Quando alla fine ho deciso di tradurre questa poesia (avevo il libro già da tempo, ma non c’era stato modo di leggerlo) per me altro non era che un processo destinato a isolare parte della mia mente. Non avrei pensato al resto, questo lavoro sarebbe stato un rito personale, quotidiano, che avrebbe lasciato fuori tutto il resto. Un po’ come prendere da qualche parte pezzi di qualcosa e portarli altrove, in uno spazio tutto mio, in un luogo dove il pensiero si dipana e si unisce a quei pezzi. Un po’ come uno straniero che mi parla e io cerco di intenderne le intenzioni, di dare con la mia mente un senso al suo comportamento. Quelle parole avevano una propria modalità, ignota al principio, come quando arrivi qui dentro per la prima volta e li vedi tutti insieme, parlano, ma non presti attenzione perché non hai ancora capito dove ti trovi. Tutto nuovo, un po’ alla volta impari le connessioni esistenti tra loro, come in questa lingua che mi era del tutto sconosciuta e poco alla volta però ne ho compreso il senso. O piuttosto, ho realizzato una primitiva mappa di significati seguendo un itinerario quotidiano dentro quelle parole, partendo di volta in volta verso tragitti diversi, mettendo accanto segnali di parole mie, tracciando confini, cercando di fissare luoghi all’ago della bussola che mi era stata data.

Mettere ordine. Ordine, tutto ha a che fare con l’ordine, intorno a me lasciavo in ordine, e cercavo l’ordine della poesia, trasferendo ciò che potevo sulla mia mappa. La mappa sconosciuta a sinistra, la mia a destra e nel mezzo il ponte che mi conduceva dall’una all’altra. Il vocabolario, che lasciavo la sera e ritrovavo al mattino, che non mi permettevano di portare via, doveva restare lì, non poteva essere spostato da quella stanza, come restava lì il significato che ti dava per ciascuna parola, sempre lo stesso, certe volte guardavo di nuovo per sicurezza, ma ci ritrovavo sempre quello che ci avevo trovato la volta prima. Parole il cui comportamento si è impresso qui su un corpo. Accanto a ciascuna una spiegazione, una relazione riassuntiva, come per ognuno di noi, un’identificazione, una piccola storia di ognuno. Prendevo allora le parole una per una, ogni volta persone sconosciute, accanto puoi leggere cosa ha commesso ciascuna di loro. Che cosa ha fatto prima di entrare qui. Parole-persone sconosciute che tu colleghi ad altre che conoscevi, che sapevi cosa facevano, che dentro di te avevano preso il significato prodotto dalle loro azioni. Vai dall’una all’altra, di parola in parola, guardi il testo accanto a te e passo passo distingui, chi è accanto a chi, e il significato di tutto questo. Ho iniziato così mettendo le parole in ordine, imparavo cosa facevano, alla fine ho creato una mia scena dove farle recitare tutte insieme in un’opera solo per me. Chi ha scritto questa poesia di certo aveva in mente un teatro simile, un palcoscenico per le parole, una lista tutta sua e io saltavo da una pagina all’altra del vocabolario e trovavo quelle parole. Così ho iniziato a prendere parole mie e a metterle in una mia lista, la sua e la mia dovevano riportarci alla mente, a me e a chi ha scritto, all’incirca lo stesso. È un’ipotesi, come pure ipotizzo che qui tutte le stanze dentro siano più o meno uguali senza che ne abbia mai vista una a parte questa. E se sono tutte uguali, quando uno esce dalla propria stanza può immaginare da dove sia uscito l’altro, perché, è una mia ipotesi, per noi qui hanno creato spazi uguali e anche gli oggetti qui dentro sono uguali, per poterci comprendere l’uno con l’altro. Vogliono che tutto ciò abbia un senso. Vogliono che il pensiero dell’uno si sovrapponga al pensiero dell’altro, e così io volevo che il pensiero della poesia si sovrapponesse al pensiero del mio testo. E da entrambi far arrivare alla stessa conclusione. E così allora ho deciso, ho preso dal vocabolario le parole della mia lingua, sempre che esista una lingua mia – ma questo è un altro discorso. Volevo che ciò che è vero lì fosse vero pure qui – anche se a volte mi chiedo quanto questo vero possa resistere se da un significato togli parole e ne metti altre al loro posto. Non lo so, non posso dirlo. Io comunque, all’inizio, come dicevo, sentivo di avere davanti a me qualcosa del tutto estraneo, mi sembrava poesia, questo l’ho capito sin dal principio, poi ho chiesto il vocabolario e per fortuna me l’hanno dato, e allora visto che ero qui in solitudine, ho detto mi cerco un pensiero che copra i miei, dal momento che non uscirò da qui – e la poesia mi aiutava a cacciar via anche questo pensiero. È chiaro che all’inizio, come dicevo, tutto ciò mi era estraneo, un materiale grezzo senza forma e regole che mostrava scaglie di immagini, come quando si è rotto il televisore, immagini nascoste dietro spuma e rumore, piene di buchi, e io cercavo di riempire i buchi col vocabolario, per quanto possibile, fino a un certo punto però, e quasi sempre le immagini che mi arrivavano cadevano sulla mappa improvvisata di cui parlavo prima, e si distorcevano mutando quello che già sin dall’inizio era una superficie irregolare. Mi avrebbe aiutato sapere qualcosa di più su questo libro e su chi l’ha scritto. Ma niente, soprattutto all’inizio la poesia svaniva nella mia mente non appena credevo di essere in grado di aprire quell’involucro e di tirarne fuori qualcosa. Alla fine procedevo parola per parola e pian piano andava meglio, partivo da un punto che sentivo più sicuro e creavo piccole catene, che se avessero tenuto sarebbero state catene di significati. Ma l’anello non era solido, era come se il significato si spezzasse sotto il peso della mia stessa mente, come un pavimento sul quale non puoi camminare ma solo strisciare. E io mi trascinavo, a un ritmo preciso, se si può dire, così lo chiama quando parla del ritmo dei suoi passi. Alla fine ho sentito il mio essere strisciare sulle parole dell’altro, ciò che udivo erano parole mie, naturalmente, quelle che avevo trovato proprio nel mio vocabolario – se si può dire mio il vocabolario che mi hanno prestato. Ciò ha dato un ritmo, quale che sia questo ritmo, e sempre che sia poesia ciò che ho scritto sopra quella poesia. Quando ho finito, l’ho letta e all’inizio mi è piaciuta davvero, e mi è piaciuto soprattutto aver preso dal vocabolario quelle parole che fanno riflettere di più, la stessa parola alcune volte aveva più significati slegati tra loro, o era come se li tirassi e questi si allungassero. Ho preso quelle parole e le ho unite, e siccome avevo unito parole avevo creato frasi, e siccome avevo creato frasi avevo organizzato un significato – e, nella mente di chi legge, forse anche una sequenza che può somigliare a quella della poesia. Questo però non lo so. Non so come funzionerà tutto questo, e se provocherà qualche emozione. A volte ho dei dubbi perché, come dicevo prima, ho scelto, se posso dirlo, parole che da una base comune uscivano dalla bocca come lingue, come teste con facce sovrapposte, ognuna con una propria espressione, mi sembrava che ogni parola avesse dietro di sé una mente propria. Molte volte ho scelto parole a me sconosciute, alla fine volevo che la poesia dicesse quanto più possibile. Molte volte ho scelto parole che nessuno pronuncia, o che io non ho mai sentito, parole che forse oramai sono rimaste solo nel vocabolario. Sono chiuse lì dentro, come me, non escono dalla bocca, come me che non esco da qui. Così ho pensato di prenderle e di metterle di nuovo in frasi. In frasi mie. Ho fatto per loro un po’ di spazio. Per loro ho fatto più spazio possibile, in base al testo che avevo davanti, e le frasi mi hanno aiutato a loro volta, perché quanto più vetuste sono le parole tanto più lo sono i significati, quanto più vetusto è lo strumento tanto più lo sono i lavori ha fatto. Fino a che si logora, tanto lo strumento quanto tutto ciò che è stato realizzato con esso, e arriva il tempo di gettarlo da una parte. È come se queste parole fossero state gettate via, buttate nel vocabolario, erano inutili, se volevi però potevano esserti d’aiuto, per me lo sono state. E siccome sono rimaste inutilizzate per tanto tempo, le ho messe anche sotto la poesia, e dentro la poesia forse potranno dire ancora ciò che dicevano un tempo – invece cioè di comportarsi a mo’ di piccole urla, come da qualche parte dice anche chi l’ha scritta. E su questo sono d’accordo con lui, per me d’altronde sin dall’inizio la poesia era proprio questo, la registrazione di una sequenza di grida, da una bocca invisibile. Comunque sia, qualcosa ora l’ho ottenuta, e per me questa sequenza ha ormai un senso, c’era un vocabolario fortunatamente, c’era un ponte, c’era un’uscita, per quanto incerta, in un luogo dove si può sostare per un po’. Pertanto riporto qui di seguito uno stralcio dell’elenco di parole che mi hanno condotto lì, che stiano ancora una volta da sole se ci riescono, che siano – come forse direbbe anche l’autore – «un’insurrezione di membra mutilate che insieme vengono a ricomporre una nuova coscienza».

Il testo è una recente integrazione dell’autore, Dimitris Lyacos, all’edizione italiana di Poena Damni (Il Saggiatore).
Lo scritto si colloca in chiusura di La Prima Morte – terza parte della trilogia – e precede il corpus del glossario in appendice, riportante alcune delle polisemie racchiuse nei versi dell’opera stessa.
L’io narrante/traduttore potrebbe essere identificato con il protagonista principale che, in Z213: EXIT, durante il suo viaggio in treno trova e fa suo un libretto spiegazzato: La prima morte.

Ringraziamo Bompiani per la disponibilità a pubblicare in anteprima un estratto da Alla linea di Joseph Ponthus in libreria da mercoledì 21 ottobre.

