All’inizio non ci avevo fatto caso. L’intervista era passata sottotraccia, o forse mi ero soffermato sui dettagli sbagliati: lo stile di vita disciplinatissimo, il culto del corpo, il primato del codice. E invece avevo mancato il punto. Dell’intervista dal BSMT del maggio 2024 – riascoltata mesi dopo – è tornata a colpirmi una frase: «Finirà male per tutti. Già adesso, il cinquanta percento dei lavori che vengono fatti in ufficio è inutile. Con l’Intelligenza Artificiale è probabile che questa soglia salga al novanta percento. Per cui la vera domanda è capire che cosa faranno le persone non nei prossimi dieci, ma nei prossimi cinque anni. Anche un sito come www.aranzulla.it potrebbe non avere più senso». A parlare è Salvatore Aranzulla, punto di riferimento nazionale per le guide passo-passo, l’uomo che ha insegnato agli italiani a non odiare la tecnologia: come fare il backup, togliere i popup, installare la stampante, accedere al modem…

Come è possibile, viene da chiedersi riascoltando il podcast, che il Virgilio degli aspiranti “integrati” assuma toni “apocalittici”? Perché mai, delle vecchie e nuove tecnologie, prendersela proprio – e così esplicitamente – con l’Intelligenza Artificiale? Insomma, cosa sta succedendo? Sta succedendo che non cerchiamo più su Google, almeno non come prima. ChatGPT, Gemini, Perplexity: ci rivolgiamo direttamente all’oracolo, saltando il motore e ciò a cui dava accesso, ovvero link, finestre, piattaforme, autori, dibattiti… Google stesso e così i social network cambiano pelle: snippet, risposte AI, anteprime che ti dicono tutto senza farti cliccare nulla. La rete si dissolve nel momento stesso in cui, puntualmente, ti risponde. All’interno di tale scenario, non è difficile immaginare l’affiorare – nel blogger, informatico e imprenditore italiano – di un sentimento di crisi, come se le forme del nuovo tendessero irrimediabilmente ad assomigliare alla sua creatura, conducendola verso un inimmaginabile compimento. 

Si potrebbe dire che Aranzulla ha vinto troppo bene. Con il suo sito ha creato uno modello e uno stile: contenuti che ti prendono per mano e anticipano i tuoi problemi, le tue esigenze. Ogni gesto è dunque scomposto, sezionato, spiegato. E ora quel modello trova piena affermazione nel web delle chat. Ovviamente, le Intelligenze Artificiali non copiano www.aranzulla.it, ma lo magnificano: espandono all’infinito la logica del tutorial, la sequenza ordinata di passaggi, la risposta istantanea a ogni micro-esigenza del quotidiano. Ma fanno anche qualcosa in più: spingono questo modello verso l’autonomizzazione, non limitandosi a suggerire all’utente come risolvere un problema, ma facendo in modo di risolverlo direttamente. Che si tratti di scrivere un’e-mail, generare un codice, completare un modulo o installare un software o un hardware, l’intervento umano tende ormai a ridursi a uno scroll di supervisione o a un clic di conferma, quando servono.

Potremmo chiamarla “aranzullizzazione del web”. Una tendenza a concepire la rete in termini di problema e soluzione, dove ogni contenuto è ridotto a guida, dove ogni messaggio punta a rispondere e risolvere prima ancora che tu abbia finito la domanda. Non più sapere, ma tutorial e iter. Non più percorsi, ma scorciatoie. Ecco allora il sentimento che sembra affiorare nell’intervista dal BSMT: non la sconfitta, ma il completamento; non la decadenza, ma il paradosso di un’anonima antonomasia. Quando altre voci iniziano a somigliare alla tua – ma sono più rapide, capillari ed efficaci – la tua presenza diventa meno indispensabile. Sei diventato il template.

In mezzo a tanti discorsi, non vorrei che qualcuno interpretasse questo pezzo come una riflessione sul modello di business dell’imprenditore italiano. Non vorrei nemmeno che fosse letto come una critica indiscriminata ai tutorial online e all’affermazione dell’IA. Piuttosto, si tratta di provare a ragionare liberamente, tra il serio e il faceto, su alcune tendenze tecnologiche e culturali del presente. Se si può parlare di aranzullizzazione del web è perché una certa concezione di internet (e non solo) improntata sull’identificazione di questioni o problemi, sul loro management e dunque sull’idea di trasformare tutto in un processo operativo era già ben presente al di fuori dal sistema dell’IA e della rete stessa. Se, quantomeno in Italia, l’espressione “aranzullizzazione del web” rende l’idea, è precisamente perché descrive una condizione di internet, così come di altri possibili ambienti dell’esperienza, in quanto concepiti non tanto per navigare, abitare o transitare, ma per risolvere e ottimizzare sotto la guida di un tutore o per tramite di un set di regole di esecuzione ben definito. 

Non è l’efficienza a inquietare, ma la sua inevitabilità: l’idea che ogni margine di incertezza sia presuntivamente previsto, ridotto, pre-processato. Dopo anni in cui abbiamo assistito allo sdoganamento e alla glorificazione dell’errore, in quanto imprescindibile occasione di crescita individuale e collettiva – perché “certi successi non li puoi ottenere se prima non hai toccato il fondo” – eccoci adesso alla strumentalizzazione del dubbio nella logica delle chat. Ad affermarsi in questo modo non è solo una nuova retorica fatta di domande e risposte serrate – che caratterizza le chat ma si rinviene in modo crescente anche in altri ambiti – ma una visione del mondo. Tutto ciò come se non si potesse più essere online altrimenti che per risolvere qualcosa, mitigare un rischio, ottimizzare un processo e massimizzare un valore. Come se non ci fossero più biciclette da inforcare e marciapiedi da passeggiare o – senza scomodare il poeta – tastiere da scrivere e spazi fisici o virtuali da progettare.

Mentre sono l’utente di un servizio di problem solving, sono anche la materia prima di tale processo, senza che sia del tutto possibile comprendere quali problematiche ciò comporterà nell’immediato e nel medio e lungo periodo, né a chi chiedere di rispondere a tale dubbio. Da un lato, ciò che viene prodotto – la risposta – è il risultato di un calcolo sulle regolarità linguistiche e contenutistiche estratte da un’immensa massa di dati testuali: non riflette la realtà, ma le modalità statisticamente più plausibili con cui simili questioni sono state formulate e risolte nel corpus da cui il modello ha appreso. Dall’altro, ogni mia esitazione – insieme a quelle di miliardi di altri – diventa un dato utile a perfezionare algoritmi, ottimizzare contenuti, orientare offerte. La messa a punto dei contenuti non si esaurisce nel momento dell’interazione: ogni risposta accettata, ogni clic di conferma o mancata obiezione rinforza implicitamente una direzione, un modo di intendere la soluzione. Come dire che ogni incertezza è già valore futuro, ogni possibile domanda è già una categoria di mercato. Tutto contribuisce ad alimentare un’infrastruttura che mira ad anticipare, prevenire, prevedere. Tutto è insomma risolvibile o già risolto, nella misura in cui il problema è continuamente spostato altrove, laddove – sollevato dai feedback ottenuti – non me lo pongo più. 

L’IA tende ad anticipare ogni dubbio, tende a rispondere prima ancora che venga espresso, consegnandoci la promessa di un mondo senza questioni. Eppure, se tutto si spiegasse da sé, non ci sarebbe più nulla da chiedere. Da tale punto di vista, è come se l’IA fosse in anticipo – speculandovi – rispetto a un ritardo che non è in grado di colmare, come appoggiata su un dirupo del quale prova a rispondere ma che non le appartiene. Forse è proprio in questa vertigine che si producono le “allucinazioni”: quei momenti in cui le IA affermano con estrema sicurezza cose fittizie, nel senso di plausibili ma prive di riscontro. Non si tratta di semplici errori, ma di scarti strutturali, dovuti al fatto che questi modelli generano risposte sulla base di regolarità statistiche presenti nel linguaggio e nell’enciclopedia implicita dei contenuti circolanti: producono ciò che ha più probabilità di essere detto in un certo contesto. Eppure, proprio in tale dinamica di funzionamento, proprio nel fenomeno delle allucinazioni – una volta riconosciute come tali – potrebbe risiedere un potenziale sperimentale e creativo: un’occasione per mettere radicalmente in discussione, a ogni occasione, tanto le fonti quanto i processi di costruzione del sapere. In ambito creativo, queste sviste possono diventare spunti per idee nuove – castelli di carta e laboratori del possibile – capaci di rigenerare la visione e la comprensione stessa della realtà. Sul piano scientifico e comunicativo, la tendenza all’allucinazione da parte delle IA può invece stimolare il controllo critico dei contenuti, favorendo un processo di produzione del sapere che, proprio perché consapevole di delegarne una parte, non dà nulla per scontato.

