici che malauguratamente erano in quella casa per tenerle compagnia durante la gravidanza in assenza del marito Roman Polanski e da quella successiva in cui accoltellarono Leno e Rosemary LaBianca per punizione. A Manson, infatti, non era piaciuto il caos che si era generato a Cielo Drive e aveva deciso di salvare le sue ragazze da quel disastro, caricandole sul suo destriero e portandole a Waverly Drive, la casa dei coniugi LaBianca, per una pratica dimostrazione sul campo. «Sto parlando di un periodo – scrive ancora Didion – in cui ho iniziato a dubitare delle premesse di tutte le storie che mi fossi mai raccontata, una condizione comune, ma che trovo preoccupante.» Come una porta rotta da un calcio che lascia intravedere un pavimento bellissimo al suo interno, la cattura delle ragazze di Manson e il racconto che loro stesse portavano avanti della loro vita e di quella di Charles permise al pubblico di formulare un dubbio fino a quel momento scampato dalla velocità di riparazione delle crepe precedenti. La storia delle ragazze, infatti, era una fiaba perfetta in cui le fanciulle, denigrate da cattive matrigne e padri orchi, erano state salvate dal principe Manson che le aveva condotte nel suo castello e trasformate in principesse. Ed effettivamente il racconto filava perfettamente. Solo che, come regalo di nozze e al posto di un giardino di rose, c’era stato il ventre gravido squartato di Sharon Tate. Non era possibile per lo spettatore usare quelle idee atte a congelare e semplificare la «mutevole fantasmagoria dell’esperienza», perché erano quelle stesse idee a scoordinare il reale dalla narrazione. Se partiamo, infatti, dall’immagine – l’ombra di Platone, il corpo culturale – che appare nella nostra mente quando sentiamo pronunciare la parola “principessa” ci rendiamo conto che quel corpo non è fatto solo di componenti biologiche – anch’esse comunque pressoché standardizzate dal modello – ma che a quel corpo associamo diversi comportamenti sociali e biografici che contribuiscono, nel tempo e nello spazio, a mantenere in vita la struttura di quel corpo nonostante le rotture. Il pericolo arriva, infatti, non quando si rompe il modello, ma quando le parole e i discorsi del mondo reale rimandano a un corpo culturale che non si frattura per assorbire una realtà non del tutto combaciante, ma respinge totalmente l’associazione cognitiva. Quando dentro questo corpo culturale cadono le fratture del mondo reale e immoralmente trovano uno spazio che ci fa inorridire, quando il confine tra racconto collettivo e mostro si perde. Andando avanti e indietro per il corridoio pensando a come srotolare questa pergamena ho pensato che sia giunto il momento di scomodare Pierre Bourdieu e parlare di habitus. 

Bourdieu descrive l’habitus come lo spazio che si occupa attraverso una performance sociale competitiva composta da una serie di disposizioni e istruzioni acquisite, fondamentali per vivere all’interno di un campo sociale. Fa riferimento ai comportamenti che nel mondo reale permettono ad alcuni di superare altri, perché lo scopo dell’habitusè imporre una visione del mondo precisa, ruoli sociali, categorie cognitive e modelli attraverso cui guardare il mondo, percepirlo e tramandarlo da soggetto dominante a soggetto dominante, da maggioranza a maggioranza, tornando a quel fenomeno collettivo maieutico che produce ombre, corpi e mostri. Sono le parole, ancora una volta, a trasmettere strutture culturali, educative e plasmanti e non si limitano chiaramente a portare avanti ciò di cui ci rendiamo conto, ma anche tutto l’upside down a esse collegato e che arriva fino all’inizio della nostra storia. Così, quando le parole ci portano alla Principessa, noi, all’immagine, associamo una serie di comportamenti, spazi e performance in modo automatico: un castello fatato, un giovane paladino su cavallo bianco che salva la principessa, e vissero per sempre felici e contenti. Cosa succede se invece a questo corpo si aggancia una performance sociale imprevista, di eguale forza ma totalmente contraria a quanto preventivato, come il massacro di Cielo Drive? Be’, si crea una frattura come nella porta.

Foucault la chiama rottura epistemologica, cioè quel momento in terza persona di chi per un attimo viene distratto e riesce a guardare la storia da fuori, scoprendo che al suo interno si nascondono bugie. La struttura, infatti, e stabile e immutabile sono in apparenza. La scoperta, che quel corpo culturale, quell’insieme di storie – parole -, comportamenti tramandati e stabiliti dal plasmare collettivo, sono metodicamente resi invisibili e impercettibili, trasformati in abitudini in quanto inganno antico dell’Ombra di Platone. Quello che vediamo sul muro della Caverna, infatti, è una sequenza di discontinuità, di rotture e ferite che producono nuovi paradigmi conoscitivi che a loro volta modificano le regole del gioco per preservare il modello silente, il corpo della principessa. Nella frattura si insinua una luce, nella rottura riusciamo a vedere cosa si nasconde all’interno della ceramica perfetta del guscio e scopriamo le imperfezioni del modello, la struttura fragile. Dura solo un momento, però, prima che un altro corpo culturale prenda spazio nella narrazione per assorbire l’incongruenza, metta in scena un particolare e lo renda il nuovo punto d’attenzione nella storia.In questi giorni sono ripassata davanti al portone per ricordarmi la frattura, ma nella parte inferiore, quella un tempo spaccata, c’è un pannello di legno simile ma più nuovo rispetto al resto della struttura. Ho pensato che dovrebbero riammodernare anche il resto della porta, per eliminare quella discontinuità.  Ho provato a ricordarmi il motivo del pavimento, l’ho perso da qualche parte, ma quel nuovo pannello è esattamente nel posto in cui dovrebbe essere. Almeno, così mi hanno insegnato.

Liberaci dal male.

Questo mi sembra che tutti i media e la società civile chiedano a noi sopravvissute alla violenza di genere, quando vedo iniziare la rincorsa affannosa alle nostre testimonianze con l’avvicinarsi del 25 novembre.

Liberaci dal male e solleva la nostra coscienza dal senso di colpa per non aver fatto abbastanza per sensibilizzare sul tema della violenza maschile contro le donne nei restanti 364 giorni dell’anno.

La mia casella di posta si riempie di notifiche nelle settimane immediatamente precedenti a questa.

Convegni, programmi televisivi, interviste, panel, richieste di tenere speech, monologhi, lezioni, dirette, consigli e recitare atti di dolore nell’etere. 

Si richiede prontezza di risposta, magari qualche lacrima, due o tre domande sui genitori perché fanno sempre piangere, una buona dose di grinta per chiudere e l’immancabile «cosa ci consigli di fare per renderci utili nel nostro piccolo?», saluti guardando in camera e ora passiamo ai consigli per gli acquisti.

Il 25 novembre, ovvero la giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne, il mondo si tinge d’arancione. Segni rossicci sulla faccia di vip più o meno noti, politici di ogni lato che cavalcano l’onda per rimediare uno 0,1% in più ai sondaggi della domenica, pagine di gossip che improvvisamente ci ricordano quanto sia terribile menare le proprie partner, quadrati arancio su ogni profilo Instagram, articoli cupi e sconfortati di testate che per tutto il resto dell’anno fanno disinformazione sul femminicidio rafforzando stereotipi e bias che ci portiamo dietro da sempre, programmi TV che ogni domenica sera invitano gli spettatori a dubitare delle vittime di violenza e che però in questa data fanno improvvisamente servizi speciali con volti contriti e ritrovata serietà, commentatori del web che fino al giorno prima scrivevano oscenità sotto ai post delle giornaliste e attiviste che si occupano di questi temi e che magicamente, per 24 surreali ore, trovano la pietas necessaria per postare la foto del loro calciatore preferito con il segno rosso sul volto, «Grazie Ibra sei sempre un campione di umanità».

Muori puttana, zitta troia, non abbiamo problemi noi maschi, ti piace fare la vittima, non ti va mai bene niente, non tutti gli uomini sono violenti, ti dovrebbero scopare di più, eppure mi sembri felice per essere una che è stata menata dall’ex, ti auguro ti stuprino bene, guarda che sei fissata, sei pesante, vi lamentate sempre, se non ti ci fidanzavi non ti succedeva, hai spaccato i coglioni, stai zitta, zitta, zitta troia.

Questo è ciò che ricevo ogni giorno della mia vita sui social media. Ogni fottuto giorno dell’anno tranne uno: il 25 novembre.

Dopo il mio usuale post sulla scarsità di impegno che mettiamo nell’affrontare il tema della violenza sulle donne, ricevo migliaia di commenti contenenti cuori, lacrime, emoji di abbracci.

Dalla mezzanotte però, come se un immaginario timer scadesse, come se Cenerentola stesse rientrando a casa incazzata per non essersi divertita abbastanza e aver pure perso una scarpa alla festa, quello stesso post inizia a riempirsi di commenti piccati, di code di paglia, di «sei paranoica», «tu hai un problema con gli uomini», «io che sono cresciuto in una famiglia di donne ti dico che ti sbagli» (per bizzarria del caso, posso assicurare che le persone più misogine e sessiste che abbia mai incontrato in vita mia hanno sempre iniziato il loro discorso con questa frase, come se poi la vicinanza femminile esonerasse dall’essere stronzi o problematici).

Quando finisce la ricorrenza, dalle fogne della nostra coscienza comincia a riemergere l’animale che ci portiamo dentro, quello che ci dice che alla fine la violenza maschile non è un problema poi così grosso, che i numeri sono bassi, che gli uomini muoiono più delle donne, che siamo esagerate noi scrittrici progressiste perché abbiamo un’ossessione, lo facciamo per notorietà, mancanza di sesso, sicuramente traiamo vantaggio da questo continuo lamentarci.

L’animale che ci portiamo dentro ha un timer, una sveglia interna, che gli impedisce di resistere in posizione di ascolto per più di 24 ore. 

L’animale che ci portiamo dentro lo conosciamo bene, lo vediamo emergere sempre, ha fatto anche lui la scuola cattolica da cui sono usciti i peggiori femminicida della storia del nostro paese.