Entrando in fabbrica 

Naturalmente immaginavo 

L’odore
Il freddo 

Il trasporto di carichi pesanti 

Il disagio
Le condizioni di lavoro
La catena 

La schiavitù moderna

Non ci andavo per fare un reportage
Men che meno per preparare la rivoluzione
No
La fabbrica è per i soldi
Un lavoro per campare
Come si dice
Perché mia moglie è stufa di vedermi buttato sul divano in 

attesa di un lavoro nel mio settore
E quindi sarà
L’agroalimentare
L’agro
Come dicono 

Una ditta bretone di produzione e trasformazione e cottura e 

tutto il resto di pesci e gamberetti
Non ci vado per scrivere
Ma per i soldi

All’agenzia interinale mi chiedono quando posso cominciare 

Tiro fuori Hugo la mia solita battuta letteraria e scontata

“Be’ domani all’alba nell’ora in cui biancheggia la campagna”

Mi prendono alla lettera attacco il giorno dopo alle sei del 

mattino

Con il passare delle ore e dei giorni il bisogno di scrivere si 

ficca tenace come una lisca in gola
Non la desolazione della fabbrica
Ma la sua paradossale bellezza 

Sulla mia linea di produzione penso spesso a una parabola che 

ha scritto credo Claudel
Sulla strada da Parigi a Chartres un pellegrino s’imbatte in un operaio impegnato a spaccare pietre 

Cosa fai
Il mio lavoro
Spaccare pietre
Uno schifo
La schiena finita
Una roba da cani
Non dovrebbero permetterlo
Meglio crepare
Qualche chilometro più avanti un secondo operaio nello stesso cantiere
Stessa domanda
Sgobbo
Ho una famiglia da sfamare 

È un po’ dura
Va così e va già bene avere un lavoro 

È la cosa più importante
Più avanti
Prima di Chartres
Un terzo uomo
Viso raggiante
Cosa fai
Costruisco una cattedrale 

Possano pesci e gamberetti essere le mie pietre

Non sento più l’odore della fabbrica che all’inizio mi irritava le 

narici
Il freddo è sopportabile con un maglione pesante una felpa
col cappuccio due buone paia di calze e la calzamaglia sotto i pantaloni 

I carichi pesanti mi fanno scoprire muscoli di cui ignoravo l’esistenza
La schiavitù è volontaria
Quasi felice

La fabbrica mi ha fottuto
Ne parlo solo dicendo
La mia fabbrica
Come se io piccolo interinale che sono tra tanti altri avessi una qualche proprietà delle macchine o della produzione di pesce o 

di gamberetti 

Tra poco
Lavoreremo anche molluschi e crostacei
Granchi astici grancevole e aragoste
Spero di vedere questa rivoluzione
Fregare qualche chela anche se lo so che non sarà possibile 

Già che non riusciamo a far uscire nemmeno un gamberetto 

Devi proprio nasconderti per mangiarne uno
Quando non ero ancora abbastanza discreto la vecchia collega Brigitte mi aveva detto 

“Io non ho visto niente ma attento ai capi se ti beccano”
Da allora traffico sotto il grembiule con il triplo paio di guanti 

che mi separano dall’umidità dal freddo e da tutto il resto per sgusciare e mangiare quello che considero come minimo un risarcimento in natura 

Parto in quarta
Torniamo alla scrittura
“Scrivo come parlo quando l’Angelo di fuoco della 

conversazione s’impossessa di me come un profeta” ha scritto qualcosa del genere non so più dove Barbey d’Aurevilly 

Scrivo come penso sulla mia linea di produzione vagando tra i pensieri da solo determinato 

Scrivo come lavoro
Alla catena
Alla linea e sulla linea a capo 

Attaccare con il turno
Non può essere altro che questo immenso corridoio bianco 

Freddo
All’inizio del quale ci sono i marcatempo intorno ai quali ci accalchiamo di notte all’ora di timbrare
Le quattro
Le sei
Le sette e mezza del mattino
A seconda del lavoro assegnato
Lo scarico cioè le casse di pesce da svuotare 

La lavorazione del pescato o spellatura cioè il sezionamento dei pesci
La cottura cioè tutto quello che riguarda i gamberetti 

Non ho ancora avuto la sfortuna del turno di pomeriggio o di 

sera
Cominciare alle sedici finire a mezzanotte
Qui 

Sono tutti d’accordo
E sono d’accordo anch’io per adesso
Che più cominci presto
Meglio è – senza contare le ore notturne pagate il venti per 

cento in più
Così “hai il pomeriggio libero”
“Se devi alzarti presto
Tanto vale alzarsi presto”
Col cazzo
Le tue otto ore di lavoro
Sono otto ore di lavoro a qualunque ora del giorno
E poi
Quando torni a casa
Quando stacchi
Torni
Ciondoli
Crolli
Pensi già all’ora da mettere sulla sveglia
Non importa che ora è
Sarà sempre troppo presto
Dopo il sonno di piombo
La sigaretta e il caffè del risveglio divorati
In fabbrica
Attacchi direttamente 

È come se non ci fosse una transizione dal mondo della notte

Ri-rientri in un sogno
O in un incubo
La luce dei neon 

I gesti automatici
I pensieri che vagabondano
In un torpore di risveglio
Tirare trascinare smistare portare sollevare pesare ordinare 

Come quando ti addormenti
Senza nemmeno provare a scoprire perché i gesti e i pensieri si mescolano
Alla linea
È sempre un sorprendersi che faccia giorno all’ora della pausa quando si può uscire per una sigaretta e un caffè 

Conosco solo pochi posti che mi fanno questo effetto 

Assoluto esistenziale radicale
I templi greci
La prigione 

Le isole
E la fabbrica
Quando ne esci
Non sai se ritrovi il mondo vero o se lo lasci
Anche se sappiamo che non esiste un mondo vero
Ma poco importa
Apollo ha scelto Delfi come centro del mondo e non a caso 

Atene ha scelto l’agorà come luogo di nascita di un’idea del 

mondo ed è una necessità
La prigione ha scelto la prigione che Foucault ha scelto
La luce la pioggia e il vento hanno scelto le isole
Marx e i proletari hanno scelto la fabbrica
Mondi chiusi
Dove si va solo per scelta 

Deliberata
E da cui non si esce
Come dire
Non si lascia un santuario indenni
Non si lascia mai davvero la galera
Non si lascia un’isola senza un sospiro
Non si lascia la fabbrica senza guardare il cielo 

Staccare dal lavoro
Che bella espressione
La usiamo in senso figurato
Ma capire
Nel proprio corpo
Visceralmente
Cos’è staccare dal lavoro
E il bisogno di lasciarsi andare di svuotarsi di fare la doccia 

per lavarsi via le squame dei pesci ma lo sforzo che ci vuole per alzarsi andare a fare la doccia quando sei finalmente seduto in giardino dopo otto ore di linea 

Domani
Come interinale
Il lavoro non è mai sicuro
I contratti sono di due giorni una settimana al massimo
Non è Zola ma potrebbe sembrarlo
Vorremmo scriverlo il XIX secolo e l’età dei lavoratori eroici 

Siamo nel XXI secolo
Spero di attaccare
Aspetto di staccare
Aspetto di attaccare
Spero 

Aspettare e sperare 

Mi rendo conto che sono le ultime parole di Montecristo 

Il mio caro Dumas
“Amico mio, il conte non ci ha appena detto che l’umana 

saggezza è tutt’intera in queste due parole: Aspettare e sperare!” 

Lo spaccio di droga riguardava soprattutto l’area metropolitana: zone centrali, semicentrali e periferiche, all’interno di parchi cittadini, attorno alle panchine, alle fontanelle d’acqua. L’area di spaccio era la piazza di spaccio.
I consumatori erano i drogati, per lo più giovani. Difficile immaginare un drogato trentenne: in quel periodo storico, un trentenne non era più considerato giovane; e inoltre, dopo una dozzina d’anni di eroina, i drogati o smettevano o morivano poiché, molto spesso, l’unico modo per smettere era morire.
I drogati raggiungevano i luoghi dello spaccio utilizzando tram, autobus, metropolitana; capitava che arrivassero in motorino o in auto, ma quasi tutti, non soltanto per una questione economica, preferivano i mezzi pubblici: dopo la dose, gli effetti duravano fino a sei ore, era difficile e rischioso guidare un motorino o un’auto. I drogati acquistavano eroina dallo spacciatore abituale. Se non avevano il denaro, consegnavano un braccialetto d’oro, una catenina d’oro, oppure un’autoradio, e pagavano la dose con quella mercanzia. 
I drogati spaccavano i finestrini delle auto parcheggiate pur di rubare un’autoradio nascosta sotto il sedile. Un’autoradio di qualsiasi marca. E tuttavia, nonostante le pubblicità dell’epoca, ho sempre associato le autoradio Pioneer ai minuscoli frammenti di finestrino sparsi sui marciapiedi, ho sempre associato le autoradio Pioneer all’eroina, ai drogati, agli spacciatori, ai ricettatori. 
Certo, non era colpa dell’azienda Pioneer, ma forse non era nemmeno colpa dei drogati. Applicando la logica neoliberale, già così seducente alla fine degli anni Settanta, il rapporto tra eroina e Pioneer era soltanto un meccanismo di mercato, di richiesta e offerta.
I drogati si allontanavano di pochi metri dallo spacciatore, desideravano drogarsi subito. Sceglievano una panchina accanto alla fontanella. Stagnola, cucchiaino, limone, accendino, siringa. E tuttavia, alcuni preferivano un angolo meno frequentato, si sedevano appoggiandosi al tronco di un albero, forse per meglio assecondare, in quella natura allestita dall’istituzione comunale, l’effetto dell’eroina. Poi gettavano le siringhe a terra. A volte capitava che i drogati infilzassero le siringhe nel tronco dell’albero, e allora, da ragazzino, pensavo che la droga iniziasse a circolare nel resto dell’albero, salendo ai rami, alle foglie, e scendendo alle radici, e dalle radici al terreno. L’albero si sarebbe intossicato di eroina. La droga era l’elemento fondamentale della terra su cui camminavamo.

Drogarsi. Poi, crescendo, i più confidenziali farsi, bucarsi, spruzzarsi: il primo implicava una creazione, o almeno, una trasformazione non soltanto fisica; il secondo implicava il corpo, la ricerca della vena, il sangue, il flash rapido; il terzo, poco utilizzato, sembrava un gioco d’infanzia, superficiale e senza conseguenze. Ancora oggi, è scritto su alcuni dizionari: i bambini si spruzzano nell’acqua. Non con il significato di drogarsi, credo. Il significato gergale di spruzzarsi come drogarsi non è contemplato dai dizionari.
I drogati, smaltito a malapena l’effetto della dose, ritornavano a casa con i mezzi pubblici. Salivano sui tram, sugli autobus, sulle metropolitane, avanzavano trascinando i piedi, a volte barcollavano e biascicavano qualcosa, la bocca impastata, i denti e le gengive sofferenti. I drogati si addormentavano sui sedili, appoggiando la tempia al finestrino. 
A volte, quando un drogato moriva, un articolo di giornale cercava di ricostruire chi fosse la vittima. In quel periodo, i giornali pubblicavano nome, cognome, età, indirizzo, professione. Se la famiglia del morto era proprietaria di un bar, i giornali pubblicavano il nome del bar, l’indirizzo del bar, i nomi e i cognomi dei genitori del morto, ovvero, i nomi e i cognomi dei proprietari del bar. Il giornalista ricostruiva le ultime ore di vita grazie alle informazioni ricevute dai poliziotti. L’acquisto incongruo di un limone in trattoria. L’incontro con lo spacciatore. Il buco. L’overdose. Il corpo disteso a terra, raggomitolato su se stesso, sotto un cavalcavia della tangenziale, mentre il traffico scorrevole continuava sopra la testa.
Ma poiché morivano molti drogati, i giornali, da metà anno in avanti, si limitavano a un breve articolo, a un trafiletto di cronaca: ricordavano soprattutto il numero dei tossicomani morti dall’inizio dell’anno. I giornali additavano la responsabilità ai fisici indeboliti dopo anni di eroina, alla droga tagliata con stricnina, alla droga tagliata bene ma utilizzata assieme ad altre sostanze – alcol, anfetamine, benzodiazepine, metadone – assunte prima della dose letale. Non si trattava quindi di overdose ma di una semplice dose, di usura del corpo.
Tra l’altro alcuni morti non entravano nemmeno nel computo: i morti di epatite, debilitati da decenni di droga. 
Ogni epoca ha i propri bollettini.
Ogni epoca interpreta i numeri dei propri morti.