Non so se queste metafore dell’anticipo sul ritardo e del dirupo rendono l’idea, e bisognerebbe migliorarle e correggerle, fino a prendere sul serio ciò che provano a dire dello scenario tecnologico contemporaneo. Ma il punto è che molto probabilmente siamo disposti a ignorare tutto ciò che comportano, ovvero a fregarcene di questioni apparentemente fumose. Sebbene persistano resistenze e si moltiplichino le riflessioni critiche sulle implicazioni etiche e politiche delle nuove tecnologie, le crescenti interazioni con le IA restituiscono una tendenza all’integrazione. E, forse, dopo questa prima fase di diffusione al servizio degli utenti, ciò che le IA prospettano, sul medio periodo, non è soltanto la perdita di posti di lavoro descritta da Aranzulla nell’intervista dal BSMT, ma l’affermazione di un mondo in cui non ci sia più nulla da chiedere o da risolvere in proprio, ovvero un mondo in cui ogni processo venga delegato a un grande algoritmo di risoluzione dei problemi basato su principi economici preimpostati. Si tratterebbe di un mondo nel quale, sprofondati in una festività radicale, potremmo posizionare le nostre sedie da campeggio in prossimità di uno schermo in cui il grande spettacolo dell’IA si darebbe in qualche modo a vedere.

Per concludere sul filo dell’insostenibile leggerezza del medium: in un web dove tutto si spiega da sé, cosa ci resta da cercare sul sito fondato da Salvatore Aranzulla? Perché fargli visita? Resta il gusto di perdersi un po’, di leggere una “guida vera”, un libretto delle istruzioni come non se ne vedono da un sacco di tempo, fatto di passaggi umani, eventuali errori di battitura, disegni sbiaditi e rischio di improperi dietro l’angolo, nel processo di installazione. 

Forse, tra qualche decennio, qualcuno aprirà una vecchia copia cache di www.aranzulla.it in un museo del web, e chiederà a una IA di spiegargliela. La risposta sarà perfetta. Ma qualcosa sarà andato perso per sempre.

Wonderwall warrior è un’espressione che ha preso piede sui social quando, il 31 agosto 2024, alle ore 9:00 BST (come dimenticare?) ha avuto inizio la Ticketmaster war per il tour Oasis Live ‘25. Quando, cioè, molti di quelli che hanno visto gli Oasis nascere, diventare i baronetti del Britpop e morire si sono visti soffiare il loro biglietto da ragazzini e ragazzine della GenZ che hanno conosciuto Wonderwall per la prima volta come audio in trend su TikTok. 

Ho tutte le carte in regola per essere una Wonderwall warrior anch’io. Sono nata nel settembre del 1996. Nell’agosto del 2009, mentre Liam Gallagher, nel backstage del Rock en Seine a Parigi, distruggeva la Gibson ES-355 del fratello e gli tirava addosso una prugna, non avevo ancora compiuto tredici anni. Mio fratello, invece, ne aveva già compiuti trenta. Quando ero bambina, ogni estate, mio fratello comprava un CD vergine e ci masterizzava sopra di tutto con Nero. Mio fratello era troppo grande per venire in vacanza con i nostri genitori; al suo posto, come simulacro, mi lasciava un CD. Sopra ci scriveva il titolo con uno Staedtler Lumocolor nero: modello della macchina, edizione, anno. Per esempio, in Twingo Wave 2.0 2006 c’erano un bel po’ di canzoni degli Oasis e, anche se mia madre voleva ascoltare Roberto Murolo e mio padre la colonna sonora di Mediterraneo o le ultime notizie sul traffico, io li costringevo ad ascoltare il CD che mio fratello aveva masterizzato per me. In loop. 

Per una media annuale di duemila chilometri. Qualche anno più tardi, niente più CD. Ero diventata un po’ più grande, avevo un accesso a internet e, su YouTube, mi andavo a cercare le canzoni degli Oasis con il testo e le imparavo a memoria con una dedizione che raramente ho riservato a qualcos’altro nella vita. Queste sono le mie credenziali, Vostro Onore. Niente di più. Non so se potranno salvarmi di fronte alla severa giuria che vuole sempre decretare chi sia o meno degno di ascoltare un artista, un genere, a seconda di come si veste, dell’anno in cui è nato o dei genitali che si trova dentro le mutande. Quello che posso dire è che è vero che gli Oasis non sono stati la colonna sonora delle mie prime volte, ma hanno colmato il vuoto enorme lasciato dalla distanza generazionale, diciotto anni quasi tondi, tra me e mio fratello. 

Ironico pensare come i mancuniani Caino e Abele abbiano contribuito a legare due fratelli romani che, per la fase di vita in cui si trovavano, potevano condividere solo lo stesso cognome. Io e mio fratello, per tantissimo tempo, siamo stati figli unici. Io, però, un fratello lo desideravo tantissimo. Ho ascoltato gli Oasis per anni – e pronunciato irripetibili ingiurie contro la Lazio – per sentirmi più vicina a lui. Tornavo indietro nel tempo per rubare un po’ di quello che non avevamo potuto condividere insieme. Questo inciso malinconico non vuole dire che dietro ogni apparente Wonderwall warrior che incontri c’è un legame profondo con gli Oasis che tu non puoi conoscere, sii gentile, sempre.

Per me, potete continuare a odiare chi vi pare. Io, per esempio, odio tutti quelli che, dietro a questa simpaticissima trovata del Wonderwall warriorismo, celano goffamente un po’ della loro misoginia interiorizzata. Guarda caso, infatti, quelle accusate di essere Wonderwall warriors sono sempre donne, giovani, che all’uniforme con le Adidas di ordinanza aggiungono un paio di friendship bracelets e l’ultimo make-up in trend visto su TikTok. Le loro foto, i loro video del concerto, le loro storie sono ancora piene di commenti di maschi arrabbiati che scrivono: “This is who you lost your ticket to”. Cioè, ecco la persona per cui hai perso il tuo biglietto. Ma poi, tuo, a che titolo?

L’ha detto bene Anaïs Gallagher, la figlia di Noel, che, per la cronaca, ha qualche anno meno di me: «Scusate se una ragazza di 19 anni con un cappello da cowboy rosa vuole esserci, io avrò i miei braccialetti dell’amicizia pronti». È innegabile che una certa parte di maschi etero-cis stia ancora smaltendo la delusione della sconfitta nella Ticketmaster war. Non mio fratello. Non i suoi amici über-quarantenni. Prima di tutto perché non solo non l’hanno persa, ma l’hanno vinta anche per me (e a quale prezzo…). In secondo luogo, perché mai, neanche per un secondo, dal gate dell’aeroporto di Ciampino fino all’ultimo pub dopo il concerto, mi hanno fatto sentire come se non dovessi essere lì. Né loro, né la banda di mancuniani ubriachi che ha gridato e ballato insieme a noi per tutto il concerto. Anzi. Se io studiavo ancora le barbabietole da zucchero quando usciva per la prima volta Don’t Believe the Truth, mio fratello e i suoi amici hanno speso del tempo per raccontarmi dei concerti che hanno visto, delle foto che hanno scattato, delle pinte che hanno bevuto. Mi hanno raccomandato di stare attenta durante Cigarettes and Alcohol, perché volano bicchieri di carta, a volte pieni di birra, a volte pieni di urina. I bagni chimici sono spesso troppo lontani e perché qualcuno dovrebbe correre il rischio di perdersi Whatever con l’intermezzo di Octopus Garden?

Insomma, se durante il concerto arriva una doccia fredda, è tutto okay. Se arriva calda, è un problema, ma fino a un certo punto. Per la prima volta nella mia vita, mi sono trovata a dovermi porre un problema del genere. Dalle prime volte di mio fratello e gli altri – tutte, quelle da ricordare e quelle da dimenticare – sono passate un po’ di estati in più. Qualcuno ha comprato casa. Qualcuno è andato a vivere lontano. Qualcuno è diventato papà, come mio fratello. Del resto, Oasis Live ’25 è stato, e continuerà a essere, l’Eras Tour dei papà. Non ho mai visto in nessun’altra occasione così tanti maschi piangere come vitelli, tutti insieme. Ma abbiamo pianto tutti, per ragioni diverse. Chi li vedeva per la prima volta aveva la sensazione di trovarsi davanti un pezzo di storia. Chi li aveva già visti pensava che non ci sarebbe stata un’altra volta e non c’è niente che commuova di più delle seconde occasioni per ciò che credevamo finito per sempre, di un nuovo tempo ricevuto in dono.