La scuola cattolica è un concetto interessante, una sineddoche più che altro. La scuola cattolica del nostro animale è infatti la società patriarcale in cui viviamo. 

Ci pensavo, a questo concetto, rileggendo qualche passaggio del libro omonimo di Edoardo Albinati, premio Strega 2016, che descrive molto bene il dualismo che ci teniamo dentro come se fosse un segreto inconfessabile.

Da un lato, noi esseri umani abbiamo bisogno di dimostrare il nostro essere benintenzionati, ma dall’altro ci piace la faccia da ipertiroideo di Angelo Izzo che ci ricorda un po’ noi ogni volta che confessiamo allo specchio ciò che non avremmo il coraggio di ammettere a voce alta davanti a un nostro simile.

Se per essere considerati buoni cittadini abbiamo bisogno di una facciata di cristiana morigeratezza, il nostro animo più profondo ci ricorda che il bisogno di potere è insaziabile per noi esseri umani.

Il potere che bramiamo è quello di avere ragione, di rimanere comodi e preferibilmente giudicanti, di non ascoltare chi di queste materie ne sa qualcosa e di reputare i nostri bisogni immediati i più importanti al mondo – da qui nascono i vari commenti social e giornalistici che recitano «ci sono cose più importanti a cui pensare» – e soprattutto quello di poter disporre dei corpi delle donne a nostro piacimento, in ogni situazione, in ogni modo, fisico o anche solo mentale.

Il potere, questo potere, è fatto di materiale plasmabile e vischioso, si adatta all’occasione come fosse un vestito che ci cade addosso perfettamente.

Quando Donatella Colasanti, alle 22:50 di quel 30 settembre 1975 venne fotografata mentre usciva dal bagagliaio della 127 bianca parcheggiata in viale Pola a Roma, arrampicandosi sul cadavere massacrato di Rosaria Lopez, l’animale che ci portiamo dentro ha sussultato e si è subito vestito a lutto.

Ci siamo ammutoliti, abbiamo provato pena, orrore, compassione, disgusto e paura. Ci siamo chiesti cosa ne fosse del genere umano.

Ma il timer che aziona la bestia ci ha messo poco a trillare di nuovo.

Già nei primi giorni del processo a quello che venne chiamato “massacro del Circeo”, la società civile, i giornali e gli avvocati di Izzo, Ghira e Guido hanno iniziato a nutrire la smania di potere nei confronti del corpo e della vita di Colasanti.

Il potere di schiacciare una testimonianza così forte, che avrebbe inevitabilmente inficiato la possibilità di uscirne puliti a tre giovani della Roma bene, tre fascisti in erba dal bell’aspetto e il conto in banca pieno, è diventato incontenibile: si era sempre creduto che il male abitasse solo nei bassifondi; ora che si scoperchiava questo vaso di Pandora, come si sarebbero salvati i ricchi dall’onta che li aveva appena investiti?

Mentre gli avvocati dei tre assassini e stupratori ricordavano quanto i costumi di Colasanti fossero stati leggeri nell’accettare un invito da tre semisconosciuti, le brave famiglie italiane riunite intorno al tavolo della cena con il televisore acceso ripetevano come in un mantra che alle loro figlie certe cose non potevano accadere, perché non erano come quella lì del bagagliaio. 

Loro erano perbene. 
Loro avevano una certa morale. 
Loro, le figlie, le controllavano a vista.

Giudicando Colasanti per la sua voglia di vita assolutamente normale, la società civile e il pool di avvocati della difesa ribaltavano il senso del processo stesso, rendendola, da vittima, principale accusata. 

Come ricordò Tina Lagostena Bassi, che difese Colasanti nel processo del massacro al Circeo e fu la prima avvocata a usare la parola stupro in un’arringa (“Processo per stupro” del 1979 portò con la Rai per la prima volta il senso di colpa nelle case degli italiani, facendo ingoiare qualche amaro boccone a quelle tavole immacolate piene di sicumera), le udienze non erano contro la sua assistita: lei era l’accusa, non la difesa, come invece stava emergendo dagli atti e dalle parole degli avvocati, che cercavano di screditare il corpo di Colasanti e la sua condotta, ritenuta immorale e non coerente.

Eppure il ribaltamento di ruoli a cui venne sottoposta era inevitabile, troppo invitante, ed era così facile silenziare una voce in un paese che non voleva altro che essere rassicurato del fatto di avere ancora tutto sotto controllo, tutto ancora in suo potere – i nostri maschi certe cose non le fanno, no?

Giudicata colpevole da una giuria immaginaria composta dalla nostra collettività, Colasanti si è adoperata per tutta la sua ahimè troppo breve vita nel ribaltare la concezione patriarcale e di possesso che impera sui corpi delle donne; concezione che li vuole sempre sotto giudizio e sempre in fallo.

Questa concezione, di cui si nutre il nostro animale, è deliziosamente da scuola cattolica.

Da un lato la morale e dall’altro la violenza cieca per salvaguardarla. Il silenzio come arma per non sporcarsi la nomea e la fedina penale, il potere per distruggere chiunque voglia attaccare questo sistema perfettamente collaudato e sorretto su un dislivello sociale e culturale di discendenza millenaria: il sessismo patriarcale.

Questo sessismo ci portava e ci porta ancora – e porterà in futuro – a controllare le donne, a volerle silenziare, a volerle mettere sul banco degli imputati, a dar loro delle poco di buono, delle frustrate, delle lamentose, delle galline, delle troie – zitte, troie – che sono finite così solo perché non sono state abbastanza ligie alla morale e alle regole di quella strana scuola cattolica a cui nessuna di noi si è mai volontariamente iscritta.

Dal 1975 le cose sono cambiate, legalmente parlando. Abbiamo vinto battaglie, lo stupro è un reato contro la persona e il delitto d’onore sembra quasi un ricordo lontano, anche se non lo è.

Ma a livello culturale, noi siamo ancora posseduti da Izzo, Ghira e Guido. Noi siamo ancora Izzo, Ghira e Guido.

Mi piacerebbe poter parlare oggi con Donatella Colasanti e Tina Lagostena Bassi per dire loro che alla fine, nel 2022, la scuola che forma generazioni di assetati di potere, noi l’abbiamo smantellata. Che quei ruoli di vittime e carnefici sono finalmente ben definiti. Che i media hanno imparato a fare cultura e che la società civile ha capito come salvare le nostre vite. 

Ma non è così. Noi, agli animali che ci portiamo dentro, abbiamo continuato a dare da mangiare senza sosta e senza vergogna.

E questo infatti è ciò che metaforicamente facciamo ancora oggi: nutriamo la nostra bestia interiore. Tentiamo di mantenere in equilibrio la nostra morale, purgandoci solo il 25 novembre ma lasciando invariato il sistema di potere tutto il resto dell’anno, perché ci si possa ricordare che, a chi è in cima alla catena alimentare, certe cose non succedono. Che chi sta sulla cima è intoccabile. Che se sbagli una volta, donna, tu sei fuori dal gioco.

Lasciamo tutto invariato e difendiamo il nostro diritto a screditare i corpi delle donne e delle sopravvissute perché in fondo, a noi, la violenza sugli altri piace.

Piace da morire, anche se non siamo in grado di dirlo a voce alta, per paura che qualcuno giudichi la nostra, di morale.

Ci fa sentire al sicuro mantenere il potere. 

Ci fa tirare grandi sospiri di sollievo. Ci ricorda che se fai un passo falso o vuoi uscire dal seminato, se rinneghi la scuola cattolica che prega di mantenere per sempre il primato supremo del poter esprimere il giudizio definitivo, allora vieni cancellata.

La violenza dei commenti sui social (sui quali ci esponiamo perché riteniamo le piattaforme dei luoghi in cui noi non esistiamo realmente) del mettere in dubbio le parole di chi sopravvive, dello scrivere articoli di giornale che morbosamente raccontano la bellezza di due sex worker appena trucidate, i «cosa ne pensate della ragazza vittima di Genovese?» usciti dai nostri televisori per mesi, i «puttana, doveva ammazzarti» che leggo nei miei direct su Instagram sono tutti figli del nostro bisogno di potere. Sono tutti gli insegnamenti di quella scuola cattolica che tanto ci sta a cuore.

E questo potere di voler ammutolire le donne e chi ne prende le loro difese, quello che vedo quotidianamente, è lo stesso che ha mosso Izzo, Ghira e Guido.

È lo stesso identico desiderio di potere che avevano Genovese, Weinstein, coloro che commettono femminicidio.

L’animale che ci portiamo dentro e si nutre di controllo è uguale in tutti, perché il suo embrione è lo stesso: è la cultura in cui nasciamo, in cui veniamo formati, dalla quale veniamo bombardati ogni giorno da ogni media, audiovisivo, social, prodotto.

Siamo tutti colpevoli di non fermare la bestia che ci cresce da millenni. Tutti.

Certo, poi però fate un post per il 25 novembre, o un articolo di giornale strappalacrime o un servizio TV da magone in gola.

Ma qualcuno deve dirvelo: le vostre purghe di un giorno non servono a niente. Non servono a salvare vite, a ricordare quelle che non ci sono più o a prevenire violenze future.

Servono solo a voi, alla vostra morale, al vostro animale per sentirsi meno colpevole, meno sul banco degli imputati, meno Izzo, meno Ghira, meno Guido.

Eppure voi non siete Donatella Colasanti.
E io non sono qui per ripulirvi la coscienza.

Sono qui per ricordarvi che fare ciò che fate, ovvero stare fermi tranne un giorno su 365 di quelli che compongono un anno, è una scelta. 

Ma che quella scelta lì, quella che vota tacitamente per rivendicare il potere di decidere sui nostri corpi di donne, ci ammazza.

Non sono qui per rassicurarvi che a voi non succederà di diventare cattivi, perché voi lo siete già. Lo siamo stati tutti.

Ma qualcuno ha scelto di rimanerlo.

Non vi prometterò che voi non sarete i prossimi sul banco degli imputati. Non è il mio mestiere né il mio interesse liberarvi dal male.