La città, per motivi di logistica e distribuzione, è ancora al centro dello spaccio di droga connesso alle mafie, alle tifoserie ultrà delle squadre di calcio legate alle mafie, oltre che a gruppi neofascisti; ma da alcuni anni, assieme alla moltiplicazione dei tipi di droga è iniziata una diffusione molto più capillare rispetto ai decenni scorsi. In Lombardia, è come se la droga seguisse l’andamento immobiliare e urbanistico, lo sprawl suburbano introdotto proprio negli anni Settanta; è come se la droga seguisse la trasformazione dei luoghi, di ciò che resta della natura relegata, tra tangenziali e capannoni, all’interno di parchi regionali e aree protette di interesse sovracomunale. 
In Lombardia, l’istituzione di queste aree protette – sarebbe più idoneo definirle finte aree protette circondate dalla distruzione – risale alla seconda metà degli anni Settanta. Negli anni Settanta, queste zone erano luoghi che non avevano bisogno di alcuna definizione, erano zone frequentate da famiglie durante i picnic domenicali per le cosiddette gite fuoriporta. Oggi sono diventate zone di spaccio di droga. Spacciare eroina in una zona protetta, circondati da fossati, fontanili, all’ombra di pioppi, robinie, betulle. Spacciare cocaina con il sottofondo del canto degli uccelli, del rumore dei picchi che perforano le cortecce degli alberi. Spacciare hashish spostandosi all’interno dei boschi per evitare comunque i rarissimi controlli della polizia, seguendo i sentieri evidenziati dagli opuscoli e dai siti per le passeggiate salutari. Spacciare tutto, ventiquattro ore al giorno, sette giorni su sette, come impone la logica contemporanea. Vivere, se necessario, proprio all’interno dei boschi, dentro capanne, occultando la droga altrove. 
Le ordinazioni avvengono tramite WhatsApp. Gli spacciatori si spostano in punti prestabiliti, ai margini dei boschi, consegnano la droga, intascano i soldi, ritornano all’interno dei boschi. 
Se leggiamo le cronache locali o quelli dei quotidiani nazionali, i drogati degli anni Settanta e Ottanta non esistono più: i drogati sono diventati i clienti o i consumatori, anche a seguito della differente modalità di acquisto della droga, una modalità automobilistica plasmata dall’espansione suburbana. Insomma, non più giovani in astinenza che arrivano con i mezzi pubblici, ciondolano attorno alle panchine metropolitane, ma auto anonime nonostante i numeri di targa, auto che costeggiano i bordi, i margini, dove l’asfalto lambisce le aree protette, auto guidate da invisibili, veloci acquirenti, che frenano, abbassano il finestrino, pagano, prendono, ripartono ancora più veloci, vanno al lavoro e quella è la droga per passare la serata. Qualora le zone di spaccio siano prossime al confine svizzero, ecco che i giornali preferiscono scrivere clienti svizzeri o clientela svizzera. 
Mi rendo conto: scrivere drogati svizzeri o tossicomani ticinesi suonerebbe comico quasi quanto clientela svizzera. 
Nell’intersezione tra spaccio, capannoni, aziende, aree residenziali costituite per lo più da palazzine e villette, è capitato che, nella stessa strada, si verificassero due situazioni in apparenza contrapposte: sul lato sinistro della strada, i tir entravano in retromarcia nelle piattaforme di logistica aziendale per caricare e scaricare le merci; davanti a un’azienda destinata alla chiusura a seguito delle solite delocalizzazioni internazionali, gli operai ai cancelli si aggrappavano a quanto restava del loro lavoro; sul lato destro della strada, invece, le vedette controllavano il flusso di auto di coloro che accostavano ai margini del bosco, in attesa degli spacciatori. Non è difficile immaginare, tra operai e spacciatori, quale delle due professioni abbia più futuro.

La diffusione capillare della droga, così come la dispersione suburbana abitativa e produttiva, non è meno cruenta delle dinamiche metropolitane degli anni Settanta.
I conflitti tra spacciatori, sebbene si svolgano in zone che la propaganda regionale lombarda vorrebbero idilliache e dedicate a sport, famiglie, bambini, finiscono, a volte, con gli omicidi. Dopo un omicidio, ecco la retata della polizia, qualche arresto, e poi lo spaccio di droga ricomincia. A differenza di un parchetto cittadino, controllare un’area estesa come un parco regionale o un’area protetta di interesse sovracomunale è un’operazione molto più complessa e dispendiosa, che necessita di parecchi poliziotti, carabinieri, finanzieri, cani antidroga. Ma al di là di questo aspetto economico, il vecchio quesito resta quanto mai attuale. Interessa davvero la lotta alla droga, in Italia? No. I partiti di destra lanciano saltuari e ipocriti proclami elettorali volti a militarizzare i boschi lombardi – anche perché, a differenza degli spacciatori neofascisti collegati alle curve ultrà, la maggioranza degli spacciatori boschivi è nordafricana, clandestina, e non vota – la droga, ancor di più che negli anni Settanta, è liberalizzata anche se non legalizzata. 
Questa intenzionale opacità legislativa è la fortuna di organizzazioni criminali, di spacciatori grandi e piccoli. Questa opacità è possibile anche perché è cambiato il tipo di consumatore, tanto che è diventato difficile definirlo drogato o tossicomane, e non certo per un uso consapevole della lingua giornalistica. 
Centellinare le vacanze, gli acquisti, la droga. 
Centellinare per durare di più, per drogarsi più a lungo, sempre.
Le immagini del giugno 2022, di due ragazzi – definiti ragazzini da alcuni media – che sniffano cocaina su un vagone della metropolitana milanese ci ricordano i viaggi transoceanici della droga, la diffusione capillare in ambito urbano e suburbano, il ritorno alla metropoli. I due potrebbero essere seduti sulla panchina di un outlet. Indossano bermuda, magliette, calzano Nike e Diadora. Non sniffano nell’angolo di un parco cittadino milanese o ai margini di un bosco suburbano lombardo; sniffano seduti nel vagone Atm, vagone in leggero movimento, accanto a decine di altre persone.
Drogarsi con la certezza di essere ripresi dallo smartphone di qualcuno, di essere protagonisti indefiniti, immessi nel flusso della rete. Il ciclo è compiuto.

Vorrei raccontare la storia del cinema non solo cronologicamente, ma piuttosto secondo una sorta di piccola archeologia o biologia. Tentare di mostrare come si sono prodotti dei movimenti, allo stesso modo in cui nella pittura si potrebbe raccontare la storia, per esempio, di come è stata creata la prospettiva, in quale data è stata inventata la pittura a olio, e così via. Ora, anche nel cinema, nulla è stato fatto a caso. Tutto è fatto da uomini e donne che vivono in società in un dato momento, che si esprimono, e imprimono questa espressione, o che esprimo in un certo modo la loro impressione. E devono esserci degli strati geologici, degli slittamenti dei terreni culturali; ma, per fare davvero tutto questo, occorrono mezzi visivi di analisi, non necessariamente molto potenti ma adatti allo scopo. Però questi strumenti non esistono, e mi sono accorto che io… Insomma… oggi, ho cinquant’anni, penso di aver finito la mia vita, che mi restano all’incirca trent’anni e che sto per… insomma… per vivermi l’interesse della mia vita, se vogliamo, come un capitale che avesse cinquant’anni; oggi, sto per riscuoterne gli interessi. E allora, ciò che per l’appunto mi interessa è vedere quello che ho fatto, e in particolare, visto che ho fatto qualche film, intendo approfittarne e tentare di ritornarci su.

Mi sono detto: bene, questo dev’essere più facile, uno che non avesse fatto dei film e che volesse rivedere la sua vita, la sua vita familiare, potrebbe forse rivedere delle foto, se ne ha conservata qualcuna, certo non le ha tutte. Ma della sua vita lavorativa, se ha lavorato alla catena, o alla General Motors o presso una compagnia di assicurazioni, non gli resta un bel niente. Forse qualche foto dei figli, ma del lavoro – credo – non avrebbe neanche un’immagine, per non parlare dei suoni.

Allora mi ero immaginato… insomma… pensavo… scopro che è un’illusione, che nel cinema, dato che ho fatto dei film, potrei almeno rivederli – e, in fondo, fare dei film consiste nel registrare delle serie di foto – e che potrei almeno partire da questo passato per rivedere il mio, come una psicanalisi di me stesso, e dal punto in cui io stesso ho cominciato nel cinema. Però mi sono accorto che, in realtà, la storia stessa del cinema che dovrebbe essere la cosa più facile da farsi è assolutamente impossibile a vedersi. Si può vedere un film e in seguito parlarne; è quello che si fa qui; tutto sommato però, questo è un lavoro abbastanza povero; bisogna allora riuscire a fare qualcos’altro. Ma questo forse non lo si può fare subito.

Venendo qui con Serge, mi sono per l’appunto reso conto che avevamo previsto di fare una specie di ricerca; io avevo qualche tema, come per esempio quel che c’è stato di fondamentale nel cinema e che si chiama – ma la gente non sa cos’è – montaggio. Questo del montaggio è un aspetto che va nascosto perché è qualcosa di abbastanza forte, e consiste nel mettere in rapporto le cose, in modo che la gente queste cose le veda… una situazione evidente, voglio dire… Un cornuto, finché non ha visto il tizio che sta con sua moglie, cioè finché non ha due foto, la sua e quella di sua moglie, o la sua e quella dell’altro, non ha visto niente; è sempre necessario vedere due volte… È questo che io chiamo montaggio: semplicemente un accostamento. In questo sta la straordinaria potenza dell’immagine e del suono che l’accompagna, o del suono e dell’immagine che lo accompagna. Ora, tutto questo, la sua geologia e geografia, è quanto è contenuto, a mio parere, nella storia del cinema, e tuttavia resta invisibile. Non bisogna mostrarlo, si dice. E io penso che passerò il resto della mia vita e del mio lavoro nel cinema proprio a tentare di vederlo, e innanzitutto per me stesso; e, sempre per me stesso, tenterò di vedere a che punto sono rimasto coi miei film.