Ed è stato biblical, inutile dirlo. Ma Heaton Park era anche casa mia. Era tornare a casa di Noel e Liam, soprattutto. C’era posto anche per me e per quelle come me. C’è posto per tutti, a dirla tutta, nell’anno magico del Giubileo del Britpop. Le vecchie generazioni non devono passare il testimone – o il tamburello – a quelle nuove. Basta condividerlo, e Manchester era il posto perfetto per farlo. In città, un mare infinito di bucket hat, scarpe Adidas, merchandise vecchio e nuovo. Tutta Manchester si è fatta a strisce, tre, come quelle dell’Adidas. E tutti i bucket hat, le felpe brillanti, le magliette da calcio con il colletto bianco e la scritta Gallagher ’25 sulla schiena oggi sono la bandiera che portiamo fieri, ovunque ci troviamo nel mondo. Ad agosto, a Roma, fa molto caldo, ma si approfitta di quei due temporali estivi per indossare la felpa. Per strada ci si guarda, ci si riconosce, ci si saluta con un cenno del capo. Io c’ero, o, magari, ci sarò. Io non ci sono stato, ma so che è stato bellissimo. Lasciare andare sembra impossibile. Per me, del resto, è stata una prima volta. Una di quelle da ricordare.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un dialogo su Together di Michael Shanks- Nei cinema dal primo ottobre. Scopri le sale qui.

Melissa Panarello: Si dice, ma è una cosa che invecchiando ho potuto notare anche io, che chi si ama, con il tempo, comincia a somigliarsi fisicamente. È come se la carne riuscisse a modificarsi, il viso a scolpirsi anno dopo anno per diventare simile a quello della persona amata. Accade, se ci fai caso, anche fra animali e padroni. Mi sono detta che questo accade per non uccidersi, per non mangiarsi. Adesso che ho visto Together ne ho avuto la conferma.

Matteo Trevisani: È una questione di sguardo, soprattutto. Due persone che sono abituate a guardare dalla stessa parte assumono i contorni di qualcosa di nuovo di una terza cosa che nasce in mezzo a loro. Ho sempre pensato che la coppia fosse un laboratorio, che dovesse esserlo, se non si vuole stare insieme solo per passare il tempo. Però non è facile. A me ha fatto impressione soprattutto l’idea che la cosa possa non funzionare. Ci sono le resistenze, il destino e l’accettazione del destino.

M.P. È il matrimonio alchemico. La fusione può avvenire solo se ci sono opposti complementari, non accade fra simili. La coppia mostruosa che Tim, il protagonista, incontra nel buco non ha evidentemente potuto compiere quella fusione perché mancava la contrapposizione necessaria alla creazione dell’equilibrio. La fusione, inoltre, può avvenire solo se nessuno dei due elementi prevale sull’altro, altrimenti è incompleta, fallimentare. Insomma, per avere un amore da manuale bisogna andare nel soprannaturale.

M.T. Però quanto contano i desideri di prima, le nostalgie che si hanno? Ora con una famiglia magari è diverso, però ecco, all’inizio del film nessuno dei due è disposto a lasciare andare niente di sé. Lui ha trentacinque anni e coltiva il sogno di essere una rockstar, lei vuole per sé una vita idilliaca fuori dalla città. I loro desideri sono incompatibili perché valgono di più della coppia stessa. Poi qualcosa cambia, c’è qualcosa nei protagonisti che li spinge l’uno verso l’altro, qualcosa di atavico che li supera.

M.P. La purificazione, infatti, è un atto necessario, prima della fusione. Rinunciare a ogni egoismo, desiderio. Non è solo in risposta all’altro, ma è un atto dovuto a sé stessi, di elevazione. Non ne siamo tutti capaci, è evidente. Anche perché l’amore è una forza che ti spinge sempre verso il basso, oltre che verso l’altro. Non sappiamo e non possiamo essere puri, rinunciare a tutto, e questa credo sia la nostra salvezza. Non è un caso che questo film sia un horror: cosa c’è di più terrificante di essere totalmente e indissolubilmente nell’altro, senza più un sé cui fare riferimento?

M.T. Ma anche cosa c’è di più liberatorio? Questo è il vero elemento horror del film, che poi forse non si vede poi nemmeno così tanto. L’idea di essere insieme per sempre, ricercare quella fusione carnale, che poi è tutta una grande metafora sessuale probabilmente. C’è l’idea dell’abbandono che è quella che mi è piaciuta di più, della rinuncia a se stessi e accettare l’inevitabilità di ciò che sai che deve accadere. Tanto succederà lo stesso, ma sarà sempre più doloroso.

M.P. L’elemento sessuale è molto evidente, in effetti. Però l’erotismo si attiva quando c’è desiderio dell’altro, e se sei l’altro, se siete una cosa sola, se la carne è una e hai rinunciato a tutto ciò che fa di te una persona con la sua specificità, cosa resta da desiderare? Il desiderio si nutre dell’inafferrabilità, dell’evanescenza, della mancanza. Non a caso i due protagonisti ritrovano il desiderio sessuale solo quando l’assenza dell’altro diventa malattia. Una fusione totale è la premessa alla castità perpetua.

M.T. Ma la castità perpetua è molto più erotica del sesso, solo che non è perseguibile in questa vita, non da esseri normali. Diciamo che la fusione sulla terra è bella perché a una certa finisce e puoi tornare a essere te stesso con le tue paure i tuoi difetti le tue miserie e le tue grandezze. Goku e Vegeta una volta ucciso Majin Bu tornano se stessi. 

M.P. Trovo che sia un baratto atroce: l’amore in cambio della tua anima, di tutto ciò che sei. Nelle mani sbagliate questo può diventare molto pericoloso, se educhi una ragazzina all’idea che per trovare la fusione spirituale con un’altra persona lei debba rinunciare a sé o a parti importanti di sé, è l’anticamera per l’abuso. La fusione per me è spaventosa, anche perché essendo umani e non metalli ci sarà sempre uno che prevarrà sull’altro e quindi siamo destinati a essere tutti mostri, lontanissimi da una forma organicamente equilibrata e bella.

M.T. È per questo che è un horror. La fusione è ciò che ti salva e insieme ciò minaccia quello che sei. Ovvio che ci sia un lato scuro. In una forma normale bisognerebbe cercare un equilibrio, ma anche l’equilibrio è impossibile, e quindi? 

M.P. E quindi viva l’amore imperfetto, direi. I corpi, le necessità e i desideri imperfetti. Nel film, mi stava molto più simpatica la coppia mostruosa che viveva nel sottosuolo di quella che sapeva apparecchiare bene la tavola.

M.T. L’idea del film funziona molto bene, anche se alcune cose potevano essere rese o spiegate meglio. È un ibrido che funziona. L’idea del culto è buona, ma nel sottosuolo vi sono cose che non si spiegano, la chiesa, le campane, il buco, l’acqua. Alla fine però c’è anche questo nella relazione con un’altra persona, no? Un sottosuolo di cose inspiegabili, di ruggiti sommessi, di squarci improvvisi di luce. 

M.P. Sì, inspiegabili come molte scene del film, con una sceneggiatura traballante e personaggi grotteschi, ma la domanda di base è quella fondamentale: quanto sono disposta a perdermi nell’altro? Quanto di me sono disposta a perdere?

Possiamo declinare in tanti modi lo spirito del “fuori” ospitato dentro la Malcontenta: come natura, come l’essere stranieri, come geografia esterna, come una dimensione spaziotemporale che oltrepassa il qui e ora.

Costruita nel XVI secolo, la villa accoglie al contempo il lessico architettonico e l’iconografia culturale della Roma e della Grecia antiche. La Frigia, patria di Filemone e Bauci, oggi fa parte della Turchia. Bacco non ha origini precise, e i cieli non sono mai stati parte del nostro mondo.

La storia di questa casa testimonia un luogo di residenza privato che, nel corso dei secoli, ha fatto entrare al proprio interno il mondo: un campionario misto e internazionale di personaggi, dignitari stranieri, artisti e intellettuali. Quando l’ho visitata mi ha molto colpita il senso di apertura che ispira. Malgrado la sua imponenza a vederla dallo spazio sotto il portico, dentro ha una forza tutta diversa. L’aria e la luce che avvolgono l’edificio circolano anche al suo interno, e l’armonia delle sue proporzioni perfette, per quanto sia tutt’altro che modesta, si identifica con una dimensione umana, individuale.

Mi ossessiona quel busto – mi dicono sia Ovidio – nella Sala dei Giganti. È appollaiato su un falso timpano, nascosto in un’illusionistica conchiglia scanalata. È questo l’Ovidio che un tempo godé la fama di essere uno dei più grandi poeti di Roma? Oppure lo stesso Ovidio che finì in esilio sulle coste di Tomi, sul Mar Nero, per i nove estremi anni della sua vita? Ha un’espressione stoica, gli mancano l’energia e il vigore di Bacco, le sfumature cromatiche sono neutre, nello sguardo c’è qualcosa di vacuo. È stato già relegato nel ricordo, statuificato nella commemorazione, tramutato in pietra, la stessa materia usata per costruire gran parte della villa, se non tutta.