Non sono qui per farvi sentire persone migliori una volta l’anno con la mia storia di sopravvivenza. Sono qui per farvi male, darvi fastidio e ricordavi i ruoli.

Sono qui per ricordarvi che se non fate niente, se rimanete in silenzio, se non fermate la catena, se continuate a scrivere articoli che ci dipingono come oggetti, se non vi lavate da soli le mani dalle parole d’odio che ci riversate addosso ogni giorno dell’anno tranne uno, allora siete proprio come Izzo, Ghira, Guido e tutti gli altri che ci hanno sempre volute zitte, colpevoli, troie, morte.

L’animale che ci portiamo dentro si nutre di una cosa sola: la connivenza che nasce dal silenzio.

E un quadrato arancione postato un solo giorno all’anno non ha mai salvato nessuna.

Non ha mai fatto chiudere la scuola cattolica in cui continuiamo a iscriverci anno dopo anno, nei secoli dei secoli.

Amen.

A Donatella Colasanti.
Ci stiamo ancora battendo per la verità.

Sarebbe ingeneroso e probabilmente falso dire che figure come quella di bell hooks non esistono più. Ma la percezione che il 15 dicembre del 2021 il mondo abbia perso una delle sue intellettuali più luminose è piuttosto fondata. In poche righe del suo Insegnare a trasgredire si trovano le prove a sostegno di questa affermazione: «Sono giunta alla teoria attraverso la sofferenza: il dolore dentro di me era così intenso che non potevo più sopportarlo. Sono arrivata alla teoria disperata, bisognosa di comprendere – comprendere cosa stesse accadendo intorno a me è nel mio intimo. Più di ogni altra cosa, desideravo che il dolore sparisse. La teoria ha rappresentato per me un luogo di guarigione».

In queste righe hooks non vuole fare un elogio della sofferenza, ma perorare la causa di una teoria diversa, una teoria che serve a «immaginare futuri possibili, dove la vita [può] essere vissuta in modo diverso». L’autrice ha tradotto questo radicamento nell’esperienza non soltanto elaborando una teoria debitrice della vita, ma anche particolarmente democratica. La sua attenzione per il quotidiano, per i rapporti umani, per i fatti concreti dell’esistenza postula che tutti possono fare filosofia e che anzi, forse sono proprio quelli che si trovano ai margini a elaborare le proposte più originali. Non serve essere colti o intellettuali per partecipare a questa produzione filosofica e, allo stesso tempo, la cultura deve essere accessibile a tutti.

Nel suo Il femminismo è per tutti, hooks scrive che anche se non sembra, «tutto ciò che facciamo nella vita si fonda sulla teoria. Che esploriamo consapevolmente le ragioni che ci portano ad avere un determinato punto di vista o a compiere un determinato gesto, o meno, c’è sempre un sistema soggiacente che plasma pensiero e pratica». L’autrice sta spiegando le origini della coscienza critica femminista, illustrando come il movimento sia riuscito a elaborare una teoria complessa e articolata non basandosi, ma addirittura rifiutando, l’eredità dei pensatori del passato e ancorandosi in quelle zone dell’esistenza che sono sempre state considerate irrilevanti.  

Nella produzione di bell hooks, questo ha significato scandagliare il proprio vissuto. È proprio nelle sue pagine più personali, dove mette a nudo se stessa e la sua vita, che la prosa di hooks si eleva. Tutto sull’amore, un libro intimo e al contempo profondamente politico, è il perfetto esempio dell’unione strettissima tra prassi e teoria e della grande accessibilità del pensiero dell’autrice. Uscito nel 2000, Tutto sull’amore potrebbe essere facilmente scambiato per uno dei numerosi libri di self-help sentimentale che tanto andavano di moda in quegli anni. hooks ne cita diversi, da Gli uomini vengono da Marte, le donne da Venere (1992) di John Gray a The Road Less Traveled (1978) di Morgan Scott Peck, tradotto in italiano con il titolo di Voglia di bene. La popolarità di questi libri, secondo l’autrice, è il sintomo della mancanza di un discorso politico sull’amore.  

Ho incontrato la concezione politica dell’amore di hooks grazie a un testo contenuto nell’antologia Outlaw Culture: Resisting Representations, intitolato L’amore come pratica di libertà. Qui, partendo proprio dal libro di Scott Peck, hooks comincia a delineare l’interdipendenza tra la dimensione privata dell’amore e quella pubblica, esemplificata nella figura di Martin Luther King. King ha fondato la sua pratica politica nell’amore, o meglio, ha fatto una vera e propria dichiarazione d’amore. Di fronte all’odio, alla violenza e all’oppressione, King «ha deciso di amare», fornendo al razzismo e al colonialismo una risposta del tutto inaspettata. È questa qualità decisionale della politica dell’amore di King, che per usare una espressione femminista potremmo definire come un «io che dice io», che rende la sua prassi di liberazione qualcosa di completamente nuovo. 

Intorno a lei, hooks osserva una cultura del disamore, che disprezza l’amore o lo mercifica, schiacciandolo tutto sulla dimensione dell’io. Non è una semplice questione di egoismo. L’io diventa il perno intorno a cui concettualizziamo lo stare insieme, mettendo al primo posto i nostri bisogni anziché quelli altrui, ma anche attribuendo solo a noi stessi il fallimento delle nostre relazioni. Al contrario, nell’esperienza amorosa esiste un riconoscimento, un «interessere» dirà hooks, che è anzitutto un riconoscimento politico. La dimensione politica entra nell’amore perché ha il potenziale di riprodurre o di mettere in discussione le gerarchie del potere, perché la famiglia continua a essere l’impianto su cui viene costruita la società, perché chi sta ai margini ha meno possibilità di amare, ma soprattutto perché manca la consapevolezza dell’amore, quella che fece dire a King «ho deciso di amare».

Per hooks, «possiamo risvegliarci all’amore solo se abbandoniamo la nostra ossessione per il potere e il dominio», ovvero se smettiamo di avere paura. Molte delle nostre convinzioni sull’amore si radicano infatti sulla paura, in primis quella del diverso. La paura diventa il catalizzatore dell’oppressione, perché ci impedisce di riconoscere quell’interessere che è invece fondamentale nell’etica dell’amore. Questo non significa specchiarsi in chi è uguale a noi, trovare – per usare un’espressione del gergo romantico – «la nostra anima gemella», ma al contrario apprezzare la differenza. Un processo che Luce Irigaray traduceva in un «amare a qualcuno», dove quell’a significava la rinuncia al possesso.

La presenza della politica nell’amore non è solo negativa, è un dato di fatto: senza amore non ci può essere comunità e senza comunità non si può sconfiggere la paura che attanaglia i nostri rapporti con l’altro. Per hooks un amore che si fonda su queste premesse è un amore produttivo, ma non in senso capitalista. È un amore che genera, che crea, che spariglia. Attraverso l’incontro con l’altro e con il mutuo riconoscimento delle differenze, attraverso l’accettazione paziente della dimensione politica dell’amore, si creano energie nuove. 

Quando hooks parla di un femminismo per tutti o di una teoria democratica, si riferisce proprio a questo processo generativo, che non prevede alcun requisito identitario o culturale, ma solo la disposizione a mettersi in discussione, a decostruirsi. È nella convinzione che tutti siano in grado di produrre pensiero critico che risiede la forza della filosofia di bell hooks. Molti altri autori e autrici hanno propugnato una filosofia accessibile o di massa, ma lo hanno comunque fatto assumendo una posizione di guida, se non a volte di vero e proprio dominio culturale. hooks non è la saggia filosofa che ci illustra il cammino da intraprendere, men che meno la studiosa che mette a disposizione le sue ricerche con un linguaggio semplificato. È piuttosto una compagna di viaggio che crede davvero che la teoria fiorisca nelle pieghe della nostra esistenza, nelle cose che ci accadono e nei nostri desideri, «per renderci liberi di essere ciò che siamo, liberi di vivere una vita in cui sia possibile praticare l’amore per la giustizia, in cui sia possibile vivere in pace».

Da qualche tempo il Warburg Institute è completamente avvolto nei teli di plastica bianca che servono a coprire i ponteggi come una crisalide nel suo bozzolo. La trasformazione che sta avvenendo, nascosta all’occhio, è un progetto di ristrutturazione da 14 milioni di sterline poeticamente battezzato “Warburg Reinassance”, il primo grande intervento da quando l’Istituto si è spostato a Bloomsbury da Millbank nel 1958, poco prima che Ernst Gombrich ne diventasse il direttore. Sembra un’installazione di Christo, e la cosa mi pare appropriata: la presenza-assenza, o meglio la presenza resa evidente dalla sua assenza, risuona profondamente con Warburg. D’altra parte l’anonimo edificio di mattoni scuri che c’era prima passava inosservato: ci avrò camminato a fianco decine di volte, passeggiando in questa zona di università e librerie, senza mai entrarci. Questa sera di ottobre fin troppo calda, ingentilita da un tramonto fin troppo drammatico, decido infine di sottomettermi a quella che Walter Benjamin chiamava la “magia della soglia”.

Più di tutto mi interessa capire come un edificio possa arrivare a ricalcare la mente di un individuo, e come questo calco possa essere importato in una struttura non originariamente pensata per quello scopo. A quest’ora pochi ricercatori si muovono tra gli scaffali di libri scritti in almeno sei lingue diverse (tedesco, italiano, greco antico, latino, inglese e francese) e organizzati, secondo le parole di Claudia Wedelphol, in modo che «il lettore che cerca un libro sugli scaffali sia attratto da quello vicino, guardi in alto e in basso e si trovi rapito da un nuovo flusso di pensiero». Classificazione come rapimento, link prima di internet, macchine combinatorie: su tutto regna la rota di Isidoro di Siviglia, «l’ultimo storico del mondo antico» secondo Charles de Montalembert, che mette in relazione microcosmo e macrocosmo. La soglia conduce nella testa di Warburg: ci si sente come i personaggi di Ubik di Philip Dick imprigionati nel sogno di Runciter, sai che la casa è infestata ma non sai più esattamente chi siano i fantasmi.