Prima di vedere, di cominciare a vedere Griffith e Ėjzenštejn o Murnau, tanto per prendere gli esempi più noti, è difficile mettere insieme i mezzi tecnici esistenti: proiettare un film, guardarlo al rallentatore, vedere a un certo punto come Griffith o un altro si è avvicinato ad un attore e ha, se non inventato, quantomeno utilizzato con una certa metodicità il primo piano. Come ne abbia fatto una figura stilistica, come abbia trovato qualcosa, in modo analogo a quello degli scrittori che in un certo momento hanno inventato una certa grammatica. Bene, bisogna avere il film di Griffith, avere il tempo di cogliere nel film di Griffith il momento in cui sentiamo che qualcosa accade… e, se si ritiene, per esempio, che qualcosa di simile, ma in maniera diversa, è accaduto anche altrove, qualcosa che ne è il seguito, l’erede, il cugino o il complemento, in Russia, per esempio; se lo si vuol raffrontare ad Ėjzenštejn, per dire, bisogna scovare il film di Ėjzenštejn, avere il tempo di individuare il momento, quindi mostrare i due momenti, e poi farlo con della gente, non da soli, per dire se c’è veramente qualcosa. E se, alla fine, si scopre che non c’è nulla, si deve cercare altrove. Proprio come fanno gli scienziati in laboratorio, solo che questo laboratorio non esiste. Il campo in cui si fa davvero ricerca è forse in farmacologia; un po’ se ne fa in medicina o in qualche rara università, ma in tal caso sempre legata al sistema militare. Là difatti c’è un po’ di ricerca, si forniscono gli strumenti. Nel cinema gli strumenti non ci sono. Qui, se si volesse far ricerca…

Ho l’idea del metodo, ma non ho i mezzi. Già prima della morte di Henri Langlois… è con lui che avrei dovuto fare tutto ciò, e lui avrebbe potuto indirizzarmi con sicurezza – lui aveva una memoria formidabile e conosceva anche molto bene la storia del cinema – avrebbe potuto dirmi: «Bisogna cercare nel tale film e nella tale epoca». A questo punto, ci si rivolgeva a Serge, lui che ha le copie dei film o che le può trovare… e poi ci si installava da qualche parte. Ma ecco lì che bruscamente non c’è più nulla. Bisogna poter passare il film, non in proiezione perché, una volta in proiezione, devi poter parlare, dire: «Ah! Vi ricordate? Tre quarti d’ora fa abbiamo visto che…». Ma non è questo che interessa. Quel che interessa, è vederlo e poi dopo vedere magari un altro primo piano, ma contemporaneamente. Ma non ho osato farlo oggi per una prima volta… Ciò che sarebbe stato forse più interessante… – ma io non conosco abbastanza bene i film per osare un tentativo – sarebbe stato più interessante proiettarvi una bobina di Un angelo è caduto e poi una di Fino all’ultimo respiro. È un po’ arbitrario, ma potrebbe essere interessante farlo in piccolo, perché allora si vedrebbe, forse, nel giro di venti minuti, che non c’è da tirarne fuori niente; a quel punto, si monta e si va a cercare un altro film. Ma per cercare l’altro film ci voglio se va bene dieci minuti, e magari uno o due giorni se non ce l’hai sottomano.

Infatti, a volerla fare, la storia del cinema sarebbe come un territorio completamente sconosciuto, sepolto non si sa dove; e dovrebbe invece essere la cosa più semplice, poiché non si tratta che di immagini, come in un album fotografico. Questo album fotografico esiste, ma i mezzi per sfogliarlo non sono accessibili. La telecinesi, se ce n’è bisogno, è in una sala, il proiettore d’analisi è da tutt’altra parte…

Ringraziamo Mimesis Edizioni, PGreco Edizioni per la disponibilità a pubblicare un estratto da Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema.

Sto rileggendo per l’ennesima volta un racconto di Maupassant che ho sempre pensato si intitolasse I danzatori, ma che in realtà si intitola Il minuetto. Non ricordo quante volte io l’abbia già letto, so solo che probabilmente lo rileggerò ancora e ancora.

Tutti i ballerini del breve documentario indossano una sorta di uniforme: un body nero con maniche a tre quarti e dei collant senza piede semiopachi che terminano qualche centimetro sopra la caviglia, per cui sembra che portino una specie di tuta aderente con una scollatura ampia e generosa. Sono scultorei e disadorni. Martha Graham diceva che niente dovrebbe ostacolare il corpo, che va modellato, disciplinato e onorato.

In Territory of Light, di Yuko Tsushima, una madre single e la figlia vanno sul tetto del palazzo dove vivono per cercare l’origine di una perdita d’acqua. Una volta lì, scoprono che la torre idrica è straripata e che il tetto è coperto da una patina d’acqua perfettamente trasparente che luccica al sole, formando una grande distesa piatta. Il mare, il mare, grida la bambina, raccogliendola con le mani a coppa e immergendovi la faccia.

Un martedì pomeriggio, verso l’inizio dell’inverno, a Melbourne, decido di riguardare un film di Zhang Yimou, Lanterne rosse. La storia è quella di una giovane appena diciannovenne, interpretata dall’attrice Gong Li, che accetta di diventare la quarta moglie di un uomo facoltoso. Al suo arrivo nel palazzo in cui andrà a vivere, viene informata che la famiglia del marito segue varie antiche tradizioni, una delle quali prevede che, quando il padrone decide di passare la notte con una delle sue concubine, fuori dalla porta di lei venga appesa una lanterna rossa. La moglie prescelta gode anche del privilegio di un elaborato massaggio ai piedi e può scegliere il menù del giorno successivo. Inizialmente la giovane, Songlian, che prima del matrimonio studiava all’università, sembra reagire a queste antiche tradizioni con derisione. Le lanterne sono molto alte, metà di un normale essere umano, e talmente pesanti che ci vogliono due servi per appenderle. Ben presto, però, anche lei rimane affascinata da questi rituali e dai piccoli poteri che comportano. Il film si svolge quasi per intero all’interno del palazzo di pietra. Le lanterne rosse e le sete dai colori vivaci indossate da Songlian nelle diverse stagioni creano un forte contrasto con i tetti spogli e le antiche torri, così grigie e sguarnite da far pensare a un deserto.

Il racconto di Maupassant è breve e molto particolare. Il narratore inizia parlando della natura del dolore e di certe cose, di certi incontri, in parte percepiti, in parte immaginati, che penetrano in noi «come lunghe e sottili punture inguaribili» che, dice, perdurano nel tempo. Dopodiché, prosegue raccontando un aneddoto risalente ai suoi anni da studente, quando si era imbattuto in uno strano vecchietto in un angolo del vivaio del Lussemburgo. Presto, il narratore scopre che l’uomo era stato maestro di ballo all’Opéra, all’epoca di Luigi XV e che è sposato a una grande ballerina, una favorita del Re dell’epoca: «Ho sposato la Castris, signore, ve la presenterò se volete, ma viene qui solo più tardi. Questo giardino, vedete, è la nostra gioia e la nostra vita. È tutto quel che ci rimane di una volta. Ci sembra che non potremmo più esistere se non l’avessimo».^[1]

«Quando un danzatore è all’apice della potenza», scrive Martha Graham, «possiede due cose splendide, fragili e deteriorabili: la spontaneità, conquistata dopo anni di esercizio, e la semplicità, non intesa nell’accezione usuale, ma come stato di semplicità assoluta, quello di cui parla T.S Eliot e che si consegue sacrificando assolutamente tutto».^[2]

Tendo a dimenticare la maggior parte di ciò che vedo o leggo: interi paragrafi di apertura, il contesto generale. Tuttavia, certe impressioni, certi dettagli restano, come insepolti, così che il mio non è più un continuo avvicinarmi a qualcosa di completamente nuovo.

Per tutto il susseguirsi delle stagioni nel film, Gong Li, che interpreta il ruolo di Songlian, porta al polso destro un bracciale di giada. La giada, leggo, è talmente dura da non rompersi se cade e può essere affilata al punto da rigare vetro e acciaio. Mia madre mi dice che assorbe il calore di chi la indossa e che, se le piaci, diventa sempre più verde e quindi sempre più bella nel tempo. Tra i suoi gioielli ha un braccialetto simile a quello indossato da Songlian nel film, anche se quello è più bianco e marrone, mentre il bracciale di mia madre è di un puro verde pallido. Lo tiene in una custodia con una base di plastica rossa e una copertura trasparente, su cui campeggia il nome di una gioielleria di Johor Baharu in caratteri dorati. Tutti i suoi gioielli sono conservati in custodie simili, dalle giade più costose alle collane e ai braccialetti coperti di pietre preziose, adagiati su dischi di cotone bianco da quattro soldi, di quelli usati per struccarsi, che si comprano in farmacia. Di recente, le ho chiesto se potevo rivedere la sua collezione e, mentre eravamo intente in quella attività, mi sono ricordata di averlo fatto spesso con lei, da bambina. All’epoca, tutti quei monili parevano racchiudere qualcosa di profondo. Ciascuno di loro era accompagnato da una storia, che raccontava a chi era appartenuto, chi lo aveva donato e quando. Ho scoperto di avere ancora i miei preferiti, quelli caratterizzati da qualità fantastiche o da una particolare bellezza, verso cui tendevo a gravitare pur senza sapere perché. Leggo che esistono giade risalenti al neolitico che sono state ritrovate in vari luoghi di sepoltura in tutta la Cina, spesso in forma di uccelli, insetti o di creature simili a draghi, ma con un grugno suino. Pezzi dotati di quell’animata astrattezza che evoca le opere di Brancusi, di Isamu Noguchi o di Henry Moore.

William Carlos Williams e le prugne in frigorifero. Anne Sexton e la figlia a cui un cavallo ha pestato un piede. Anne Carson e Monica Vitti, che percorre anche lei un paesaggio desertico in cerca dell’amica. Marie Howe come Maria Maddalena, che si tocca il braccio sinistro, poi il destro, poi di nuovo il sinistro e ancora il destro. Ma questa volta un po’ più forte.

Leggo che, quando Marie Taglioni danzò per la prima volta in La Sylphide, nel 1832, indossava un abito di mussola senza spalline, una gonna che le arrivava a metà polpaccio, collant rosa e scarpette di seta. Per la prima volta, ballò sempre sulle punte. Il suo abito sarebbe diventato una specie di uniforme, replicata ancora e ancora negli anni a venire. Scopro che, nonostante il fascino dei dipinti di Degas, la vita delle ballerine dell’epoca aveva anche un lato oscuro, che spesso venivano sfruttate e pagate molto poco per la loro arte. La tendenza dell’epoca era il romanticismo gotico. I danzatori erano silfidi e spiriti, fatti d’aria e adorni di tulle e di mussola. Morivano durante il primo o l’ultimo atto, ma a volte anche sul palco, quando i loro costumi spettrali prendevano fuoco sulle luci a gas.