Nell’Età dell’Oro, scrive Ovidio, non c’era bisogno di edificare case, dato che la primavera era perenne. Anche se gli dèi dimoravano in palazzi e rocche nei cieli, gli esseri umani vivevano in caverne, nelle selve o in strutture molto semplici costruite con rami. Secondo la mitologia greca e romana è solo nel momento in cui il clima si modifica, evolvendosi fino a formare quattro stagioni diverse, che nasce la necessità di erigere case per gli esseri umani.

Il tempio in cui si trasforma la casa di Filemone e Bauci, nella raffigurazione di Zelotti, per quanto visibile sullo sfondo mentre i due si prostrano davanti a Giove, è pallido, appare quasi come un’immagine fantastica. Negli affreschi non si riesce a cogliere granché di come la casa dovesse apparire in origine. Anche quando gli dèi sono seduti alla tavola dei vecchi coniugi, al di sopra delle porte principali della villa, la scena d’interni sembra svilupparsi sia dentro che fuori; alla tavola da pranzo si affianca un albero, forse tacito ammiccamento preventivo a quegli alberi in cui alla fine i due vecchi si trasformeranno, in modo da poter durare ancora, persino dopo la morte, l’una al fianco dell’altro.

Oggi, le nostre quattro stagioni minacciano di confondersi in un’unica stagione. Allo stesso tempo, ci stiamo assuefacendo a estati più calde e inverni più freddi. Apprendiamo che regioni sempre più numerose del mondo stanno diventando inabitabili e ci prepariamo al prossimo disastro. Il ruolo dei confini, nelle Metamorfosi, è sempre ambiguo. Da un lato, un limite è necessario. Dall’altro, come dimostra continuamente il fenomeno della metamorfosi, i confini (specialmente quelli che riguardano l’identità) sono fatti per essere attraversati. 

All’inizio del poema ovidiano i confini devono essere creati per emergere dal Caos: è un momento in cui tutti gli elementi sono fusi assieme.

Il diluvio universale è un ritorno provvisorio a quel caos, una pericolosa dissoluzione dei confini (1.291): iamque mare et tellus nullum discrimen habebant; omnia pontus erat, deerant quoque litora ponto.

Già il mare e la terra non avevano più distinzioni, tutto era mare, e al mare mancavano anche le coste.

Tantissimi segni del cambiamento climatico (calotte polari che si restringono, livello dei mari che si innalza, arretramento delle linee costiere) somigliano alla rottura di quei confini fondamentali, a quel primordiale e inabitabile stato di confusione cosmica. Ma ci sono due cose che oggi minacciano la nostra comune umanità. Una è il cambiamento climatico. L’altra è l’ideologia di molte persone al potere: chiudere i confini ed escludere chi viene da fuori.

La Malcontenta sembra ergersi solitaria, immune a quel che la circonda (persino con lo sfrecciare delle auto e di un ciclista rannicchiato che passa pedalando) proprio come la casa di Filemone e Bauci era rimasta, nel mito, l’unica a restare in piedi. George Matei Cantacuzino, architetto romeno che venne a vederla, la descrisse come «l’unico elemento verticale di queste antiche paludi da cui il mare si è ritirato».

Laguna viene da lacuna, parola latina per “lago”, acqua ferma, spazio vuoto, svuotato. Il cubo sereno di Palladio sorge nel bel mezzo del nulla, al contempo isolato ed esposto in una piana rurale con poche distrazioni per l’occhio. Come Giano, il dio romano il cui volto, in uno degli affreschi del salone principale, manca, la struttura di Palladio guarda sia avanti sia indietro, ricorda ma sa anche intuire, prefigurandolo, il paesaggio desolato dell’apocalisse.

Anticipando De Chirico, la casa, contro il suo sfondo così essenziale, irradia una forza metafisica; c’è qualcosa, al di là, che è impossibile afferrare o stringere appieno.

Scegliete una scala, sentite la pietra sotto i piedi ed entrate dentro: il fuori vi attende.

Pubblichiamo un estratto dal saggio di Jhumpa Lahiri contenuto in Villa Foscari La Malcontenta a cura di Giulia Foscari, Wetlands Books. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su La voce di Hind Rajab scritto e diretto da Kawthar ibn Haniyya, Leone d’Argento alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e candidato tunisino al miglior film straniero ai premi Oscar 2026. Nei cinema dal 25 settembre. Scopri le sale qui.

Non vediamo il corpo. Sentiamo solo la voce. Le ore di agonia. I trecentotrentacinque proiettili esplosi contro l’auto, sugli zii e i cugini, e poi, alla fine, su Hind Rajab. Kaouther Ben Hania – regista tunisina nota soprattutto per L’uomo che vendette la sua pelle e Quattro figlie, entrambi candidati all’Oscar – ha utilizzato le registrazioni delle telefonate della bambina di sei anni, morta a Gaza nel gennaio 2024, per costruire un ibrido cinematografico.

La voce di Hind Rajab si svolge interamente negli uffici del centro operativo della Mezzaluna Rossa, a Ramallah, in Cisgiordania, a 83 chilometri dalla Striscia di Gaza, dove arriva la richiesta d’aiuto da un’auto intrappolata nel quartiere di Tel al-Hawa durante un attacco dell’esercito israeliano.

Gli attori interpretano persone reali, ma la voce che sentono – e che sentiamo noi – è autentica. È la vera Hind che implora: «Per favore, venite a prendermi. Ho paura». 

La richiesta d’aiuto si trasforma immediatamente in un’emergenza operativa, con il passare dei minuti e l’aumentare della pressione, i volontari contattano chiunque possano, cercano piani alternativi e oscillano tra il sostenersi a vicenda e il litigare.

Oltre la rabbia c’è la frustrazione di chi vorrebbe intervenire e cambiare una situazione fuori controllo, come dimostrano le foto delle altre vittime: quelle esposte sulla bacheca e quelle ancora anonime, in attesa di un nome e di un volto, rappresentate da un adesivo con una sagoma grigia.

Tra i vari tentativi il team social della Mezzaluna Rossa decide di postare sui social, nella speranza di creare pressione pubblica affinché agiscano. Come chiede Omar, «Se una bambina non può ispirare empatia, cosa può farlo?». Si chiede anche come possa un audio cambiare le cose quando da anni i corpi straziati affollano i social e non è cambiato nulla.

Si spara sulle auto in fuga, sulle ambulanze, come dimostrano le foto dei volontari morti durante le operazioni di salvataggio, si spara sui bambini, si spara. Rabbia e disperazione si mescolano. La realtà e la finzione scenica si sovrappongono: sullo schermo del cellulare scorrono i volti reali, mentre appena dietro intravediamo gli attori che li interpretano. 

L’assenza del corpo di Hind non è una scelta estetica ma una dichiarazione politica. Non la vediamo perché rappresenta tutti i corpi che la storia contemporanea ha reso invisibili, le vittime di un genocidio sistematicamente cancellate dalla rappresentazione. Il corpo assente diventa simbolo di un’epoca che produce morti negati, statistiche senza volti, tragedie di cui siamo tutti testimoni in tempo reale.

Alcuni si sono chiesti se non ci sia qualcosa di discutibile nel presentare la registrazione in una trasposizione cinematografica. Ma forse è proprio questo il punto: mentre altri registi si occupano di storie inventate su persone inventate, Ben Hania afferra una delle questioni più rilevanti e urgenti del nostro tempo. Il risultato è un film che funziona come un thriller immersivo ma ci costringe a confrontarci con la realtà documentale della voce di Hind. L’assenza del corpo diventa anche una presenza fantasmatica, una voce disincarnata che attraverso spazio e tempo rappresenta il paradosso della contemporaneità: i corpi scompaiono ma le loro tracce digitali sopravvivono, diventano archivio, memoria, testimonianza.

È proprio in questa logica dell’invisibilità che si inserisce la rappresentazione agghiacciante della burocrazia che impedisce i soccorsi. La Mezzaluna Rossa ha un’ambulanza disponibile, a soli otto minuti da dove si nasconde Hind. Ma prima che possa essere inviata, l’esercito israeliano deve concordare un percorso attraverso le strade piene di macerie. Il coordinatore Mahdi spiega che non può semplicemente contattare via radio i conducenti delle ambulanze. Deve stabilire un percorso sicuro, in collaborazione con il Comitato Internazionale della Croce Rossa e il Coordinatore delle Attività Governative nei Territori, unità del Ministero della Difesa israeliano. 

Il percorso viene disegnato e prende la forma di un infinito tracciato verde, verde come il “green light” necessario per procedere, infinito come la situazione che si ripete senza sosta.

Urlando di rabbia, Omar dice: «Come puoi coordinarti con l’esercito che li ha uccisi?». Qui il film rivela la sua forza politica senza essere esplicitamente propagandistico: mostra il paradosso insostenibile di dover chiedere il permesso agli stessi che hanno causato la tragedia. La macchina burocratica che dovrebbe salvare vite diventa complice della loro distruzione.