Allo stesso tempo, però, percepisci chiaramente come un luogo del genere sia ideato per sviluppare la creatività e le libere associazioni del pensiero. Camminando per queste sale non è difficile immaginare Frances Yates, la grande studiosa della tradizione ermetica nel Rinascimento italiano, lavorare negli anni Cinquanta alla “storia warburghiana” che l’avrebbe portata sulle tracce di Giordano Bruno e Giulio Camillo. La biblioteca di Warburg è evidentemente imparentata ai dispositivi mnemotecnici di Simonide di Ceo e Leibniz descritti da Yates nell’Arte della memoria. E anche qui a Londra, nella pace di Bloomsbury un giorno d’autunno del terzo millennio, chiunque entri al Warburg Institute deve attraversare la porta con la scritta ΜΝΗΜΟΣΥΝΗ, com’era originariamente alla Kulturwissenschaftliche Bibliothek di Amburgo. Entrando ci si inchina, e ci si affida, alla protezione della memoria, la madre delle muse. Oltre che nella mente di Warburg, la soglia conduce a un luogo sacro, un tempio antico nel cuore del secolarismo occidentale. 

È impressionante pensare che gli oltre 60.000 libri che componevano la “biblioteca della storia della cultura” originaria siano arrivati a Londra da Amburgo a bordo di chiatte che hanno disceso l’Elba, attraversato il Mare del Nord e risalito il Tamigi fino alla capitale britannica. Tutto questo capitava nel dicembre del 1933, quando Warburg era morto già da quattro anni, Hitler aveva bruciato il Reichstag ed era cominciato il boicottaggio delle attività ebraiche. La grande banca della famiglia Warburg era fallita nella crisi del 1929 e Fritz Saxl, il primo direttore dell’Istituto, aveva perso il posto da docente universitario. Fu grazie al Visconte di Fareham e al collezionista Samuel Courtauld, che l’anno prima aveva aperto il suo celeberrimo Courtauld Institute, se la Bibliothek riuscì a mettersi in salvo dal nazismo. Altrimenti non ci sarebbe stata “storia warburghiana”; non ci sarebbe stato, probabilmente, Aby Warburg, vale a dire la sua memoria, che è la stessa cosa.

Anche perché, come aveva scritto Giorgio Pasquali già nell’anno della sua morte, «che l’uomo Warburg, il grande ricercatore Warburg, scompaia, scomparisse già da vivo, dietro all’istituzione da lui voluta, è conforme alle sue intenzioni: egli ha voluto essere innanzitutto un maestro e un organizzatore». Senza la Bibliothek, Warburg avrebbe lasciato dietro di sé pochissimo, quasi niente: lui che «si è per lo più tenuto pago di pubblicare le sue scoperte maggiori in forma straordinariamente succinta e compressa, per lo più quale resoconto o riassunto di conferenze», o addirittura «in fogli volanti o in appendici di giornali, difficili da trovarsi se non per chi li abbia avuti in dono da lui». E tuttavia, conclude Pasquali, il cui saggio apre la bellissima raccolta Aby Warburg e il pensiero vivente pubblicata quest’anno da Ronzani, «il Warburg sentiva il bisogno di espandersi». Questo movimento sistolico di contrazione ed espansione avrebbe caratterizzato tutta la sua vita.

Abraham Warburg era nato il 13 giugno 1866 ad Amburgo, figlio maggiore di una famiglia di grandi banchieri ebrei dalle origini veneziane con ramificazioni negli Stati Uniti: una famiglia non solo ricca, ma anche potente, di cui Aby avrebbe dovuto essere l’erede. Leggenda vuole che a quattordici anni facesse un patto con il fratello Max, di un anno più giovane, barattando la banca con la promessa di ricevere soldi per comprare tutti i libri che avrebbe voluto; e che diversi decenni più tardi Max si fosse lamentato di aver firmato «l’assegno in bianco più costoso della mia vita». Con quei soldi Aby sarebbe andato a Firenze a studiare Botticelli, avrebbe sposato contro la volontà della famiglia un’artista conosciuta in Italia, anche lei ebrea amburghese, e avrebbe dedicato il resto della sua esistenza prima a concepire, e poi a preservare attraverso l’Istituto, una scienza dell’immagine sul cui nome non sarebbe mai riuscito a decidersi, oscillando tra «storia della cultura», «psicologia dell’espressione umana» e «storia della psiche», e che più tardi il suo discepolo Panofsky avrebbe ribattezzato “iconologia” senza però afferrarne la reale complessità. Avrebbe trascorso tre mesi del 1895 tra i nativi Hopi del New Mexico per studiarne la danza del serpente e vent’anni più tardi, tra il 1921 e il 1924, sarebbe stato ricoverato in un celebre ospedale psichiatrico svizzero per quello che oggi chiameremmo un disturbo bipolare. Considerato incurabile, sarebbe invece riuscito a farsi dimettere proprio grazie a una conferenza sulle danze degli Hopi, che secondo molti erano la prima avvisaglia della sua follia.

Qualsiasi cosa il giovane Warburg avesse cercato, e trovato, nel New Mexico, quell’esperienza dimostra che il trasferimento della Bibliothek a Londra non fu solo una contingenza storica, e che i legami con la cultura britannica erano più profondi di quanto potesse credere lo stesso Warburg, che si sentiva «amburghese nel cuore, ebreo nel sangue e fiorentino nello spirito». Certo, durante la guerra Londra era diventata il rifugio della cultura ebraica in fuga dall’Europa nazista, basti pensare a Freud o alla Wiener Library, la più antica istituzione dedicata allo studio dell’Olocausto. Ma l’interesse di Warburg per le culture all’epoca considerate “primitive” aveva un chiaro legame con quella che alla fine dell’Ottocento era ancora conosciuta come “la scienza di Mr. Tylor”, cioè l’antropologia. 

Come ricorda Georges Didi-Huberman nel suo studio su Warburg, L’immagine insepolta, nel 1856 Edward Burnett Tylor «aveva attraversato il Messico a cavallo» e nel 1861 aveva pubblicato «i suoi Tristi tropici» in cui compaiono «uno dopo l’altro, e apparentemente con sua stessa grande sorpresa, zanzare e pirati, alligatori e padri missionari, trafficanti di schiavi e vestigia azteche, chiese barocche e costumi indiani, terremoti e armi da fuoco». Tylor aveva «scoperto l’estrema varietà della cultura e la sua vertiginosa complessità», «il vertiginoso gioco del tempo nel presente», una «vertigine» che «trovava espressione, prima di tutto, nella potente sensazione che il presente è intessuto di molteplici passati», e nella quale «i “dettagli triviali”» sono importanti perché «possiedono la capacità di dare significato alla – o piuttosto servono come sintomi della – loro stessa insignificanza». Vertigine, fantasmi e ossessione: Aby Warburg era già tutto lì.

***

Per capirlo dobbiamo per forza tornare a quella scritta sulla porta: ΜΝΗΜΟΣΥΝΗ, e al suo ultimo lavoro, rimasto incompiuto: Mnemosyne Atlas. Molti hanno un’idea almeno vaga di cosa fosse questo atlante della memoria, ma descriverlo è più complesso. Gertrud Bing, direttrice dell’Istituto dal 1954, ne parla come di «un atlante figurativo che illustra la storia dell’espressione visiva nell’area del Mediterraneo»; per Pasquali lo scopo dell’Atlante era quello di «mostrare come i diversi paesi e le diverse generazioni, l’Oriente mediterraneo del Medioevo e il Medioevo europeo, il Rinascimento italiano e tedesco, infine la generazione e la cerchia del Rembrandt […] abbiano successivamente concepito, e concependo trasformato, l’eredità “patetica”, dionisiaca dell’antichità»; Giorgio Agamben ne ha parlato come di «una sorta di gigantesco condensatore in cui si raccoglievano tutte le correnti energetiche che avevano animato e ancora continuavano ad animare la memoria dell’Europa, prendendo corpo nei suoi “fantasmi”». Nella sua ultima versione, l’Atlante consiste in sessantatré pannelli di 150 x 200 cm coperti di tessuto nero sui quali Warburg ha organizzato, cambiandole continuamente di posizione, quasi 1000 fotografie in bianco e nero divise per temi come gli «amuleti, gli specchi magici, l’astrologia medievale e l’Occhio del Diavolo» (Martha Schwendener). Le immagini di arte rinascimentale sono predominanti, ma compaiono anche elementi eterogenei come «l’affiche pubblicitaria di una compagnia di navigazione, la fotografia di una giocatrice di golf ovvero quella del Papa e di Mussolini che firmano il Concordato» (Agamben). 

Nessuna di queste spiegazioni, me ne rendo conto, è sufficiente a dare un’idea dell’Atlante a chi non l’abbia visto, almeno nella sua versione virtuale accessibile tramite il sito del Warburg Institute, se non dal vivo alla Haus der Kulturen der Welt di Berlino, dove è stato esposto nel novembre 2020. Come sempre ai limiti dell’ineffabile, conviene risolversi a un’esperienza personale.

Mi sono imbattuto in Mnemosyne Atlas la prima volta undici anni fa, mentre stavo scrivendo per una rivista un saggio sull’enumerazione come metodo di organizzazione della conoscenza che passava dalle liste di Georges Perec agli elenchi visuali di Pinterest. Avevo poco più di vent’anni e per qualche ragione Warburg aveva sempre eluso i miei percorsi di ricerca. La somiglianza dei pannelli dell’Atlante con le boards di Pinterest era sorprendente. Allo stesso tempo, sorprendente ma in un certo senso opposta, era la somiglianza con la schermata di presentazione dei risultati di Google Images: opposta perché in Pinterest, come nell’Atlante, all’organizzazione delle immagini presiedeva una volontà umana, una scelta curatoriale di qualche tipo; mentre dietro i risultati di Google c’era quel curatore impersonale, invisibile e solo apparentemente oggettivo che è l’algoritmo. Ero rimasto catturato dalle infinite possibilità combinatorie di quei pannelli, ma anche da quanto la struttura voluta da Warburg, il suo caos organizzato, tornassero continuamente nella storia dell’arte del secondo novecento, da Atlas di Gerhard Richter, che lo richiama esplicitamente, alla disposizione delle immagini usata da John Berger in Modi di vedere fino a opere come la Réserve des Suisses morts di Christian Boltanski. Come ha scritto Didi-Huberman, «Warburg è la nostra ossessione, ci perseguita. È per la storia dell’arte quello che un fantasma irrequieto – un dybbuk – potrebbe essere per la casa in cui abitiamo».