Per prima cosa, al nucleo di caolinite veniva applicato del pigmento blu. Il tutto veniva poi ricoperto da una lacca trasparente e cotto ad alte temperature. Dopodiché, toccava a smalti di colori vivaci, verdi, rossi e gialli. Spesso, sul blu visibile sotto la lacca venivano dipinti dei motivi colorati che conferivano all’insieme l’effetto fluttuante di una sovrapposizione di disegni.

Un tempo preparavo spesso un riso verde portoghese con olio piccante, coriandolo e succo di limone. È un piatto molto semplice e c’è stato un periodo in cui io o il mio partner lo cucinavamo quasi tutte le settimane. Il riso è quasi più un risotto, con cime di rapa e cavolo nero. Per preparare l’olio usato per condire il riso, bisogna saltare peperoncino fresco e secco con aglio, alloro, sale e pepe nero in una padella dal fondo spesso. Dopodiché, bisogna aggiungere aguardente velha, aceto di vino bianco, succo e scorza di limone e dell’altro olio d’oliva. Il sapore penetrante dell’aceto e la freschezza dell’olio, che vanno ad avvolgere il blando amido del riso, sono rassicuranti, irresistibili, e mi fanno pensare ai mesi che abbiamo trascorso tra Lisbona e Porto. È lì che ho assaggiato per la prima volta i tortini all’uovo portoghesi, che mi hanno ricordato i dan tats di cui mi abbuffavo da bambina durante lo yum cha a Chinatown al punto da essere una delle prime cose che ho comprato per mia madre quando è venuta a stare da noi.

Il bracciale di giada mi entra sul polso sinistro, ma non sul destro. Ti bastano solo due o tre cose, dice Corrado.

Nel racconto di Mavis Gallant The Cost of Living, i quattro personaggi – due sorelle australiane, una giovane donna di nome Sylvie e un attore di nome Patrick – sono appaiati e insieme posizionati l’uno contro l’altro, come in una danza. Gallant scrive di Parigi in inverno: una città buia e fredda, di musei e di luci aride, di caffè pieni di vapore e di «acqua che ti ruscella sulle scarpe». The Cost of Living è un’opera sensibile alla qualità delle cose: arance, cipria, profumi Miss Dior, cracker salati, un sottogonna in pizzo di sangallo. Una delle sorelle, Louise, la più ricca, tiene un registro di tutte le spese che ha, suddividendole su due colonne: Necessaria o Superflua. In una scena, la si descrive come abbigliata con un lungo abito di lana grigia e dei braccialetti di turchesi provenienti dalla Cina. È in questa veste che incontra Patrick, l’attore che, per breve tempo, sarà anche suo amante. Louise è rispettabile, per bene. Ha fatto il proprio dovere ed è riuscita ad accumulare una piccola fortuna. È molto generosa con Sylvie, la parigina, che copre di regali. Anche Sylvie un tempo è stata amante di Patrick, cosa che non è chiaro se Louise sappia oppure no. Sylvie sogna di poter calcare le scene, veste di stracci ed è debole e impotente. L’altra sorella, Puss, la narratrice, si mantiene insegnando musica. A lei Louise offre attenzioni e compagnia, ma niente di materiale e soprattutto mai del denaro. Ogni personaggio vive in un delicato equilibrio con gli altri. Dapprima, le donne sembrano tutte orientate in qualche modo verso Patrick, ma quando lui se ne va cominciano a gravitare l’una verso l’altra. Nel corso della storia, ogni personaggio si muove e gira come un cuscinetto a sfera, le sue motivazioni e i suoi desideri imperscrutabili finché non vengono svelati, emergendo all’improvviso come teatranti da dietro le quinte.

Dai diari di Mavis Gallant, scritti a Madrid nel maggio del 1952: «Ho sperimentato di nuovo quel secondo di pura gioia che mi capita di provare di tanto in tanto. Come sempre, è arrivato senza preavviso ed è svanito quasi subito. Stavo andando in panetteria, con le ultime undici pesetas che avevo in tasca. È una sensazione difficile da definire e forse non dovrei nemmeno provarci… Nel ricordare la scena, vedo me stessa e la strada in una luce chiara ma sfocata, statica, come una proiezione fermata di colpo. Ricordo che d’un tratto mi sono venute in mente queste parole: “Adesso lo saprò”, poi, quando l’onda di una sensazione che posso solo descrivere come pura gioia ha iniziato a ritirarsi: “È per questo che si vive”».

Tornando a casa, in macchina, ascolto un podcast in cui si parla di una designer che si è creata un unico outfit da indossare ogni giorno per sei mesi, in modo da non dover più scegliere ma da poter mettere sempre la stessa cosa, giorno dopo giorno. Era una sorta di camicione. Penso a quanto potrebbe piacermi come idea.

A casa di mia mamma c’è una confezione di torte lunari, regalo di un’amica. Ogni anno mi dimentico quando cade di preciso la festività, ma so che in quel periodo le torte lunari faranno la loro comparsa nella sua cucina. Si presentano in un’ampia varietà di latte e scatole, confezionate magnificamente ma con troppi strati protettivi e carte, che mi ricordano le scatole di cibo, dolci e torte in vendita nei grandi magazzini di lusso a Singapore o in Malesia, da portare in regalo quando si va in visita da qualcuno. Le torte sono spesse e pastose, preparate con semi di loto o di azuki e con tuorli d’uovo salati. Mia madre le taglia in quarti da dividerci. Se preparate correttamente, il tuorlo dovrebbe galleggiare nel ripieno come la Luna in un cielo notturno. La storia, ricordo, è quella di Cheng’e, che beve l’elisir dell’immortalità e fluttua su, su, fino alla Luna. In alcune versioni, Cheng’e beve l’elisir, che appartiene al marito, per evitare che un ladro riesca a rubarlo; in altre, non riesce a resistere alla tentazione di diventare immortale e, avidamente, lo beve tutto mentre il marito è assente. In entrambi i casi, però, trascorre il resto dei suoi giorni sola, a fluttuare vicino alla Terra per rendersi visibile, ma comunque lontana.

In un libro di tessuti giapponesi acquistato durante un recente viaggio a Sydney: una luna bianca, del colore della seta invecchiata, sul pannello posteriore di un kimono. Su questa base sono ricamate campanule grandiflore e miscanti, i cui motivi sembrano fluttuare come nuvole.

Anche Songlian fluttua, verso la fine di Lanterne rosse. Perlomeno, è la sua mente a fluttuare, la sua formazione, la sua sanità mentale. Devastata dalle macchinazioni della famiglia e della servitù del mondo chiuso in cui è capitata, tormentata dal ruolo svolto in due diverse morti, ben presto diventa anche lei un fantasma, che si aggira per il palazzo indossando gli stessi abiti con cui è arrivata, i capelli nuovamente acconciati in trecce infantili, come a voler richiamare la donna che era entrata lì portando con tanta fiducia il proprio bagaglio, dalla propria casa a un futuro che ancora non poteva immaginare.

Nel vivaio di Lussemburgo, il vecchio maestro e la Castris ballano un minuetto per il narratore. È, lo si capisce, un’apparizione penosa e comica. Quando la coppia si muove, è come vedere dei vecchi giocattoli, delle bambole con un meccanismo un poco rotto. I loro passi, che un tempo saranno stati eleganti, ora paiono comici e sorpassati. Quando il narratore torna a Parigi, due anni dopo, scopre che quella parte del vivaio è stata distrutta: proprio il luogo di cui il maestro e la ballerina, per loro stessa ammissione, non avrebbero potuto fare a meno. In questo senso, mi ricorda il palazzo d’infanzia di Leopardi, o i «russi bianchi» con cui Taeko, la più giovane delle sorelle Makioka, va a cena nel romanzo di Tanazaki.

Traduzione di Camilla Pieretti.

Per cantare all’improvviso
si richiede buon talento
memoria e intelligenza,
forza di gallo di razza.
Come una grandinata
devono fiorire i vocaboli
da spaventare anche i diavoli
con molte belle ragioni
come nelle conversazioni
fra San Pietro e San Paolo.

Della musicista e artista cilena Violeta Parra, l’amico Patricio Manns racconta di una sera in cui andò a cantare in un teatro di Punta Arenas, capitale della regione di Magellano e dell’Antartide Cilena, nella Finis Terrae australe. Faceva freddo, molto freddo, e a un certo punto una ragazzina le portò uno scialle per coprirsi. «Il freddo di qui, il vostro freddo», disse Violeta al suo pubblico, «mi aveva un po’ colpito, ma poco fa una ragazzina è venuta a offrirmi, a nome del comitato delle madri, uno scialle di lana molto grossa. È una grandissima gioia per me avere ricevuto un regalo da un centro di madri in questa estremità del Cile. Sono venuta un po’ timorosa qui a Punta Arenas, perché non ero mai venuta e non sapevo se mi conoscevate e mi amavate. Ma ora riparto molto contenta, non solo per il regalo che ho ricevuto ma per un’altra cosa molto commovente che mi è stata portata ieri sera». «Che cosa?» domandò il pubblico. Violeta rispose: «Potete vedere qui che i miei piedi non toccano terra, sono in aria, perché tutte le sedie sono troppo grandi per me. Sono una donna molto “corta”. Ma ieri è venuto al mio albergo un uomo, uno di qui, di Punta Arenas, e mi ha offerto una sedia fatta per le mie dimensioni. E porterò anche questa a Santiago, e mai più canterò in punta di piedi».

E anche signori ascoltatori,
occorrono gli strumenti,
moltissimi elementi
e un compagno eloquente.
Dev’essere un buon contendente,
esperto della storia;
vorrei avere memoria
per avviare una sfida,
ma non mi sento capace
di concluderla in gloria.