Alla Mostra del Cinema di Venezia il film ha ricevuto una standing ovation di 23 minuti. Quando è stato mostrato a giornalisti e professionisti, si sono uditi anche suoni diversi dai soliti applausi: gente che piangeva, o era troppo sconvolta per parlare. Il corpo assente di Hind produce corpi presenti che piangono, si scuotono, reagiscono fisicamente a una voce che è un promemoria costante del fallimento umano. L’operazione della regista funziona: rendere presente l’assente, dare forma all’invisibile, trasformare la negazione in affermazione.

Solo dopo aver generato questa risposta viscerale attraverso l’assenza, negli ultimi minuti il film si apre al documentario, mostrando un’intervista alla madre di Hind e i filmati della bambina che gioca sulla spiaggia. Solo in questo momento vediamo la bambina, viva, felice, ignara del suo destino. 

Il corpo appare solo quando è già perduto, diventa visibile solo nella sua irrecuperabilità. È la logica perversa del nostro tempo: i corpi diventano significanti solo quando sono già assenti, acquistano peso politico solo quando non pesano più nulla, ottengono riconoscimento solo quando non possono più riconoscere nulla. 

Il cinema diventa spazio di resurrezione temporanea, luogo dove i corpi negati possono tornare a essere presenti almeno attraverso la voce, dove l’assenza si trasforma in presenza spettrale che ci perseguita e ci costringe a testimoniare. Dietro ogni corpo assente c’è una voce che continua a chiamarci, a chiederci di non dimenticare, a esigere giustizia per chi è stato ridotto al silenzio.

C’è una bambina, un paese attraversato dalla guerra, e un edificio che somiglia a un castello ma è un manicomio. C’è la voce piccola di Gianna, che guarda il mondo dal basso, senza ancora conoscerne i confini. Intorno, un’Italia contadina in bilico, il 1944, le biciclette che spariscono verso le colline dei partigiani, e i matti che muoiono da soli, senza funerali. Ma Gianna, personcina ostinata, decide di accompagnare quel corteo solitario, e da lì comincia a vedere.

Nel suo romanzo Il paese dei matti (Bompiani, 2025), Federica Iacobelli costruisce una narrazione corale e leggera che affonda in un materiale duro: la guerra, la salute mentale, la marginalità. Lo fa con grazia, con un realismo magico che non è evasione ma spostamento dello sguardo, uno “stare più vicino alla terra”, come racconta in questa conversazione. Parliamo con lei di memoria e di invenzione, di letteratura per l’infanzia e follia, di Marco Cavallo e preti che parlano solo con gli animali. Ma anche di utopie minuscole, di linguaggi da reinventare, e di quanto sia importante, oggi più che mai, provare a guardare ogni cosa — ogni persona — come se fosse la prima volta.

Valeria Verdolini: Il libro accenna alla sua origine, ma forse è interessante ripercorrere la genesi di questa storia.
Federica Iacobelli: Tutto nasce da una memoria familiare altrui, che ho avuto però la fortuna di ascoltare da testimoni diretti. In particolare da Giovanna Bo, collega e amica, che un giorno mi ha raccontato una vicenda di famiglia a cui teneva molto. Mi disse: «Vorrei che tu la ascoltassi, mi piacerebbe che ne nascesse un film». L’intento iniziale era infatti quello di realizzare un film d’animazione. Giovanna, che è una delle figure centrali del mondo dell’animazione europeo, pensava a un progetto visivo a partire da quella storia. Così ho incontrato suo padre — fratello di Gianna, la bambina protagonista — e un’altra sorella, che era ancora in vita tra il 2019 e il 2021. Ho visitato i luoghi, che non appartengono alla mia geografia personale: sono nata a Roma, cresciuta a Napoli, e vivo a Bologna. Ma ho voluto esplorare Colorno, dove siamo riuscite una sola volta ad accedere a parte dell’archivio del manicomio. Invece a Parma, all’archivio comunale, abbiamo svolto ricerche più sistematiche. Giovanna mi ha accompagnata in ogni tappa, aprendomi le porte e aiutandomi a orientarmi in quella memoria collettiva. Anche per via del linguaggio dell’animazione, era importante raccogliere immagini, mappe, dettagli. Tutto è cominciato così.

V.V. Una delle prime cose che colpiscono chi legge è la soggettiva: la voce narrante è quella della bambina. Perché hai scelto di raccontare la storia attraverso lo sguardo di Gianna?
F.I. Tutto è nato da lei, dalla figura di Gianna così come mi è stata raccontata: una bambina nata all’inizio della guerra e morta quando era una giovane donna, in circostanze tragiche ma non legate né alla guerra né al manicomio. In famiglia la sua storia aveva qualcosa della leggenda. Mi ha colpita profondamente. Forse anche perché ho lavorato spesso su testi legati all’infanzia. Dirigo una collana di teatro per le nuove generazioni, e anni fa ho scritto un’autobiografia infantile dal punto di vista di una me stessa di cinque anni. Probabilmente è anche per questo che ho sentito naturale collocarmi negli occhi di una bambina.

Ma c’era anche una motivazione più consapevole: la necessità di trattare con rispetto un materiale così denso, senza la pretesa di sapere. Lo sguardo infantile è uno sguardo ingenuo, e in questo senso somiglia al mio, rispetto a un’epoca e a un luogo che non ho vissuto. E anche rispetto alla salute mentale: un tema che conosco solo da lettrice e da osservatrice curiosa, non per esperienza personale o familiare diretta.

V.V. Leggendo da una prospettiva più legata alla salute mentale, mi ha colpita come lo sguardo della bambina -“non disciplinato”, nel senso più pieno del termine – riesca a scavalcare confini che l’istituzione rende rigidi. I “matti” non si toccano, non si ascoltano, non si accompagnano ai funerali. Ma Gianna lo fa.
F.I. Io non ho competenze specifiche in ambito psichiatrico. Ho svolto ricerche, certo, ma mi muovo da scrittrice, non da esperta. Detto questo, nella figura di Gianna c’è qualcosa che appartiene all’infanzia più autentica: la capacità di valicare i confini senza neppure percepirli come tali. Per me la questione dello spazio e dei limiti è stata centrale nella costruzione narrativa: i muri delle case rosse, l’argine del fiume, il muro del manicomio con la sua crepa… Tutti segni fisici e simbolici. Gianna si muove liberamente. Non riconosce quelle barriere, semplicemente le attraversa. C’è il torrente che mette in comunicazione il dentro-fuori perché poi si tratta di un muoversi libero. Oggi i ragazzi sono sempre più bisognosi di schemi, di separare le cose. I giovani hanno una crescente paura delle interdisciplinarietà, del fatto che le cose possano stare insieme. Nei racconti di allora, emerge invece questa paura dei paesani di diventare matti per osmosi, per la presenza dei matti nel villaggio. Per cui ho scelto la prospettiva di qualcuno che invece fosse ancora scevro da tutti questi pregiudizi, dalle definizioni.  

V.V. Un altro elemento centrale del libro è rappresentato dagli animali.
F.I. La presenza degli animali come personaggi è senz’altro un portato del lavoro di scrittura nato per il film. Quando si lavora pensando al linguaggio dell’animazione, è inevitabile interrogarsi su quali scelte possano giustificarne l’impiego: una storia come questa potrebbe infatti essere raccontata anche in forma strettamente realista e quindi con il linguaggio del cinema dal vero. In questo caso, ho cercato invece una via che valorizzasse proprio quella dimensione, e da lì è emersa anche la figura del prete — un personaggio di cui nessuno mi aveva parlato direttamente, anche se la chiesa era una presenza evocata. È diventato per me una figura centrale, quasi strutturante: un prete stanco degli uomini e interamente dedito agli animali. Mi interessava raccontare con leggerezza, senza cedere a un tono apertamente drammatico, pur partendo da materiali che avevano in sé una forte carica tragica. In questo senso, gli animali hanno avuto un ruolo importante nel modulare il registro, nel permettere uno scarto.

V.V. A proposito di questo, mentre parlavi pensavo a quanto l’asina di don Celso ricordi, in controluce, Marco Cavallo.
F.I. Sì, certamente. Marco Cavallo è stato un riferimento forte, un’influenza che ha accompagnato la scrittura. Anche il personaggio di Mario, che è frutto di invenzione, risente di quell’immaginario. È un personaggio legato alle letture e alle ricerche che ho fatto sui cosiddetti “matti di guerra”, soprattutto immergendomi in alcuni testi della studiosa Ilaria La Fata: è da lì che ho iniziato, anche perché mi sembrava un terreno più vicino, più accessibile rispetto ad altri, e che non richiedesse competenze specialistiche che non possedevo. Ma mi interessava anche per il legame diretto con il contesto bellico. Il fatto che Mario costruisca oggetti, e che l’asina sia in qualche modo un cavallo, si ricollega idealmente all’esperienza di Giuliano Scabia a Trieste: una dimensione in cui la creazione materiale diventa racconto, gesto di resistenza, forma di libertà.