Frances Yates ci torna in soccorso, qui. La mnemotecnica, l’arte della memoria che ha guidato la ricerca della studiosa di Portsmouth, era come l’Atlante di Warburg un metodo visuale di organizzazione dell’informazione; e possiamo dire che la Bibliothek, con la sua sala di lettura ellittica e l’organizzazione dei libri secondo quattro categorie gerarchiche (orientamento, immagine, parola e azione) connesse però tra loro da una fitta rete di rimandi intertestuali, era quanto di più vicino la modernità sia riuscita a concepire al teatro in cui Giulio Camillo aveva cercato di racchiudere «la natura di tutte le cose che possono essere espresse dalla parola». D’altra parte la mnemotecnica, arte retorica dell’antichità, era tornata in auge proprio nel Rinascimento. Ma se da un lato le radici culturali dell’Atlante si spingevano indietro fino all’epoca ellenica, dall’altro si proiettavano vertiginosamente verso il futuro: i collegamenti pensati da Warburg erano l’equivalente analogico di link ipertestuali. Come ha raccontato Nicolò Porcelluzzi in un articolo pubblicato su «Prismo» qualche anno fa, la tecnica dei loci dei retori antichi è incredibilmente simile ai dispositivi per la navigazione presenti nelle prime forme visuali di internet, che non per niente, lo sosteneva già nel 1991 Jay Bolter nello Spazio dello scrivere, è tutta costruita su metafore spaziali: in internet ci troviamo sempre in qualche luogo e vogliamo andare da qualche altra parte.

E in internet, proprio come in Mnemosyne Atlas, ci perdiamo, continuamente: perché le strade possibili sono infinite, e la disposizione degli spazi incerta e in continuo movimento. Anche e forse soprattutto da questo punto di vista Warburg si dimostra un dybbuk della contemporaneità, per quel senso così ebraico di disolcamento (displacement) che attraversa tutta la sua opera, così come quella di altri grandi profeti del presente come Walter Benjamin e W.G. Sebald. Un dislocamento triplice: di Warburg rispetto alla sua storia personale, figlio del rifiuto per la professione paterna e dell’amore per l’Italia; di Warburg nei confronti della storia dell’arte, o meglio come scrive Didi-Huberman «attraverso la storia dell’arte, ai suoi confini e oltre», volto a creare una disciplina che è «una reazione critica violenta, una crisi» e «una decostruzione delle frontiere disciplinari»; e un dislocamento all’interno della biblioteca stessa causato dagli «incessanti sforzi coinvolti nella sua riconfigurazione». D’altra parte era lo stesso Warburg a scrivere che «tutto ciò che viviamo è metamorfosi». La vita non è altro che movimento.

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Proprio il movimento è il vero centro dell’opera di Warburg, se un’opera così espansa può averne uno. Quando da giovane dottorando si trovava a Firenze a studiare i quadri di Botticelli, si era reso conto che i pittori del Rinascimento italiano si rifacevano a un determinato tipo di modelli dell’antichità classica ogniqualvolta dovevano rappresentare il movimento: nelle pieghe delle vesti, nel vento che smuove i capelli di Afrodite nella Nascita di Venere. Partendo da questa constatazione Warburg aveva tratto una conclusione geniale, che faceva a pezzi la teoria dell’arte neoclassica di Winkelmann, all’epoca ancora l’autorità nel campo della storia dell’arte: a essere sopravvissuta nel Rinascimento non era solo la dimensione “apollinea” dell’antichità, l’armonia delle forme, la calma olimpica dei marmi, ma anche quella “dionisiaca”, che aveva a che fare con la «sofferenza», la «vita», «l’ebrezza, la passione, sin la follia» (Pasquali). Quella traccia di Dioniso nel mondo cristiano diventò la sua ossessione, la base su cui costruì la sua idea di Nachleben, la “vita postuma” dell’arte antica. Per il resto della sua esistenza si sarebbe dedicato a ricercare le tracce di quella sopravvivenza nelle immagini dell’arte e della cultura popolare, ma anche nella rappresentazione delle feste o delle espressioni facciali.

C’è un aspetto del dionisiaco che non viene mai abbastanza sottolineato, a mio parere, e che non è stato messo particolarmente in luce nemmeno negli studi su Warburg. Secondo una versione del mito, Dioniso, che era figlio di Zeus, fu fatto a pezzi dai Titani istigati da Era; il bambino mortale fu ucciso, ma dal suo cuore venne ricostruito il dio immortale. Dioniso non è dunque solo il dio dell’ebbrezza, dell’estasi, della passione che stravolge la mente, ma anche quello della dispersione, della vita che si espande in mille strade allontanandosi dal proprio centro; è il dio del displacement, e anche degli schizofrenici. Non dobbiamo dimenticarci che il brevissimo saggio del 1906 in cui Warburg smonta la teoria di Winkelmann è una riflessione intorno all’incisione di Albrecht Dürer del 1494 che rappresenta Orfeo smembrato dalle Baccanti, le seguaci di Dioniso: in questo senso dovremmo interpretare l’affermazione di Didi-Huberman per cui uno dei caratteri fantasmatici del lavoro di Warburg va ricercato «nell’impossibilità, ancora oggi, di comprendere gli esatti limiti della [sua] opera. Come uno corpo spettrale, rimane senza contorni definibili: non ha ancora trovato il suo corpus». Non è difficile vedere come il corpus dell’opera richiami i corpi fatti a pezzi di Dioniso e Orfeo.

Sopra abbiamo parlato di un moto sistolico di tutta l’opera warburghiana, un movimento di espansione e contrazione: se Dioniso è l’espansione, dove andiamo a cercare la contrazione? La risposta ce la fornisce Warburg stesso, e ancora una volta tramite Albrecht Dürer, questa volta nell’analisi della sua incisione forse più famosa, recentemente riportata in auge dallo splendido film omonimo di Lars Von Trier: Melancholia I. Dürer aveva solo ventitré anni quando dipinse la morte di Orfeo, ma si stava approcciando alla fine della sua vita all’epoca di Melancholia I: al dio fanciullo Dioniso corrisponde il dio anziano Crono, ovvero Saturno, il pianeta che vediamo nel cielo e verso cui guarda la figura centrale nell’incisione di Dürer. Nell’astrologia medievale, Saturno era il pianeta del limite, della morte, del freddo e della realtà, e presiedeva sul carattere melanconico o, appunto, saturnino: oggi diremmo depresso. Warbug era consapevole che la sua storia personale, così come la storia collettiva della civiltà di cui faceva parte, si giocava tutta tra i poli del disturbo maniaco-depressivo. Scriveva nel suo diario: «A volte mi pare quasi che, come storico della psiche, io mi sia provato a diagnosticare la schizofrenia della civiltà occidentale in un riflesso biografico: la Ninfa estatica (maniaca) da una parte e il Dio fluviale (depressivo) dall’altra». È solo in questo contesto che si può capire il senso profondo dell’ospedalizzazione di Warburg, e ancora di più quello della sua apparentemente miracolosa guarigione.

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Le cause apparenti della malattia sono abbastanza semplici: l’ingresso dell’Italia nella prima guerra mondiale nel 1915, e la dichiarazione di guerra alla Germania dell’anno successivo, colpivano al cuore la ricerca di Warburg rendendo impossibili i viaggi tra i due paesi a cui era maggiormente legato; la depressione che lo aveva accompagnato fin da giovane si intensificò, e nel clima apocalittico della guerra finì per trasformarsi in una serie di fantasie paranoidi: impossibilitato a lavorare, racconta Davide Stimilli nel documentario Aby Warburg: Metamorphosis and Memory di Judith Wechsler, cominciò a credere che «la sua famiglia sarebbe stata vittima di una vendetta», e arrivò al punto da «afferrare una pistola e minacciare di uccidere la moglie e i figli», oltre a sé stesso, prima che lo facesse qualcun altro. Per quanto assurdo questo pensiero possa apparire, a generarlo erano motivazioni storiche, oltre che personali. Come fa notare Joseph Koerner, in realtà «le sue fantasie erano chiaramente informate da un’ondata di violenza antisemita che aveva preso piede in Germania e aveva una relazione diretta con la sua famiglia», dato che addirittura suo fratello aveva subito un tentativo di assassinio. La malattia, continua Koerner, mostrava qui un aspetto nuovo, e più misterioso, dei fantasmi che ossessionavano la vita di Warburg: come nella hauntology deriddiana, e prima ancora come nell’inconscio di Freud, gli spettri non vengono solo dal passato ma anche dal futuro; non sono solo tracce ma anche profezie. ΜΝΗΜΟΣΥΝΗ è già, in un senso profondo, la memoria dell’Olocausto.

Nel 1921 le condizioni di Warburg peggiorano al punto che deve essere ricoverato. La struttura prescelta si trova a Kreuzlingen, in Svizzera; a dirigerla è Ludwig Binswanger, uno dei pionieri dell’analisi esistenziale, e in passato ha già ospitato celebri nomi della cultura, da Vaslav Nijinskij a Ernst Ludwig Kirchner. Ancora una volta la natura delle sue fantasie ci dice qualcosa sulle ragioni transpersonali e recondite che l’avevano precipitato nella schizofrenia: a un certo punto si convince che Binswanger e i suoi assistenti abbiano fatto a pezzi sua moglie e i suoi figli e ne abbiano disperso i corpi nel parco della clinica. Torna di nuovo lo smembramento di Dioniso e Orfeo, naturalmente; ma nella fantasia di uccisione dei figli appare anche un altro simbolo che perseguitava Warburg dai tempi del viaggio in New Mexico, quello del serpente: il serpente che incarna la potenza vitale (Kundalini, che pochi anni più tardi Jung avrebbe collegato al serpente-salvatore della tradizione gnostica, Soter), il serpente che presiede alle danze estatiche-dionisiache degli Hopi, i serpenti marini che stritolano i figli di Laocoonte, il personaggio a cui è dedicato tutto il pannello 41a di Mnemosyne Atlas. Warburg si identifica con il serpente e immagina l’infanticidio: è un cerchio che si chiude, un meccanismo paranoide che rimanda sempre a sé stesso; un’altra vertigine, ma che trascina nel profondo del proprio inconscio personale e di quello collettivo.