Arturo Prat è uno degli eroi cileni della Guerra del Pacifico, conosciuta anche come guerra del salnitro, con il Cile da una parte e la Bolivia e il Perù dall’altra (si battevano per il salnitro che abbondava nel deserto di Atacama, a sud del Perù e a nord del Cile). Combatté a lungo e valorosamente, per poi morire in battaglia a bordo della sua nave, la Esmeralda, il 21 maggio del 1879, poco più che trentenne. La Esmeralda era una vecchia corvetta di legno che pesava 850 tonnellate, armata con quattordici cannoni. La battaglia avvenne al largo dell’allora porto peruviano di Iquique, dove Prat e il suo equipaggio si scontrarono con una corazzata peruviana al comando di Miguel Grau Seminario. Dopo la battaglia, l’ammiraglio Grau ordinò che gli oggetti personali di Prat (tra cui il diario, l’uniforme e la spada) venissero consegnati alla vedova, Carmela Carvajal, insieme a una lettera in cui Grau elogiava la nobiltà e il valore del rivale, che fu così chiamato “El Caballero de los Mares”. Prat e la sua Esmeralda li vediamo bellamente raffigurati in questi giorni all’Arsenale di Venezia, in una delle tre opere di Violeta Parra scelte da Cecilia Alemani per la Biennale. Le opere sono tre arazzi, o arpieceras, ovvero quadri composti con lana e pezzi di tessuto di vari colori, o ancora canciones que se pintan, come amava chiamarle la stessa Violeta: canzoni dipinte. Gli altri due arazzi sono El circo e Arbol de la vida, il circo e l’albero della vita, rispettivamente del 1961 e del 1963. L’arazzo con Arturo Prat si chiama Combate naval I ed è del 1964, anno in cui Violeta venne invitata a esporre le sue opere al Louvre, a Parigi. Fu la prima artista sudamericana ad avere una personale lì, e insieme agli arazzi espose tele e sculture, ricomponendo la parte visuale della sua eclettica produzione artistica a beneficio di un pubblico che, come le madri e le figlie di Punta Arenas, forse non sapeva niente di lei ma che la amò a prima vista. Era la sua prima personale al Louvre, ma non era la prima volta che esponeva i suoi lavori. Prima del Louvre c’erano stati il Museo de Arte Moderno in Brasile, le Ferias de Artes Plásticas a Santiago, la Galería Teatro I.F.T di Buenos Aires, il Kulttuuritalo a Helsinki, la R.D.A. Gallery di Berlino, l’Università di Ginevra, in Svizzera. Esponeva soprattutto opere ricamate. In un’intervista televisiva con Yvonne Brunhammer, Parra spiegò che la scelta del mezzo era dettata semplicemente dal fatto che non sapeva disegnare. Negli ultimi anni della sua vita si dedicò alla creazione di uno spazio culturale che fosse allo stesso tempo creativo ed espositivo. Lo chiamò la Carpa de la Reina. La tenda della regina.

Quando parlo di strumento
penso al chitarrone,
col suo filo e il bordone:
il suo suono è un portento.
Cinque “ordinanze” vi conto,
tre di cinque, due di tre,
la “chiave” ai vostri piedi,
l’impugnatura elegante.
Quattro diavoletti cantanti
la sua cassa deve avere.

Quando Violeta venne invitata a esporre al Louvre, conosceva già il posto perché verso la metà degli Anni Cinquanta aveva registrato lì alcune delle sue canzoni per gli archivi della BBC. A invitarla non fu il Musée National d’Art Moderne ma il Musée des Arts Décoratifs, che avendo già esposto i lavori di Picasso e Chagall (l’artista preferito da Violeta) si muoveva con disinvoltura tra belle arti e folk art, schivando la rigidità di confini e considerando tutto Arte con la a maiuscola. Il manifesto della mostra era di stoffa e ricamato, e mostrava un grande occhio, oggetto surrealista per alcuni, talismano sacro per altri. O anche entrambe le cose. Ricamate erano anche tutte le informazioni relative alla mostra: la data (dall’8 di aprile all’11 di maggio), il nome e l’indirizzo della galleria, il proprio nome e la scritta “sculture”, rendendo ambigua e vasta la definizione di cosa sia una scultura. Su quella mostra Violeta scrisse una canzone dal titolo Una cilena a Parigi. E fa così: “Ho portato dei dipinti / nella bella città di Parigi, / con un gran tristezza / per il mio Cile. // Finalmente sono a Parigi /cammino sulla riva della Senna / e sul ponte del Louvre / sono già in ufficio / faccia a faccia con la segretaria / quando sento un campanello / che mi chiama. // Poi vedo davanti a me / il capitano del Museo / è stato gentilissimo / il signor Faré”. Il signor Faré era Michel Faré, all’epoca curatore al Louvre del Musée des Arts Décoratifs, e insieme a Yvonne Brunhammer curatore della mostra. Nella canzone Violeta lo chiama capitano, come Arturo Prat.

E per cantare a contrasto
si dev’essere suonatrice,
e la cantante arrogante
per seguire la melodia,
garantire l’allegria
finché dura il contrappunto,
formare una bella armonia,
rispondere con destrezza:
vedo che la mia testa
non è fatta per questa storia.

E adesso veniamo a Violeta Parra, meravigliosa cantante e artista folk cilena, sorella del poeta Nicanor Parra. Alcuni fatti biografici: nacque a San Carlo, nella provincia di Punilla e nella regione di Ñuble, il 4 ottobre del 1918, e morì a Santiago, suicida a quarantanove anni, il 5 febbraio del 1967. La sua canzone più famosa è Gracias a la vida, di cui esiste una lista interminabile di cover, delle quali forse la più celebre è quella di Joan Baez. Ebbe due mariti, quattro figli e un grande amore, il musicologo e antropologo svizzero Gilbert Favre, che a un certo punto la lasciò. Violeta amava cantare e ricamare (e anche scolpire, dipingere, in tutte le forme creare), ma amava anche e soprattutto andarsene in giro per il Cile a registrare le canzoni del repertorio popolare del paese, avviando così insieme a Victor Jara il movimento culturale e musicale della Nueva Canción Chilena che negli anni sessanta si dedicò al recupero e alla rielaborazione del folklore sudamericano e all’uso della canzone come strumento di lotta sociale e impegno politico. A un certo punto disse: «Il Cile è il miglior libro di folklore che sia mai stato scritto». In una canzone descrive se stessa come un chirigüe, uno degli uccelli comuni del Cile. Nella canzone l’uccello perde le piume e la capacità di cantare per trasmettere la tristezza che prova per la difficile situazione dei minatori nel nord del Cile. E diventa uccello anche in uno dei suoi dipinti più autobiografici, El Pájaro y la Recorder, l’uccello e il registratore. 

Infine gentili signori,
che mi prestate attenzione,
che avete trovato ragione
di sfuggire a questo incanto
non voglio che si faccia
contro di me alcun commento: 
per le chiacchiere sui giornali
è già tanto il condimento.
Non deve mancare il momento
di imparare a gorgheggiare.

In ultimo c’è il verbo violetare che ho usato nel titolo. È un’invenzione poetica di Pablo Neruda, amico e ammiratore di Violeta, che in versi la descrisse il giorno del suo cinquantesimo compleanno: Estás Violeta Parrón / violeteando la guitarra / guitarreando el guittarón / entró la Violeta Parra. (Ecco Violeta Parrón, violetando la chitarra, schitarrando il chitarrone, è entrata Violeta Parra). E poi nel 1970, tre anni dopo che Violeta era già morta, scrisse per lei un’elegia che a un certo punto fa: “E di notte nel cielo il tuo splendore / è la costellazione di una chitarra”. Così grazie all’amico Neruda Violeta non suona ma violeta, non canta ma violeta, non ricama ma violeta. Violetear è il verbo del suo creato. Violetando lei crea. E adesso chiudo con una breve nota sulle fonti usate per scrivere questo pezzo: la poesia Talento per cantare è nel bel volume Violeta Parra, Canzoni (cura e traduzione di Ignazio Delogu, Newton Compton 1979), che contiene anche il racconto biografico dell’amico, scrittore e musicista Patricio Manns e un’utile cronologia. Per il lavoro di Violeta come artista è stato prezioso l’accurato volume di Lorna Dillon Violeta Parra’s Visual Art Painted Songs (Springer International 2020). Altre informazioni vengono dalla rete, in particolare dal sito del Museo Violeta Parra aperto a Santiago del Cile nel 2015 (museovioletaparra.cl) e da YouTube, che oltre al suono della voce di Violeta e alle sue canzoni, custodisce piccoli frammenti di film che la riprendono a colori, intenta a mostrare al mondo il suo creato.

Nel pensare all’editoria internazionale, oggi, sorgono parecchi interrogativi: come sta cambiando il lavoro culturale nel mondo? L’editoria riuscirà a rispondere alla molteplicità di stimoli da cui è sommersa ogni giorno? Che ruolo ricopriranno gli editori in futuro? Queste e molte altre domande danno vita a una serie di conversazioni con i protagonisti del mondo editoriale odierno. Aniol Rafel è un editore catalano. Ha fondato Edicions del periscopi nel 2012.

Andrea Gentile: Che cosa significa essere un editore? Giangiacomo Feltrinelli sosteneva che un editore è una carriola, un mezzo di trasporto tramite cui i libri passano dalle mani dell’autore a quelle dei lettori. Il defunto Roberto Calasso, invece, vedeva l’editore più come un artista, che concepisce la creazione del proprio catalogo come uno scrittore fa con il suo romanzo, con un’impostazione artistica e creativa. Quale di questi due approcci consideri più affine al tuo?

Aniol Rafel: Entrambi mi sembrano corretti, a modo loro. Quando penso al lavoro dell’editore, spesso mi viene in mente l’immagine di una levatrice che aiuta a far nascere un neonato, verificando che la madre sia sana e che il bambino ne esca al meglio. In editoria facciamo la stessa cosa, trasformando i manoscritti nella versione migliore di sé. Il nostro lavoro, però, è affine anche a quello dei cercatori d’oro: tra i ruoli più importanti che svolgiamo nel creare un catalogo, infatti, c’è quello di filtrarne i contenuti. Tale filtraggio avviene attraverso la lettura, ovviamente, ma anche tramite recensioni, consigli, premi e suggerimenti da parte di persone fidate. Con tutti questi indizi alla mano, ci mettiamo in cerca del nostro tesoro, i libri che andranno a costituire il nostro catalogo. Quando troviamo i primi pezzi, però, la ricerca cambia, perché dobbiamo costruire un catalogo fatto di libri capaci di essere complementari, di raggiungere un mutuo equilibrio, di instaurare un dialogo con gli altri libri e con i lettori. Per me, quindi, l’editore non è tanto un artista quanto un architetto o un carpentiere, intento a costruire una casa in grado di accogliere il miracolo che è il rapporto tra i libri e chi li legge.

A.G. Prima ancora di essere editori siamo lettori, lettori che però affrontano ogni libro in maniera diversa da chiunque altro, arrivando a dissezionare il testo come dei chirurghi. Mi sembra quindi doveroso chiederti dei libri che hanno influito di più sul tuo lavoro di editore, quelli a cui torni quotidianamente. Quali pagine irrinunciabili animano le tue strategie editoriali?