V.V. Il fatto che il funerale si chiami la festa del matto nella casa dà la misura di un intento preciso: quello di restituire leggerezza, anche nel confronto con la morte.
F.I. Forse lì, in quel passaggio, l’intento è riuscito. Di certo c’è qualcosa che mi appartiene profondamente, che ha a che fare con le mie radici. Sono cresciuta in luoghi – penso alla mia Napoli – in cui la prossimità tra vita e morte è quotidiana, quasi naturale. Non si tratta di due opposti, ma di due poli dello stesso flusso. È da questa familiarità che nasce anche Gianna, un personaggio che si è inserito nel racconto in modo quasi organico, come se fosse già lì, parte di un mondo che sentivo mio, non estraneo.

V.V. Se dovessi collocare il romanzo entro un genere, credo che il realismo magico sia la cifra più vicina. Mi ha colpita perché da un lato consente di nominare l’inenarrabile con grazia e leggerezza, dall’altro è sempre stato, per me, in sintonia con ciò che Basaglia e Rotelli chiamavano l’utopia della realtà. Raccontare il manicomio e, soprattutto, superarlo  implica anche un’operazione sullo spazio del reale.
F.I. Sì, è proprio così: si tratta di modificare lo spazio del reale. E per me tutto parte dallo sguardo. Anche la costruzione della storia è cominciata da lì: da come si guarda. A un certo punto questo è diventato anche un elemento narrativo esplicito: Gianna che non alza più lo sguardo, che guarda sempre verso il basso. Quella scelta non è solo simbolica: riguarda una posizione, una prospettiva che si distacca da quella dominante. Guardare dal basso significa cogliere ciò che altrimenti resterebbe fuori campo. E anche se si potrebbe definire “magico”, per me è un modo profondamente concreto di stare nel mondo, un modo di aderire alle cose della vita. È lì, a contatto con la terra, che si trovano le verità più essenziali.

V.V. Una volta ho letto un’intervista a Gabriel García Márquez in cui gli si chiedeva quanto ci fosse di inventato in Cent’anni di solitudine. Lui rispose che l’unica invenzione era il ragazzo con la coda di porco. Al che, dal pubblico, qualcuno si alzò per dire che un ragazzo così l’aveva conosciuto davvero…
F.I. Certo. Proprio ieri sera, a Bologna, ho rivisto Big Fish di Tim Burton. Il film ruota attorno a un padre che racconta storie fantastiche al figlio, il quale non gli crede, convinto che si tratti solo di bugie. Eppure, alla fine, quei personaggi surreali emergono nella realtà. Questo mi colpisce sempre: quanto poco vediamo. Non solo nel senso letterale, ma nel senso più profondo. Tutto ciò che non corrisponde allo schema precostituito del reale viene scartato, ignorato. Il nostro sguardo, spesso, non si posa dove dovrebbe. Mi avevano molto colpita, anni fa, alcuni testi nati dal dialogo tra Franco Basaglia e Mario Tommasini, e altri scritti dello stesso Tommasini. Sono testi legati all’amministrazione, alla gestione della cosa pubblica, ma attraversati da un linguaggio che oggi definiremmo poetico. C’era un’utopia fortissima, evidente. E oggi, invece, siamo sommersi da un burocratese che impoverisce tutto, persino il linguaggio della cura e della formazione.

V.V. C’è una vicinanza profonda, quindi, tra questa forma di scrittura e il “matto”: come figura, come sguardo, come posizione nel mondo.
F.I. Si tratta proprio di un’attitudine. Significa spostarsi, decentrare lo sguardo. Non ho conosciuto Basaglia, ma tra i materiali che ho consultato per scrivere c’era anche Matti da slegare. Quel film resta fondamentale. Mi ci sono avvicinata sempre con rispetto, da profana, ma anche con una forte tensione partecipativa. Ognuno legge in base a ciò che porta con sé. E se qualcuno, leggendo, coglie queste tracce, quelle che per me sono state importanti, mi fa molto piacere. Ma va bene anche se non le vede: il libro resta comunque aperto.

V.V. Al di là del fatto che questa storia ti sia arrivata, che ti sia stata raccontata: perché scriverla adesso? Perché parlare proprio ora di matti e di guerra?
F.I. Quando ho iniziato a scriverla, il mondo non era ancora quello che è diventato oggi. Ma in me esiste da sempre un legame profondo con il conflitto, con la difficoltà, con le fratture. Ho vissuto in contesti segnati da tensioni e drammi, anche se non ho vissuto direttamente la guerra. I miei nonni me l’hanno raccontata, e quei racconti hanno lasciato una traccia. La storia, però, per me non andava necessariamente collocata in un luogo o in un tempo precisi. Anche se è disseminata di riferimenti riconoscibili, ho scelto di non nominarli esplicitamente. Non è stata una scelta neutra, ovviamente: l’assenza di coordinate definite vuole restituire un respiro più ampio, più simbolico. Ho però disseminato la storia di indizi, non l’ho lasciata sospesa o astratta. Per me doveva essere una narrazione che parlasse a ogni tempo, e in questo la letteratura mi è stata di grande aiuto, soprattutto quella raccolta sul territorio. Penso in particolare alle “favole padane” di Giuseppe Tonna, uno scrittore lombardo che ha raccolto racconti orali proprio in quella zona. Quelle fiabe mi hanno guidata sia nella ricerca del linguaggio, sia nella costruzione dell’immaginario. Mi hanno restituito il senso del cantastorie, delle voci collettive che non erano emerse nelle testimonianze dirette, ma che sentivo necessarie. Perché, sebbene Gianna sia il filo conduttore, la coralità era per me un elemento imprescindibile.

VV: In un passaggio importante del libro, scrivi che dopo la Prima guerra mondiale i manicomi si riempiono: è l’effetto dell’annichilimento. E dici anche che erano matti per non combattere. È un rovesciamento potente, perché ciò che appariva irrazionale diventa, in quel contesto, l’unica forma possibile di lucidità.

FI: Sì. Quello che mi ha colpito leggendo le storie dei “matti di guerra” è proprio questo ribaltamento. Parallelamente, lavoravo su materiali psicologici legati a uomini maltrattanti che avevano intrapreso percorsi terapeutici. E mi è stato subito chiaro un punto: quei soldati, spesso giovanissimi, non erano folli. Avevano ragione. Non erano “bravi”, non si trattava di virtù morale, ma di sopravvivenza. Quello che emergeva era piuttosto una fragilità umanissima, una distanza dalla costruzione egemonica della mascolinità. In ogni epoca ci sono uomini che non riescono (e per fortuna) ad aderire a quell’ideale bellico di forza, obbedienza, sacrificio. Mario, nel mio racconto, è considerato “matto”, ma la sua diversità è solo apparente: è semplicemente un giovane che non si adatta. E questo è sufficiente, in certi sistemi, per essere espulsi.

V.V. Scrivi anche una frase che ho trovato centrale: contro la guerra non basta la pace. E nel romanzo, se Il paese dei matti è il baricentro, ci sono due luoghi “fuori”: il manicomio, e le colline da cui spariscono le biciclette e dove si muovono i partigiani.
F.I. La storia è attraversata da attitudini, da direzioni. Tutti, in qualche modo, si muovono in una forma di alterità. Astolfo nelle sue abitudini minute, Alma nel coraggio di lasciare un amore per dedicarsi a qualcosa di più grande, Gianna nella sua ostinazione. Tutti compiono gesti che li pongono ai margini della norma. Sono “matti” non per patologia, ma per scelta, per non conformità. E questi gesti di attraversamento sono la trama stessa del racconto. Anche perché, paradossalmente, i veri “matti” sono spesso fuori dal manicomio. Anche i nomi hanno una funzione evocativa. Astolfo, per esempio, è inevitabilmente ariostesco. Le follie dell’Orlando furioso sono un’eco sotterranea. E mi rendo conto che la mia esigenza di raccontare la salute mentale nasce da una convinzione: è un tema troppo spesso trascurato. Se ne parla in termini astratti, sistemici, ma poco si ascoltano le singole attitudini. Forse la mia piccola utopia è proprio questa: se imparassimo ad ascoltarci davvero, a riconoscere le diversità reciproche, potremmo vedere che tutti siamo “matti” in qualche modo. O che nessuno lo è.

V.V. È un’intuizione molto vicina a Basaglia. L’idea che la patologia stia nella riduzione della persona alla sua diagnosi, non nella persona stessa.
F.I. Il suo pensiero resta fondamentale, anche per chi come me si è avvicinata da profana. Eppure corrisponde a esperienze condivise: persone vicine a noi che non sono riuscite a raccontarsi, a farsi comprendere. Per me questa doveva essere anche una storia di tentativi estremi, assurdi, anche inconsapevoli, di comunicazione. Mario, per esempio, prova a dire qualcosa. Forse con mezzi fragili, ma quel tentativo è già un gesto di senso.