Si vedono, nella crisi psicotica di Warburg, almeno due movimenti: da un lato quello centrifugo dell’espansione, della dispersione, dello smembramento e del displacement privato della forza che lo manteneva nonostante tutto coerente nella molteplicità (moto schizofrenico); dall’altro la continua ricerca di senso, il tentativo della mente di dare un ordine al caos tracciando connessioni anche laddove non esistono (moto paranoico).

Warburg viene considerato incurabile. Nel tentativo di placarne la “mania”, che è spesso violenta, viene addirittura chiamato in causa il nume tutelare della psicologia clinica dell’epoca, l’inventore stesso del concetto di sindrome maniaco-depressiva (che oggi ha solo cambiato nome, ma non sostanza, in disturbo bipolare) e, come ha raccontato Laurent de Sutter in Narcocapitalismo, il vero inventore dell’idea ancora in voga nella psichiatria per cui all’eccesso dell’eccitazione è preferibile la calma mortifera della depressione: Emil Kraepelin. Warburg viene trattato con l’oppio, fedelmente alle teorie di Kraepelin la cui idea di “cura” si sovrapponeva a quella di “sedazione”.

Ma, e questo mi sembra un aspetto davvero fondamentale, contro i pronostici di tutti Warburg guarisce; e non lo fa perché sedato dall’oppio, ma al contrario perché riesce a riconnettersi con la dimensione maniacale, dionisiaca del proprio lavoro: riesce a convincere Binswanger a dimetterlo se riuscirà a preparare una conferenza coerente proprio sul tema delle danze estatiche degli Hopi. Nel 1923 tiene la lezione in cui organizza i materiali raccolti trent’anni prima, e che oggi è pubblicata in un libretto intitolato Lightning Symbol and Snake Dance. L’anno successivo lascia Kreuzlingen per tornare ad Amburgo, guarito da Dioniso, il dio della follia.

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Aby Warburg muore il 26 ottobre 1929 ad Amburgo. A ucciderlo è un infarto; ha sessantatré anni. Lascia incompiuto Mnemosyne Atlas, un progetto per sua natura impossibile da completare, ma consegna al mondo il suo Istituto, e con esso quella biblioteca-meccanismo che sembra riprodurre su scala fisica e tridimensionale l’interno della sua mente. Muore Warburg e il Warburg Institute inizia a produrre il suo lavoro; muore Warburg e nascono gli studi warburghiani e l’iconologia; muore Warburg e la sua eredità viene raccolta da Panofsky, Raymond Klibansky, Frances Yates. L’uomo scompare ma, nel farlo, si espande, si ramifica, si disperde. Può darsi che ci fosse un sottotesto più profondo nell’idea di Pasquali per cui Warburg ha sempre voluto sparire nella sua istituzione, perché qui nelle sale dell’Istituto, dove sto scrivendo queste righe conclusive, si ha la sensazione che il suo fantasma si aggiri ancora. Il dybbuk vive tra le pareti di questa casa infestata della cultura.

Se davvero la Bibliothek è un’esternalizzazione della mente di Warburg, come il teatro di Camillo è l’esternalizzazione di un panorama interiore, allora qualsiasi cosa si guardi da qui dentro si guarda attraverso i suoi occhi; come scrive Agamben, è indubbio che la Bibliothek, così come Mnemosyne Atlas, siano «un dispositivo mnemonico a uso privato» che un uomo in lotta con i demoni ha costruito innanzitutto «per risolvere i propri conflitti psichici». Ma come nella rota di Isidoro di Siviglia, che connette microcosmo e macrocosmo, la malattia individuale è sempre il riflesso di una malattia più grande, e i cerchi più esterni dell’universo irradiano la loro conoscenza dentro a ciascuno di noi. Se la Bibliothek è il modello di un mondo, allora è il modello del mondo.

Questa «storia di fantasmi per persone veramente adulte», come Warburg aveva definito una volta Mnemosyne Atlas, non si è esaurita con la morte del suo autore, ma anzi ha continuato a espandersi ed espandersi, sempre di più, fino ad avvolgere il mondo intero. L’ha fatto innanzitutto, naturalmente, con internet, e con l’onnipresenza dell’immagine a cui ci ha condannato questa nostra cultura visuale collegata in rete. Penso ad esempio a un progetto come The Great Wall of Memes di Valentina Tanni, che prende spunto dall’Atlante warburghiano per «tracciare i viaggi di varie immagini attraverso il tempo e lo spazio, evidenziando i modi diversi in cui sono state utilizzate, remixate e re-inventate». L’intuizione è profonda, perché cosa c’è oggi di più warburghiano dei meme di internet, queste immagini in continua metamorfosi capaci di veicolare significati sottili e di cambiare la mente come i glifi studiati dai maghi rinascimentali? O a un’installazione come A Study of Invisible Images di Trevor Paglen, che da anni si occupa di comprendere come le macchine da cui siamo circondati (le telecamere di sicurezza, le intelligenze artificiali, le auto che si guidano sa sole) vedono il mondo: le sue fotografie compongono a loro volta un Atlante warburghiano, solo che, come nei risultati di ricerca di Google Images, l’entità dietro la visione non è più umana. 

E questo è forse l’aspetto più inquietante, ma anche più affascinante, del lavoro e del lascito di Warburg: la riflessione sui modi in cui le entità non-umane ci contattano, ci possiedono e ci abbandonano attraverso quegli incredibili dispositivi per il controllo mentale che sono le immagini. Oggi parliamo di intelligenze artificiali, mentre Warburg parlava di déi dell’antica Grecia; ma, come ha ricordato molte volte James Hillman, gli déi cambiano forme e nomi nel tempo; la metamorfosi non li rende meno immortali perché esistono dentro ognuno di noi, nel nostro inconscio collettivo, e persino codificati nel DNA della nostra specie sotto forma di archetipi. Ancora oggi, nella società più secolare della storia, nel cuore della città più secolare dell’Occidente, gli déi esistono, ci illuminano e ci perseguitano: anche questo senso di mistero e di minaccia, di illuminazione e di estasi, anche questo vivere a un passo dalla follia è Nachleben. In ogni particolare è contenuto il tutto l’universo, ogni strada porta da tutte le parti, dietro ogni svolta si nasconde una vertigine e un abisso, oppure il suo opposto. Qui nelle sale del Warburg Institute la sensazione è più forte che mai: l’ossessione individuale e lo sguardo oggettivo capace di abbracciare tutto sono due facce della stessa, rilucente, medaglia.

Mi chiede: «Dove?» E io: «All’angolo fra viale Bligny e via Röntgen». Ci sono consuetudini toponomastiche. Avanzo veloce anche perché non so lui da dove viene. È stato mio ospite e si prepara a ripartire. Abbiamo due ore e poi parte. Ci assottigliamo. Ci diamo appuntamenti da fantasmi. Eppure eccomi qui: sono anche il noto io che veloce arranca, e arrancando si stanca, ma non teme i chilometri. Soprattutto sulle strade sghembe di questa città. Evito tram e motori, mi piazzo sull’altro lato del traffico, posso restare qui per una mattinata. Non è la prima volta che do appuntamento in questo punto preciso, che non è un bar, una banca o un grande magazzino: do le coordinate, dico cosa vedo e come posso essere visto, e chi mi raggiunge mi trova. Mi piace stare lì, perché da lì comincia o finisce una storia che non è solo quella dell’Università che prendendo il nome dal suo fondatore fa pensare a una pronità sofferta o a un’assunzione di cibo sproporzionata. 

Mi piace portare lì i miei ospiti stranieri, perché suona più semplice raccontare la città. Ma sarà poi un racconto o semplicemente una visione che si è insinuata in me con la sobria autorità di una sineddoche? La nuova Bocconi. Così si dice, quando si arriva a quell’incrocio: siamo di fronte a un episodio di architettura contemporanea che ha toccato l’intelligenza urbana di chi sa guardare – e non è detto che chi passa la attivi veramente. So dove mi trovo e vedo un filo, una sorta di filo sospeso che dalle strade alle mie spalle arriva lì e continua dritto davanti a me e continua, tagliando le cerchie, prima di perdersi oltre la via che, milanesizzata nel dialettizzato roeghen, suonava, nella mia infanzia, benefico trattamento terapeutico. Nel 1931 al 17 di via Beatrice d’Este abita un poeta grande. I fantasmi, me compreso, son benvenuti, giacché in fondo siamo, in quanto fantasmi, pura attesa, sospensione del tempo, attributo del vuoto. E qui il vuoto si colma con discrezione. Il Tessa scriveva in un dialetto che suggeva piuttosto che apprendere dalle bettole, dai postriboli, dagli inferni di ladri e di puttane, e, con una voracità ignota alla piccola borghesia, butterava la sua lingua e la lacerava forte, lasciandola stracciata e seminata che cantasse. Dal 17 di Beatrice d’Este a piazza Vetra il passo è breve. Collo lungo, occhialetti tondi, s’aggirava qui intorno, dove da un anno avevano tirato su case nuove e per un anno luci poche alle finestre, come dire niente affitti. Come in una tela di Boccioni, ci sono fabbriche “né su né giò” e impalcature tante, case che crescono come funghi, e un operaio disoccupato che chiede a gran voce lavoro. Ci vedeva bene il Tessa,  vede la ragazza-bambina con il pacco chiuso con la corda (“Hoo mai vist,/ Ciana, / ona povera tosa/ come ti”) che se ne va, chissà dove. Nell’Italia “volitiva e guerriera”.  