A.R. Sono convinto che uno dei principali impulsi che fa di noi degli editori è la volontà di condividere la meraviglia che proviamo dopo aver terminato la lettura di qualcosa che ci ha commosso, che ci ha reso diversi da ciò che eravamo prima. È un momento di estasi talmente potente da volerlo condividere prima con i propri cari, poi, ben presto, con quante più persone possibile. Per me è stato così dopo aver letto sia La via della fame di Ben Okri sia Le cose crollano di Chinua Achebe, due libri che riescono a espandere i confini della realtà in un modo di cui vado sempre alla ricerca quando leggo qualcosa. Probabilmente è anche per questo che il nostro catalogo è così incentrato sulla letteratura africana e che ha incluso anche autori come Mia Couto o José Eduardo Agualusa. Un’altra epifania del genere l’ho avuta intorno ai vent’anni, rileggendo Peter Pan. Il bambino che non voleva crescere, di James M. Barrie, testo che mi ha affascinato per la sua ferocia, per il suo approccio al lato più selvaggio dell’animo umano e alla crudeltà mista a bellezza e ironia. Da allora, l’idea del male in tutte le sue rappresentazioni, come pure dei diversi approcci al passaggio alla maggiore età, è stato uno dei miei principali interessi, sia nelle mie letture sia nella costruzione del nostro catalogo.

A.G. Come sai, oggi i libri sono solo una parte di una delicata equazione di contenuti, talora elegante, spesso sorprendente. Dai film e i programmi televisivi disponibili in streaming in un clic a podcast, app e giochi per dispositivi mobili, siamo circondati da storie, parole e idee, una nube di contenuti che respiriamo costantemente fin da quando ci alziamo, andando al lavoro, parlando con i colleghi, durante una cena romantica al ristorante. È una nube a cui è impossibile sfuggire e che può rivelarsi soffocante, ma anche inebriante. Quali altri “oggetti culturali”, al di là dei libri, influiscono sulle tue strategie editoriali? Hai mai cercato di stabilire una qualche collaborazione tra libri e altri mezzi espressivi che potesse rivelarsi mutuamente vantaggiosa?

A.R. Ogni volta che pubblichiamo un libro instauriamo un dialogo con la comunità dei lettori che ci circonda, per cui la realtà attorno a noi è influenzata dalla presenza costante di tutti questi contenuti. Per comprendere la nostra società e la comunità in cui viviamo, quindi, dobbiamo capire come tutti questi elementi si combinano a dare nuova forma ai nostri comportamenti, al nostro modo di comunicare gli uni con gli altri e al modo in cui decidiamo di trascorrere il nostro tempo. Tutti questi cambiamenti, poi, si applicano sia alle nostre vite quotidiane, sia ai filoni narrativi che cercano di spiegare il mondo tramite la letteratura e il fantastico, oltre che al modo in cui leggiamo e interpretiamo sia la letteratura sia la realtà che ci circonda. Tutti questi cambiamenti danno adito a nuovi modi di comunicare, cosa che è importante tenere presente se vogliamo avvicinarci ai nostri lettori e alla nostra comunità. È importante capire che questi mezzi di comunicazione alternativi hanno un ruolo fondamentale anche nel determinare il ruolo sociale della lettura, dei libri e della letteratura, perciò dobbiamo avere un’ottima comprensione di ciò che può servirci e di ciò che ci troviamo di fronte.

A.G. Torniamo a parlare di libri nella loro forma più pura. I libri sono oggetti strani e mi capita spesso di chiedermi quale sia il loro ruolo nella società contemporanea, soprattutto a fronte della proliferazione dei mezzi espressivi di cui abbiamo parlato prima. Come pensi venga percepito comunemente l’oggetto libro? Viene considerato una semplice fonte di intrattenimento? O rappresenta ancora una nuova esperienza emotiva, un diverso modo di interrogarsi sulla nostra realtà? Franz Kafka diceva che abbiamo bisogno di libri capaci di rompere il mare di ghiaccio che è dentro di noi. Ma riescono ancora a farlo?

A.R. In certi segmenti della nostra società sì, ma è vero che gran parte della nostra comunità non mette i libri al centro della propria vita e non li ritiene strumenti importanti per il proprio sviluppo personale. C’è una parte della società che considera i libri e tutto ciò che li circonda qualcosa di sacro, qualcosa che conferisce un determinato status sociale e culturale. Sempre più persone, però, tendono a considerare i libri una semplice fonte di intrattenimento (peraltro decadente) e di nozioni, se non un semplice oggetto costoso che si riceve in regalo. È possibile che questo secondo gruppo diventi sempre più numeroso, ma ci sarà sempre una resistenza, costituita da quelle poche anime felici che hanno un rapporto speciale con i libri e con la lettura.

A.G. A questo punto non posso che chiederti dei lettori. Che caratteristiche ha il lettore ideale che hai in mente quando lavori, se ne hai uno? E, in quel caso, come lo definisci? Lo cerchi, tentando di elaborare l’esperienza di lettura migliore da offrirgli, o lo inventi, muovendoti nell’universo editoriale e creando esigenze e spazi che prima non esistevano?

A.R. Il defunto editore Jaume Villacorba diceva: «Non pubblico i libri che la gente vuole, pubblico libri che la gente ancora non sa di volere». Noi non seguiamo proprio lo stesso approccio, ma di tanto in tanto è bene ricordarsene, sapere che non dobbiamo necessariamente essere prigionieri dei desideri altrui. Inoltre, ci mettiamo nei panni dei potenziali lettori dei nostri volumi, per cui cerchiamo di pubblicare sì i libri che si rivelano una bella scoperta, ma anche quelli che sanno risvegliare la nostra curiosità, che ci fanno scoprire territori inesplorati e viaggiare in luoghi sconosciuti.

A.G. A prescindere dall’immagine che ogni editore può avere dei fruitori dei libri che pubblica, i libri sono spesso considerati dei ponti, soprattutto in epoche di grandi divisioni. È uno stereotipo, certo, che però (come tutti gli stereotipi) racchiude anche una briciola di verità, seppur messa continuamente in discussione da barriere linguistiche, politiche e sociali. Negli anni, molti hanno immaginato una casa editrice paneuropea, in grado di pubblicare libri in più lingue contemporaneamente per il lettori di tutto il continente. È semplice utopia o è un progetto che, con le nuove tecnologie e una rinnovata esigenza di cooperazione, potrebbe presto diventare realtà? Tu cosa ne pensi?

A.R. In un’Europa davvero unita avrebbe sicuramente senso, ma abbiamo ancora molta strada da fare per arrivare fin là. Per di più, ogni paese legge cose molto diverse, non solo per la lingua di pubblicazione, ma anche per un’ampia rete di differenze sociali e culturali. Una comunicazione più fluida e un aumento degli scambi culturali possono aiutare, ma riferimenti e interessi sono troppo diversi. Uno dei punti chiave del lavoro di editore, che fa sempre parte del suo impegno a far arrivare i libri al pubblico, è riuscire a stabilire una solida rete di complicità con i lettori e con i relativi prescrittori (librai, giornalisti, influencer…). Al giorno d’oggi, però, questa rete varia ancora troppo da un paese all’altro.

A.G. Nonostante l’esigenza di cooperazione a cui abbiamo accennato, tutti noi abbiamo le nostre differenze, che è importante tutelare anche nel trovare nuovi modi di collaborare e di coesistere, perché sono proprio le nostre differenze a renderci unici. Un altro stereotipo, forse, ma in editoria ne è lampante esempio il contrasto tra gli editori inglesi e americani da un lato e quelli europei dall’altro. In genere, infatti, nel Regno Unito e negli Stati Uniti ogni libro è un mondo a sé, e l’identità dell’editore passa più in secondo piano rispetto a quella del curatore che si occupa di una serie di pubblicazioni; in Europa, invece, ogni casa editrice tende ad avere un’identità riconoscibile fin dall’inizio, basti pensare alle blanche di Gallimard o ai colori pastello delle copertine Adelphi su uno scaffale. Quali vantaggi presentano secondo te questi due approcci e quale senti più tuo?

A.R. Il mercato è ricco di esempi di entrambi gli approcci: quello che si concentra sul singolo titolo o autore, per cui i libri sono talmente diversi l’uno dall’altro che l’identità dell’editore risulta quasi impercettibile, e quello che invece si concentra proprio sull’editore, anche a costo di rendere più difficile individuare e separare i titoli di un dato catalogo. Qui [in Spagna] gli editori con tendenze più commerciali tendono a seguire il primo approccio, mentre quelli con aspirazioni più letterarie in genere seguono il secondo. Noi propendiamo per il secondo, ma fin dall’inizio abbiamo incorporato degli elementi del primo approccio, per cercare di sfruttarne alcuni vantaggi. L’idea è di evitare che i lettori possano confondere titoli diversi di uno stesso catalogo e di dare a ogni libro una sua identità, anche in un contesto in cui è l’identità dell’editore a essere preponderante.

A.G. Come i nostri lettori avranno intuito da questa conversazione, l’editoria è un’attività molto idiosincratica. Come immagini il futuro del settore? Umberto Eco diceva che i libri sono “oggetti eterni”, cioè oggetti che, come una forchetta o un cucchiaio, sono talmente perfetti così come sono da non dover subire alcun cambiamento. Credi che valga anche per i libri? Pensi che nei prossimi anni i libri rimarranno immutati, dal punto di vista fisico e spirituale? Altrimenti, come pensi che cambieranno?

A.R. È molto difficile da prevedere. Certo, l’oggetto libro in sé è molto difficile da migliorare, ma è pur vero che stiamo vivendo una situazione di crisi sistemica, dove le materie prime saranno sempre più scarse e dove la carta si farà sempre più rara e costosa, per cui non possiamo sapere che cosa succederà. D’altro canto, se i libri sono oggetti meravigliosi, probabilmente destinati a durare ancora molti decenni, in definitiva ciò che viene venduto non è tanto l’oggetto in sé quanto quello che contiene, perciò, anche se il formato dovesse cambiare (cosa possibile), gli editori serviranno comunque. Se devo provare a immaginare un possibile futuro, credo che si produrranno e venderanno meno libri, che però esisteranno ancora e saranno ancora importanti per un buon numero di persone. Magari costeranno di più e saranno più correlati a contenuti d’altro genere. Probabilmente succederà in maniera del tutto inaspettata.

A.G. Per concludere la nostra conversazione, passiamo a qualcosa di più faceto. Abbiamo parlato del futuro dell’editoria, perciò ora vorrei saperne di più sul futuro della tua casa editrice. Che cosa avete in programma nei prossimi sei mesi? C’è qualche pubblicazione che ti sta particolarmente a cuore?

A.R. Considerato che pubblichiamo 10-12 libri l’anno, ognuno dei nostri titoli è speciale e viene selezionato con grande attenzione. Nei prossimi sei mesi pubblicheremo volumi provenienti da parti del mondo molto diverse, che siamo sicuri faranno felici i nostri lettori tanto quanto noi. Per fare un esempio, siamo molto orgogliosi di essere il principale editore catalano dell’autore mozambicano Mia Couto, di cui stiamo per pubblicare l’ultimo romanzo. Inoltre, di recente ci siamo avvicinati al genere della saggistica in stile narrativo, come per Hidden Valley Road di Robert Kolker, di cui ben presto pubblicheremo la traduzione in catalano. In un’intervista con The Italian Review, poi, non possiamo non menzionare la traduzione catalana del Libro delle case di Andrea Bajani.