V.V. E non a caso Colorno è uno dei luoghi attraversati da quella storia. Basaglia lo ha diretto nel 1970, prima della legge 180. Anche Rotelli è passato di lì. Oggi, dove siamo? Che ne è delle attitudini?
F.I. Non credo che stiamo bene, se devo essere sincera. Ho seguito, per quanto possibile, le vicende successive alla legge Basaglia, e so che il percorso di chiusura dei manicomi è stato lento, frammentato. A Colorno, per esempio, il manicomio si è svuotato definitivamente solo negli anni Novanta. E oggi, in un sistema sanitario pubblico in crisi, quella tensione verso una cura diffusa sul territorio si è indebolita. Vedo molti adolescenti e giovani con sofferenze profonde, depressioni, disturbi dell’umore, che faticano a trovare ascolto se non hanno mezzi. L’accesso alla cura è diventato, ancora una volta, un privilegio. E questo è un fallimento collettivo.

V.V. I dati confermano: c’è un bisogno diffuso di comprensione, di ascolto, che resta inascoltato.
F.I. È una generazione che ha molto da dire, e pochi luoghi in cui farlo. Qualcosa di quel sistema, per fortuna, è finito. Ma manca una reale alternativa. Ho letto molto anche Mario Tobino, che aveva uno sguardo molto diverso da Basaglia, più fiducioso nel ruolo dell’istituzione. Per le antiche scale, da cui ho tratto il titolo di un capitolo, racconta un manicomio trasfigurato, ma ancora funzionale. È un altro punto di vista, ma utile. Come accade spesso con le rivoluzioni: si riesce a distruggere, ma la ricostruzione è più complessa.

V.V. Mi veniva in mente Marco e Mattio di Vassalli. Una storia diversa, ma con un analogo rapporto tra follia e piccolo paese, o meglio, in quel caso, la valle.
F.I. Lo lessi a vent’anni, in un periodo in cui leggevo molto Vassalli, ma confesso che non ci ho pensato direttamente scrivendo questo libro. È vero, però. Al contrario di Marco e Mattio, la mia storia è anche, inevitabilmente, una storia femminile. Le figure della nonna Tersilla, della stessa Gianna si impongono, anche perché gli uomini sono altrove, sono in guerra. La dimensione del quotidiano resta nelle mani delle donne.

V.V. E lo sguardo di Gianna? Cosa ci insegna oggi?
F.I. A non obbedire. A non piegarsi ai dettami del tempo. Mi sembra che viviamo in un’epoca profondamente conformista, che stabilisce cosa sia giusto dire, pensare, sentire, e che esclude tutto ciò che non rientra nello schema. Gianna, invece, ci insegna a restare aperti. A guardare con stupore, con curiosità. A incontrare ogni cosa come se fosse la prima volta. Anche le persone. Ogni volta per la prima volta. È un esercizio semplice, ma radicale.

V.V. È l’opposto del pregiudizio, in fondo.
F.I. Esatto. E forse anche il segreto di un buon matrimonio: ogni giorno come fosse il primo.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su Alpha di Julia Ducournau, nelle sale cinematografiche dal 18 settembre. Scopri le sale qui.

Nel 1990 quello che allora si chiamava Ministero della Sanità e non ancora Ministero della Salute produsse uno spot televisivo destinato a entrare nella storia. Lo spot, girato in bianco e nero e accompagnato dall’inquietante “ah ah ah” del brano O Superman di Laurie Anderson, mostrava persone fare sesso occasionale o usare sostanze stupefacenti, seguite da un alone viola che si trasmetteva da un individuo all’altro, a simboleggiare l’infezione da HIV. La campagna in seguito fu molto studiata non per la sua efficacia, ma per aver contribuito a rafforzare lo stigma contro le persone sieropositive. L’alone viola, racconta chi ha vissuto quegli anni, non era affatto invisibile, così come non erano affatto invisibili gli effetti della malattia sul corpo. Come scrisse Susan Sontag in L’Aids e le sue metafore, rivisitazione del famoso saggio del 1977 Malattia come metafora, a differenza del cancro l’Aids era la malattia della mutazione da uomo a cadavere, personificazione ambulante del castigo divino. Non serviva nessuna aura colorata per capire se una persona aveva l’Hiv.

C’è una scena di Alpha, l’ultimo film della registra francese Julia Ducournau, già vincitrice della Palma d’oro a Cannes nel 2021 con Titane, che mostra quanto Sontag avesse ragione. Siamo in Francia negli anni Novanta e in corso c’è un’epidemia che trasforma lentamente le persone in pietre. La tredicenne Alpha si trova nella sala d’attesa di un ospedale per farsi somministrare un test per scoprire se anche lei ha contratto il virus, dopo che qualcuno le ha fatto un tatuaggio con un ago di fortuna a una festa. Accanto a lei si siede un uomo, o ciò che ne resta, che si sta pietrificando. Lo accompagna il suo partner, che è anche il professore di inglese della ragazza. Le membra ormai irrigidite e attraversate dalle venature del marmo, la polvere bianca che esce con la tosse, il tonfo che produce cadendo sulla sedia, rendono il corpo del malato un oggetto di immediata abiezione: nessuno vuole toccarlo né averlo vicino, e persino il suo compagno si ritrae quando cerca di appoggiarsi a lui. Il suo corpo è marchiato. Alpha lo guarda con apprensione e si rende conto forse per la prima volta del pericolo che potrebbe correre. La sua paura verrà rafforzata dalla convivenza con lo zio tossicodipendente Amin, fratello della madre, una medica di ospedale.

Non c’è dubbio che l’epidemia di AIDS sia stata l’ispirazione principale per questo film. Come ha detto la stessa Ducournau in un’intervista a Vanity Fair, Alpha è una riflessione su come la paura della malattia abbia condizionato la sua generazione: «Ciò che ricordo è il contagio della paura, l’umiliazione di una parte della popolazione e il modo in cui la società si rifiutò di farsene carico e di ammettere che riguardava tutti. Provavamo tutti a protegge i bambini, ma era una causa persa: le reazioni di paura erano dappertutto», ha detto. Ma ancora prima di essere un film sull’AIDS, seguendo Sontag, Alpha è anzitutto un film sulla mutazione e sull’orrore e la vergogna che essa provoca in una società che vorrebbe che tutto restasse com’è. 

Il tatuaggio che Alpha si fa alla festa è una “A” che sanguina in continuazione, come la “A” rossa cucita sul petto di Hester ne La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne, romanzo di denuncia contro la società puritana del New England e i suoi eccessi. Il corpo di Alpha è destinato a cambiare, non solo perché è stata presumibilmente contagiata dal morbo, ma anche perché ha tredici anni, ha le mestruazioni, fuma di nascosto e ha un mezzo fidanzato che la pressa per fare sesso. Il suo divenire donna, appena accennato, coinciderà con il suo divenire altro, e più nello specifico la cosa più lontana dall’umano: se in Titane la protagonista Alexia si fonde con una macchina, in Alpha la trasformazione in pietra viene evocata solo attraverso l’esperienza altrui, attraverso lo sguardo di chi ha a che fare con questi corpi (con amore o con ribrezzo), i quali, pur mantenendone la forma, non hanno più niente dei corpi.

Sontag aveva notato come l’AIDS, al pari di malattie ottocentesche e ormai quasi leggendarie come la sifilide, procedesse per stadi. Ogni nuova svolta del decorso, ogni malanno che si andava ad aggiungere alla cartella clinica, aggiungeva uno strato di vergogna e umiliazione. Nel morbo di Alpha questa stratificazione diventa visibile, dal momento che il malato è investito arto per arto da un vero e proprio processo geologico. Ogni tappa coincide con un nuovo stadio, che per la giovane protagonista è anche un nuovo stadio di consapevolezza: anche se lo zio Amin aveva già vissuto con lei e la madre anni prima, Alpha aveva rimosso questo ricordo, che torna a mano a mano che lo zio sprofonda nella sua dipendenza. 

Le filosofie del divenire, come quelle di Gilles Deleuze o di Rosi Braidotti, guardano il processo di mutamento con uno sguardo vitalistico. Smettere di essere umani, anche divenendo qualcosa di minoritario, non è una forma di degradazione, ma di liberazione e moltiplicazione. Questo sguardo manca in Alpha, dove l’inevitabilità dei processi biologici è raccontata con disperazione. Non solo non si può tornare indietro, sembra volerci dire Ducournau, ma anche se fosse, non ne varrebbe la pena. Mélissa Boros, la talentuosa interprete della giovane Alpha, sembra ancora una bambina, ma chiaramente non lo è più e, man mano che la sua mutazione va avanti, chi guarda si rende conto che l’infanzia che si sta lasciando alle spalle non ha nulla di speciale da preservare. Il ricordo, il rimpianto e la nostalgia, motivi ormai dominanti nella nostra società, non sono salvifici.