Lui viene da una lingua insofferente, abrasiva, ed è uomo di quasi quarant’anni capace di morire di un ascesso dentale non curato – una morte che accade un anno dopo lo strazio di Antonia Pozzi suicida a Chiaravalle in una notte d’inverno. Come se ci fosse un filo in quei giovani milanesi, e una volontà. Ci vedevano bene. Milano si vede bene. Come l’aveva vista bene Umberto Boccioni, vent’anni prima, attraverso il rumore delle officine, che poi vennero definitivamente “su” a sud-ovest della città, e sono gli stessi opifici per i quali , giovane, mio padre andava fiero della classe a cui apparteneva. Avanzo in questo intreccio. Dove avesse imparato, mio padre, che il vero snodo della cultura operaia milanese fosse il “lavoro ben fatto”, non so ricostruirlo con esattezza. Più che nell’aria il concetto era nelle cose. Anche nelle cose sperate a cui guardava. Per certo il suo lavoro principiava dall’esattezza del disegno che anticipa la produzione dell’utensile. 

Devo mostrare a Mark certi disegni che mi sono rimasti. Li capirebbe. Hanno uno spessore di carta che resiste, sciami di inchiostri blu. Fu la sua – la nostra? – una tensione viva che passa immateriale anche in questo incrocio di strade e che magari ispira la dignità dei blocchi sospesi e dei canons à lumière, il cemento a vista e il ceppo grigio di Gré. Farò sentire all’amico Mark, architetto alla Georgia Tech University di Atlanta, con quanto senso del tempo e del luogo han lavorato, fra il 2002 e il 2008, Yvone Farrell e Shelly McNamara, irlandesi. Il ceppo è una citazione lombarda, ed è pietra metamorfica che, dove c’è, fa scattare la memoria urbana e, allo stesso tempo, racconta la pazienza dei fiumi, il ciottolo imbrigliato, il rosso e il bruno, il velluto quando tocchi. Anche in via Sarfatti quattro strade più in là, ah come si sente, e come si torna al Giuseppe Pagano che disegnò e distribuì spazi, filtrando luce fra i serramenti di quel verde scuro che fu per sempre suo. Quanta città di ferro. E quanta città di pietra. Quanta pensosa geometria nell’uno e nell’altro caso.Geometria che qui è diventata monumento prima ancora di sentire la presenza dei suoi interlocutori e destinatari, ed è significativo che diventi memoria prima di produrla, quasi l’intenzione fosse quella di volgere in monimento la disciplina – e qui ha un senso – delle scienze economiche e sociali. 

Mark è un uomo alto, più corpulento che grasso, d’un biondo mite da svedese. Gli piacciono i sapori e del piatto italiano lo convince anche la quantità. Averlo a tavola è una festa per chi cucina. Come artista si è inventato autore di alte cortine di tessere di carta colorata (tiles le chiama lui) che pendono a creare nubi di luce. Mark ritarda e io mi muovo. Direi quasi che precipito nel cuore della cittadella universitaria. All’angolo di via Lepoldo Sabbatini cerco in alto il balcone, la finestra da dove al ventenne redattore che ero allora il grande vecchio Cesare Musatti indicava le inferriate verdi di Pagano e indulgeva, abile nel restituire il sogno, nell’evocare l’aneddoto. Vedi, diceva, all’alba al primo risveglio non so più se son qui o nella mia Venezia e quei verdi telai orizzontali non siano riverberi delle Procuratie Vecchie. Che direbbe ora contemplando i trilli di luce metallica del Campus, la grazia nipponica di Kazuyo Sejima e di Ruye Nishizawa? Dovrebbe sporgersi, cercare in fondo alla strada. 

Sono forme. E le forme dicono la città e dicono anche il mio esserci dentro, figlio di uno spirito che non teme metamorfosi. Dove la superficie si muove in giri morbidi, ad accogliere futura classe dirigente, c’era una Centrale del Latte, anzi la Centrale del Latte – azienda municipale, sentita con orgoglio, quasi la garanzia di crescita della gioventù post-bellica si materializzasse (o si smaterializzasse?) nell’idea dell’alimento primo. 

E il bianco opaco, ricco, si scioglie per liquidità nella ricchezza trasparente dell’acqua della città, che ha una sua fama – Pinin Carpi raccontava l’incanto di scoprire, prima della guerra, in pieno centro, complice lo scavo delle fondamenta di un istituto bancario, un lago azzurro di acque sorgive. E quelle acque le si continua a immaginare sotto di noi, incanalate per condotti e vasche e fossi, tanto che, solo cinquecento metri più in là, colano, muschio rugginoso, dagli sfiatatoi della Centrale dell’acqua di via Crema. 

Mi attraversano senza fare caos, le pietre del Brembo, le frese mangia acciaio, le visioni crepuscolari di un grande investigatore d’anime, l’acqua che traluce limpida nel buio, la danza bianca del latte imbottigliato e puttane morte e bambine povere. Tutto defluisce in me, con decenza fantasmatica. 

Mi piace pensare che Milano non abbia mai smesso di nascere, e che quindi ci si possa trovare davanti a una faccia che non ha mai coinciso né con chi l’ha governata né con chi ne ha voluto dettare una presunta identità. Forzo questa sensazione, ma so anche che non è eccessiva.  Nelle forme di Milano la Storia si manifesta solo attraverso una sorta di guizzante didascalia che sfarina, che sgruma.  

C’è una folla di studenti che preme fra portici e giardini.  Portano in giro facce. Cerco Mark sul cellulare ma non risponde – lo so, è suo costume. Come fossimo quarant’anni fa ci troviamo comunque. Anzi, sono io che lo trovo.  Tiene il palmo della mano premuto sui blocchi di ceppo in via Sarfatti. L’altro Ceppo, quello di Giuseppe Pagano. Mark comincia dal principio. Io lo aspettavo a un punto del tempo più vicino. E invece lui è qui ed è perciò che ritardava. Ha una passione per il razionalismo, dice Milano ha avuto fortuna di stare negli anni Trenta senza il rischio della magniloquenza. Dice che, ad Atalanta, tiene in casa un ingrandimento della fotografia in cui appaiono intorno a una scrivania, seri e giocosi al contempo, i quattro BBPR in camice bianco, Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Perassutti ed Ernesto Nathan Rogers. Dice che sotto la targa che li ricorda a due passi da San Simpliciano puntualmente si commuove.

E allora dove vanno anche queste sue lacrime americane? Cos’è che ci tiene insieme e tiene insieme l’avventura di saperci fra gli storditi cespugli della nostra Storia? Ci sediamo a terra davanti a una vetrata del Campus: ci sono sedie, tavoli, computer e al di là un cortile verdissimo. Mark deve partire per Barcellona, ma siede tranquillo: è venuto per mettere ancora un po’ della mia Milano dentro la sua Milano. Una sua parola chiave è detail. Vede dettagli ovunque, e io gli sono grato perché li vedo, a volte, per la prima volta insieme a lui: una maniglia, un corrimano, un marcapiano invisibile, una fonte di luce. Lo rivedo salire la scala elicoidale di Casa Corbellini-Wassermann di Piero Portaluppi e tutto carezzare, assorbire, tradurre via pelle alla memoria, anche le ombre artigliate ai marmi. Vien da chiedersi senza indulgere al vittimismo cosa faremo di tutta questa ricchezza. Dice che non abbiamo idea di quanti dettagli invisibili è fatta questa città. E i dettagli risvegliano l’arte del “far bene” sulla quale si intestardiva mio padre. Lui forse non sarebbe stato preda di queste forme, ma altre avrebbe esaminato con il lentino e avrebbe provato la letizia dell’opera compiuta e utile. Dove sono gli strappi la città si ingorga, soffoca, non parla. Da troppo tempo sappiamo che il presente è l’accadere degli inciampi, e di inciampi sarebbe bene discettassero i nostri libri di lettura. La grammatica. Le frasi giuste. La bella scrittura. Perché di tutto si dia conoscenza. 

Mark si allontana, lo seguo, ritorniamo assieme alla “nuova Bocconi”: gli racconto di Tessa e del suo ascesso letale e dei suoi versi ferali (traduco all’impronta dal milanese e all’inglese, con soddisfatta approssimazione). Abbiamo bisogno dell’amicizia dei fantasmi, d’una bambina povera come mai ne ho viste, d’un poeta a cui si ferma il cuore davanti a un pioppo caduto, d’un architetto che, fascista per vent’anni, muore in un lager quindici giorni prima che arrivino i russi a liberarlo. Sia lode ora, agli uomini di fama, che ci crescono dentro prima che torni un altro buio.

Farsi da soli, in tanti sensi e contesti, anche i peggiori. Meritocrazia, autoimprenditorialità, self-made o deregulation, parole sospette interiorizzate a forza a inizi anni 2000, contraddittorie e pericolose quando messe sul piano pratico. Da ragioniere diplomato con il minimo dei voti a laureato in filosofia, conti e partita doppia non erano il mio forte. Poi un master in comunicazione grazie a una borsa di studio, qualche corso di informatica, diploma di lingua, il tesserino da pubblicista e altre licenze ad attestare alta funzionalità e adattamento. Nel mezzo, già da quando ero a scuola, dai 14 anni, sempre il lavoro, fabbrica di scarpe, cameriere, taglialegna, imbianchino, aiuto cuoco, call center, fabbrica di vasche idromassaggio, portalettere, lavorazione materie plastiche, assicuratore, call center, barista, fabbrica di luci, parcheggiatore, aiuto scenografo, ognuno li ho attraversati. Nemmeno li ricordo tutti, sono sicuro che in parecchi casi sono stato pagato in nero, o parzialmente in nero, erano comunque soldi. All’inizio non percepivo la ricchezza come sostanza, era idealizzata, la ricchezza riguardava l’umano, risiedeva nelle mie esperienze, in una vita piccola ma avventurosa, attiva, in cui allargare gli orizzonti, conoscere altre vite, altre possibilità e crearmi un’idea. La mia famiglia non mi ha mai fatto mancare l’essenziale, quand’è stato possibile mi ha aiutato con il denaro, ho avuto il motorino, la vecchia Lancia Delta di mio padre. I soldi erano importanti, certo, non fondamentali, sapevo di avere una casa a cui tornare, ho sempre vissuto con poco, in camere o appartamenti minimi, viaggiare appena possibile, assecondando un forte quanto celato senso di autodeterminazione e l’insofferenza di quegli anni. L’autodeterminazione veniva dall’aria che avevo respirato, famiglie contadine, ex mezzadri che superato il dopoguerra di fame e fatica stavano bene, inventandosi, rinnovandosi. L’insofferenza era la provincia, la noia e la ripetitività da cui scappare.