A.G. Un’ultima domanda: se dovessi scegliere un classico del passato a cui, se arrivasse sulla tua scrivania oggi, non riusciresti a rinunciare, quale sarebbe?

A.R. So che dovrei dirne uno solo, ma me ne vengono in mente almeno tre: L’Odissea, La Divina Commedia, e Le mille e una notte.

Traduzione di Camilla Pieretti.

When thinking about international publishing, there are many questions we should ask ourselves: how is cultural work changing in the world? Will the publishing world be able to respond to the multiplicity of stimuli from which it is overwhelmed every day? What will the role of the publisher be in the future? These, and many other questions, open up a series of conversations with the protagonists of today’s publishing industry.  Aniol Rafel is a catalan editor and publisher. He established Edicions del periscopi in 2012.

Andrea Gentile: What does it mean to be a publisher? Giangiacomo Feltrinelli used to say that a publisher is like a wheelbarrow, a mean of transportation, thanks to which books pass from an author’s hands to a reader’s. The late Roberto Calasso, on the other hand, thought of a publisher as an artist, who thinks about the construction of a catalogue as a writer thinks about his novel, with a creative, artistical mindset. Which of these two positions you feel closer to?

Aniol Rafel: Both of them are probably right, in their way. When I think about being a publisher, I often visualise the work midwives do when they are assisting in delivering newborn babies: make sure that the mother is healthy and that the baby comes in its best possible way. Translated into publishing, that would be to convert manuscripts into the better version of themselves. But our work is also to be gold seekers. I understand an important part of what we do when we are building a catalogue is to filter. We filter the manuscripts through our readings, of course, but also through reviews, advice, awards, suggestions from people we rely on. And with all these clues we seek our treasures, the books that are going to build our catalogue. And when we have the first pieces, the search changes, because we must build our catalogue of books that complement and balance themselves, that can dialogue with the rest of the books and with the readers. So maybe I do not think of a publisher exactly as an artist, but as an architect or a builder. Someone who must build the house that will accommodate the miracle that is the binding of books and readers.

A.G. Before being publishers, first of all we are readers, though readers who read books in a way no one else does, sometimes dissecting a text like a surgeon would. My question then would be about the books that influenced you the most in your work as publisher, the ones you keep returning to in your daily job. What are the most vital pages that give shape to your publishing strategies?

A.R. I’m convinced that one of the first impulses that turns us into publishers is the will to share the wonder we felt after finishing every one of these readings that deeply moved us, that made us become someone different than who we were before. This moment of ecstasy is so powerful that, first, you want to share it with your loved ones, and, soon enough, with as many people as possible. This moment occurred to me after finishing both The Famished Road, by Ben Okri and Things Fall Apart, by Chinua Achebe. The way they expanded the frame of reality was something I always try to find when I was reading, and probably that is one of the reasons why our catalogue has interests in African Literature and has incorporated authors such as Mia Couto or José Eduardo Agualusa. Another of these moments was when I reread, in my twenties, Peter Pan: Or The Boy Who Would Not Grow Up – A Fantasy in Five Acts, by James M. Barrie, and got captured by its ferocity, by its approach to the human wild soul and cruelty combined with its beauty and irony. Since then, the idea of evil and its representations, and also of coming of age with its different approaches, has been a matter of interest in my readings and in the construction of our catalogue. 

A.G. Of course, today books are only one part of a delicate, sometimes elegant, often surprising  equation of content. From movies and tv shows available for streaming at a click of our devices, to podcasts, mobile Apps and games, stories, words, ideas are all around us, a cloud of content that we breathe, constantly, as we do our morning routines, go to work, talk with a colleague, have a romantic dinner in a restaurant. It’s inescapable and can be suffocating, this cloud, but also exhilarating. What other “cultural objects” beside books are currently influencing your publishing strategies? Are you pursuing any type of cooperation between books and other media that might turn out to be mutually beneficial?  

A.R. When we publish books, we are also offering a dialogue to the community of readers that surrounds us, and of course reality around us is heavily influenced by the constant presence of all these contents. So, if we are to understand our society and our community, it is our obligation to try and understand how all this is reshaping the way we all behave and communicate with each other and decide to spend our time. Also, all these changes apply not only to our daily lives, but also to the narratives that are trying to explain the world through fiction and literature, and to the way we read and understand both literature and our reality too. This changes also offer new ways to communicate, and this is something that must be considered if we also want to be close to our readers and our community. We must also understand that these other ways to communicate can also play a role in determining the social importance of reading, of books and of literature, so we must understand all the possibilities that can help us, but which might also confront us. 

A.G. But let’s go back to books. Books are strange objects, and I often wonder what their role in our contemporary society is – especially given the proliferation of media we were talking about. What do you think the common perception of books is? Are they thought about as merely entertaining devices? Do they still represent a different kind of emotional experience, or a different way to interrogate our reality? Franz Kafka used to say that we need books that break the icy sea inside ourselves. Do books still manage to do this?

A.R. Books still manage to do this in a certain segment of our society, but of course a big part of our community is neither putting books at the centre of their lives, nor are they seeing them as important tools to develop themselves. So, we have this one part of society in which books and everything around them is considered to be almost sacred, something that gives you some kind of social and cultural status. But more and more people just consider books to be another way to entertain yourself – and a decaying one –, to learn something, maybe, or simply an expensive object you sometimes receive as a gift. Even though the numbers of this second group are likely to grow, there will always be a resistance, the happy few that have this special connection, this special bond with books and reading.

A.G. A follow up question would have to do with the readers. What’s the ideal reader you have in mind while you work? And how does this ideal reader, if present at all, come to you: do you search for her, trying then to find the best possible reading experience for her; or do you invent her, meaning that you move about the publishing world creating needs and spaces that weren’t there before?

A.R. Late publisher Jaume Vallcorba stated that «I don’t publish books that people want, I publish books that people doesn’t know yet that they want». We don’t exactly follow this, but it’s good to return to it now and then, especially to remind ourselves that we mustn’t be prisoners of someone else’s desires. We also mirror ourselves as possible readers for our books, so we try to publish not only those books that we’d have loved to find, but also those that would awake our curiosity, those that would let us explore uncharted territories and make us move to uncertain places. 

A.G. However a publisher thinks of the readers whom the books she publishes are going to meet, books are often seen as bridges, especially in times of great division. It’s a platitude, of course, but one that holds – like all platitudes do – a morsel of truth, though one that is constantly challenged by political, societal, and linguistic barriers. Many have dreamt, over the decades, of a fully European publishing house, one that can make a book available in multiple languages at the same time, targeting readers across the Continent. Is this utopia, or is it perhaps something that new technology and a renewed need for cooperation are making more and more possible? How would you feel about such a project?

A.R. In a truly united Europe, it would certainly make sense. But, to get there, there is still a long way to go. Nowadays, what is read in every country in Europe is too different, not only due to the published language, but because of too wide social and cultural differences. A much more fluid communication and an increase in cultural exchanges can help, but references and interests are too separated. One of the keys to publishing, and to understand this as an effort to make books get to the public too, is to stablish a solid net of complicities with them and with their prescribers (booksellers, journalist, influencers…). And, as for today, these nets are way too different from country to country.

A.G. Despite the need for cooperation we were talking about, we do have our differences, of course, and differences must be treasured even as we find new ways to work together, to be together, because it’s our differences that make us unique. Another platitude, perhaps, but one that is often exemplified in publishing by the contrast between British and American publishers, on the one hand, and European publishers on the other hand. In fact, and generally speaking, every book is different in the UK and the US, and a publisher’s identity is less perceivable than the identity of the editor building a particular list. Whereas, in Europe, a publisher’s identity tends to be immediately recognizable from the get-go – think of a Gallimard blanche, or Adelphi’s pastel colors on a bookshelf. What do you think the respective merits of the two approaches are? And which one do you feel closer to?

A.R. In our market, there are examples of both lines, the one that prioritizes the individual title or the author, making every book so different and where the publisher’s identity is almost hidden, and the line that puts the publisher’s identity at the centre, even at the cost of making it harder to individualize and separate every title inside a given catalogue. And, at least here, the labels with more commercial aspirations tend to follow the first line, where the most literary labels usually follow the second one. We feel clearly closer to this second one, but since the beginning we incorporated some elements that you can usually find in the first line, in an attempt to get some of the advantages of this line, mainly to avoid the confusion between different titles of the same catalogue, and to provide an individual identity even in the context of the identity of a strong publisher. 

A.G. Publishing, as our readers may have gleaned from this conversation, is sometimes a very idiosyncratic business. How do you imagine the future of our industry? Umberto Eco used to say that books are “eternal objects”; objects that, like a fork or a spoon, are so perfect from the moment of inception that they don’t need changes. Do you think this is true? Do you believe that books will stay the same – physically and spiritually – through the years to come? And if you think they will change, how will they do it?

A.R. It’s very hard to predict. Indeed, and as objects, books are very difficult to improve. However, we find ourselves in a predicament of systemic crisis, where raw materials will be more and more scarce, the price of paper is skyrocketing while its availability has sunken, so we don’t know what will come. On the other hand, and since books are wonderful objects, possibly ones to last many more decades, what we sell is not the object but its content. Therefore, even when the format eventually changes, which is unclear, publishers will be needed. If are playing at imagining a possible future, it’ll be one where less books are produced and sold, but still exist and hold meaning for many people. Maybe they’ll be more expensive, and more related to other kinds of content. And, most probably, it will all happen in unexpected ways.

A.G. As we wind down our conversation, perhaps it’s time to move into more playful territory. We talked about the future of publishing, so perhaps now it’s time to talk about the future of your publishing house. Give us a sneak peek into your next six months. What are you most excited about?

A.R. As we publish 10-12 books per year, every title we publish is special and has been selected after a very conscientious process. For the next six months, we’re going to publish books from very different parts of the world that we are sure that will thrill our readers as much as ourselves. We are, for instance, very proud of being the long-standing Catalan publisher of Mozambican author Mia Couto, and we are going to publish his latest novel. We’ve recently putting some faith in narrative nonfiction books, and Robert Kolker’s Hidden Valley Road, whose Catalan translation will be published soon, is also a perfect example of this. And of course, as this conversation is for The Italian Review, we are happy to publish the Catalan translation of Il libro delle case, by Andrea Bajani.

A.G. Last question. If you were to choose a classical book from ages past that were to reach your desk today and that you wouldn’t be able to pass on, which book would that be?

A.R. I know I’m supposed to say only one, but I have to say at least three: The Odyssey, The Divine Comedy, and One Thousand and One Nights.