Anziché raccontarci gli anni Novanta goderecci e spensierati che siamo abituati a vedere oggi sugli schermi, Ducournau ci racconta gli anni Novanta delle corsie di ospedale e dei David Kirby, il “volto dell’AIDS”. La registra sembra volerci ricordare che quella che per molti fu un’epoca d’oro, per molti altri fu un’epoca di terrore. Il mondo cambiava velocemente e tutti erano convinti che sarebbe cambiato in meglio. Ma il cambiamento è un processo, sembra volerci dire Alpha, non un semplice passaggio da “A” a “B”. E l’unico atteggiamento possibile di fronte a esso è quello di accettarlo, anche se sembra portarci soltanto dolore.

Nel 1981 compare sui banchi delle librerie italiane un libro destinato a segnare una generazione. Province del rock’n’roll di Robert Clark non è solo un testo fondamentale sulla musica rock, ma un libro capace di parlare direttamente a un mondo giovanile che agli albori degli anni Ottanta subisce l’onda lunga depressiva di una reazione che al grido di edonismo e individualismo richiama all’ordine e alla disciplina un’intera generazione, spargendone gli amati resti tra aperitivi ed eroina. Il libro è frutto dell’intuizione di un resistente e dissidente perenne come Massimo Canalini che due anni prima, nel 1979, ha dato corpo ad Ancona con Giorgio Mangani, Ennio Montanari e Luigi Narbone (ex compagni di scuola) a Il Lavoro Editoriale, nome ispirato al libro di Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale.

Sulla copertina nera si stagliano, in font American Typewriter, il nome dell’editore in alto e il titolo al centro in un colore giallo fluo. In bianco insieme al nome dell’autore i due prefatori: un sintomatico Club Amici di Michel Foucault e Franco Bifo Berardi. Al centro una foto che riprende un fotogramma dal King Kong del 1933 diretto da Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack. Il saggio di Clark offre, al di fuori di ogni paradigma accademico, uno sguardo compiuto su una musica marginale e periferica, ma al cuore dei gruppi suburbani giovanili. Un movimento che sta ben alla larga dal meanstream imperante, ma che è fortemente diffuso nonostante la distrazione dei grandi media.

Province del rock’n’roll di Robert Clark viene subito colto da Pier Vittorio Tondelli che brama e insegue ogni testo che possa offrire una visione alternativa di una generazione il cui destino si sta compiendo tragicamente tra eroina e AIDS. Nasce un’amicizia tra Massimo Canalini e Pier Vittorio Tondelli dalla cui unione prenderà corpo un’idea di editoria capace di squassare gli equilibri fino ad allora stabiliti. Province del rock’n’roll è dunque forse il libro che rappresenta più di ogni altro l’inizio e la visione di Massimo Canalini, scomparso due anni fa nel settembre 2024 a sessantotto anni e ora raccontato e giustamente celebrato da chi come Giulio Milani gli fu allievo e sodale oltre che erede predestinato e da alcuni anni al timone di Transeuropa, la casa editrice con cui Massimo Canalini diverrà l’editore delle nuove generazioni.

Milani con Codice Canalini (Transeuropa) da così forma a un memoir vibrante e privo di nostalgia, anche se non manca un po’ d’inevitabile malinconia. Un testo capace di condurre il lettore fin dentro i meandri di una mente tanto geniale quanto dissonante: forte di una capacità visionaria assoluta, ma anche dotata di un’energia caotica non poco sfinente (sopratutto per i suoi interlocutori). Codice Canalini è una decrittazione di un metodo privo di metodo, Massimo Canalini era un attivatore di caos quale elemento necessario e utile a estrarre quel valore letterario fondamentale a dare senso a discorsi e visioni. Dotato di una rarissima capacità di riconoscere il letterario fatta di intuito e sensibilità Massimo Canalini fu da molti giudicato un inconcludente: troppo dedito a sparigliare le carte in un mondo che iniziava allora ad anteporre i bilanci alla creatività, l’organizzazione alla ricerca. Ma proprio il suo vivere in bilico tra realtà e visione, tra provincia e centro del mondo, lo ha portato a vivere l’esperienza ripetuta di un continuo esordio.

Il suo essere una macchina celibe fatta uomo lo ha avvicinato più di ogni altro editore a cogliere voci nuove di generazioni di giovani fino ad allora sostanzialmente ignorate. Unire sperimentazione e successo commerciale fu l’unicità dentro alla quale si mosse con abilità e genialità il lavoro di Massimo Canalini. Negli anni Novanta che vivevano la doppia crisi di un’editoria di progetto ormai agli sgoccioli o comunque fuori tempo massimo e di un’editoria d’impronta manageriale dagli esiti sostanzialmente fallimentari, Canalini impose una terza via attraverso cui una visione anche un po’ anglosassone dell’editoria si univa a un estro tutto italiano. Un movimento po’ da provinciale idiota alla Ermanno Cavazzoni, in cui l’assurdità e l’imprevedibilità però finivano per imporsi fino a divenire il nuovo asse portante e in alcuni casi un oggetto del mainstream. Motivo per cui, ottenuto il successo desiderato, Canalini cambiava subito strada alla ricerca di altre avventure.

Il rapporto con Tondelli dà così corpo a una prima grande rivoluzione, ovvero le antologie Under 25: uno strumento attraverso cui entrare in contatto con una generazione nuova di scrittrici e scrittori. Solo per la prima edizione che comprendeva undici autori la case editrice ricevette circa settecento proposte, tutte vagliate personalmente da Tondelli. La prima antologia esce nelle librerie nel 1987 ancora con il marchio de Il Lavoro Editoriale, le successive del 1988 e del 1990 con il marchio editoriale di Transeuropa che darà poi la cifra di un’intera generazione da Gabriele Romagnoli ad Andrea Canobbio, da Romolo Bugaro a Silvia Ballestra e molti altri ancora. La morte di Tondelli nel 1991 chiude un rapporto durato pochi anni, ma determinante per l’editoria italiane e la carriera di non pochi autori oggi pubblicati dalle maggiori case editrici. L’esempio di Under 25 verrà più volte ripreso sotto forme diverse da altri editori, Stile Libero Einaudi arriverà in libreria nel 1996 con Gioventù cannibale a cura di Daniele Brolli e più recentemente ispirandosi esplicitamente al progetto tondelliano, Matteo B. Bianchi curerà nel 2022 Quasi di nascosto per la giovane casa editrice Accento, un’antologia tra cui spiccano i racconti di Teresa Fraioli e Isabella De Silvestro. 

Quella di Massimo Canalini era una visione post-minimalista che s’ispirava sicuramente alla letteratura di americana, ma che l’editore riusciva a rintracciare nella provincia sparsa tra ingenuità e ambizione. Un lavoro che arrivava fino a un editing in alcuni casi anche volutamente invasivo. L’intenzione di Canalini però non era mai quella dell’addomesticamento, ma quella di rintracciare la voce originale dell’autore. Fiutato il talento poi ne conseguiva un lungo lavoro di scavo che era anche reciproco fra autore ed editore. Non va dimenticato che Canalini si misurava sicuramente con autori di talento, ma pur sempre con ragazze e ragazzi inesperti che contenevano dentro di sé sia il dilettantismo necessario per ambire, ma anche una fiducia e una qualità da scoprire e rivelare prima di tutto a se stessi. E così facendo Canalini ha saputo scoprire tra gli altri: Andrea Demarchi, Enrico Brizzi, Angelo Ferracuti, Luigi Di Ruscio, Guido Conti e Gilberto Severini.

Dopo aver ceduto Transeuropa ha fondato così Cattedrale Libri, la sua ultima avventura editoriale, scrive Giulio Milani in Codice Canalini: «Un tizio che parte per fare l’avvocato e finisce a sviscerare filosofia come fosse un sorbetto da gustare con calma. Ma tutto ha un senso, perché Canalini non era uno che correva dietro a nulla, era il tipo che scavava, scavava e trovava sempre qualcosa di interessante da tirare fuori». Uno scavare però non sempre accettato da tutti, perché quella insistenza poteva venire anche facilmente fraintesa come una ricerca fine a se stessa, o peggio ancora – come nel caso della memoria di Pier Vittorio Tondelli -, atta a scandalizzare e a dividere. Canalini seppe in sostanza farsi molti nemici tra gli amici, ma di certo non si avvantaggiò mai dei possibili amici che spuntavano di volta in volta tra i nemici. Preferì sempre alle offerte lusinghiere dei grandi gruppi editoriali la centralità della provincia in cui il primato era dato a una relazione fatta di lunghe discussioni, pranzi luculliani, bevute, risate e ottimi dischi rock. Mai evanescente e tanto meno vacuo, Canalini ha inseguito un’idea democratica e inclusiva della cultura che poggiasse però le proprie basi non su artefatte teorie accademiche, ma su un’umanità nuda e sempre esposta alle contraddizioni come all’irrazionalità.