Oggi, a 45 anni, sono uno splendido esempio della Generazione X, senza figli, senza Dio, non sposato, due gatti, pessimista, sradicato, precario cronico, si potrebbe pensare libero in qualche modo, operativo su tanti fronti, svariati lavori ma quelli per cui ho più interesse e in cui mi sento comodo non mi permettono di saldare i conti: sono ufficio stampa e organizzazione di eventi ma solo in determinati periodi, quando serve, lavoro con gente di cui ho stima, con cui mi accordo ma che, capisco, non possono darmi continuità. E poi ho scritto dei libri e tanti articoli in rispettabili testate. Sulla carta potrebbero sembrare buoni numeri, in qualche modo dovrebbe essere tutto ok, ma ristagno, incapace di prendere delle decisioni, una caratteristica della Generazione X, quando ti guadagni ogni pezzettino non vuoi lasciare nulla, specialmente se tanti pezzettini ti permettono di mangiare. Così l’agenda è piena, scadenze in diversi settori ma che non mi rendono campione in nessun ambito, so adeguarmi, afferro e sbrigo nei tempi le consegne, ma comunque non ci campo. Ecco allora l’altro lavoro che svolgo quando le scuole sono aperte: è l’AEC, l’assistente educativo culturale o assistente scolastico o altre cento sigle che fanno intuire quanto sia vago questo ruolo, favorisco l’autonomia degli alunni disabili all’interno della scuola, assunto da una cooperativa sociale. Non so se ho la vocazione per lavorare con i disabili ma lo so fare, questo è certo come certi sono i pochissimi diritti, chi ci lavora sa, il fantastico mondo del sociale è impegnativo e rende una miseria, spesso a cottimo, a chiamata. È un paradosso, l’art. 1 che disciplina le coop sociali recita: hanno lo scopo di perseguire l’interesse generale della comunità alla promozione umana e all’integrazione sociale dei cittadini, ok bello, aiutiamo gli altri ma a noi chi ci aiuta? Si è pagati in base alle ore svolte, alunno malato allora sostituzioni, spezzoni qua e là oppure, semplicemente, meno cash. In estate sei sospeso, vai a capire cosa significa se non entrare in una terra di nessuno, perché hai il contratto a tempo indeterminato congelato, non ti pagano ma non ti spetta Naspi né tantomeno la cassa integrazione. Per avere uno stipendio sopra ai mille euro devi fare tante, troppe ore per un lavoro usurante. Ogni tanto, come se fosse uno sport estremo, mi presento dai sindacati, vari, a caso, li ho ascoltati quasi tutti, giusto per vedere dietro alla scrivania ripetere il copione di sempre, quelle braccia che si allargano e lo sguardo rivolto verso l’alto, ho bisogno di (ri)sentirmi dire che non c’è speranza, che non si può far nulla. «Funziona così», «Ti va bene – dice lui – perché in teoria, essendo tu socio lavoratore, potrebbero impedirti di avere altri contratti», e così via. Una condizione straordinariamente penalizzante, umiliante, antecedente al Pacchetto Treu e quindi al Jobs Act, questo guarda caso introdotto dal ministro Poletti che fu presidente di Cooperative Italiane. Fra gli operatori con un sorriso amaro si dice che i contratti delle coop siano stati la nave scuola del precariato.

Altro paradosso: ho guadagnato di più sotto lockdown; con la cassa integrazione in deroga che in cooperativa copriva pure l’estate e alcuni dei fondi destinati ai lavoratori dello spettacolo, ho incassato di più. Guadagni di più senza lavorare, me lo ripeto quando sono esausto, allora non mi resta che accarezzare il sogno di abbandonare almeno il sociale, di sparire, è un pensiero che scaccio perché devo lavorare. Un retaggio cioè di quel passato operoso e insaziabile in cui sono cresciuto, ne sono consapevole, forse è solo paura, ma ho il turbamento di essere in trappola, sento un bruciore forte che sale dallo stomaco. Ho iniziato a vagheggiare l’ipotesi di prendere la disoccupazione, licenziandomi, facendomi riassumere un mese da chicchessia e così accedere agli ammortizzatori sociali. Ma la mia è una situazione complicata, tanti Cud, diritti d’autore, contratti di collaborazione, contratti di assunzione d’estate, «Ti potrebbero scalare ciò che guadagni con gli altri incarichi», dicono al sindacato. 

Leggo con interesse le storie di precariato ma non mi consolano, si assomigliano a tal punto da trasformarsi in intrattenimento, pure questa qui, ho l’impressione che le testimonianze non servano a nulla quando si è imbevuti dello spietato individualismo alimentato dagli ultimi 30 anni di politiche neoliberali, quando non avverti una comunità intorno non c’è nemmeno nessun eroismo dei lavoratori, solo solitudine se si è continuamente ricattati dalla necessità di tirare avanti. Il lavoro ha perso completamente quella ascendenza immaginifica della giovinezza, ora per quanto mi riguarda resta solo speculazione. La ricchezza è diventata sostanziale e circostanziata, relativa alla sua essenza e complice dell’immanenza, è il conto corrente, sogno 10 o 20mila euro, nemmeno cifre astronomiche, una quota che mi permetta di prendermi una pausa, respirare ed assaporare un cappuccino al bar con tranquillità.

Temo che le mie forze si stiano esaurendo, i pensieri sempre più negativi, ogni giorno perdo qualcosa, la mia sta diventando una spirale di rancore, ce l’ho vagamente con qualcuno poco identificabile da qua sotto, uno spettro, è un processo del tutto involontario che però ancora posso osservare e neutralizzare, ho gli strumenti per individuare l’emotività distorta e le diseguaglianze sociali, non mi sorprendono per niente i risultati delle elezioni politiche, ci sono tante monadi che hanno bisogno di una risposta, qualsiasi risposta, si abbraccia anche la promessa di un miracolo.

Certe volte, rischiando di sembrare maleducato, domando alle persone con cui entro in confidenza cosa fanno i genitori, da dove vengono, generalmente quando converso con chi abita il mondo della cultura. Da dove venite voi che scrivete qui? Sono preoccupato, escludendo quelli bravi e bravissimi che prima o poi si fanno notare, temo che arrivare a un giornale importante sia diventata solo una questione di censo; quanto puoi mantenerti in una grande città con quello che viene pagato un articolo di 4 o 5mila battute? Quanti altri lavori puoi svolgere ed avere la forza, fisica e mentale, di scrivere? Quanto si può resistere? Chi resiste, credo io, è perché parte da un’altra base economica che gli permette di riversare energie vitali su studio e contenuti, oltre al desiderio di vedere la propria firma fra altre più autorevoli, un desiderio giusto e impegnativo. E il fatto in sé seguirebbe solo la logica classista di ogni altra fottuta occupazione, se non fosse che poi a raccontare le storie, la cronaca, la politica, restano quelli che vengono da una data classe sociale, anche se le “classi”, ripete qualcuno, non esistono più. Avranno queste classi medio-alte la capacità di raccontare e dialogare con il malcontento, la sofferenza, lo svilimento o la sfortuna di chi non ha avuto un’istruzione adeguata, di chi è cresciuto in costrutti socio familiari che non gli hanno permesso di mettere il becco fuori di casa? Si discute continuamente di narrazioni tossiche, il problema sta anche a monte, nel sistema di reclutamento e quindi nel sistema produttivo.Ho divorato Alla linea di Joseph Ponthus (Bompiani), tradotto da Ileana Zagaglia, uno degli affreschi più raffinati sull’indecente condizione operaia (anzi del lavoro) che ho potuto leggere negli ultimi anni, una prosa con il ritmo della catena di montaggio e in cui, a un certo punto, l’autore scrive: «Il silenzio sulle nostre vite sembra d’obbligo/La fabbrica prima di tutto e insieme il nostro reddito mensile». Provo la medesima sensazione di abbandono; hai compiuto ogni dettame che ti era stato suggerito e vaghi, a metà della tua esistenza, in una nebbia fitta, in una provvisorietà incapace di guidarti da qualche parte, di costruire, retta solo dall’urgenza del salario. Qualche giorno addietro i soldi di un bonifico mi hanno permesso di sostituire gli occhiali da vista, ci vedevo più niente, pareggiare un po’ i conti con la mia compagna, saldare qualche debito, mi ritrovo sempre a ragionare sulle centinaia d’euro, le bollette, sempre a fare le pulci alle spese. Vivo in provincia e ho un piccolo mutuo di casa, già è arrivata la comunicazione per la revisione dell’auto, automobile che fa quel che può per tirare avanti, per sostenermi, certe volte ci parlo, la convinco ad accendersi e ad accollarsi le mie necessità, tendo a restituire un’anima a chi mi aiuta pure se non ha cuore ma carburatori, l’unico sollievo è solo l’opzione che potrebbe andarmi peggio. Ho la preoccupazione del giorno in cui mi abbandonerà la lavatrice che inizia a far rumori strani, i grattacapi te li costruisci in anticipo, li materializzi, il dentista lo rimando di continuo, le visite di controllo manco a parlarne. Il malessere cresce, certe volte ravviso più avvantaggiato di me chi si è ritrovato anche solo una casa di proprietà, è uno scarto minimo ma fondamentale specie nelle aree metropolitane, ma è solo un’escalation, dopo diventa importante il tipo di proprietà, la zona, quante stanze, terrazzi. In questa ipertrofia dello sfruttamento, spoglio di coordinate e solidarietà, intercetto privilegi e rendite ovunque a giustificare i miei fallimenti e questo stato di perenne insoddisfazione, di sparizione degli obiettivi e dell’essere, infine di eterna sottomissione.